Gravador (instrumento musical)

A flauta doce é uma família de instrumentos musicais de sopro do grupo conhecido como flautas de duto interno: flautas com bocal de apito, também conhecidas como flautas fipple. Uma flauta doce pode ser distinguida de outras flautas de duto pela presença de um orifício para o polegar para a mão superior e sete orifícios para os dedos: três para a mão superior e quatro para a inferior. É a flauta ductal mais proeminente na tradição clássica ocidental.

Os gravadores são feitos em vários tamanhos, com nomes e compassos correspondendo aproximadamente a vários intervalos vocais. Os tamanhos mais comumente usados hoje são soprano (também conhecido como descant, nota mais baixa C5), Alto (também conhecido como agudo, nota mais baixa F4), tenor (nota mais baixa C4) e baixo ou basset (nota mais baixa F3). E alguns mais incomuns são o sopranino, o garklein flutlein (também conhecido como flautim), o flautim, o baixo, o contrabaixo e o subcontrabaixo.

Os gravadores eram tradicionalmente construídos em madeira ou marfim. Os instrumentos profissionais modernos são quase invariavelmente feitos de madeira, geralmente de buxo; os gravadores estudantis e escolares são geralmente de plástico moldado. Os gravadores' as proporções internas e externas variam, mas o furo é geralmente cônico reverso (ou seja, afilando em direção ao pé) a cilíndrico, e todos os sistemas de digitação de flauta doce fazem uso extensivo de digitações bifurcadas.

A flauta doce foi documentada pela primeira vez na Europa na Idade Média e continuou a gozar de grande popularidade nos períodos Renascentista e Barroco, mas foi pouco utilizada nos períodos Clássico e Romântico. Foi revivido no século XX como parte do movimento performático historicamente informado e tornou-se um popular instrumento amador e educacional. Os compositores que escreveram para a flauta doce incluem Monteverdi, Lully, Purcell, Handel, Vivaldi, Telemann, Bach, Hindemith e Berio. Existem muitos flautistas profissionais que demonstram toda a gama solo do instrumento e uma grande comunidade de amadores.

O som da flauta doce é frequentemente descrito como claro e doce e tem sido historicamente associado a pássaros e pastores. É notável pela sua resposta rápida e pela capacidade correspondente de produzir uma ampla variedade de articulações. Essa habilidade, juntamente com seus orifícios abertos para os dedos, permitem produzir uma ampla variedade de tons e efeitos especiais. Acusticamente, seu tom é relativamente puro e, quando a borda está posicionada no centro do jato de ar, harmônicos ímpares predominam em seu som (quando a borda está decididamente descentralizada, ocorre uma distribuição uniforme dos harmônicos).

Nome

O instrumento é conhecido pelo seu nome em inglês moderno pelo menos desde o século XIV. David Lasocki relata o primeiro uso de "gravador" nas contas domésticas do Conde de Derby (mais tarde Rei Henrique IV) em 1388, que registram i. fistula nomine Recordour (um tubo chamado 'Recordour').

No século XV, o nome apareceu na literatura inglesa. As primeiras referências estão no Templo de Glas, de John Lydgate (c. 1430): Esses lytylle herdegromys Floutyn al the longo day..Aqui smale recorderys, Em floutys. ('Esses pequenos pastores flautando o dia todo... nessas pequenas flautas, em flautas.') e em A Queda dos Príncipes de Lydgate (c. 1431–1438): Pan, deus de Kynde, com sua flauta setene, / Off recordis gosta primeiro das melodias. ('Pan, deus de A natureza, com suas sete flautas, / de flauta doce encontrou primeiro as melodias.')

Etimologia

O nome do instrumento gravador deriva do latim recordārī (para chamar lembre-se, lembre-se, lembre-se), por meio do francês médio gravador (antes 1349; lembrar, aprender de cor, repetir, relatar, recitar, tocar música) e seu derivado recordeur (c. 1395; aquele que reconta, um menestrel). A associação entre os vários significados, aparentemente díspares, de gravador pode ser atribuída ao papel do jongleur medieval em aprender poemas de cor e depois recitá-los, às vezes com acompanhamento musical.

O verbo inglês record (do francês médio recorder , início do século XIII) significava “aprender de cor, memorizar, repassar mentalmente, recitar”, mas não era usado em inglês para se referir tocar música até o século XVI, quando ganhou o significado de "praticar uma melodia silenciosamente" ou "cantar ou renderizar em uma música" (ambos referindo-se quase exclusivamente a pássaros canoros), muito depois de a flauta doce ter sido nomeada. O nome do instrumento também é exclusivamente inglês: no francês médio não há sentido substantivo equivalente de gravador referindo-se a um instrumento musical.

Partridge indica que o uso do instrumento por jongleurs levou à sua associação com o verbo: gravador a ação do menestrel, um gravador a ferramenta do menestrel. A razão pela qual este instrumento é conhecido como flauta doce, mas não como um dos outros instrumentos tocados pelos jongleurs, é incerto.

Flauta e flauta doce

A introdução da flauta doce barroca na Inglaterra por um grupo de profissionais franceses em 1673 popularizou o nome francês para o instrumento, flauta douce, ou simplesmente flauta, um nome anteriormente (e posteriormente) reservado para o instrumento transversal. Até cerca de 1695, os nomes flauta e flauta se sobrepunham, mas de 1673 até o final da década de 1720 na Inglaterra, a palavra flauta sempre significou flauta doce. Na década de 1720, quando a flauta transversal ultrapassou a flauta doce em popularidade, o inglês adotou a convenção já presente em outras línguas europeias de qualificar a palavra flauta doce, chamando a flauta doce de várias maneiras de 'flauta comum'.;, "flauta inglesa comum" ou simplesmente "flauta inglesa" enquanto o instrumento transversal foi distinguido como a "flauta alemã" ou simplesmente "flauta". Até pelo menos 1765, alguns escritores ainda usavam flauta para significar flauta doce.

Outros idiomas

Até meados do século XVIII, partituras musicais escritas em italiano referiam-se ao instrumento como flauto, enquanto o instrumento transversal foi denominado flauto traverso. Esta distinção, assim como a mudança em inglês de gravador para flauta, causou confusão entre editores, escritores e intérpretes modernos.

Na verdade, na maioria das línguas europeias, o primeiro termo para flauta doce era apenas a palavra para flauta. Atualmente, os cognatos da palavra flauta, quando usados sem qualificadores, permanecem ambíguos e podem referir-se à flauta doce, à flauta de concerto moderna ou a outras flautas não ocidentais. A partir da década de 1530, essas línguas começaram a adicionar qualificadores para especificar esta flauta específica.

Nomenclatura

Desde o século XV, uma variedade de tamanhos de gravadores foram documentados, mas uma terminologia e notação consistentes para os diferentes tamanhos não foram formuladas até o século XX.

Gravadores modernos

Gamas da família de gravador moderna
Em C	Escrito	Soando	Em F	Escrito	Soando
Garklein ou sopranissimo ou piccolo em C6 (c′′′′)			sopranino em F5 (f′′′)
soprano ou descant em C5 (c′′)			alto ou agudos em F4 (f′)
tenor em C4 (c′)			baixo ou basset em F3 (f)
(grande) baixo ou quart-baixo em C3 (c)			contrabaixo ou grande baixo ou sub-base em F2 (F)
baixo sub-grande ou contra-grande graves ou contrabaixo em C2 (C)			subcontrabaixo ou contrabaixo (octocontrabass) em F1 (FF)

Hoje, os tamanhos dos gravadores recebem nomes de acordo com as diferentes extensões vocais. Isto não é, no entanto, um reflexo da altura sonora e serve principalmente para denotar as relações de altura entre os diferentes instrumentos. Grupos de flautas doce tocados juntos são chamados de 'consortes'. As flautas doce também são frequentemente chamadas de sua nota mais grave: "gravadora em Fá" refere-se a uma flauta doce com a nota F mais baixa, em qualquer oitava.

A tabela nesta seção mostra os nomes padrão das flautas doce modernas em F e C e suas respectivas faixas. A música composta após o renascimento moderno da flauta doce usa com mais frequência flautas soprano, alto, tenor e baixo, embora sopranino e baixo excelente também sejam bastante comuns. Consortes de flautas doces são frequentemente referidos usando a terminologia de registros de órgão: altura de 8 ′ (8 pés) referindo-se a um consorte soando como escrito, altura de 4 ′, um consorte soando uma oitava acima do escrito, e 16 ′ um consorte soando uma oitava abaixo do escrito. A combinação destes consortes também é possível.

Como regra geral, a tessitura de uma flauta doce barroca fica aproximadamente uma oitava acima da tessitura do tipo de voz humana que lhe dá o nome. Por exemplo, a tessitura de uma voz soprano é aproximadamente C₄–C₆, enquanto a tessitura de uma flauta doce soprano é C₅–C ₇.

As variações modernas incluem a terminologia britânica padrão, devido a Arnold Dolmetsch, que se refere à flauta doce em C₅ (soprano) como o decante e a flauta doce em F₄ (alto) como os agudos. Como as convenções e os instrumentos variam, especialmente para instrumentos maiores e mais incomuns, muitas vezes é prático indicar a nota mais baixa da flauta doce junto com seu nome para evitar confusão.

Notação

As partes da flauta doce moderna são anotadas na tonalidade em que soam. As partes para flauta doce alto, tenor e contrabaixo são anotadas na afinação, enquanto as partes para sopranino, soprano, baixo e contrabaixo são normalmente notadas uma oitava abaixo de sua afinação. Como resultado, flautas doce soprano e tenor são notadas de forma idêntica; alto e sopranino são notados de forma idêntica; e gravadores de baixo e contrabaixo são notados de forma idêntica. Claves de oitava podem ser usadas para indicar a altura do som, mas o uso é inconsistente.

Tamanhos e notações raras incluem o garklein, que pode ser notado duas oitavas abaixo de sua altura sonora, e o subcontrabaixo, que pode ser notado uma oitava acima de sua altura sonora.

Registradores históricos

O documento mais antigo conhecido mencionando "um cachimbo chamado Recordour" data de 1388. Historicamente, as flautas doce eram usadas para tocar música vocal e partes escritas para outros instrumentos ou para um instrumento geral. Como resultado, era frequentemente o caso dos artistas. responsabilidade de ler partes não especificamente destinadas ao instrumento e de escolher instrumentos apropriados. Quando tais consortes consistiam apenas de flautas doces, as relações de altura entre as partes eram normalmente preservadas, mas quando as flautas doces eram combinadas com outros instrumentos, as discrepâncias de oitava eram frequentemente ignoradas.

Os consortes de flauta doce no século XVI eram afinados em quintas e apenas ocasionalmente empregavam a afinação por oitavas, como visto no moderno consorte de flauta doce C, F. Isso significa que os consortes podem ser compostos por instrumentos nominalmente em B♭, F, C, G, D, A e até E, embora normalmente apenas três ou quatro tamanhos distintos fossem usados simultaneamente. Para usar a terminologia moderna, esses gravadores foram tratados como instrumentos de transposição: os consortes seriam lidos de forma idêntica a um consorte composto de F₃, C₄ e G₄ instrumentos. Isto é possível porque os tamanhos adjacentes são separados por quintos, com poucas exceções. Essas partes seriam escritas em chiavi naturali, permitindo que as partes se ajustassem aproximadamente ao alcance de uma única pauta, e também ao alcance das flautas doces do período. (ver estrutura renascentista)

Transposições ("registros"), como C₃–G₃–D₄, G₃–D₄–A₄ ou B♭₂–F₃–C₄, todos lidos como instrumentos F₃–C₄–G₄, eram possíveis conforme descrito por Praetorius em seu Syntagma Musicum . Três tamanhos de instrumentos poderiam ser usados para tocar música em quatro partes, duplicando o tamanho médio, por ex. F₃–C₄–C₄–G₄, ou toque música em seis partes dobrando a parte superior tamanho e triplicando o tamanho médio, por ex. F₃–C₄–C₄–C₄–G₄– G₄. A nomenclatura moderna para tais gravadores refere-se aos instrumentos. relacionamento com os demais membros do consorte, e não seu tom absoluto, que pode variar. Os instrumentos do mais baixo para o mais alto são chamados de "grande baixo", "baixo", "basset", "tenor", "alto& #34;, e "soprano". Os tamanhos potenciais incluem: graves excelentes em F₂; baixo em B♭₂ ou C₃; basset em F₃ ou G₃; teor em C₄ ou D₄; alto em F₄, G₄ ou Lá₄; e soprano em Dó₅ ou Ré₅.

O alto em Fá₄ é a flauta doce padrão do Barroco, embora exista um pequeno repertório escrito para outros tamanhos. Na Inglaterra do século XVII, flautas menores foram nomeadas por sua relação com o contralto e notadas como instrumentos de transposição em relação a ele: terceira flauta (Lá₄), quinta flauta (soprano; C₅ ), sexta flauta (Ré₅) e flauta de oitava (sopranino; F₅). O termo flauta du quart, ou quarta flauta (B♭₄), foi usado por Charles Dieupart, embora curiosamente ele o tenha tratado como um instrumento de transposição em relação ao soprano e não ao contralto. Nos países germânicos, o equivalente do mesmo termo, Quartflöte, foi aplicado tanto ao tenor em Dó₄, sendo o intervalo medido abaixo do alto em Fá ₄, e para uma flauta doce em Dó₅ (soprano), o intervalo de uma quarta aparentemente sendo medido a partir de um contralto em G₄. As partes da flauta doce no Barroco eram normalmente notadas usando a clave de sol, embora também possam ser notadas na clave de violino francesa (clave de sol na linha inferior da pauta).

No uso moderno, flautas doces que não estão em Dó ou Fá são alternativamente referidas usando o nome do instrumento mais próximo em Dó ou Fá, seguido pela nota mais baixa. Por exemplo, uma flauta doce com nota mais baixa G₄ pode ser conhecida como Sol-alto ou alto em Sol, uma flauta doce com nota mais baixa D₅ (também " sexta flauta") como D-soprano ou soprano em D, e uma flauta doce em G₃ como G-baixo ou G-basset. Este uso não é totalmente consistente. Notavelmente, a flauta doce barroca em Ré4 não é comumente referida como Ré-tenor nem Ré-alto; é mais comumente referido pelo nome histórico 'flauta vocal'.

Estrutura

Materiais

Algumas madeiras usadas para fazer gravadores

Maplewood (em inglês)Acer pseudoplatanus, gravidade específica 0,63) madeira de pêra (Pyrus communis, gravidade específica 0,65), madeira de ameixa (Prunus domestica, gravidade específica 0.79), Castello "boxwood" (Calycophyllum multiflorum, gravidade específica 0.8), Zapatero "boxwood" (Gossypiospermum praecox, gravidade específica 0.8), oliveira (Olea europa, gravidade específica 0.85), Caixa europeia (Buxus sempervirens, gravidade específica 0.95), rosewood (incluindo tulipwood (Dalbergia decipularis, gravidade específica 0.95), (em inglês)Dalbergia retusa, gravidade específica 1.05), Kingwood (em inglês)Dalbergia cearensis, gravidade específica 1.2), etc.), Ebony (Diospyros perrieri, gravidade específica 1.1), ou Arroz (Dalbergia melanoxylon, gravidade específica 1.2)

Historicamente, as flautas doce foram construídas com madeira nobre e marfim, às vezes com teclas de metal. Desde o renascimento moderno da flauta doce, os plásticos têm sido usados na fabricação em massa de flautas doce, bem como por alguns fabricantes individuais.

Hoje, uma grande variedade de madeiras nobres é usada para fazer corpos de flauta doce. Relativamente menos variedades de madeira são usadas para fazer blocos de gravação, que geralmente são feitos de cedro vermelho, escolhido por sua resistência ao apodrecimento, capacidade de absorver água e baixa expansão quando molhado. Uma inovação recente é a utilização de cerâmica sintética na fabricação de blocos gravadores.

Gravadores maiores

Alguns gravadores têm orifícios de tom muito distantes entre si para serem alcançados pelas mãos do músico ou muito grandes para serem cobertos com as pontas dos dedos. Em ambos os casos, teclas posicionadas de forma mais ergonômica podem ser usadas para cobrir os orifícios de tom. As teclas também permitem o design de instrumentos mais longos com orifícios de tom maiores. As tonalidades são mais comuns em gravadores maiores que o alto. Instrumentos maiores que o tenor precisam de pelo menos uma tonalidade para que o músico possa cobrir todos os oito buracos. Às vezes, as teclas também são usadas em gravadores menores para permitir um estiramento confortável da mão e um posicionamento e tamanho dos furos acusticamente melhorados.

Ao tocar uma flauta maior, o músico pode não conseguir alcançar simultaneamente as teclas ou os orifícios de tom com os dedos e alcançar o windway com a boca. Nesse caso, um bocal pode ser usado para permitir que o músico sopre no gravador enquanto mantém uma posição confortável da mão. Alternativamente, alguns gravadores têm um furo dobrado que posiciona o windway mais próximo das teclas ou orifícios para os dedos, para que o músico possa alcançar ambos confortavelmente. Instrumentos com uma única curva são conhecidos como "knick" ou gravadores de pescoço dobrado.

Desenvolvimentos modernos

Alguns designs mais recentes de gravadores estão sendo produzidos agora. Gravadores com seção transversal quadrada podem ser produzidos de forma mais barata e em tamanhos maiores do que gravadores comparáveis fabricados por torneamento. Outra área é o desenvolvimento de instrumentos com maior alcance dinâmico e notas de fundo mais poderosas. Esses designs modernos facilitam a audição em concertos. Finalmente, estão se tornando disponíveis gravadores com extensão descendente de um semitom; esses instrumentos podem tocar três oitavas completas afinadas.

Dedilhado alemão

No início do século XX, Peter Harlan desenvolveu uma flauta doce com digitação aparentemente mais simples, chamada de digitação alemã. Uma flauta doce projetada para dedilhado alemão tem um furo cinco menor que o furo quatro, enquanto as flautas barrocas e neobarrocas têm um furo quatro menor que o furo cinco. A diferença imediata na digitação é para F (soprano) ou B♭ (alto), que em um instrumento neobarroco deve ser dedilhado 0 123 4–67. Com a digitação alemã, isso se torna mais simples 0 123 4 – – –. Infelizmente, porém, isso faz com que muitas outras notas cromáticas fiquem muito desafinadas para serem utilizáveis. A digitação alemã tornou-se popular na Europa, especialmente na Alemanha, na década de 1930, mas rapidamente se tornou obsoleta na década de 1950, à medida que as pessoas começaram a tratar a flauta doce com mais seriedade e as limitações da digitação alemã tornaram-se mais amplamente apreciadas. As flautas com dedilhado alemão são hoje fabricadas exclusivamente para fins educacionais.

Argumento de venda

Os gravadores modernos são mais comumente afinados em A=440 Hz, mas entre amadores e profissionais sérios, outros padrões de afinação são frequentemente encontrados. Para a execução de música barroca, A=415 Hz é o padrão de fato, enquanto a música pré-barroca costuma ser executada em A=440 Hz ou A=466 Hz. Esses padrões de afinação pretendem refletir a ampla variação nos padrões de afinação ao longo da história da flauta doce. Em várias regiões, contextos e períodos de tempo, os padrões de altura variaram de A=~392 Hz a A=~520 Hz. As notas A=415 Hz e A=466 Hz, um semitom abaixo e um semitom acima de A=440 Hz respectivamente, foram escolhidas porque podem ser usadas com cravos ou órgãos de câmara que transpõem um semitom para cima ou para baixo de A=440. Esses padrões de afinação permitem que flautistas colaborem com outros instrumentistas em uma afinação diferente de A=440 Hz.

Alguns fabricantes de flauta doce produzem instrumentos em tons diferentes dos três padrões acima, e flautas doce com corpos intercambiáveis em tons diferentes.

Acústica

Produção sonora básica

O gravador produz um som semelhante a um apito ou a uma chaminé de órgão. No jogo normal, o jogador sopra no windway (B), um canal estreito na junta da cabeça, que direciona uma corrente de ar através de uma lacuna chamada janela, em uma borda afiada chamada lábio (C). A corrente de ar viaja alternadamente acima e abaixo do lábio, excitando ondas estacionárias no orifício do gravador e produzindo ondas sonoras que emanam da janela. O feedback da ressonância do tubo regula a altura do som.

Nas flautas doce, como em todos os instrumentos de sopro, a coluna de ar dentro do instrumento se comporta como uma corda vibrante, para usar uma analogia musical, e possui vários modos de vibração. Essas ondas produzidas dentro do instrumento não são ondas viajantes, como aquelas que o ouvido percebe como som, mas sim ondas estacionárias estacionárias que consistem em áreas de alta e baixa pressão dentro do tubo, chamadas de nós. O tom percebido é o modo de vibração mais baixo e normalmente mais alto na coluna de ar. Os outros tons são harmônicos ou sobretons. Os jogadores normalmente descrevem os arremessos do gravador pelo número de nós na coluna de ar. Notas com um único nó estão no primeiro registro, notas com dois nós no segundo registro, etc. À medida que o número de nós no tubo aumenta, o número de notas um jogador pode produzir diminuições em um determinado registro devido à restrição física do espaçamento dos nós no furo. Em uma flauta doce barroca, o primeiro, o segundo e o terceiro registros abrangem cerca de uma nona maior, uma sexta maior e uma terça menor, respectivamente.

Perfil harmônico

O som da flauta doce, em sua maior parte, carece de harmônicos altos e harmônicos ímpares predominam em seu som, com os harmônicos pares sendo quase totalmente ausentes, embora o perfil harmônico do som da flauta doce varie de flauta doce para flauta doce e de dedilhado para dedilhado. Como resultado da falta de harmônicos elevados, escritores desde Praetorius observaram que é difícil para o ouvido humano perceber corretamente a oitava sonora da flauta doce.

Ar

Como nas chaminés de órgãos, o tom dos apitos do tipo duto é afetado pela velocidade da corrente de ar que atinge o lábio. O tom geralmente aumenta com a velocidade da corrente de ar, até certo ponto.

A velocidade do ar também pode ser usada para influenciar o número de nós de pressão em um processo chamado sobre-sopro. Em velocidades mais altas da corrente de ar, os modos mais baixos de vibração da coluna de ar tornam-se instáveis, resultando em uma mudança de registro.

O fluxo de ar é afetado pelo formato das superfícies na cabeça do gravador (a "voz") e pela maneira como o músico sopra o ar na direção do vento. A voz do gravador é determinada por parâmetros físicos, como as proporções e curvatura do windway ao longo dos eixos longitudinal e latitudinal, as bordas chanfradas (chanfros) do windway voltado para o lábio, o comprimento da janela, a nitidez do lábio (ou seja, a inclinação da rampa) entre outros parâmetros. O jogador é capaz de controlar a velocidade e a turbulência da corrente de ar usando o diafragma e o trato vocal.

Dedos

Os orifícios para os dedos, usados em combinação ou parcialmente cobertos, afetam a afinação do instrumento.

No nível mais básico, a descoberta sequencial dos orifícios dos dedos aumenta o tom do instrumento, diminuindo o comprimento efetivo do som do instrumento, e vice-versa para a cobertura sequencial dos orifícios. Na digitação 01234567, apenas a campânula do instrumento está aberta, resultando em um nó de baixa pressão na extremidade da campânula do instrumento. O dedilhado 0123456 soa em um tom mais alto porque o sétimo orifício e a campainha liberam ar, criando um nó de baixa pressão no sétimo orifício.

Além da descoberta sequencial, os flautistas podem usar dedilhados bifurcados para produzir tons diferentes daqueles produzidos pelo simples levantamento sequencial dos dedos. No dedilhado 0123, o ar vaza dos furos abertos 4,5,6 e 7. A pressão dentro do furo é maior no quarto furo do que no quinto e diminui ainda mais no 6º e 7º furos. Conseqüentemente, a maior parte do ar vaza do quarto furo e menos ar vaza do sétimo furo. Como resultado, cobrir o quarto buraco afeta mais o campo do que cobrir qualquer um dos buracos abaixo dele. Assim, na mesma pressão de ar, a digitação 01235 produz uma altura entre 0123 e 01234. As digitações bifurcadas permitem que os flautistas obtenham gradações finas de altura e timbre.

O tom de uma flauta doce também é afetado pela cobertura parcial dos buracos. Essa técnica é uma importante ferramenta de entonação e está relacionada ao processo fixo de afinação de uma flauta doce, que envolve o ajuste do tamanho e formato dos furos dos dedos por meio do entalhe e da aplicação de cera.

Um uso essencial da cobertura parcial é em "vazamento" ou cobrindo parcialmente o orifício do polegar para desestabilizar harmônicos baixos. Isso permite que harmônicos mais altos soem com pressões de ar mais baixas do que apenas soprando demais, como em apitos simples. O músico também pode vazar outros furos para desestabilizar os harmônicos inferiores no lugar do furo do polegar (buraco 0). Essa técnica é demonstrada nas tabelas de digitação de Fontegara (1535) de Ganassi, que ilustram o vazamento simultâneo dos orifícios 0, 2 e 5 para produzir algumas notas altas. Por exemplo, a tabela de Ganassi produz a 15ª (tônica da terceira oitava) como o quarto harmônico da tônica, vazando os buracos 0, 2 e 5 e produz a 16ª como o terceiro harmônico da quinta, vazando os buracos 0 e 2. Em algumas flautas doce barrocas, a 17ª pode ser produzida como o terceiro harmônico da sexta, vazando o furo 0, bem como o furo 1, 2 ou ambos.

Técnica

Embora o design da flauta doce tenha mudado ao longo de seus 700 anos de história, principalmente no dedilhado e no perfil do furo (veja História), a técnica de tocar flauta doce de diferentes tamanhos e períodos é praticamente a mesma. Na verdade, muito do que se sabe sobre a técnica de tocar a flauta doce deriva de tratados históricos e manuais que datam dos séculos XVI a XVIII. O seguinte descreve os pontos comuns da técnica do gravador em todos os períodos de tempo.

Posição de jogo

Na posição normal de reprodução, a flauta doce é segurada com ambas as mãos, cobrindo as cavidades dos dedos ou pressionando as teclas com as pontas dos dedos: quatro dedos na mão inferior e os dedos indicador, médio, anular e polegar na superior mão. Na prática moderna padrão, a mão direita é a mão inferior, enquanto a mão esquerda é a mão superior, embora isso não tenha sido padronizado antes do renascimento moderno da flauta doce.

A flauta doce é sustentada pelos lábios, que vedam frouxamente o bico do instrumento, o polegar da mão inferior e, dependendo da nota tocada, pelos outros dedos e pelo polegar superior. Uma prática documentada em muitas tabelas históricas de dedilhado é o uso do dedo sete ou oito para apoiar a flauta doce ao tocar notas para as quais a cobertura deste buraco afeta de forma insignificante o tom do som (por exemplo, notas com muitos buracos descobertos). Flautas maiores podem ter um apoio para o polegar ou uma alça para o pescoço para suporte extra, e podem usar um bocal para direcionar o ar da boca do músico para o vento.

Os gravadores normalmente são mantidos em um ângulo entre vertical e horizontal, e a atitude depende do tamanho e peso do gravador e da preferência pessoal.

Dedos

Como os dedos e os buracos são numerados

Dedos	Hols

Os tons são produzidos no gravador cobrindo os orifícios enquanto sopra no instrumento. A terminologia moderna refere-se aos orifícios na frente do instrumento usando os números de 1 a 7, começando com o orifício mais próximo do bico, com o orifício do polegar numerado como 0. No nível mais básico, a técnica de dedilhado da flauta doce envolve o sequencial descoberta dos buracos do mais baixo para o mais alto (ou seja, descobrindo 7, depois descobrindo 7 e 6, depois descobrindo 7, 6 e 5, etc.) produzindo tons ainda mais altos. Na prática, porém, a descoberta dos buracos não é estritamente sequencial, e a meia cobertura ou descoberta dos buracos é uma parte essencial da técnica do gravador.

Dedilhados bifurcados

Uma digitação bifurcada é aquela em que um buraco aberto cobre os buracos abaixo dele: digitações para as quais a descoberta dos buracos não é sequencial. Por exemplo, o dedilhado 0123 (G₅) não é um dedilhado bifurcado, enquanto 0123 56 (F♯₅) é um dedilhado bifurcado porque o buraco aberto 4 tem buracos cobertos abaixo dele - buracos 5 e 6. Dedilhados bifurcados permitem ajustes menores no tom do que a descoberta sequencial de furos por si só permitiria. Por exemplo, na mesma velocidade do ar, o dedilhado 0123 5 soa mais alto que 01234, mas mais baixo que 0123. Muitos dedilhados de flauta doce padrão são dedilhados bifurcados. Dedilhados bifurcados também podem ser usados para produzir variações microtonais no tom.

Dedilhados bifurcados têm um perfil harmônico diferente dos dedilhados não bifurcados e geralmente são considerados como tendo um som mais fraco. Dedilhados bifurcados com tons diferentes ou ligeiramente agudos ou planos podem fornecer os chamados "dedilhados alternativos". Por exemplo, o dedilhado 0123 tem uma variante bifurcada ligeiramente mais nítida 012 4567.

Cobertura parcial de buracos

A cobertura parcial dos furos é uma parte essencial da técnica de execução de todas as flautas doce. Isso é conhecido como 'vazamento', 'sombreamento', 'meio furo' e, no contexto do orifício do polegar, 'beliscar';.

A principal função do orifício para o polegar é servir como uma abertura de oitava. Quando vaza, o primeiro modo de vibração da coluna de ar torna-se instável: ou seja, o registro muda. Na maioria dos gravadores, isso é necessário para tocar cada nota acima de uma nona acima da nota mais baixa. O instrumentista deve ajustar a posição do polegar para que essas notas soem estáveis e afinadas.

A abertura parcial do orifício do polegar pode ser obtida deslizando ou rolando o polegar para fora do orifício ou dobrando o polegar na primeira articulação. Para descobrir parcialmente um buraco coberto, o jogador pode deslizar o dedo para fora do buraco, dobrar ou rolar o dedo para fora do buraco, levantar suavemente o dedo do buraco ou uma combinação destes. Para cobrir parcialmente um furo aberto, o inverso é possível.

Did you mean:

Generally speaking, the partial opening of covered finger holes raises the pitch of the sounding note while the partial closure of open finger holes lowers the pitch.

Buracos 6 e 7

Na maioria dos estilos "barrocos" modelados em gravadores modernos, os dois dedos inferiores da mão inferior cobrem, na verdade, dois orifícios cada (chamados de 'buracos duplos'). Enquanto na grande maioria das flautas doce barrocas e em todas as flautas doces anteriores esses dois dedos cobriam um único orifício ("buracos únicos'), os orifícios duplos tornaram-se padrão para flautas doces modernas de modelo barroco. Ao cobrir um ou ambos esses dois orifícios menores, um flauta doce pode tocar as notas um semitom acima da nota mais grave e uma terça menor acima da nota mais grave, notas que são possíveis em flautas com furo único apenas através da cobertura parcial desses buracos, ou a cobertura do sino.

Cobrindo o sino

A extremidade aberta do furo voltada para o lado oposto ao do músico (o "sino") pode ser coberta para produzir notas ou efeitos extras. Como ambas as mãos estão normalmente ocupadas segurando o gravador ou cobrindo os orifícios dos dedos, a cobertura da campainha é normalmente conseguida colocando a extremidade do gravador em contato com a perna ou joelho, normalmente conseguido através de uma combinação de flexão do tronco e /ou elevação do joelho. Alternativamente, em casos raros, os instrumentos podem ser equipados com uma chave projetada para cobrir a campainha ("tecla da campainha"), operada por um dos dedos, normalmente o dedo mínimo da mão superior, que normalmente não é usado para cobrir um buraco. Os dedilhados com campânula coberta estendem a faixa cromática reproduzível do gravador acima e abaixo da faixa nominal dos dedos.

Ar

O tom e o volume do som do gravador são influenciados pela velocidade do ar que viaja pelo vento, que pode ser controlada variando a pressão da respiração e o formato do trato vocal. O som também é afetado pela turbulência do ar que entra no gravador. De modo geral, o ar mais rápido no vento produz um tom mais alto. Assim, soprar com mais força faz com que a nota soe aguda, enquanto soprar a nota suavemente faz com que ela soe plana. O conhecimento desse fato e das diferenças tonais individuais da flauta doce em toda a sua extensão ajudará os flautas doce a tocarem afinados com outros instrumentos, sabendo quais notas precisarão de um pouco mais ou menos de ar para permanecerem afinadas. Como mencionado acima em Perfil Harmônico, soprar com muito mais força pode resultar em sopro excessivo.

Respiração

A técnica de inspiração e expiração da flauta doce difere daquela de muitos outros instrumentos de sopro porque a flauta doce requer muito pouca pressão de ar para produzir um som, ao contrário dos instrumentos de palheta ou sopro de metal. Assim, muitas vezes é necessário que um gravador produza fluxos de ar longos e controlados a uma pressão muito baixa. A técnica de respiração do gravador concentra-se na liberação controlada de ar, e não na manutenção da pressão diafragmática.

Língua, boca e garganta

O uso da língua para parar e iniciar o ar é chamado de "articulação". Nesta qualidade, a língua tem duas funções básicas: controlar o início da nota (o ataque) e o final, ou a duração da nota (legato, staccato). As articulações são aproximadamente análogas às consoantes. Praticamente qualquer consoante que possa ser produzida com a língua, boca e garganta pode ser usada para articular no gravador. As transliterações de padrões de articulação comuns incluem "du du du du" (usando a ponta da língua, "linguagem única"), "du gu du gu" (alternando entre a ponta e a parte de trás da língua, "linguagem dupla") e "du g'll du g'll" (articulação com a ponta e as laterais da língua, "língua tripla"). O ataque da nota é governado por fatores como o aumento da pressão atrás da língua e o formato do articulante, enquanto a duração da nota é governada pela obstrução do ar pela língua. Cada padrão de articulação tem um padrão natural diferente de ataque e comprimento, e a técnica do gravador busca produzir uma ampla variedade de comprimentos e ataques usando esses padrões de articulação. Padrões como esses têm sido usados pelo menos desde a época de Ganassi (1535).

Os formatos da boca e da garganta são aproximadamente análogos às vogais. O formato do trato vocal afeta a velocidade e a turbulência do ar que entra no gravador. O formato da boca e do trato vocal está intimamente relacionado à consoante usada para articular.

Coordenação

O jogador deve coordenar os dedos e a língua para alinhar as articulações com os movimentos dos dedos. Na execução normal, os ataques articulados devem se alinhar com a digitação adequada, mesmo em passagens de legato ou em transições difíceis de dedos e os dedos se movem no breve silêncio entre as notas (silêncio d'articulação) criado pela parada do ar pelo língua.

Tanto os dedos quanto a respiração podem ser usados para controlar a afinação da flauta doce. Coordenar os dois é essencial para tocar a flauta doce afinada e com variedade de dinâmicas e timbres. Em um nível elementar, a pressão da respiração e os dedilhados devem estar de acordo entre si para fornecer um tom afinado. Como exemplo de uma forma mais avançada de coordenação, um aumento gradual na pressão da respiração combinado com o sombreamento dos orifícios, quando devidamente coordenado, resulta num aumento no volume e na mudança da cor do tom sem alteração no tom. O inverso é possível, diminuindo a pressão respiratória e levantando gradualmente os dedos.

Dedilhado básico

Dedos de gravador (Inglês): Nota mais baixa através da faixa nominal de 2 oitavas e um sexto
Nota		Primeiro oitava											Segunda oitava											Terceiro oitava
Sintonia em F	Sintonia em C	Hole 0		Hole 1	Hole 2	Hole 3		Hole 4	Hole 5	Hole 6	Hole 7		Hole 0		Hole 1	Hole 2	Hole 3		Hole 4	Hole 5	Hole 6	Hole 7		Hole 0		Hole 1	Hole 2	Hole 3		Hole 4	Hole 5	Hole 6	Hole 7	Orifício final 8
F	C	●		●	●	●		●	●	●	●		●		○	●	○		○	○	○	○		◐		●	○	○		●	●	○	○	○
F♯/G?	C♯/D?	●		●	●	●		●	●	●	◐		○		●	●	○		○	○	○	○		◐		●	○	●		●	○	●	●	●
G	D	●		●	●	●		●	●	●	○		○		○	●	○		○	○	○	○		◐		●	○	●		●	○	●	●	○
G♯/A?	D♯/E?	●		●	●	●		●	●	◐	○		○		○	●	●		●	●	●	○		◐		○	●	●		○	●	●	○	○
A	E	●		●	●	●		●	●	○	○		◐		●	●	●		●	●	○	○		◐		○	●	●		○	●	●	○	●
A♯/B?	F	●		●	●	●		●	○	●	●		◐		●	●	●		●	○	●	○		◐		●	●	○		●	●	○	○	●
B	F♯/G?	●		●	●	●		○	●	●	○		◐		●	●	●		○	●	○	○		◐		●	●	○		●	●	○	○	○
C	G	●		●	●	●		○	○	○	○		◐		●	●	●		○	○	○	○		◐		●	○	○		●	○	○	○	○
C♯/D?	G♯/A?	●		●	●	○		●	●	◐	○		◐		●	●	○		●	○	○	○		◐		●	○	●		○	○	●	●	●
D	A	●		●	●	○		○	○	○	○		◐		●	●	○		○	○	○	○		◐		●	○	●		○	●	○	○	○
D♯/E?	A♯/B?	●		●	○	●		●	○	○	○		◐		●	●	○		●	●	●	○
E	B	●		●	○	○		○	○	○	○		◐		●	●	○		●	●	○	○

● significa cobrir o buraco. ○ significa descobrir o buraco. ◐ significa meia cobertura.

A gama de um estilo "barroco" O modelo de gravador geralmente é considerado duas oitavas e um tom. Consulte a tabela acima para "Inglês" dedilhados para a faixa padrão. Os números na parte superior correspondem aos dedos e aos orifícios do gravador. A grande maioria das flautas doce fabricadas hoje são projetadas para tocar com essas digitações, com pequenas variações. No entanto, os dedilhados da flauta doce variam amplamente entre os modelos e são mutáveis mesmo para uma única flauta doce: os tocadores de flauta doce podem usar três ou mais dedilhados para a mesma nota, juntamente com a cobertura parcial dos orifícios para obter a entonação adequada, em coordenação com a respiração ou em passagens mais rápidas. onde algumas dedilhados não estão disponíveis. Esta tabela é um guia geral, mas de forma alguma uma tabela de digitação definitiva ou completa para a flauta doce, uma tarefa impossível. Pelo contrário, é a base para um sistema de digitação muito mais complexo, que ainda hoje está sendo adicionado.

Algumas fontes mostram glifos em miniatura de gráficos completos de digitação da flauta doce em formato TrueType. Como não há valores Unicode para gráficos completos de digitação da flauta doce, essas fontes são codificadas de forma personalizada.

Histórico

Geral

As primeiras flautas de duto existentes datam do Neolítico. Eles são encontrados em quase todas as tradições musicais do mundo. As flautas doce se distinguem de outras flautas ductais principalmente pelo orifício para o polegar, que é usado como abertura de oitava, e pela presença de sete orifícios para os dedos, embora a classificação dos primeiros instrumentos tenha se mostrado controversa. A prática performática da flauta doce em sua história mais antiga não está bem documentada, devido à falta de registros sobreviventes da época.

Idade Média

Estrutura

Nosso conhecimento atual da estrutura das flautas doces na Idade Média baseia-se em um pequeno número de instrumentos preservados e em obras de arte, ou iconografia, do período.

Instrumentos de sobrevivência

Os instrumentos sobreviventes da Idade Média são heterogêneos. A primeira flauta doce medieval descoberta foi um instrumento de madeira de fruta (" flauta doce de Dordrecht") escavado em 1940 em um poço (não um fosso) nas ruínas do Huis te Merwede ("House on the Merwede") perto da cidade de Dordrecht, na Holanda. A casa só foi habitada de 1335 a 1418. Como a área não foi perturbada até as escavações modernas, o gravador foi datado do período de ocupação. O instrumento tem um furo cilíndrico com cerca de 11 mm (0,43 pol.) de diâmetro e cerca de 300 mm (12 pol.) de comprimento com uma coluna de ar vibratória de cerca de 270 mm (11 pol.). O bloco sobreviveu, mas o lábio está danificado, tornando o instrumento impossível de tocar. O instrumento possui espigas em ambas as extremidades do instrumento, sugerindo a presença de ponteiras ou aparas agora perdidas. A incerteza quanto à natureza desses acessórios dificultou a reconstrução do estado original do instrumento.

Um segundo instrumento estruturalmente diferente ('gravador de Göttingen') foi descoberto em 1987 em uma escavação arqueológica da latrina de uma casa medieval em Göttingen, Alemanha. Foi datado entre 1246 e 1322. É madeira frutífera inteira com aparas, medindo cerca de 256 mm (10,1 pol.) de comprimento. Ele tem um furo cilíndrico de cerca de 13,6 mm (0,54 pol.) no ponto mensurável mais alto, estreitando-se para 13,2 mm (0,52 pol.) entre o primeiro e o segundo orifícios para os dedos, para 12,7 a 12,8 mm (0,50–0,50 pol.) entre o segundo e o terceiro orifícios para os dedos e contraindo-se para 11,5 mm (0,45 pol.) no sétimo orifício. O furo se expande para 14,5 mm (0,57 pol.) na parte inferior do instrumento, que possui um pé bulboso. Excepcionalmente, os orifícios dos dedos afunilam-se cônicamente para fora, o oposto do corte inferior encontrado nas flautas doce barrocas. A parte superior do instrumento está danificada: apenas um lado cortado do windway sobreviveu e o bloco foi perdido. Uma reconstrução de Hans Reiners tem um som estridente e penetrante, rico em tons e com alcance de duas oitavas. Com o orifício do polegar e os três primeiros orifícios para os dedos cobertos, a reconstrução produz um tom ca. 450 Hz.

No século 21, vários outros instrumentos e fragmentos datados do período medieval vieram à tona. Estes incluem um fragmento do século XIV de uma cabeça escavada em Esslingen, Alemanha ("fragmento de Esslingen"); um instrumento de bétula datado da segunda metade do século XIV, descoberto em Tartu, Estônia ("gravador Tartu"); e um instrumento de madeira frutífera datado do século XV, encontrado em Elbląg, Polônia ("gravador Elbląg").

As características comuns dos instrumentos sobreviventes incluem: um furo cilíndrico estreito (exceto a flauta doce de Göttingen); um sétimo buraco duplo para o dedo mínimo da mão inferior para permitir tocar com a mão direita ou esquerda (exceto a flauta doce Tartu); um sétimo buraco que produz um semitom em vez de um tom; e cabeça achatada ou truncada, em vez do bico estreito encontrado em instrumentos posteriores. Além disso, o fragmento de Esslingen tem curvas semelhantes às do gravador de Göttingen. Nenhum instrumento completo maior que 300 mm (12 pol.) sobreviveu, embora o fragmento de Esslingen possa representar um gravador maior.

O sétimo buraco duplo e amplamente espaçado persistiu em instrumentos posteriores. Segundo Virdung (1511), o buraco que não foi utilizado foi tapado com cera. Somente no período barroco, quando foram desenvolvidos instrumentos com pés ajustáveis, é que os orifícios duplos amplamente espaçados se tornaram obsoletos.

A classificação desses instrumentos é complicada principalmente pelo fato de que o sétimo buraco produz um semitom em vez de um tom. Como resultado, as digitações cromáticas são difíceis e exigem meios furos extensos. Esses instrumentos compartilham semelhanças com o flageoleto de seis furos, que usava três dedos em cada mão e não tinha furo para o polegar. Anthony Rowland-Jones sugeriu que o orifício do polegar nessas primeiras flautas era uma melhoria em relação ao flageolet para fornecer um dedilhado mais forte para a nota uma oitava acima da tônica, enquanto o orifício do sétimo dedo fornecia um tom principal para a tônica. Como resultado, ele sugeriu que essas flautas deveriam ser descritas como flageoletas melhoradas e propôs a condição de que flautas doces verdadeiras produzam um tom (em vez de um semitom) quando o sétimo dedo é levantado.

Controvérsia à parte, não há dúvida de que estes instrumentos são pelo menos precursores de instrumentos posteriores que são indiscutivelmente flautas doce. Dado que existem escassas provas documentais da história mais antiga do instrumento, tais questões poderão nunca ser resolvidas. Na verdade, historicamente não houve necessidade de uma definição abrangente que abrangesse todas as formas de instrumento do passado e do presente.

Iconografia

Flautas de perfil cilíndrico são representadas em muitas pinturas medievais, no entanto, a sua aparência não corresponde facilmente aos instrumentos sobreviventes, podendo ser estilizados. As primeiras representações do gravador estão provavelmente em "The Mocking of Christ" da igreja do mosteiro de São Jorge em Staro Nagoričano, perto de Kumanovo, Macedônia (a pintura da igreja começou em 1315), na qual um homem toca uma flauta doce cilíndrica; e o painel central da "Virgem com o Menino" atribuído a Pedro (Pere) Serra (c. 1390), pintado para a igreja de S. Clara, Tortosa, hoje no Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona, em que um grupo de anjos toca instrumentos musicais ao redor do Virgem Maria, uma delas tocando uma flauta doce cilíndrica.

A partir da Idade Média, anjos têm sido frequentemente retratados tocando uma ou mais flautas, muitas vezes agrupados em torno da Virgem, e em diversas pinturas notáveis, trios de anjos tocam flautas. Este é talvez um sinal da trindade, embora a música muitas vezes deva ser composta por três partes.

Repertório

Nenhuma música marcada para a flauta doce sobreviveu antes de 1500. Grupos de tocadores de flauta doce ou anjos tocadores de flauta doce, especialmente trios, são retratados em pinturas do século XV, indicando que a flauta doce foi usada nessas configurações, bem como com outras instrumentos. Algumas das primeiras músicas devem ter sido repertório vocal.

Os flautistas modernos adotaram a prática de tocar música instrumental da época, talvez de forma anacronística, como os estampies monofônicos do Chansonnier du Roi (século XIII), Add MS 29987 (décimo quarto ou décimo quinto), ou o Codex Faenza (décimo quinto), e arranjaram música para teclado, como os estampies do códice de Robertsbridge (décimo quarto), ou as obras vocais de compositores como Guillaume de Machaut e Johannes Ciconia para conjuntos de flauta doce.

Renascimento

No século XVI, a estrutura, o repertório e a prática performática da flauta doce estão melhor documentados do que em épocas anteriores. A flauta doce foi um dos instrumentos de sopro mais importantes da Renascença, e muitos instrumentos que datam do século XVI sobreviveram, incluindo alguns consortes correspondentes. Este período também produziu os primeiros livros existentes descrevendo a flauta doce, incluindo os tratados de Virdung (1511), Agrícola (1529), Ganassi (1535), Cardano (c.1546), Jambe de Fer (1556) e Praetorius (1619). No entanto, a compreensão do instrumento e da sua prática neste período ainda está em desenvolvimento.

Estrutura

No século XVI, a flauta doce viu importantes desenvolvimentos na sua estrutura. Tal como aconteceu com as flautas da Idade Média, a etiologia destas alterações permanece incerta, o desenvolvimento foi regional e vários tipos de flauta doce existiram simultaneamente. Nosso conhecimento é baseado em fontes documentais e instrumentos sobreviventes.

Instrumentos de sobrevivência

Muito mais flautas doce sobreviveram da Renascença do que da Idade Média. A maioria dos instrumentos sobreviventes do período tem um furo cilíndrico largo da linha de bloqueio até o orifício superior, uma porção cônica invertida até o orifício inferior do dedo (o 'estrangulamento'), depois um ligeiro alargamento para a campainha. Externamente, apresentam formato curvo semelhante ao furo, com perfil semelhante a uma ampulheta esticada. Seu som é quente, rico em harmônicos e um tanto introvertido. Os consortes sobreviventes deste tipo, identificados pelas marcas de seus fabricantes, incluem aqueles marcados com "HIER S•" ou "HIE•S" encontrado em Viena, Sibiu e Verona; e aqueles marcados com variações da pegada de coelho, designados "!!" de Adrian Brown, que estão dispersos por vários museus. A afinação desses gravadores costuma ser geralmente agrupada em torno de A = 466 Hz, embora existisse pouca padronização de afinação no período. Este tipo de gravador é descrito por Praetorius em De Organographia (1619). Um consorte sobrevivente de "!!" segue a configuração de tamanho exato sugerida por Praetorius: quintas empilhadas acima do baixo em F₃, e uma quinta e depois uma quarta no baixo em B♭₂ e ótimo baixo em F₂. Instrumentos marcados com "HIER S•" ou "HIE•S" estão em quintas empilhadas, desde o excelente baixo em F₂ até o soprano em E₅. Muitos desses instrumentos são afinados em torno de A = 440 Hz ou A = 466 Hz, embora o tom varie regionalmente e entre consortes.

A extensão deste tipo é normalmente uma oitava mais uma 7ª menor, mas como observado por Praetorius (1619) e demonstrado nas tabelas de digitação da Fontegara de Ganassi (1535), o experiente tocadores de instrumentos específicos eram capazes de tocar até uma quarta ou até uma sétima acima (ver #Evidência documental: tratados). Seu alcance é mais adequado para a execução de música vocal, em vez de música puramente instrumental. Este tipo é o gravador normalmente conhecido como gravador "normal" Flauta doce renascentista, no entanto, esta denominação moderna não capta totalmente a heterogeneidade dos instrumentos do século XVI.

Outro tipo sobrevivente da Renascença tem um furo cilíndrico estreito e um perfil cilíndrico como os exemplares medievais, mas um estrangulamento no último furo. As primeiras flautas doce desse tipo que sobreviveram foram feitas pela família Rafi, fabricantes de instrumentos ativos em Lyon, no sul da França, no início do século XVI. Dois gravadores marcados como "C.RAFI" foram adquiridos pela Accademia Filarmonica de Bolonha em 1546, onde permanecem até hoje. Um conjunto de flautas doce ou marca semelhante, marcado como "P.GRE/C/E," foi doado à Accademia em 1675, ampliando o par marcado como "C.RAFI". Outras flautas doce da família Rafi sobrevivem no Norte da Europa, nomeadamente um par em Bruxelas. É possível que Grece trabalhasse na oficina Rafi ou fosse membro da família Rafi. A afinação dos instrumentos Rafi/Grece é em torno de A = 440 Hz. Eles têm um som relativamente baixo com boa estabilidade de tom favorecendo a expressão dinâmica.

Em 1556, o autor francês Philibert Jambe de Fer apresentou um conjunto de dedilhados para instrumentos híbridos, como os instrumentos Rafi e Grece, que proporcionam um alcance de duas oitavas. Aqui, a 15ª foi agora produzida, como na maioria das flautas doce posteriores, como uma variante da 14ª em vez de como a quarta harmônica da tônica, como nas tabelas de Ganassi.

Evidência documental: tratados

Gravadores em livros do século XVI e início do século XVII
Virdung, Músicas de acesso (15)	Agricola, Música instrumental deudsch (1529)	Praetorius, Sintagma Música (1629)

Os dois primeiros tratados do século XVI mostram flautas doces que diferem dos instrumentos sobreviventes que datam do século: estes são os de Sebastian Virdung (n. 1465?) Musica getutscht (1511), e a de Martin Agricola (1486–1556) semelhante Musica instrumentalis deudsch (1529), publicado em Basileia e Saxônia respectivamente.

Musica Getutscht, o primeiro tratado impresso sobre instrumentos musicais ocidentais, é um trecho de um anterior, agora perdido, tratado manuscrito de Virdung, capelão, cantor e músico itinerante. A versão impressa foi escrita na forma vernácula do Novo Alto Alemão e era destinada a músicos amadores urbanos ricos: o título é traduzido, resumidamente, como "Música, traduzida para o alemão... Tudo o que há para saber sobre [ música] – simplificada." Quando um tópico se torna complexo demais para ser discutido brevemente por Virdung, ele remete o leitor à sua obra maior perdida, uma prática inútil para os leitores modernos. Embora as ilustrações tenham sido chamadas de “enlouquecedoramente imprecisas” e suas perspectivas peculiares, o tratado de Virdung nos fornece uma fonte importante sobre a estrutura e a prática performática da flauta doce no norte da Europa no final do século XV e início do século XVI.

As flautas doces descritas por Virdung têm perfis cilíndricos com cabeças planas, janelas estreitas e rampas longas, curvas em forma de anel nos pés e um leve alargamento externo no sino (acima, extrema esquerda e meio à esquerda). Virdung representa quatro gravadores juntos: um baßcontra ou bassus (basset) em F₃ com tonalidade em forma de âncora e fontanela perfurada, dois tenores em Dó₄ e um discantus (alto) em G₄. Segundo Virdung, as configurações F – C – C – G ou F – C – G – G devem ser usadas para música de quatro partes, dependendo da extensão da parte do baixo. Como mencionado anteriormente, a precisão dessas xilogravuras não pode ser verificada, pois nenhum gravador que se enquadre nesta descrição sobreviveu. Virdung também fornece o primeiro gráfico de dedilhado para uma flauta doce com alcance de uma oitava e uma sétima, embora ele diga que o baixo tinha um alcance de apenas uma oitava e uma sexta. Em sua tabela de dedilhado, ele numera quais dedos levantar em vez daqueles que abaixar e, ao contrário de tabelas posteriores, numera-os de baixo (1) para cima (8). Sua única outra instrução técnica é que o instrumentista deve soprar no instrumento e "aprender a coordenar as articulações... com os dedos".

A Musica instrumentalis Deudsch de Martin Agricola ("Uma música instrumental alemã, em que contém como aprender a tocar... todos os tipos de... instrumentos"), escrito em versos rimados em alemão (aparentemente para melhorar a compreensão e retenção de seu conteúdo), fornece um relato semelhante e copia a maior parte de seu xilogravuras diretamente de Getutscht. Agrícola também chama o tenor de "altus," retratando-o erroneamente como um pouco menor que o tenor na xilogravura (acima, meio à direita). Assim como Virdung, Agrícola dá como certo que as flautas doces deveriam ser tocadas em consortes de quatro partes. Ao contrário do Getutscht, que fornece uma única tabela de dedilhado condensada, Agricola fornece tabelas de dedilhado separadas e ligeiramente diferentes para cada instrumento, levando alguns a supor que Agrícola fez experiências em três instrumentos diferentes, em vez de copiar as digitações de um tamanho para os outros dois. Agrícola acrescenta que graças (Mordanten), que fazem a melodia subtil, deve ser aprendido com um profissional (Pfeiffer), e que a forma de ornamentação (Coloratur) do organista é a melhor de todas. Uma revisão substancial de 1545 da Musica Instrumentalis menciona com aprovação o uso do vibrato (zitterndem Wind) para instrumentos de sopro, e inclui um relato de articulação, recomendando as sílabas de para semimínimos e maiores, di ri para semimínimos e menores, e a articulação tell ell ell ell el le, que ele chama de "língua agitada" (flitter zunge) para o menor valor de nota, encontrado em passagi (Colorirn).

O próximo tratado vem de Veneza: Silvestro Ganassi dal Fontego (1492 a meados de 1500) Opera Intitulata Fontegara (1535), que é a primeira obra a focar especificamente na técnica de tocar flauta doce, e talvez o único tratado histórico já publicado que aborda a descrição de uma técnica de tocar profissional ou virtuosa. Ganassi era um músico contratado pelo Doge e na Basílica de São Marcos na época da publicação da obra, uma indicação de seu alto nível de realização, e mais tarde escreveu duas obras sobre como tocar viola e violone, embora ele não mencione ter sido empregado do Doge depois de Fontegara.

Fontegara pode ser amplamente dividida em duas partes: a primeira diz respeito à técnica de tocar a flauta doce, a segunda demonstra divisões (regole, passagi, ornamentos), algumas de grande complexidade, que o tocador pode use para ornamentar uma melodia ou, literalmente, "dividir" em notas menores. Em todos os aspectos, Ganassi enfatiza a importância da imitação da voz humana, declarando que “o objetivo do gravador é imitar o mais próximo possível todas as capacidades da voz humana”, sustentando que o gravador é de fato capaz de fazer isso. Para Ganassi, a imitação da voz tem três aspectos: "uma certa proficiência artística," que parece ser a capacidade de perceber a natureza da música, prontezza (destreza ou fluência), alcançada e #34;variando a pressão da respiração e sombreando o tom por meio de dedilhado adequado," e galanteria (elegância ou graça), alcançada pela articulação e pelo uso de ornamentos, o "ingrediente mais simples" deles sendo o trinado, que varia de acordo com a expressão.

Ganassi fornece tabelas de digitação para uma extensão de uma oitava e uma sétima, a extensão padrão também comentada por Praetorius, e depois diz ao leitor que descobriu, através de longa experimentação, mais notas desconhecidas por outros músicos devido à sua falta de perseverança, estendendo o alcance para duas oitavas e uma sexta. Ganassi dá dedilhados para três flautas doce de fabricantes diferentes. marcas e aconselha o leitor a experimentar diferentes dedilhados, já que as flautas doces variam em seu diâmetro. A marca de fabricante de uma das flautas doce, na forma de uma letra estilizada "A", foi associada à família Schnitzer de fabricantes de instrumentos na Alemanha, levando Hermann Moeck a supor que Ganassi' O gravador de 39 pode ter origem no norte da Europa. (veja também Nota sobre gravadores "Ganassi")

Ganassi usa três tipos básicos de sílabas te che, te re e le re e também varia a vogal usada com a sílaba, sugerindo o efeito do formato da boca no som do gravador. Ele fornece muitas combinações dessas sílabas e vogais e sugere a escolha das sílabas de acordo com sua suavidade, sendo te che menos suave e le re o mais suave. Ele não demonstra, entretanto, como as sílabas devem ser usadas na música.

A maior parte do tratado consiste em tabelas de diminuições de intervalos, pequenas melodias e cadências, categorizadas por sua métrica. Essas centenas de divisões usam quíntuplos, sétuplos, valores de notas de notas inteiras a 32 notas na notação moderna e demonstram imensa variedade e complexidade.

O frontispício de Fontegara mostra três flautistas tocando juntos com dois cantores. Assim como Agricola e Virdung, Ganassi dá como certo que as flautas doce devem ser tocadas em grupos de quatro e vêm em três tamanhos: F₃, C₄ e G₄ . Ele faz uma distinção entre tocar solo e tocar em conjunto, observando que o que ele disse é para músicos solo e que, ao tocar com outros, é mais importante combiná-los. Infelizmente, Ganassi dá apenas alguns exemplos ornamentados com pouco contexto para seu uso. No entanto, Ganassi oferece um vislumbre tentador de uma cultura profissional altamente desenvolvida e de uma técnica de tocar madeira que dificilmente se pode dizer que os músicos modernos tenham melhorado.

De Musica de Gerolamo Cardano foi escrita por volta de 1546, mas não foi publicada até 1663, quando foi publicada junto com outras obras de Cardan, que também foi um eminente filósofo, matemático e médico. como um flautista amador que aprendeu com um professor profissional, Leo Oglonus, quando criança em Milão.

Seu relato corrobora o de Ganassi, usando as mesmas três sílabas básicas e enfatizando a importância do controle da respiração e da ornamentação na execução da flauta doce, mas também documenta vários aspectos da técnica da flauta doce que de outra forma não seriam documentados até o século XX. Isso inclui múltiplas técnicas usando o fechamento parcial do sino: para produzir um tom ou semitom abaixo da tônica e para transformar semitons em dieses (meios semitons), que ele diz que também podem ser produzidos "dobrando repercussivamente a língua para trás'. #34;. Ele acrescenta ainda que a posição da língua, estendida ou voltada para o palato, pode ser utilizada para melhorar, variar e colorir as notas. Ele é o primeiro a diferenciar entre a quantidade de respiração (completa, superficial ou moderada) e a força (relaxada ou lenta, intensa e a mediana entre elas), bem como as diferentes quantidades de ar necessárias para cada instrumento, e descreve um trinado ou vibrato chamado vox tremula no qual "uma qualidade trêmula na respiração" é combinado com um vibrar dos dedos para variar o intervalo de qualquer coisa entre uma terça maior e uma diesis. Ele também é o primeiro escritor a mencionar a flauta doce em D₅ ("discantus"), que ele deixa sem nome.

O compositor e cantor Philibert Jambe de Fer (c. 1515 – c. 1566) foi o único autor francês da século XVI para escrever sobre a flauta doce, em seu Epitome musical. Ele reclama do nome francês do instrumento, fleutte à neuf trouz ('flauta com nove furos& #39;) pois, na prática, um dos furos mais baixos deve ser tapado, deixando apenas oito furos abertos. Ele prefere fleute d'Italien ou o flauto. Sua tabela de dedilhado é notável por dois motivos, primeiro por descrever dedilhados com a 15ª produzida como variante da 14ª, e por usar o terceiro dedo da mão inferior como dedo de apoio, embora apenas para três notas na oitava inferior. (Veja também estrutura renascentista.)

Aurélio Virgiliano "Il dolcimelo" (c. 1600) apresenta ricercars destinados ou tocáveis na flauta doce, uma descrição de outros instrumentos musicais e uma tabela de dedilhado para uma flauta doce em Sol₄ semelhante ao de Jambe de Fer.

O Syntagma musicum (1614–20) de Michael Praetorius (1571–1621) em três volumes (um quarto foi planejado, mas nunca concluído) é uma pesquisa enciclopédica de música e instrumentos musicais. O Volume II, De Organographia (1619) é de particular interesse por sua descrição de nada menos que oito tamanhos de flauta doce ( klein Flötlein ou exilente em G₅, discante em C₅ ou D ₅, alt em G₄, tenor em C₄, basset em F₃, baixo em B♭₂ e grossbass em F₂), bem como o gar kleine Plockflötlein.

Praetorius foi o primeiro autor a explicar que as flautas doce podem confundir o ouvido fazendo-o acreditar que soam uma oitava abaixo do tom, fenômeno que foi explicado mais recentemente em relação à falta de harmônicos agudos da flauta doce. Ele também mostra os diferentes "registros" de consorte possível, 2′ (discant, alt e tenor), 4′ (alt, tenor e basset) e 8′ (tenor, basset e bass) (ver também Nomenclatura). Além disso, ele propôs cortar a flauta doce entre o bico e o orifício do primeiro dedo para permitir uma espécie de slide de afinação para aumentar ou diminuir sua afinação, semelhante à prática barroca de ajustar a afinação de uma flauta doce "puxando fora" a junta superior do gravador.

Os gravadores descritos em Praetorius são do tipo "ampulheta esticada" perfil (veja acima, extrema direita). Ele dá dedilhados como os de Ganassi e observa que normalmente têm um alcance de uma oitava e uma sexta, embora músicos excepcionais possam estender esse alcance em uma quarta.

Did you mean:

"Double recorder#34;

Algumas pinturas dos séculos XIV e XV retratam músicos tocando o que parecem ser duas flautas tocadas simultaneamente. Em alguns casos, as duas flautas são evidentemente disjuntas, flautas separadas de fabricação semelhante, tocadas em ângulos afastados uma da outra, uma flauta em cada mão. Em outros, flautas do mesmo comprimento têm posições de mãos diferentes. Num último caso, os tubos são paralelos, em contacto entre si e diferem em comprimento. Embora os critérios iconográficos para uma flauta doce sejam tipicamente um lábio claramente reconhecível e uma técnica de execução vertical com as duas mãos, tais critérios não são prescritivos e é incerto se alguma dessas representações deve ser considerada um único instrumento ou constituir uma espécie de flauta doce. A identificação do instrumento representado é ainda mais complicada pelo simbolismo do aulos, um instrumento de flauta dupla associado ao sátiro Mársias da mitologia grega.

Um instrumento que consiste em duas flautas paralelas, de diferentes comprimentos, datadas do século XV ou XVI, foi encontrado em mau estado perto do All Souls College, em Oxford. O instrumento possui quatro orifícios para os dedos e um orifício para o polegar para cada mão. Os tubos possuem um "estrangulador"cônico invertido; furo (ver estrutura renascentista). Bob Marvin estimou que as flautas tocavam uma quinta à parte, aproximadamente em C₅ e G₅. O instrumento é sui generis. Embora os tubos do instrumento tenham orifícios para os polegares, a falta de precedentes organológicos dificulta a classificação do instrumento. Marvin usou os termos "gravador duplo" e o agnóstico de categorização flauto doppio (flauta dupla) para descrever o instrumento de Oxford.

Marvin projetou um flauto doppio baseado no instrumento de Oxford, escalado para tocar em F ₄ e C₅. O fabricante italiano de flauta doce Francesco Livirghi projetou uma flauta dupla ou flauto doppio com tubos conectados e angulados do mesmo comprimento, mas jogado com diferentes posições de mãos, com base em fontes iconográficas. Suas flautas tocam em F₄ e B♭₄. Ambos os instrumentos usam dedilhados dos fabricantes. projeto.

Did you mean:

Note on "Ganassa#34; recorders

Na década de 1970, quando os fabricantes de flauta doce começaram a fabricar os primeiros modelos de flauta doce dos séculos XVI e XVII, tais modelos nem sempre eram representativos das características de execução dos instrumentos originais. Especialmente notável é o muito copiado "Ganassi" modelo, vagamente baseado em um instrumento do museu Kunsthistorisches de Viena (número de inventário SAM 135), que foi projetado para usar as digitações para as notas mais altas nas tabelas de Ganassi em Fontegara. Como Morgan sabia, essas notas não eram de uso padrão; na verdade, Ganassi os usa apenas em algumas das centenas de diminuições contidas em Fontegara. Historicamente, tais flautas doces não existiam como um tipo distinto, e as dedilhados dados por Ganassi eram de um músico habilidoso, particularmente familiarizado com seus instrumentos. Quando a música moderna é escrita para 'gravadores Ganassi' significa este tipo de gravador.

Repertório

As gravadoras provavelmente foram usadas inicialmente para tocar música vocal, acrescentando mais tarde formas puramente instrumentais, como música dançante, ao seu repertório. Grande parte da música vocal dos séculos XV, XVI e XVII pode ser tocada em flauta doce e, conforme ilustrado nos tratados de Virdung a Praetorius, a escolha de instrumentos e transposições apropriados para tocar música vocal era uma prática comum na Renascença. Além disso, algumas coleções, como as de Pierre Attaingnant e Anthony Holborne, indicam que sua música instrumental era adequada para consortes de flauta doce. Esta seção discute primeiro o repertório marcado para a flauta doce e, em seguida, brevemente, outro repertório tocado na flauta doce.

Em 1505, Giovanni Alvise, um tocador de sopro veneziano, ofereceu a Francesco Gonzaga de Mântua um moteto para oito flautas doces, mas a obra não sobreviveu.

Pierre Attaingnant's (fl. 1528 –1549) Vingt & sept chansons musicales a quatre parties a la fleuste dallement...et a la fleuste a neuf trous (1533) coleta 28 (não 27, como no título) motetos instrumentais de quatro partes, nove dos quais que ele diz serem adequadas para execução em flautas (fleustes dallement, flautas alemãs), duas em flautas doce (fleuestes a neuf trous, flautas de nove furos, "flautas") e doze adequados para ambos. Dos doze marcados para ambos, sete usam chiavi naturali, ou claves graves normalmente usadas para flautas doces, enquanto os outros usam o chiavette claves usadas nos motetos marcados para flautas. Portanto, os sete anotados em chiavi naturali poderiam ser considerados mais apropriados para gravadores. Vingt et sept chansons é a primeira música publicada marcada para um consorte de flauta doce. Anteriormente, há uma parte da música de Jacobus Barbireau "Een vrolic wesen", aparentemente para flauta doce, acompanhando a tabela de dedilhado da flauta doce em Livre plaisant et tres utile... (Antuérpia, 1529), uma tradução francesa parcial da Musica getutscht.

O S'ensuyvent plusieurs basses dances tant communes que incommunes de Jacques Moderne publicado em a década de 1530, retrata um consorte de flauta doce de quatro partes, como os descritos em Virdung, Agrícola, Ganassi e outros, porém as danças não são marcadas para flauta doce. Sua Musique de joye (1550) contém ricercares e danças para apresentação em "espinetes, violões & fleustes".

Em 1539-40, Henrique VIII da Inglaterra, também um grande jogador amador (ver significado cultural), importou cinco irmãos da família Bassano de Veneza para formar uma consorte, ampliada para seis membros em 1550, formando um grupo que manteve um foco excepcional na flauta doce até pelo menos 1630, quando o consorte de flauta doce foi combinado com os outros grupos de sopros. A maioria das bandas de sopro consistia em músicos tocando bumbum, shawms e outros instrumentos altos duplicados no gravador. Algumas músicas provavelmente destinadas a este grupo sobreviveram, incluindo músicas de dança de Agostinho e Geronimo Bassano do terceiro quartel do século XVI, e as fantasias mais elaboradas de Jeronimo Bassano (c. 1580), quatro em cinco partes e uma em seis partes. Além disso, o manuscrito de sopro Fitzwilliam (GB-Cfm 734) contém motetos, madrigais e peças de dança sem palavras, incluindo algumas da família Bassano, provavelmente destinadas a um consorte de flauta doce em seis partes.

Os membros ingleses da família Bassano, originários de Veneza, provavelmente também estavam familiarizados com o estilo vocal, a técnica avançada e a complexa ornamentação improvisada descrita em Fontegara de Ganassi, e eles provavelmente estavam entre os flautistas com quem Ganassi relata ter trabalhado e estudado: quando foram trazidos para a Inglaterra, eram considerados alguns dos melhores tocadores de sopro de Veneza. Embora a maior parte da música atribuída ao consorte use apenas uma extensão de décimo terceiro, é possível que os Bassano estivessem familiarizados com a extensão estendida de Ganassi.

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Recorders were also played with other instruments, especially in England, where it was called a mixed consort or "broken consort#34;.

Outros compositores do século XVI cuja música instrumental pode ser bem tocada em flauta doce incluem:

• Anthony Holborne (c. 1545 – 1602)
• Tielman Susato (c. 1510 – c. 1570)

Outros compositores notáveis da Renascença cuja música pode ser tocada na flauta doce incluem:

• Guillaume Dufay (1397 – 1474)
• Johannes Ockeghem (1410/1425 – 1497)
• Josquin des Prez (1450/1455 – 1521)
• Heinrich Isaac (1450 – 1517)
• Ludwig Senfl (1486 – c. 1542)
• Orlando di Lasso (c. 1530 – 1594)
• William Byrd (c. 1539 – 1623)
• John Dowland (1563 – 1626)

Significado cultural

A flauta doce foi amplamente utilizada no século XVI e foi um dos instrumentos mais comuns da Renascença. A partir do século XV, as pinturas mostram homens e mulheres da classe alta tocando flauta doce, e o tratado didático de Virdung Musica getutscht (1511), o primeiro do género, destinava-se ao amador (ver também Evidência documental). Henrique VIII era toca-discos; quando ele morreu, em 1547, um inventário de seus bens incluía 76 flautas doce em consortes de vários tamanhos e materiais. Algumas pinturas italianas do século XVI mostram aristocracia de ambos os sexos tocando flauta doce, porém muitos senhores achavam impróprio tocar porque usa a boca, preferindo o alaúde e mais tarde a viola.

Shakespeare menciona o gravador em Hamlet, escrito na virada do século XVII, assim como Milton em Paraíso Perdido publicado em 1667, no qual anjos caídos no Inferno e #34;mover / em falange perfeita ao clima dórico / de flautas e flautas suaves".

Flautas barrocas

Estrutura

Várias mudanças na construção das flautas doce ocorreram no século XVII, resultando no tipo de instrumento geralmente chamado de flauta doce barroca, em oposição às anteriores Renascentistas. gravadores. Essas inovações permitiram que as flautas doces barrocas possuíssem um tom considerado “mais doce”; do que a dos instrumentos anteriores, à custa de uma redução no volume, especialmente nas notas mais graves.

A evolução da flauta doce renascentista para o instrumento barroco é geralmente atribuída à família Hotteterre, na França. Eles desenvolveram a ideia de um furo mais cônico, aproximando os orifícios dos dedos da mão inferior, permitindo maior alcance e possibilitando a construção de instrumentos em diversas seções articuladas. A última inovação permitiu um formato mais preciso de cada seção e também ofereceu ao instrumentista pequenos ajustes de afinação, puxando levemente uma das seções para alongar o instrumento.

As inovações francesas foram levadas para Londres por Pierre Bressan, cujo conjunto de instrumentos sobrevive no Museu Grosvenor, em Chester, assim como outros exemplos em vários museus e coleções particulares americanos, europeus e japoneses. O contemporâneo de Bressan, Thomas Stanesby, nasceu em Derbyshire, mas tornou-se fabricante de instrumentos em Londres. Ele e seu filho (Thomas Stanesby júnior) foram os outros importantes fabricantes de flautas doce baseados na Grã-Bretanha do início do século XVIII.

Na Europa continental, a família Denner de Nuremberg foi a mais célebre criadora deste período.

A flauta doce barroca produz um som mais brilhante e projetado na segunda oitava, que é mais fácil e extenso do que o das flautas anteriores, enquanto as notas mais baixas em sua extensão são relativamente fracas. Compositores como Bach, Telemann e Vivaldi exploram esta propriedade em seus concertos para o instrumento.

Medida da nota tocável mais baixa até a mais alta, a flauta doce barroca tem um alcance de no máximo duas oitavas e uma quinta, com muitos instrumentos tendo um alcance menor. Mesmo os instrumentos mais desenvolvidos do período, porém, não conseguem produzir a tônica aumentada, terça e quarta da terceira oitava. Notavelmente, o concerto TWV 51:F1 de Georg Philipp Telemann faz uso de algumas dessas notas na terceira oitava, apresentando desafios técnicos significativos ao instrumentista, talvez exigindo a cobertura do sino ou outras técnicas incomuns.

Repertório

Durante o período barroco, a flauta doce era tradicionalmente associada a cenas pastorais, acontecimentos milagrosos, funerais, casamentos e cenas amorosas. Imagens de gravadores podem ser encontradas na literatura e nas obras de arte associadas a todos eles. Purcell, JS Bach, Telemann e Vivaldi usaram a flauta doce para sugerir pastores e imitar pássaros em suas músicas.

Embora a flauta doce tenha alcançado um maior nível de padronização no Barroco do que em períodos anteriores, na verdade é o primeiro período em que houve um "padrão" tamanho da flauta doce, nomenclatura ambígua e evidências organológicas incertas levaram à controvérsia sobre quais instrumentos deveriam ser usados em algumas "flauta" partes do período.

Quarto Concerto de Brandemburgo BWV 1049

O grupo concertino do quarto Concerto de Brandemburgo em Sol maior de Bach, BWV 1049, consiste em um violono principale e due fiauti d'echo, com strings ripieno. Sua posterior transcrição para cravo deste concerto, BWV 1057, abaixa o tom em um tom, como em todas as transcrições para cravo de Bach, e é pontuada para cravo solo, dois fiauti à bec e cordas ripieno. O instrumento desejado para as partes fiauti d'echo em BWV 1049 tem sido uma questão de perene estudo musicológico e debate organológico por duas razões principais: primeiro, o termo fiauto d'echo não é mencionado em dicionários ou tutores do período; e segundo, a primeira parte fiauto usa F#6, uma nota que é difícil de produzir em um contralto barroco gravador em F4.

A instrumentação do BWV 1057 é incontroversa: fiauti à bec especifica inequivocamente os gravadores, e ambas as partes foram modificado para caber confortavelmente nos contraltos em F4, evitando, por exemplo, um Eb4 não tocável no segundo fiauto que seria resultaram de uma simples transposição de um tom.

Para o primeiro e último movimentos do concerto predominam duas opiniões: primeiro, que ambas as partes da flauta doce devem ser tocadas em flauta doce alto em F4; e segundo, que a primeira parte deve ser tocada em uma flauta doce contralto em Sol e a segunda parte em um contralto em Fá. Tushaar Power defendeu o contralto em G4 com base no fato de que Bach usa o F#6 agudo, que pode ser facilmente tocada no contralto em G4, mas não no F4 grave, uma nota que não pode ser tocada no contralto em G4. Ele corrobora isso com outras partes de flauta doce nas cantatas de Bach. Michael Marissen lê o repertório de forma diferente, demonstrando que em outras partes da flauta doce Bach utilizou tanto o Fá4 grave quanto o Fá#6, bem como notas mais altas. Marissen argumenta que Bach não era tão consistente quanto Power afirma, e que Bach quase certamente teria acesso apenas a contraltos em F. Ele corrobora isso com exames de padrões de altura e notação nas cantatas de Bach, nas quais a flauta doce parte às vezes são escritos como instrumentos de transposição para tocar com órgãos que soam até uma terça menor acima do tom escrito. Marissen também lê as revisões de Bach nas partes da flauta doce em BWV 1057 como um indicativo de que ele evitou o F#6 em BWV 1049, um sinal de que ele só usou a nota difícil quando necessário ao projetar a parte para uma flauta doce alto em F4.. Ele postula que Bach evitou F#6 em BWV 1049, ao custo de contraponto inferior, restabelecendo-os como E6 em BWV 1057.

No segundo movimento, quebra de feixe nas partes fiauto, marcações de f e p, a fermata sobre o compasso duplo final do primeiro movimento, e os 21 compassos de pausa no início do terceiro levaram alguns musicólogos a argumentar que Bach pretendia o uso de & #34;flautas de eco" distinto dos gravadores normais no segundo movimento em particular. A quebra da transmissão pode ser uma indicação de mudanças no registro ou na qualidade tonal, as pausas introduzidas para permitir que os músicos tenham tempo para mudar de instrumento e as marcações de f e p ainda mais indicativo de mudanças de registro ou som. Marissen demonstrou que as marcações f e p provavelmente indicavam seções tutti e solo em vez de seções altas e suaves.

Vários instrumentos além das flautas normais foram sugeridos para o fiauto d'echo. Uma das primeiras alternativas propostas, por Thurston Dart, foi o uso de flageolets duplos, uma sugestão que desde então se revelou fundamentada em bases musicológicas instáveis. Dart, no entanto, trouxe à luz inúmeras referências de jornais à performance de Paisible em uma 'flauta de eco'. entre 1713 e 1718. Outra referência contemporânea à "flauta de eco" está em Elements ou principes de musique de Etienne Loulié (Amsterdã, 1696): Les sons de deux flutes d'echo sont diferentes, parce que l'un est fort, & que l'autre est foible (Os sons de duas flautas de eco são diferentes, porque uma é forte e a outra é fraca). Loulié não está claro por que seriam necessárias duas flautas de eco para tocar forte e fraca, e por que as flautas de eco são diferentes. Talvez a flauta de eco tenha sido composta em duas metades: uma que toca forte e a outra fraca? Sobre isso só podemos especular.

Os instrumentos sobreviventes que são candidatos a flautas de eco incluem um instrumento em Leipzig que consiste em duas flautas doces de características tonais diferentes, unidas nas juntas da cabeça e dos pés por flanges de latão. Também há evidências de flautas duplas afinadas em terças, mas estes não são candidatos para as partes fiauto em BWV 1049.

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"Concerto per flautino#34; RV 443, 444, 445

Vivaldi escreveu três concertos para o flautino, possivelmente para apresentação por estudantes do Ospedale della Pietà em Veneza, onde lecionou e compôs no início do século XVIII. Eles apresentam escrita solo virtuosa e, junto com seu concerto RV 441 e o trio sonata RV 86, são suas obras mais virtuosísticas para flauta doce. Cada um deles sobreviveu a uma única cópia manuscrita escrita às pressas, cada uma intitulada Con.to per Flautino (Concerto para flauta pequena) com a nota adicional Gl'istrom.ti trasportati alla 4a (Os instrumentos transpõem por uma quarta) em RV 443 e Gl'istrom.ti alla 4ta Bassa (Os instrumentos diminuem um quarto) em RV 445. Os três concertos RV 443, 444 e 445 são notados em dó maior, dó maior e lá menor, respectivamente. Também digno de nota é o uso ocasional de notas fora do compasso normal de duas oitavas da flauta doce: o alcance das seções de solo é de duas oitavas do F4 notado ao F6 notado, no entanto, há um único C4 notado no primeiro movimento do RV 444, um E4 notado em uma seção tutti no primeiro movimento do RV 443 e E4 baixo em múltiplas seções tutti do RV 445.

Vários flautini possíveis foram propostos como instrumento destinado à execução desses concertos. A primeira sugestão foi o uso de um flautim de tonalidade única, ou outra pequena flauta transversal, no entanto, tais instrumentos haviam caído em desuso em Veneza na época geralmente aceita de composição desses concertos na década de 1720, e esta opinião não é mais considerada bem suportado. Outra sugestão, proposta pela primeira vez por Peter Thalheimer, é a expressão "francesa" flageolet (ver Flageolets abaixo) em G5, que foi notado em D4, aparecendo uma quarta abaixo, possivelmente explicando a nota nas margens de RV 443 e RV 445 (Gl'istromti transportati alla 4a) e apoiado por Bismantova (1677 rev. 1694) e Bonanni (1722) que equivalem a flautino ao flageoleto. No entanto, esta sugestão foi contestada pela presença das notações F₄ e F♯₄ que não estão dentro do compasso típico do flageoleto, embora possam ser produzidos através da cobertura do sino, às vezes combinados com underblowing, como atestado por teóricos desde Cardano (c. 1546) e tão tarde quanto Bellay (c. 1800).

Dois instrumentos são convencionalmente aceitos hoje para a execução desses concertos, a flauta doce sopranino, notada como uma contralto, mas soando uma oitava acima, e a flauta doce soprano, seguindo a instrução de transpor as partes uma quarta para baixo. Winfried Michel foi o primeiro a argumentar a favor da flauta doce soprano em 1983, quando propôs acreditar na palavra de Vivaldi e transpor as partes das cordas para uma quarta e tocar o flautino em uma flauta doce soprano em C5 (também "quinta flauta") usando a prática inglesa de notar tais flautas como instrumentos de transposição usando os dedilhados de um contralto gravador. Michel observa que esta transposição permite o uso dos violinos. e as cordas mais graves da viola (nas seções onde fornecem o acompanhamento sem baixo) e as duas notas mais graves do violoncelo. Ele atribui a presença de notas que não estão no compasso normal da flauta doce à pressa de Vivaldi, lembrando que essas notas não aparecem nas seções de solo. Editou edições de RV 443 e RV 445 para flauta doce soprano em Sol maior e Mi menor, respectivamente. Federico Maria Sardelli concorda com Michel ao supor que a nota marginal se destinava a permitir a execução dos concertos na flauta doce soprano em uma ocasião específica, mas conclui que provavelmente foram escritos para a flauta doce sopranino em F5, observando que pequenas flautas transversais tinham caiu em desuso na Itália na época de Vivaldi, a escassez de flageolets na Itália, a variedade de peças e usos do flautino em árias vocais.

Clássico e Romântico

A flauta doce foi pouco utilizada na música artística dos períodos Clássico e Romântico. Os investigadores debatem há muito tempo a razão pela qual esta mudança ocorreu e até que ponto a flauta doce continuou a ser utilizada no final do século XVIII e, mais tarde, no século XIX. Uma questão significativa neste debate é se as flautas de duto deste período, se houver, são flautas doce ou sucessoras de flautas doce.

Repertório

A obra para flauta doce da segunda metade do século XVIII mais conhecida hoje é provavelmente um trio sonata de C. P. E. Bach, Wq.163, composta em 1755 – um arranjo de um trio sonata para dois violinos e contínuo, pontuada para o inusitado conjunto de viola, flauta doce e contínuo. Este trabalho também é notável por ser talvez o único trabalho solo histórico significativo sobrevivente para flauta doce. Destacam-se também as obras de Johann Christoph Schultze (c. 1733–1813), que escreveu dois concertos para o instrumento, um em Sol maior e outro em Si♭ maior, escritos por volta de 1740. As últimas ocorrências da flauta doce na música artística são aparentemente de Carl Maria von Weber em Peter Schmoll und seine Nachbarn (1801) e Kleiner Tusch (1806). Hector Berlioz pode ter pretendido "La fuite en Egypte '34; de L'enfance du Christ (1853) para o instrumento. Donizetti possuía três gravadores.

Recusar

Foram propostas muitas razões que apoiam a visão convencional de que o gravador recusou. A primeira explicação significativa para o declínio da flauta doce foi proposta por Waitzman (1967), que propôs seis razões:

1. O gravador não tinha uma classe significativa de jogadores profissionais
2. A verdadeira natureza do gravador não foi apreciada
3. A alta tessitura do instrumento desencorajou compositores de escrever idioticamente para o instrumento
4. A exploração dos registros mais altos apresentou problemas especiais para os fabricantes e jogadores
5. Interesse em clarino (4′ pitch) instrumentos foi waning
6. Como resultado dos cinco primeiros fatores, o gravador teve uma má reputação, o que desencorajou os alunos a estudar o instrumento

No Barroco, a maioria dos flautistas profissionais eram principalmente oboístas ou tocadores de cordas. Por esse motivo, o número de expoentes profissionais da flauta doce era menor do que o de outros instrumentos de sopro.

Outros atribuem o declínio da flauta doce em parte aos inovadores da flauta da época, como Grenser e Tromlitz, que ampliaram o alcance da flauta transversal e uniformizaram sua consistência tonal através da adição de tonalidades, ou à supostamente maior faixa dinâmica e volume da flauta. Desenvolvimentos semelhantes que ocorreram em muitos outros instrumentos orquestrais para torná-los mais altos, aumentar seu alcance e aumentar sua consistência tonal não ocorreram simultaneamente no caso da flauta doce.

Uma visão complementar avançada recentemente por Nikolaj Tarasov é que a flauta doce, em vez de desaparecer totalmente, evoluiu de maneira semelhante a outros instrumentos de sopro através da adição de teclas e outros dispositivos, e permaneceu em uso ao longo do século XIX, com sua influência direta. A popularidade do descendente coincidiu com o renascimento da flauta doce no final do século XIX e início do século XX. O suporte para esta visão repousa na classificação organológica de algumas flautas de duto do século XIX como flautas doce. Para obter mais informações sobre esta questão, consulte 'Outras canais de duto'.

Outros canais de duto

As flautas de duto permaneceram populares mesmo com o declínio da flauta doce no século XVIII. Tal como na história inicial do instrumento, as questões relativas à quididade do instrumento estão na vanguarda do debate moderno. A modificação e renomeação de flautas doces no século XVIII, a fim de prolongar seu uso, e a incerteza da extensão do uso da flauta doce no final do século XVIII e início do século XIX alimentaram esses debates. Alguns pesquisadores recentes afirmam que algumas flautas de duto do século XIX são, na verdade, flautas doce. Este artigo discute brevemente as flautas ductais apresentadas como sucessoras da flauta doce: a flageolet inglesa e a csakan, populares entre os amadores na segunda metade do século XVIII e em todo o século XIX.

Flageoletos

A palavra flageolet tem sido usada desde o século XVI para se referir a pequenas flautas de duto, e o instrumento às vezes é designado usando termos gerais como flautino e flauto piccolo, complicando a identificação de sua forma mais antiga. Foi descrito pela primeira vez por Mersenne em Harmonie Universelle (1636) como tendo quatro orifícios para dedos na frente e dois polegares. furos na parte traseira, com nota mais grave Dó6 e compasso de duas oitavas. Assim como o gravador, o orifício superior do polegar é usado como ventilação de oitava. Flageolets eram geralmente pequenas flautas; no entanto, sua nota mais baixa varia. Eles foram inicialmente populares na França, e foi de lá que o flageolet chegou pela primeira vez à Inglaterra no século XVII, tornando-se um instrumento amador popular, assim como a flauta doce mais tarde. Na verdade, quando a flauta doce foi introduzida na Inglaterra, ela foi apresentada como um instrumento fácil para quem já tocava flageolet, e os primeiros tutores de flauta doce inglesa são anotados na tablatura flageolet da época, chamada de "dot-way". 34;. Notavelmente, o diarista e administrador naval Samuel Pepys (1633-1703) e sua esposa eram jogadores amadores de flageolet, e Pepys foi mais tarde um tocador de flauta amador.

A partir do início de 1800, uma série de inovações foram introduzidas no flageolet, incluindo a adição de teclas para ampliar seu alcance e permitir que ele reproduzisse acidentes com mais facilidade. Eles também incluíram soluções para o problema da condensação: mais comumente, uma esponja marinha era colocada dentro da câmara de vento (a câmara cônica acima do vento) para absorver a umidade. Também foram desenvolvidas soluções mais inovadoras, como a inserção de uma fina cunha de madeira no windway, a perfuração de pequenos furos na lateral do bloco para drenar a condensação e um sistema complexo para drenar a condensação através de um bloco oco. Por volta de 1800, na Inglaterra, a flauta doce ("flauta inglesa," ver nome) passou a ser chamada de "flageoleta inglesa," apropriando-se do nome do instrumento mais moderno. Pelo menos desde então até o presente, o flageolet em sua primeira forma foi chamado de flageolet francês para diferenciá-lo do chamado flageolet inglês.

Por volta de 1803, quando o fabricante de instrumentos londrino William Bainbridge obteve uma série de patentes para melhorias no flageolet inglês, os instrumentos eram frequentemente referidos como "melhorados" ou "patente" flageolets com pouca referência a como eles realmente diferiam de seus antecessores. Nesse período, o instrumento tinha seis orifícios para os dedos e um único para o polegar, e tinha até seis teclas. Tarasov relata que os flageolets ingleses do final do século XVIII tinham seis orifícios para os dedos e nenhum orifício para o polegar, e mais tarde recuperaram o orifício para o polegar e o orifício para o sétimo dedo (veja acima, à direita). O flageolet inglês nunca atingiu o nível de popularidade que o "francês" flageolet apreciado no século XIX, possivelmente porque este último instrumento era mais alto. Ambos permaneceram populares até o início do século XX.

Uma quantidade significativa de música foi escrita para o flageolet no século XIX, como os estudos de Narcisse Bousquet, embora grande parte dela fosse dirigida a amadores.

Os flageolets ingleses que podem ser qualificados como flautas doces são de dois tipos: os primeiros instrumentos, chamados de "flageolets ingleses," que na verdade eram flautas doce e instrumentos do século XIX com sete orifícios para os dedos e um para o polegar. Esses instrumentos normalmente não são considerados gravadores; no entanto, Tarasov defendeu a sua inclusão na família.

Csakan

O csakan (do húngaro csákány 'picareta'), também conhecido por o antigo nome francês da flauta doce flauta douce, era uma flauta canalizada em forma de bengala ou oboé popular em Viena entre 1800 e 1840. O csakan era tocado usando a digitação de uma flauta doce em C, e normalmente era afinado em A♭ ou G e tocado como um instrumento de transposição. A primeira aparição documentada do csakan foi em um concerto em Budapeste em 18 de fevereiro de 1807, em uma apresentação de seu inventor, Anton Heberle (fl. 1806–16). Tarasov contestou o estatuto de Heberle como inventor do instrumento e argumentou que o csakan surgiu de um martelo de guerra húngaro com o mesmo nome, que foi convertido numa flauta doce, talvez para tocar música militar. Por volta de 1800, estava na moda fazer bengalas com funções adicionais (por exemplo, guarda-chuvas, espadas, flautas, oboés, clarinetes, trompas), embora o csakan fosse o mais popular deles, e o único que se tornou um instrumento musical em sua direito próprio.

Os primeiros instrumentos tinham o formato de uma bengala com um bocal no cabo e não tinham teclas, embora pudessem eventualmente ter até treze teclas, junto com um slide de afinação e um dispositivo para estreitar o orifício do polegar. Na década de 1820, um csakan “no formato agradável de um oboé” era usado. foi introduzido de uma forma "simples" forma com uma única chave e um "complexo" forma com até doze tonalidades, como as encontradas nas flautas contemporâneas. Os fabricantes conhecidos do csakan incluíam Johann Ziegler e Stephan Koch em Viena, e Franz Schöllnast em Pressburg. Segundo relatos deixados por Schöllnast, o csakan era principalmente um instrumento amador, adquirido por quem queria algo simples e barato, porém também havia profissionais talentosos, como o oboísta da corte vienense Ernst Krähmer (1795-1837) que viajou por lugares tão distantes quanto Rússia, tocando o csakan com aclamado virtuosismo.

Cerca de 400 obras para o csakan foram publicadas na primeira metade do século XIX, principalmente para csakan solo, csakan dueto ou csakan com violão ou piano. O repertório do csakan ainda não foi totalmente explorado. Compositores notáveis para o instrumento incluem Heberle e Krähmer, e Tarasov observa que as obras para piano de Beethoven foram arranjadas para csakan e violão (diz-se que Beethoven possuía uma bengala csakan). Fabricantes de flautas modernas como Bernhard Mollenhauer e Martin Wenner fizeram cópias csakan.

As semelhanças na digitação e no design tornam o csakan pelo menos um parente próximo da flauta doce. Relatos da forma de tocar de Krähmer, que relatam sua “diminuição e aumento das notas, até um volume quase inacreditável”; implicam uma técnica desenvolvida usando sombreamento e dedilhados alternativos, muito além de uma cultura puramente amadora de house music. Além disso, Tarasov relata que algumas flautas doce de fabricantes barrocos foram modificadas, por volta de 1800, através da adição de tonalidades, incluindo uma flauta doce J. C. Denner (1655-1707) em Budapeste e um contralto de Nikolaus Staub (1664-1734) com adicionadas teclas G♯, como a tecla D♯ em um flauta barroca de duas teclas. Outra modificação é o estreitamento do orifício do polegar, por meio de um tampão de marfim no basset J. C. Denner e um contralto de Benedikt Gahn (1674-1711), para permitir que sirva puramente como uma abertura de oitava, conforme encontrado em muitos flageolets e csakans. Estas mudanças podem ser arquetípicas àquelas encontradas em csakans e flageolets, e constituem uma justificativa incipiente para o desenvolvimento contínuo da flauta doce barroca em seus parentes do século XIX.

Renascimento moderno

O "reavivamento"

O conceito de um "reavivamento" deve ser considerada no contexto do declínio da flauta doce nos séculos XVIII e XIX. A arte de fazer flauta doce foi continuada de alguma forma por diversas famílias, como a Berchtesgaden Fleitl produzida por a família Oeggle, que remonta à família Walch de fabricantes de flautas doce, as carreiras da família Schlosser de Zwota. Heinrich Oskar Schlosser (1875–1947) fabricou instrumentos vendidos pela empresa Moeck em Celle e ajudou a projetar sua série de flautas doce Tuju. A empresa Mollenhauer, atualmente dirigida por Bernhard Mollenhauer, tem suas origens em fabricantes de instrumentos históricos.

A flauta doce, se persistiu ao longo do século XIX, o fez de uma maneira bastante diferente do sucesso que desfrutou nos séculos anteriores, ou que desfrutaria no século seguinte. flauta doce no século XX foi a Bogenhauser Künstlerkapelle (Banda de Artistas de Bogenhausen), que de 1890 a 1939 usou flauta doce antiga e outros instrumentos para tocar música de todas as idades, incluindo arranjos de música clássica e romântica. No entanto, a flauta doce foi considerada principalmente um instrumento de interesse histórico.

O eventual sucesso da flauta doce na era moderna é frequentemente atribuído a Arnold Dolmetsch. Embora tenha sido responsável por ampliar o interesse no Reino Unido para além do pequeno grupo de especialistas em música antiga, Dolmetsch não foi o único responsável pelo renascimento mais amplo da flauta doce. No continente, os seus esforços foram precedidos pelos dos músicos do Conservatório de Bruxelas (onde Dolmetsch recebeu a sua formação) e pelo alemão Bogenhauser Künstlerkapelle. Também na Alemanha, o trabalho de Willibald Gurlitt, Werner Danckerts e Gustav Scheck decorreu de forma bastante independente dos Dolmetsches.

Jogadores

Carl Dolmetsch, filho de Arnold Dolmetsch, tornou-se um dos primeiros flautistas virtuosos na década de 1920; mas o mais importante é que ele começou a encomendar obras para flauta doce dos principais compositores de sua época, especialmente para apresentações no festival Haslemere, dirigido por seu pai. Inicialmente como resultado disso, e mais tarde como resultado do desenvolvimento de uma escola holandesa de flauta doce liderada por Kees Otten, a flauta doce foi apresentada a músicos sérios como um instrumento solo virtuoso, tanto na Grã-Bretanha quanto no norte da Europa.

Entre os virtuosos influentes que figuraram no renascimento da flauta doce como um instrumento de concerto sério na última parte do século XX estão Ferdinand Conrad, Kees Otten, Frans Brüggen, Roger Cotte, Hans-Martin Linde, Bernard Krainis e David Munrow. Brüggen gravou a maioria dos marcos do repertório histórico e encomendou um número substancial de novas obras para a flauta doce. O álbum duplo de Munrow de 1975, The Art of the Recorder, permanece como uma importante antologia da música de flauta doce através dos tempos.

Entre os conjuntos de flauta doce do final do século XX e início do século XXI, o trio Sour Cream (liderado por Frans Brüggen), Flautando Köln, o Flanders Recorder Quartet, Amsterdam Loeki Stardust Quartet e Quartet New Generation programaram misturas notáveis de músicas históricas e repertório contemporâneo. Solistas como Piers Adams, Dan Laurin e Dorothee Oberlinger, Michala Petri, Maurice Steger.

Em 2012, Charlotte Barbour-Condini se tornou a primeira flautista a chegar à final da competição bienal de Jovem Músico do Ano da BBC. A flautista Sophie Westbrooke foi finalista da competição de 2014.

Estrutura

As primeiras flautas doce tocadas no período moderno foram instrumentos antigos de períodos anteriores. Curiosamente, Arnold Dolmetsch ficou motivado a fazer suas próprias flautas doce depois de perder uma sacola contendo seus instrumentos antigos. As flautas doce feitas no início do século XX imitavam os modelos barrocos na sua forma exterior, mas diferiam significativamente na sua estrutura. Dolmetsch introduziu o dedilhado inglês, o dedilhado agora padrão para o "barroco" instrumentos modelo e padronizou os 6º e 7º furos duplos encontrados em um punhado de instrumentos antigos dos fabricantes ingleses Stanesby e Bressan. Os instrumentos Dolmetsch geralmente tinham uma grande passagem de vento retangular, ao contrário das passagens de vento curvas de todos os instrumentos históricos, e tocados em tom moderno.

Repertório

Quase o dobro de peças foram escritas para a flauta doce desde seu renascimento moderno do que foram escritas em todas as épocas anteriores. Muitas delas foram compostas por compositores de vanguarda da segunda metade do século XX que utilizaram a flauta doce para a variedade de técnicas estendidas que são possíveis usando seus orifícios abertos e sua sensibilidade à articulação.

Compositores modernos de grande estatura escreveram para a flauta doce, incluindo Paul Hindemith, Luciano Berio, Jürg Baur, Markus Zahnhausen, Josef Tal, John Tavener, Michael Tippett, Benjamin Britten, Leonard Bernstein, Gordon Jacob, Malcolm Arnold, Steven Stucky, Sean Hickey e Edmund Rubbra.

Devido à sua onipresença como instrumento de ensino e à relativa facilidade de produção sonora, a flauta doce tem sido ocasionalmente usada em música popular por grupos como os Beatles; os Rolling Stones (veja, por exemplo, "Ruby Tuesday"); Sim, por exemplo, na música 'I've Seen All Good People'; Jefferson Airplane com Grace Slick em uma almofada surrealista; Led Zeppelin ('Escada para o Céu'); Jimi Hendrix; Siouxsie e os banshees; Judy Dyble da Convenção de Fairport; Dido (por exemplo, "Grafton Street" em Safe Trip Home); e rolo compressor de Mannheim; Ian Anderson (Jethro Tull)

Did you mean:

Manufacturer

O ofício de fabricação de flauta doce era tradicionalmente transmitido por meio de aprendizagem. Criadores históricos notáveis incluem as famílias Rafi, Schnitzer e Bassano no Renascimento; Stanesby (Jr. e Sr.), JC e J. Denner, Hotteterre, Bressan, Haka, Heitz, Rippert, Rottenburgh, Steenbergen e Terton. A maioria desses fabricantes também construiu outros instrumentos de sopro, como oboés e flautas transversais. Notavelmente, Jacob Denner é creditado com o desenvolvimento do clarinete a partir do chalumeau.

A fabricação de flauta doce declinou com o declínio do instrumento no final do século XVIII, essencialmente interrompendo a transmissão da arte para a era moderna. Com poucas exceções, as flautas fabricadas no século XIX e no final do século XVIII destinavam-se ao uso amador ou educacional e não foram construídas com o alto padrão de épocas anteriores.

Arnold Dolmetsch, o primeiro a alcançar a produção comercial no século XX, começou a construir flautas doce em 1919. Embora essas primeiras flautas doce tocassem em um tom grave como o dos originais disponíveis, ele não buscou a exatidão na reprodução, e na década de 1930, a empresa da família Dolmetsch, então sob a direção do filho de Arnold, Carl Dolmetsch, produzia flautas doce em massa em tom moderno com ventos largos e retos, e começou a produzir flautas doce de baquelite logo após a Segunda Guerra Mundial. No entanto, os modelos Dolmetsch foram inovadores para a época e provaram ser influentes, particularmente na padronização do sistema de digitação inglês (agora padrão para instrumentos modernos de estilo barroco) e nos buracos duplos de 6º e 7º, que são raros em instrumentos antigos.

Na Alemanha, Peter Harlan começou a fabricar flautas doce na década de 1920, principalmente para uso educacional no movimento juvenil. Após o sucesso de Harlan, vários fabricantes como Adler e Mollenhauer iniciaram a produção comercial de flautas doce, alimentando uma explosão na popularidade do instrumento na Alemanha. Essas flautas doce tinham pouco em comum com as antiguidades, com grandes windways retos, consortes de afinação anacrônica, sistemas de digitação modificados e outras inovações.

Na segunda metade do século XX, a prática performática historicamente informada estava em ascensão e os fabricantes de flautas doce procuravam cada vez mais imitar o som e o caráter das antiguidades. O fabricante teuto-americano Friedrich von Huene foi um dos primeiros a pesquisar flautas doce pertencentes a coleções europeias e a produzir instrumentos destinados a reproduzir as qualidades das antiguidades. Von Huene e seu colega australiano Frederick Morgan procuraram conectar a tradição dos históricos fabricantes de vento aos dias modernos com a compreensão de que isso cria os melhores instrumentos e os mais adequados para a música antiga.

Praticamente todos os gravadores fabricados hoje reivindicam ascendência a um modelo antigo e a maioria dos fabricantes ativos hoje pode traçar seu comércio diretamente até um desses fabricantes pioneiros.

Hoje, os fabricantes que mantêm oficinas individuais incluem Ammann, Blezinger, Bolton, Boudreau, Breukink, Brown, Coomber, Cranmore, de Paolis, Ehlert, Meyer, Musch, Netsch, Prescott, Rohmer, Takeyama, von Huene e Wenner. O fabricante francês Philippe Bolton criou uma flauta doce eletroacústica e está entre os últimos a oferecer campanas montadas e campanas duplas para flautas tenor e contralto. Essas teclas de sino estendem facilmente o alcance do instrumento para mais de três oitavas. Inventado por Carl Dolmetsch em 1957, ele usou pela primeira vez o sistema de campainha publicamente em 1958.

Uso em escolas

No século XX, Carl Orff usou a flauta doce como parte de sua abordagem didática Orff-Schulwerk. Os seus cinco volumes, Musik für Kinder, publicados entre 1950 e 1954, contêm peças para flauta doce, muitas vezes em combinação com outros instrumentos.

Os fabricantes fabricaram gravadores de baquelite e outros plásticos mais modernos; são, portanto, fáceis de produzir e, portanto, baratos. Por isso, as flautas doce são populares nas escolas, pois são um dos instrumentos mais baratos para comprar a granel. Eles também são relativamente fáceis de tocar em um nível básico porque a produção do som requer apenas respiração, e o tom é determinado principalmente pelo dedilhado (embora a pressão excessiva da respiração tenda a tornar o tom mais nítido).

Conjuntos de gravadores

O gravador é um instrumento muito social. Muitos tocadores de flauta participam de grandes grupos ou de grupos de câmara individuais, e há uma grande variedade de músicas para esses agrupamentos, incluindo muitas obras modernas. Grupos de instrumentos de tamanhos diferentes ajudam a compensar a gama limitada de notas de cada instrumento. Arranjos de quatro partes com soprano, contralto, tenor e baixo tocados nas flautas correspondentes são comuns, embora arranjos mais complexos com múltiplas partes para cada instrumento e partes para instrumentos graves e agudos também possam ser encontrados regularmente.