Gian Lorenzo Bernini

Gian Lorenzo (ou Gianlorenzo) Bernini (, italiano: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni]; Italiano Giovanni Lorenzo; 7 de dezembro de 1598 – 28 de novembro de 1680) foi um escultor e arquiteto italiano. Enquanto uma figura importante no mundo da arquitetura, ele foi mais proeminente escultor de sua época, creditado com a criação do estilo barroco de escultura. Como comentou um estudioso, "o que Shakespeare é para o drama, Bernini pode ser para a escultura: o primeiro escultor pan-europeu cujo nome é instantaneamente identificável com uma maneira e visão particulares, e cuja influência foi extraordinariamente poderosa...& #34; Além disso, foi pintor (principalmente pequenas telas a óleo) e homem do teatro: escreveu, dirigiu e atuou em peças de teatro (principalmente sátiras carnavalescas), para as quais desenhou cenários e maquinários teatrais. Ele também produziu designs para uma ampla variedade de objetos de arte decorativa, incluindo luminárias, mesas, espelhos e até carruagens.

Como arquiteto e urbanista, projetou edifícios seculares, igrejas, capelas e praças públicas, bem como obras maciças que combinam arquitetura e escultura, especialmente elaboradas fontes públicas e monumentos funerários e toda uma série de estruturas temporárias (em estuque e madeira) para funerais e festivais. Sua ampla versatilidade técnica, inventividade composicional sem limites e habilidade absoluta na manipulação do mármore garantiram que ele fosse considerado um digno sucessor de Michelangelo, superando em muito outros escultores de sua geração. Seu talento se estendeu além dos limites da escultura para uma consideração do cenário em que seria situado; sua capacidade de sintetizar escultura, pintura e arquitetura em um todo conceitual e visual coerente foi denominada pelo falecido historiador da arte Irving Lavin como a "unidade das artes visuais".

Biografia

Retrato de Pietro Bernini, pai de Gian Lorenzo

Juventude

Bernini nasceu em 7 de dezembro de 1598 em Nápoles, filha de Angelica Galante, uma napolitana, e escultora maneirista Pietro Bernini, originária de Florença. Ele foi o sexto de seus treze filhos. Gian Lorenzo Bernini foi "reconhecido como um prodígio quando tinha apenas oito anos de idade, [e] foi constantemente encorajado por seu pai, Pietro". Sua precocidade lhe rendeu a admiração e o favor de patronos poderosos que o aclamaram como 'o Michelangelo de seu século'. Mais especificamente, foi o Papa Paulo V, que depois de atestar pela primeira vez o talento do menino Bernini, fez a famosa observação: 'Esta criança será o Michelangelo de sua idade' depois repetindo essa profecia ao cardeal Maffeo Barberini (o futuro Papa Urbano VIII), como Domenico Bernini relata em sua biografia de seu pai. Em 1606, seu pai recebeu uma comissão papal (para contribuir com um relevo de mármore na Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) e assim se mudou de Nápoles para Roma, levando toda a família com ele e continuando a sério o treinamento de seu filho Gian Lorenzo.

Várias obras existentes, datadas de cerca de 1615–1620, são, por consenso acadêmico geral, esforços colaborativos de pai e filho: elas incluem o Faun Teased by Putti (c. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (c. 1616–17, Getty Museum, Los Angeles), o Aldobrandini Four Seasons (c. 1620, coleção particular) e o recentemente descobriu o Busto do Salvador (1615–1616, Nova York, coleção particular). Algum tempo depois da chegada da família Bernini a Roma, o grande talento do menino Gian Lorenzo se espalhou e ele logo chamou a atenção do cardeal Scipione Borghese, sobrinho do papa reinante, Paulo V, que falou do menino gênio para seu tio. Bernini foi, portanto, apresentado ao Papa Paulo V, curioso para ver se as histórias sobre o talento de Gian Lorenzo eram verdadeiras. O menino improvisou um esboço de São Paulo para o papa maravilhado, e esse foi o início da atenção do papa para esse jovem talento.

Uma vez que ele foi trazido para Roma, ele raramente deixou suas paredes, exceto (muito contra sua vontade) para uma estadia de cinco meses em Paris a serviço do rei Luís XIV e breves viagens a cidades próximas (incluindo Civitavecchia, Tivoli e Castelgandolfo), principalmente por motivos de trabalho. Roma era a cidade de Bernini: "Você foi feito para Roma" disse o Papa Urbano VIII para ele, "e Roma para você." Foi neste mundo da Roma do século XVII e do poder político-religioso internacional que residia ali que Bernini criou suas maiores obras. As obras de Bernini são, portanto, frequentemente caracterizadas como expressões perfeitas do espírito da assertiva, triunfal, mas autodefensiva Igreja Católica Romana da Contra-Reforma. Certamente Bernini foi um homem de seu tempo e profundamente religioso (pelo menos mais tarde na vida), mas ele e sua produção artística não devem ser reduzidos simplesmente a instrumentos do papado e seus programas político-doutrinários, impressão que às vezes é comunicada por as obras dos três mais eminentes estudiosos de Bernini da geração anterior, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard e Irving Lavin. Como argumenta a recente monografia revisionista de Tomaso Montanari, La libertà di Bernini (Turim: Einaudi, 2016) e a biografia anti-hagiográfica de Franco Mormando, Bernini: His Life and Sua Roma (Chicago: University of Chicago Press, 2011), ilustra, Bernini e sua visão artística mantiveram um certo grau de liberdade da mentalidade e dos costumes do catolicismo romano da Contra-Reforma.

Busto do Papa Paulo V (1621-1622) por Bernini.

Parceria com Scipione Borghese

Aeneas, Anchises e Ascanius (1619)

Violação de Proserpina (1621–22)

Apollo e Daphne (1622–25)

David. (1623–24)

Sob o patrocínio do extravagantemente rico e poderoso cardeal Scipione Borghese, o jovem Bernini rapidamente ganhou destaque como escultor. Entre seus primeiros trabalhos para o cardeal estavam peças decorativas para o jardim da Villa Borghese, como A cabra Amalthea com o infante Júpiter e um fauno. Esta escultura de mármore (executada algum tempo antes de 1615) é geralmente considerada pelos estudiosos como a obra mais antiga executada inteiramente pelo próprio Bernini. Entre os primeiros trabalhos documentados de Bernini está sua colaboração na comissão de seu pai em fevereiro de 1618 do cardeal Maffeo Barberini para criar quatro putti de mármore para a capela da família Barberini na igreja de Sant' 39;Andrea della Valle, o contrato estipulando que seu filho Gian Lorenzo ajudaria na execução das estátuas. Também data de 1618 uma carta de Maffeo Barberini em Roma para seu irmão Carlo em Florença, que menciona que ele (Maffeo) estava pensando em pedir ao jovem Gian Lorenzo que terminasse uma das estátuas deixadas incompletas por Michelangelo, então em posse de Michelangelo& É o sobrinho-neto de Maffeo que Maffeo esperava comprar, um atestado notável da grande habilidade que o jovem Bernini já possuía.

Embora a comissão de conclusão da estátua de Michelangelo não tenha dado em nada, o jovem Bernini foi logo depois (em 1619) contratado para reparar e completar uma famosa obra da antiguidade, o hermafrodita adormecido de propriedade do cardeal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Roma) e mais tarde (cerca de 1622) restaurou o chamado Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Roma).

Também datam deste período inicial as chamadas Damned Soul e Blessed Soul de cerca de 1619, dois pequenos bustos de mármore que podem ter sido influenciados por um conjunto de gravuras de Pieter de Jode I ou Karel van Mallery, mas que foram, de fato, inequivocamente catalogadas no inventário de seu primeiro proprietário documentado, Fernando de Botinete y Acevedo, como representando uma ninfa e um sátiro, uma dupla comumente emparelhada em escultura antiga (eles não foram encomendados nem nunca pertenceram a Scipione Borghese ou, como muitos estudiosos afirmam erroneamente, ao clérigo espanhol Pedro Foix Montoya). Aos 22 anos, Bernini era considerado talentoso o suficiente para receber a encomenda de um retrato papal, o Busto do Papa Paulo V, agora no Museu J. Paul Getty.

A reputação de Bernini, no entanto, foi definitivamente estabelecida por quatro obras-primas, executadas entre 1619 e 1625, todas agora expostas na Galleria Borghese, em Roma. Para o historiador de arte Rudolf Wittkower, essas quatro obras: Eneias, Anquises e Ascânio (1619), O Rapto de Proserpina (1621–22), Apolo e Dafne (1622–1625) e David (1623–24) — "inaugurou uma nova era na história da escultura européia" É uma visão repetida por outros estudiosos, como Howard Hibbard, que proclamou que, em todo o século XVII, "não houve escultores ou arquitetos comparáveis a Bernini". Adaptando a grandeza clássica da escultura renascentista e a energia dinâmica do período maneirista, Bernini forjou uma nova concepção distintamente barroca para a escultura religiosa e histórica, fortemente imbuída de realismo dramático, emoção emocionante e composições teatrais dinâmicas. Os primeiros grupos de esculturas e retratos de Bernini manifestam "um domínio da forma humana em movimento e uma sofisticação técnica rivalizada apenas pelos maiores escultores da antiguidade clássica". Além disso, Bernini possuía a capacidade de retratar narrativas altamente dramáticas com personagens que mostram estados psicológicos intensos, mas também de organizar obras escultóricas de grande escala que transmitem uma grandiosidade magnífica.

Ao contrário das esculturas feitas por seus predecessores, estas se concentram em pontos específicos de tensão narrativa nas histórias que tentam contar: Enéias e sua família fugindo da Tróia em chamas; o instante em que Plutão finalmente agarra a caçada Perséfone; o exato momento em que Apollo vê sua amada Daphne começar sua transformação em uma árvore. São momentos transitórios, mas dramáticos e poderosos em cada história. O David de Bernini é outro exemplo emocionante disso. O imóvel e idealizado David de Michelangelo mostra o sujeito segurando uma pedra em uma das mãos e uma funda na outra, contemplando a batalha; versões igualmente imóveis de outros artistas renascentistas, incluindo Donatello, mostram o sujeito em seu triunfo após a batalha com Golias. Bernini ilustra David durante seu combate ativo com o gigante, enquanto ele torce seu corpo para catapultar em direção a Golias. Para enfatizar esses momentos e garantir que fossem apreciados pelo espectador, Bernini projetou as esculturas com um ponto de vista específico em mente, embora as esculpisse totalmente em círculo. Suas colocações originais dentro da Villa Borghese eram contra as paredes para que a visão dos espectadores pudesse ser vista. primeira vista foi o momento dramático da narrativa.

O resultado de tal abordagem é investir as esculturas com maior energia psicológica. O espectador acha mais fácil avaliar o estado de espírito dos personagens e, portanto, entende a história maior em ação: a boca aberta de Daphne com medo e espanto, David mordendo o lábio em concentração determinada ou Proserpina lutando desesperadamente para se libertar. ela mesma. Isso é demonstrado pela forma como Bernini retrata suas tranças se desfazendo, o que revela seu sofrimento emocional. Além de retratarem o realismo psicológico, mostram uma preocupação maior em representar detalhes físicos. O cabelo despenteado de Plutão, a carne flexível de Proserpina ou a floresta de folhas começando a envolver Daphne, todos demonstram a exatidão e o prazer de Bernini em representar texturas complexas do mundo real em forma de mármore.

Artista papal: o pontificado de Urbano VIII

Baldacchino na Basílica de São Pedro

Em 1621, o Papa Paulo V Borghese foi sucedido no trono de São Pedro por outro grande amigo de Bernini, o Cardeal Alessandro Ludovisi, que se tornou o Papa Gregório XV: embora seu reinado tenha sido muito curto (ele morreu em 1623), o papa Gregório encomendou retratos de si mesmo (tanto em mármore quanto em bronze) de Bernini. O pontífice também concedeu a Bernini o título honorífico de 'Cavaliere' o título com o qual pelo resto de sua vida o artista foi habitualmente referido. Em 1623 veio a ascensão ao trono papal de seu já mencionado amigo e ex-tutor, o cardeal Maffeo Barberini, como Papa Urbano VIII, e daí em diante (até a morte de Urbano em 1644) Bernini desfrutou do patrocínio quase monopolista do papa e família Barberini. O novo Papa Urbano teria dito: "É uma grande fortuna para você, ó Cavaliere, ver o Cardeal Maffeo Barberini feito papa, mas nossa fortuna é ainda maior por ter o Cavalier Bernini vivo em nosso pontificado". 34; Embora não tenha se saído tão bem durante o reinado (1644-1655) de Inocêncio X, sob o sucessor de Inocêncio, Alexandre VII (reinou de 1655-1667), Bernini mais uma vez ganhou domínio artístico preeminente e continuou nas sucessivas pontificado a ser tido em alta consideração por Clemente IX durante seu curto reinado (1667-1669).

Sob o patrocínio de Urbano VIII, os horizontes de Bernini se ampliaram rápida e amplamente: ele não estava apenas produzindo esculturas para residências particulares, mas desempenhando o papel artístico (e de engenharia) mais significativo no palco da cidade, como escultor, arquiteto e urbanista. Suas nomeações oficiais também testemunham isso - "curador da coleção de arte papal, diretor da fundição papal no Castel Sant'Angelo, comissário das fontes da Piazza Navona". Essas posições deram a Bernini a oportunidade de demonstrar suas habilidades versáteis em toda a cidade. Para grande protesto de arquitetos mestres mais velhos e experientes, ele, praticamente sem treinamento arquitetônico em seu nome, foi nomeado arquiteto-chefe de São Pedro em 1629, após a morte de Carlo Maderno. A partir de então, a obra e a visão artística de Bernini seriam colocadas no coração simbólico de Roma.

A preeminência artística de Bernini sob Urbano VIII e Alexandre VII significou que ele foi capaz de garantir as encomendas mais importantes na Roma de sua época, ou seja, os vários projetos de embelezamento maciço da recém-concluída São Pedro. A Basílica de 39, concluída sob o Papa Paulo V com a adição da nave e fachada de Maderno e finalmente reconsagrada pelo Papa Urbano VIII em 18 de novembro de 1626, após 100 anos de planejamento e construção. Dentro da basílica, ele foi responsável pelo Baldacchino, a decoração dos quatro pilares sob a cúpula, a Cathedra Petri ou Cátedra de São Pedro na abside, o monumento do túmulo de Matilda da Toscana, a capela do Santíssimo Sacramento à direita nave, e a decoração (piso, paredes e arcos) da nova nave. O Baldacchino de São Pedro tornou-se imediatamente a peça central visual do novo São Pedro. Projetado como um enorme dossel de bronze dourado em espiral sobre o túmulo de São Pedro, a criação de quatro pilares de Bernini atingiu quase 30 m (98 pés) do solo e custou cerca de 200.000 scudi romanos (cerca de 8 milhões de dólares americanos na moeda do início do século XXI). "Muito simplesmente", escreve um historiador da arte, "nada como já havia sido visto antes". Logo após o Baldacchino de São Pedro, Bernini empreendeu o embelezamento em grande escala dos quatro pilares maciços no cruzamento da basílica (ou seja, as estruturas que sustentam a cúpula), incluindo, principalmente, quatro colossais estátuas teatralmente dramáticas, entre deles, o majestoso St. Longinus executado pelo próprio Bernini (os outros três são de outros escultores contemporâneos François Duquesnoy, Francesco Mochi e o discípulo de Bernini, Andrea Bolgi).

Na basílica, Bernini também começou a trabalhar no túmulo de Urbano VIII, concluído somente após a morte de Urbano em 1644, um de uma longa e distinta série de túmulos e monumentos funerários pelos quais Bernini é famoso e um tradicional gênero sobre o qual sua influência deixou uma marca duradoura, frequentemente copiada por artistas subsequentes. De fato, o monumento funerário final e mais original de Bernini, o túmulo do Papa Alexandre VII, na Basílica de São Pedro, representa, de acordo com Erwin Panofsky, o pináculo da arte funerária européia, cuja inventividade criativa subseqüente os artistas não podiam esperar superar. Iniciado e amplamente concluído durante o reinado de Alexandre VII, o projeto de Bernini da Piazza San Pietro em frente à Basílica é um de seus projetos arquitetônicos mais inovadores e bem-sucedidos, que transformou um espaço aberto anteriormente irregular e incipiente em um esteticamente unificado, emocionalmente emocionante e logisticamente eficiente (para carruagens e multidões), completamente em harmonia com os edifícios pré-existentes e aumentando a majestade da basílica.

Busto de Armand, Cardeal de Richelieu (1640–1641)

Apesar desse intenso envolvimento com grandes obras de arquitetura pública, Bernini ainda conseguiu se dedicar à sua escultura, especialmente retratos em mármore, mas também grandes estátuas como a Santa Bibiana em tamanho real (1624, Igreja de Santa Bibiana, Roma). Os retratos de Bernini mostram sua capacidade cada vez maior de capturar as características pessoais totalmente distintas de seus modelos, bem como sua capacidade de obter em mármore branco frio efeitos quase pictóricos que reproduzem com realismo convincente as várias superfícies envolvidas: carne humana, cabelo, tecido de vários tipos, metal, etc. Esses retratos incluíam vários bustos do próprio Urbano VIII, o busto da família de Francesco Barberini e, mais notavelmente, os Dois Bustos de Scipione Borghese - o segundo dos quais foi criado rapidamente por Certa vez, Bernini encontrou uma falha no mármore do primeiro. A natureza transitória da expressão no rosto de Scipione é frequentemente notada por historiadores da arte, icônica da preocupação barroca em representar o movimento fugaz em obras de arte estáticas. Para Rudolf Wittkower, o "espectador sente que em um piscar de olhos não apenas a expressão e a atitude podem mudar, mas também as dobras do manto organizado casualmente".

Outros retratos de mármore neste período incluem o de Costanza Bonarelli incomum em sua natureza mais pessoal e íntima. (Na época da escultura do retrato, Bernini estava tendo um caso com Costanza, esposa de um de seus assistentes, o escultor Matteo.) De fato, parece ser o primeiro retrato de mármore de uma mulher não aristocrática por um maior artista da história europeia.

A partir do final da década de 1630, agora conhecido na Europa como um dos mais talentosos retratistas em mármore, Bernini também começou a receber encomendas reais de fora de Roma, para assuntos como o cardeal Richelieu da França, Francesco I d'Este o poderoso duque de Modena, Carlos I da Inglaterra e sua esposa, a rainha Henrietta Maria. A escultura de Carlos I foi produzida em Roma a partir de um triplo retrato (óleo sobre tela) executado por Van Dyck, que sobrevive até hoje na British Royal Collection. O busto de Charles foi perdido no incêndio do Palácio de Whitehall em 1698 (embora seu desenho seja conhecido por meio de cópias e desenhos contemporâneos) e o de Henrietta Maria não foi realizado devido à eclosão da Guerra Civil Inglesa.

Eclipse temporário e ressurgimento sob Inocêncio X

Ecstasy de Santa Teresa, 1651

Em 1644, com a morte do Papa Urbano, com quem Bernini tinha estado tão intimamente ligado, e a ascensão ao poder do feroz inimigo de Barberini, o Papa Inocêncio X Pamphilj, a carreira de Bernini sofreu um grande eclipse sem precedentes, que duraria quatro anos. Isso não teve apenas a ver com a política anti-Barberini de Inocêncio, mas também com o papel de Bernini no desastroso projeto das novas torres sineiras da basílica de São Pedro, projetadas e supervisionadas inteiramente por Bernini.. O infame caso do campanário seria o maior fracasso de sua carreira, tanto profissional quanto financeiramente. Em 1636, ansioso para finalmente terminar o exterior de São Pedro, o Papa Urbano ordenou a Bernini que projetasse e construísse as duas torres sineiras há muito planejadas para sua fachada: as fundações das duas torres já haviam sido projetadas e construído (ou seja, os últimos vãos em cada extremidade da fachada) por Carlo Maderno (arquiteto da nave e da fachada) décadas antes. Concluída a primeira torre em 1641, começaram a aparecer fissuras na fachada mas, curiosamente, continuaram as obras na segunda torre e o primeiro andar foi concluído. Apesar da presença das rachaduras, os trabalhos só pararam em julho de 1642, quando o erário papal foi esgotado pela desastrosa Guerra de Castro. Sabendo que Bernini não podia mais contar com a proteção de um papa favorável, seus inimigos (especialmente Francesco Borromini) deram um grande alarme sobre as rachaduras, prevendo um desastre para toda a basílica e colocando a culpa inteiramente em Bernini. As investigações subsequentes, de fato, revelaram a causa das rachaduras como fundações defeituosas de Maderno e não o elaborado projeto de Bernini, uma exoneração posteriormente confirmada pela meticulosa investigação realizada em 1680 sob o papa Inocêncio XI.

Verdade revelada pelo Tempo, Galleria Borghese, Roma, 1645-1652

No entanto, os oponentes de Bernini em Roma conseguiram prejudicar seriamente a reputação do artista de Urbano e persuadir o Papa Inocêncio a ordenar (em fevereiro de 1646) a demolição completa de ambas as torres, para a demolição de Bernini. grande humilhação e de fato prejuízo financeiro (na forma de uma multa substancial pelo fracasso da obra). Depois disso, um dos raros fracassos de sua carreira, Bernini se fechou em si mesmo: segundo seu filho, Domenico. sua subseqüente estátua inacabada de 1647, Verdade Revelada pelo Tempo, pretendia ser seu comentário autoconsolador sobre este caso, expressando sua fé de que eventualmente o Tempo revelaria a Verdade real por trás da história e o inocentaria totalmente, como de fato ocorreu.

Embora não tenha recebido comissões pessoais de Inocêncio ou da família Pamphilj nos primeiros anos do novo papado, Bernini não perdeu seus cargos anteriores concedidos a ele por papas anteriores. Inocêncio X manteve Bernini em todos os cargos oficiais dados a ele por Urbano, incluindo o de arquiteto-chefe de São Pedro. Sob o projeto e a direção de Bernini, o trabalho continuou na decoração da nave maciça, recentemente concluída, mas ainda totalmente sem adornos, de São Pedro, com a adição de um elaborado piso de mármore multicolorido, revestimento de mármore nas paredes. e pilastras, e dezenas de estátuas e relevos em estuque. Não é sem razão que o Papa Alexandre VII uma vez brincou: "Se alguém removesse de São Pedro tudo o que foi feito pelo Cavalier Bernini, esse templo seria despojado". De fato, devido a todas as suas muitas e variadas obras na basílica ao longo de várias décadas, é a Bernini que cabe a maior parte da responsabilidade pela aparência estética final e duradoura e pelo impacto emocional da igreja de São Pedro. s. Ele também foi autorizado a continuar trabalhando na tumba de Urbano VIII, apesar da antipatia de Inocêncio pelos Barberini. Poucos meses depois de terminar a tumba de Urbano, em 1648 Bernini ganhou (por meio de manobras furtivas com a cumplicidade da cunhada do papa Donna Olimpia) a encomenda Pamphilj para a prestigiosa Fonte dos Quatro Rios na Piazza Navona, marcando o fim de sua desgraça e o início de mais um capítulo glorioso em sua vida.

Memorial a Maria Raggi, 1651

Se havia dúvidas sobre a posição de Bernini como o artista proeminente de Roma, elas foram definitivamente removidas pelo sucesso absoluto da maravilhosa e tecnicamente engenhosa Fonte dos Quatro Rios, com um pesado obelisco antigo colocado sobre um vazio criado por uma formação rochosa semelhante a uma caverna colocada no centro de um oceano de criaturas marinhas exóticas. Bernini continuou a receber encomendas do Papa Inocêncio X e de outros membros importantes do clero e da aristocracia de Roma, bem como de patronos exaltados fora de Roma, como Francesco d'Este. Recuperando-se rapidamente da humilhação da torre do sino, a criatividade sem limites de Bernini continuou como antes. Novos tipos de monumento funerário foram projetados, como, na Igreja de Santa Maria sopra Minerva, o medalhão aparentemente flutuante, pairando no ar como se fosse, para a falecida freira Maria Raggi, enquanto as capelas que ele projetou, como a Capela Raimondi na igreja de San Pietro in Montorio, ilustrou como Bernini poderia usar iluminação oculta para ajudar a sugerir a intervenção divina nas narrativas que estava retratando.

Uma das obras mais realizadas e celebradas das mãos de Bernini neste período foi a Capela da Família Cornaro na pequena igreja carmelita de Santa Maria della Vittoria, em Roma. A Capela Cornaro (inaugurada em 1651) mostrou a capacidade de Bernini de integrar escultura, arquitetura, afresco, estuque e iluminação em "um todo maravilhoso" (bel composto, para usar o termo do antigo biógrafo Filippo Baldinucci para descrever sua abordagem da arquitetura) e, assim, criar o que o estudioso Irving Lavin chamou de "obra de arte unificada". O foco central da Capela Cornaro é o Êxtase de Santa Teresa, retratando a chamada "transverberação" da monja espanhola e santa mística, Teresa de Ávila. Bernini apresenta ao espectador um retrato teatralmente vívido, em mármore branco brilhante, da desmaiada Teresa e do anjo sorridente, que delicadamente segura a flecha que perfura o coração do santo. Em ambos os lados da capela, o artista coloca (no que só pode impressionar o espectador como camarotes de teatro), retratos em relevo de vários membros da família Cornaro - a família veneziana homenageada na capela, incluindo o cardeal Federico Cornaro, que encomendou a capela de Bernini – que estão conversando animadamente entre si, presumivelmente sobre o evento que está ocorrendo diante deles. O resultado é um ambiente arquitetônico complexo, mas sutilmente orquestrado, que fornece o contexto espiritual (um cenário celestial com uma fonte oculta de luz) que sugere aos espectadores a natureza última desse evento milagroso.

No entanto, durante a vida de Bernini e nos séculos seguintes até hoje, a Santa Teresa de Bernini foi acusada de cruzar uma linha de decência ao sexualizar a representação visual da experiência da santa, em um grau que nenhum artista, antes ou depois de Bernini, ousou fazer: ao retratá-la em uma idade cronológica impossivelmente jovem, como uma beleza delicada idealizada, em posição semi-prostrada com a boca abertas e com as pernas abertas, a touca desfeita, com os pés descalços bem expostos (as carmelitas descalças, por modéstia, sempre usavam sandálias com meias grossas) e com o símbolo serafim "despindo" ela (desnecessariamente) separando seu manto para penetrar em seu coração com sua flecha.

Questões de decoro à parte, Teresa de Bernini ainda era um tour de force artístico que incorporava todas as múltiplas formas de arte visual e técnica que Bernini tinha à sua disposição, incluindo iluminação oculta, finas vigas douradas, espaço arquitetônico recessivo, lentes secretas e mais de vinte tipos diferentes de mármore colorido: tudo isso se combina para criar a obra de arte final - "um conjunto perfeito, altamente dramático e profundamente satisfatório".

Embelezamento de Roma sob Alexandre VII

Após sua ascensão à Cátedra de São Pedro, o Papa Alexandre VII Chigi (1655–1667) começou a implementar seu plano extremamente ambicioso de transformar Roma em uma magnífica capital mundial por meio de um planejamento urbano sistemático, ousado (e caro). Ao fazer isso, ele trouxe à tona a longa e lenta recriação da glória urbana de Roma - a "renovatio Romae" - que havia começado no século XV sob os papas da Renascença. Ao longo de seu pontificado, Alexandre encomendou muitas mudanças arquitetônicas de grande escala na cidade - na verdade, algumas das mais significativas na história recente da cidade e nos próximos anos - escolhendo Bernini como seu principal colaborador (embora outros arquitetos, especialmente Pietro da Cortona, também estiveram envolvidos). Assim começou outro capítulo extraordinariamente prolífico e bem-sucedido na carreira de Bernini.

Bernini auto-retrato, c. 1665

As principais encomendas de Bernini durante este período incluem a praça em frente à basílica de São Pedro. Em um espaço anteriormente amplo, irregular e completamente desestruturado, ele criou duas maciças colunatas semicirculares, cada fileira formada por quatro colunas brancas. Isso resultou em uma forma oval que formou uma arena inclusiva dentro da qual qualquer reunião de cidadãos, peregrinos e visitantes poderia testemunhar a aparição do papa - seja como ele apareceu na loggia da fachada de São Pedro ou nas varandas da os palácios vizinhos do Vaticano. Frequentemente comparada a dois braços saindo da igreja para abraçar a multidão que esperava, a criação de Bernini ampliou a grandeza simbólica da área do Vaticano, criando uma "expansão estimulante" para o mundo. isso foi, arquitetonicamente, um "sucesso inequívoco".

Em outras partes do Vaticano, Bernini criou rearranjos sistemáticos e embelezamentos majestosos de espaços vazios ou esteticamente indistintos que existem como ele os projetou até os dias atuais e se tornaram ícones indeléveis do esplendor dos recintos papais. Dentro da abside da basílica, até então sem adornos, a Cathedra Petri, o trono simbólico de São Pedro, foi reorganizada como uma extravagância monumental de bronze dourado que combinava com o Baldacchino criado no início do século. A reconstrução completa de Bernini da Scala Regia, a majestosa escadaria papal entre a Basílica de São Pedro e o Palácio do Vaticano, tinha uma aparência um pouco menos ostensiva, mas ainda sobrecarregava os poderes criativos de Bernini (empregando, por exemplo,, truques inteligentes de ilusão de ótica) para criar uma escada aparentemente uniforme, totalmente funcional, mas ainda assim impressionante para conectar dois edifícios irregulares dentro de um espaço ainda mais irregular.

Nem todas as obras dessa época foram em tão grande escala. De fato, a comissão que Bernini recebeu para construir a igreja de Sant'Andrea al Quirinale para os jesuítas era relativamente modesta em tamanho físico (embora grande em seu esplendor cromático interior), que Bernini executou de forma totalmente gratuita. Sant'Andrea compartilhou com a praça de São Pedro - ao contrário das geometrias complexas de seu rival Francesco Borromini - um foco em formas geométricas básicas, círculos e ovais para criar edifícios espiritualmente intensos. Ele também projetou a igreja de Santa Maria dell'Assunzione (1662-65) na cidade de Ariccia com seu contorno circular, cúpula arredondada e pórtico de três arcos, reminiscente do Panteão. Em Santa Maria dell'Assunzione, como em sua igreja de São Tomás de Villanova em Castelgandolfo (1658-61), Bernini evitou completamente a rica decoração em mármore policromado dramaticamente vista em Sant'Andrea e na Capela Cornaro em Santa Maria della Vittoria, a favor de um interior essencialmente branco, algo austero, embora ainda muito adornado com estuques e retábulos pintados.

Visita à França e serviço ao rei Luís XIV

Busto de Luís XIV, 1665

No final de abril de 1665, e ainda considerado o artista mais importante de Roma, se não de toda a Europa, Bernini foi forçado por pressão política (da corte francesa e do Papa Alexandre VII) a viajar para Paris para trabalho para o rei Louis XIV, que exigiu um arquiteto para concluir o trabalho no palácio real do Louvre. Bernini permaneceria em Paris até meados de outubro. Luís XIV designou um membro de sua corte para servir como tradutor, guia turístico e companheiro geral de Bernini, Paul Fréart de Chantelou, que manteve um Diário da visita de Bernini que registra muito do comportamento e declarações de Bernini em Paris. O escritor Charles Perrault, que na época trabalhava como assistente do ministro das Finanças da França, Jean-Baptiste Colbert, também fez um relato em primeira mão da visita de Bernini.

A popularidade de Bernini era tamanha que em suas caminhadas em Paris as ruas ficavam repletas de admiradores. Mas as coisas logo azedaram. Bernini apresentou projetos acabados para a frente leste (ou seja, a importantíssima fachada principal de todo o palácio) do Louvre, que foram rejeitados, embora formalmente não até 1667, bem depois de sua partida de Paris (na verdade, as fundações já construídas pois a adição do Louvre de Bernini foi inaugurada em outubro de 1665 em uma cerimônia elaborada, com a presença de Bernini e do rei Luís). É frequentemente declarado na bolsa de estudos sobre Bernini que seus projetos do Louvre foram rejeitados porque Louis e seu consultor financeiro Jean-Baptiste Colbert os consideravam muito italianos ou muito barrocos em estilo. Na verdade, como aponta Franco Mormando, "a estética nunca é mencionada em nenhum [dos]... memorandos sobreviventes" por Colbert ou qualquer um dos conselheiros artísticos da corte francesa. As razões explícitas para as rejeições foram utilitárias, nomeadamente, ao nível da segurança física e conforto (e.g., localização das latrinas). Também é indiscutível que houve um conflito interpessoal entre Bernini e o jovem rei francês, cada um sentindo-se insuficientemente respeitado pelo outro. Embora seu projeto para o Louvre não tenha sido construído, ele circulou amplamente por toda a Europa por meio de gravuras e sua influência direta pode ser vista em residências imponentes subsequentes, como Chatsworth House, Derbyshire, Inglaterra, residência dos duques de Devonshire.

Outros projetos em Paris tiveram destino semelhante. Com exceção de Chantelou, Bernini não conseguiu estabelecer amizades significativas na corte francesa. Seus frequentes comentários negativos sobre vários aspectos da cultura francesa, especialmente sua arte e arquitetura, não caíram bem, principalmente em justaposição a seus elogios à arte e arquitetura da Itália (especialmente Roma); ele disse que uma pintura de Guido Reni, o retábulo da Anunciação (então no convento carmelita, agora no Museu do Louvre), "vale sozinho metade de Paris" A única obra remanescente de seu tempo em Paris é o Busto de Luís XIV, embora ele também tenha contribuído muito para a execução do relevo do Menino Jesus brincando com um prego de mármore (agora no Louvre) por seu filho Paolo como um presente para a Rainha da França. De volta a Roma, Bernini criou uma monumental estátua equestre de Luís XIV; quando finalmente chegou a Paris (em 1685, cinco anos após a morte do artista), o rei francês achou-o extremamente repugnante e quis destruí-lo; em vez disso, foi reesculpido em uma representação do antigo herói romano Marcus Curtius.

Anos posteriores e morte

túmulo de Gian Lorenzo Bernini na Basílica de Santa Maria Maior

A sepultura de Bernini na Basílica de Santa Maria Maior

Bernini permaneceu fisicamente e mentalmente vigoroso e ativo em sua profissão até apenas duas semanas antes de sua morte, que veio como resultado de um derrame. O pontificado de seu velho amigo, Clemente IX, foi muito curto (apenas dois anos) para realizar mais do que a dramática reforma de Bernini da Ponte Sant'Angelo, enquanto o elaborado plano do artista, sob Clemente, para uma nova abside para a basílica de Santa Maria Maggiore teve um fim desagradável em meio ao alvoroço público sobre seu custo e a destruição de mosaicos antigos que isso implicou. Os dois últimos papas da vida de Bernini, Clemente X e Inocêncio XI, não eram especialmente próximos ou simpatizantes de Bernini e não estavam particularmente interessados em financiar obras de arte e arquitetura, especialmente dadas as condições desastrosas do tesouro papal. A encomenda mais importante de Bernini, executada inteiramente por ele em apenas seis meses em 1674, sob Clemente X, foi a estátua da Beata Ludovica Albertoni, outra freira mística. A obra, que lembra o Êxtase de Santa Teresa de Bernini, está localizada na capela dedicada a Ludovica remodelada sob a supervisão de Bernini na igreja Trastevere de San Francesco em Ripa, cuja fachada foi projetado pelo discípulo de Bernini, Mattia de' Rossi.

Em seus últimos dois anos, Bernini também esculpiu (supostamente para a Rainha Cristina) o busto do Salvador (Basílica de San Sebastiano fuori le Mura, Roma) e supervisionou a restauração do histórico Palazzo della Cancelleria, uma encomenda direta do Papa Inocêncio XI. A última comissão é uma confirmação notável da contínua reputação profissional de Bernini e da boa saúde da mente e do corpo, mesmo em idade avançada, na medida em que o papa o escolheu entre vários arquitetos jovens e talentosos abundantes em Roma, para este prestigiado e tarefa mais difícil, pois, como seu filho Domenico aponta, "a deterioração do palácio havia avançado a tal ponto que a ameaça de seu colapso iminente era bastante aparente".

Pouco depois da conclusão do último projeto, Bernini morreu em sua casa em 28 de novembro de 1680 e foi enterrado, com pouco alarde público, no jazigo simples e sem adornos da família Bernini, junto com seus pais, na Basílica di Santa Maria Maior. Embora um elaborado monumento funerário tenha sido planejado (documentado por um único esboço existente de cerca de 1670 pelo discípulo Ludovico Gimignani), ele nunca foi construído e Bernini permaneceu sem reconhecimento público permanente de sua vida e carreira em Roma até 1898, quando, no aniversário de seu nascimento, uma placa simples e um pequeno busto foram afixados na fachada de sua casa na Via della Mercede, proclamando "Aqui viveu e morreu Gianlorenzo Bernini, um soberano da arte, diante de quem reverentemente se curvaram papas, príncipes, e uma multidão de povos."

Vida pessoal

No final da década de 1630, Bernini teve um caso com uma mulher casada chamada Costanza (esposa de seu assistente de oficina, Matteo Bonucelli, também chamado Bonarelli) e esculpiu um busto dela (agora no Bargello, Florença) durante o auge de o romance deles. Porém, em algum momento, Costanza começou ao mesmo tempo um caso também com o irmão mais novo de Bernini, Luigi, que era o braço direito de Bernini em seu estúdio. Quando Bernini descobriu sobre Costanza e seu irmão, em um ataque de fúria louca, ele perseguiu Luigi pelas ruas de Roma e na basílica de Santa Maria Maggiore, quase acabando com sua vida. Para punir sua amante infiel, Bernini mandou um criado ir à casa de Costanza, onde o criado cortou seu rosto várias vezes com uma navalha. O servo foi preso posteriormente, enquanto a própria Costanza foi presa por adultério. O próprio Bernini foi exonerado pelo papa, embora tivesse cometido um crime ao ordenar o corte no rosto. Logo depois, em maio de 1639, aos 41 anos, Bernini se casou com uma romana de 22 anos, Caterina Tezio, em um casamento arranjado, sob as ordens do Papa Urbano. Ela lhe deu onze filhos, incluindo o filho mais novo, Domenico Bernini, que mais tarde seria seu primeiro biógrafo. Depois de seu nunca repetido ataque de paixão e subsequente casamento, Bernini voltou-se mais sinceramente para a prática de sua fé, de acordo com seus primeiros biógrafos oficiais, enquanto o irmão Luigi iria mais uma vez, em 1670, trazer grande pesar e escândalo para sua família por seu estupro sodomítico de um jovem assistente de oficina de Bernini no canteiro de obras do 'Constantine' memorial na Basílica de São Pedro.

Arquitetura

As obras arquitetônicas de Bernini incluem edifícios sagrados e seculares e, às vezes, seus ambientes e interiores urbanos. Ele fez ajustes em edifícios existentes e projetou novas construções. Entre suas obras mais conhecidas estão a Piazza San Pietro (1656-1667), a praça e as colunatas em frente à Basílica de São Pedro e a decoração interior da Basílica. Entre suas obras seculares estão vários palácios romanos: após a morte de Carlo Maderno, ele assumiu a supervisão das obras do Palazzo Barberini a partir de 1630, nas quais trabalhou com Borromini; o Palazzo Ludovisi (agora Palazzo Montecitorio, iniciado em 1650); e o Palazzo Chigi (agora Palazzo Chigi-Odescalchi, iniciado em 1664).

Baldachin de São Pedro, 1624–1633

Seus primeiros projetos arquitetônicos foram a fachada e reforma da igreja de Santa Bibiana (1624–26) e o baldaquino de São Pedro (1624–33), o dossel de colunas de bronze sobre o altar-mor de São Pedro. Basílica de São Pedro. Em 1629, e antes de St. Peter's Baldachin estava completo, Urbano VIII o encarregou de todas as obras arquitetônicas em andamento na Basílica de São Pedro. No entanto, Bernini caiu em desgraça durante o papado de Inocêncio X Pamphili: um dos motivos foi a animosidade do papa em relação aos Barberini e, portanto, em relação a seus clientes, incluindo Bernini. Outro motivo foi o fracasso dos campanários projetados e construídos por Bernini para a Basílica de São Pedro, a partir do reinado de Urbano VIII. A torre norte concluída e a torre sul apenas parcialmente concluída foram demolidas por Inocêncio em 1646 porque seu peso excessivo causou rachaduras na fachada da basílica e ameaçou causar danos mais calamitosos. A opinião profissional na época estava de fato dividida sobre a verdadeira gravidade da situação (com o rival de Bernini, Borromini, espalhando uma visão extrema e catastrófica anti-Bernini do problema) e sobre a questão da responsabilidade pelo dano: quem foi culpar? Bernini? Papa Urbano VIII, que forçou Bernini a projetar torres excessivamente elaboradas? O falecido arquiteto de São Pedro, Carlo Maderno, que construiu as fracas fundações das torres? Investigações papais oficiais em 1680 de fato exoneraram Bernini completamente, enquanto inculpavam Maderno. Nunca totalmente sem patrocínio durante os anos Pamphili, após a morte de Inocêncio em 1655, Bernini recuperou um papel importante na decoração de São Pedro com o Papa Alexandre VII Chigi, levando ao seu projeto da praça e colunata em frente a São Pedro. Outras obras significativas de Bernini no Vaticano incluem a Scala Regia (1663 a 1666), a monumental grande escadaria de entrada do Palácio do Vaticano e a Cathedra Petri, a Cadeira de São Pedro, na abside de São Pedro, além da Capela do Santíssimo Sacramento na nave.

Vista da praça e da colunata na frente de São Pedro

Bernini não construiu muitas igrejas do zero; em vez disso, seus esforços se concentraram em estruturas pré-existentes, como a igreja restaurada de Santa Bibiana e, em particular, a de São Pedro. Ele cumpriu três comissões para novas igrejas em Roma e pequenas cidades próximas. A mais conhecida é a pequena mas ricamente ornamentada igreja oval de Sant'Andrea al Quirinale, feita (a partir de 1658) para o noviciado jesuíta, representando uma das raras obras de sua mão com as quais o filho de Bernini, Domenico, relata que seu pai estava verdadeiramente e muito satisfeito. Bernini também projetou igrejas em Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658–1661) e Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662–1664), e foi responsável pela remodelação do Santuario della Madonna di Galloro (nos arredores de Ariccia), dotando-o de uma majestosa nova fachada.

Quando Bernini foi convidado a Paris em 1665 para preparar obras para Luís XIV, ele apresentou projetos para a fachada leste do Palácio do Louvre, mas seus projetos acabaram sendo rejeitados em favor das propostas mais sóbrias e clássicas de um comitê composto por de três franceses: Louis Le Vau, Charles Le Brun e o médico e arquiteto amador Claude Perrault, sinalizando a influência minguante da hegemonia artística italiana na França. Os projetos de Bernini foram essencialmente enraizados na tradição urbanística barroca italiana de relacionar edifícios públicos a seus ambientes, muitas vezes levando a uma expressão arquitetônica inovadora em espaços urbanos como piazze ou praças. No entanto, a essa altura, a monarquia absolutista francesa agora preferia a severidade monumental classicizante da fachada do Louvre, sem dúvida com o bônus político adicional de ter sido projetada por um francês. A versão final, no entanto, incluiu a característica de Bernini de um telhado plano atrás de uma balaustrada palladiana.

Residências pessoais

Durante sua vida, Bernini morou em várias residências pela cidade: a principal delas, um palazzo em frente a Santa Maria Maggiore e ainda existente na Via Liberiana 24, enquanto seu pai ainda era vivo; após a morte de seu pai em 1629, Bernini mudou o clã para o bairro de Santa Marta, há muito demolido, atrás da abside da Basílica de São Pedro, o que lhe proporcionou um acesso mais conveniente à Fundição do Vaticano e ao seu estúdio de trabalho também nas dependências do Vaticano. Em 1639, Bernini comprou uma propriedade na esquina da via della Mercede e a via del Collegio di Propaganda Fide em Roma. Isso lhe deu a distinção de ser o único de dois artistas (o outro é Pietro da Cortona) a ser proprietário de sua própria grande residência palaciana (embora não suntuosa), mobiliada também com seu próprio abastecimento de água. Bernini reformou e ampliou o palazzo existente no local da Via della Mercede, onde agora são os números 11 e 12. (O edifício às vezes é chamado de "Palazzo Bernini", mas esse título pertence mais a casa posterior e maior da família Bernini na Via del Corso, para a qual se mudaram no início do século XIX, agora conhecida como Palazzo Manfroni-Bernini.) Bernini morava no nº 11 (extensamente remodelado no século XIX), onde se encontrava o seu atelier de trabalho, bem como um grande acervo de obras de arte, próprias e de outros artistas. Imagina-se que deve ter sido irritante para Bernini testemunhar pelas janelas de sua residência a construção da torre e cúpula de Sant'Andrea delle Fratte por seu rival, Borromini, e também a demolição da capela que ele, Bernini, havia projetado no Collegio di Propaganda Fide para vê-lo substituído pela capela de Borromini. A construção de Sant'Andrea, no entanto, foi concluída pelo discípulo próximo de Bernini, Mattia de' Rossi, e contém (até hoje) os originais em mármore de dois anjos do próprio Bernini executados pelo mestre para a Ponte Sant'Angelo.

Fontes

Fontana dei Quattro Fiumi

Fiel ao dinamismo decorativo do barroco, que amava o prazer estético e o deleite emocional proporcionados pela visão e pelo som da água em movimento, entre as criações mais talentosas e aplaudidas de Bernini estavam suas fontes romanas, ambas utilitárias para o público. obras e monumentos pessoais a seus patronos, papais ou outros. Sua primeira fonte, a 'Barcaccia' (encomendada em 1627, concluída em 1629) ao pé da Escadaria Espanhola, superou habilmente um desafio que Bernini enfrentaria em várias outras encomendas de fontes, a baixa pressão da água em muitas partes de Roma (as fontes romanas eram todas movidas apenas pela gravidade), criando um barco plano de baixa altitude que foi capaz de aproveitar ao máximo a pouca quantidade de água disponível. Outro exemplo é o desmantelado "Woman Drying Her Hair" fonte que Bernini criou para a Villa Barberini ai Bastioni, que não existe mais, à beira da colina Janiculum, com vista para a Basílica de São Pedro.

Suas outras fontes incluem a Fonte do Tritão, ou Fontana del Tritone na Piazza Barberini (celebrada nas Fontes de Roma), e a vizinha Fonte das Abelhas Barberini, a Fontana delle Api. A Fonte dos Quatro Rios, ou Fontana dei Quattro Fiumi, na Piazza Navona é uma emocionante obra-prima de espetáculo e alegoria política na qual Bernini novamente superou brilhantemente o problema da vazante da praça pressão criando a ilusão de uma abundância de água que na realidade não existia. Uma anedota frequentemente repetida, mas falsa, conta que um dos deuses do rio de Bernini adia seu olhar em desaprovação à fachada de Sant'Agnese in Agone (projetada pelo talentoso, mas menos bem-sucedido politicamente, rival Francesco Borromini), impossível porque a fonte foi construída vários anos antes da conclusão da fachada da igreja. Bernini também foi o artista da estátua do mouro em La Fontana del Moro na Piazza Navona (1653).

Monumentos tumulares e outras obras

Outra categoria importante da atividade de Bernini foi a do monumento do túmulo, um gênero no qual seu novo estilo distintivo exerceu uma influência decisiva e duradoura; incluídos nesta categoria estão seus túmulos para os Papas Urbano VIII e Alexandre VII (ambos na Basílica de São Pedro), Cardeal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Roma, design apenas) e Matilda de Canossa (São Pedro e #39;s Basílica). Relacionado ao monumento do túmulo está o memorial funerário, do qual Bernini executou vários (incluindo aquele, mais notavelmente, de Maria Raggi [Santa Maria sopra Minerva, Roma] também de estilo muito inovador e influência duradoura.

Entre suas encomendas menores, embora não mencionadas por nenhum de seus primeiros biógrafos, Baldinucci ou Domenico Bernini, o Elefante e o Obelisco é uma escultura localizada perto do Panteão, na Piazza della Minerva, em frente à igreja dominicana de Santa Maria sopra Minerva. O papa Alexandre VII decidiu que queria que um pequeno obelisco egípcio antigo (que foi descoberto sob a praça) fosse erguido no mesmo local e, em 1665, contratou Bernini para criar uma escultura para apoiar o obelisco. A escultura de um elefante carregando o obelisco nas costas foi executada por um dos alunos de Bernini, Ercole Ferrata, sob projeto de seu mestre, e finalizada em 1667. Uma inscrição na base relaciona a deusa egípcia Ísis e o A deusa romana Minerva à Virgem Maria, que supostamente suplantou aquelas deusas pagãs e a quem a igreja é dedicada. Uma anedota popular diz respeito ao sorriso do elefante. Para descobrir por que ele está sorrindo, diz a lenda, o observador deve examinar o traseiro do animal e perceber que seus músculos estão tensos e sua cauda virada para a esquerda como se estivesse defecando. O traseiro do animal aponta diretamente para uma das sedes da Ordem Dominicana, abrigando os escritórios de seus Inquisidores e também o escritório do padre Giuseppe Paglia, um frade dominicano que foi um dos principais antagonistas de Bernini, como uma saudação final e última palavra.

Gian Lorenzo Bernini em 1665, pintado por Giovanni Battista Gaulli

Entre as suas pequenas encomendas para patronos ou locais não romanos, em 1677 Bernini trabalhou com Ercole Ferrata para criar uma fonte para o palácio de Lisboa do nobre português, o Conde da Ericeira: copiando as suas fontes anteriores, Bernini forneceu o projeto da fonte esculpida por Ferrata, apresentando Netuno com quatro tritões em torno de uma bacia. A fonte sobreviveu e desde 1945 encontra-se fora do recinto dos jardins do Palácio Nacional de Queluz, a vários quilómetros de Lisboa.

Pinturas, desenhos e trabalhos para teatro

Bernini teria estudado pintura como parte normal de sua formação artística iniciada no início da adolescência sob a orientação de seu pai, Pietro, além de algum aperfeiçoamento no ateliê do pintor florentino Cigoli. Sua primeira atividade como pintor provavelmente não passou de uma diversão esporádica praticada principalmente na juventude, até meados da década de 1620, ou seja, o início do pontificado do papa Urbano VIII (reinou de 1623 a 1644), que ordenou que Bernini estudasse pintura com mais seriedade porque o pontífice queria que ele decorasse a Bênção Loggia de São Pedro. A última comissão nunca foi executada, provavelmente porque as composições narrativas em larga escala necessárias estavam simplesmente além da habilidade de Bernini como pintor. De acordo com seus primeiros biógrafos, Baldinucci e Domenico Bernini, Bernini completou pelo menos 150 telas, principalmente nas décadas de 1620 e 1630, mas atualmente não há mais de 35 a 40 pinturas sobreviventes que podem ser atribuídas com segurança à sua mão. As obras existentes, atribuídas com segurança, são principalmente retratos, vistos de perto e contra um fundo vazio, empregando uma pincelada pictórica confiante, de fato brilhante (semelhante à de seu contemporâneo espanhol Velasquez), livre de qualquer traço de pedantismo e um estilo muito paleta limitada de cores principalmente quentes e suaves com claro-escuro profundo. Seu trabalho foi imediatamente procurado por grandes colecionadores. O mais notável entre essas obras existentes são vários autorretratos vividamente penetrantes (todos datados de meados da década de 1620 - início da década de 1630), especialmente aquele na Galeria Uffizi, em Florença, adquirido durante a vida de Bernini pelo cardeal Leopoldo de' Medici. Os Apóstolos Andrew e Thomas de Bernini na National Gallery de Londres são a única tela do artista cuja atribuição, data aproximada de execução (cerca de 1625) e proveniência (Coleção Barberini, Roma) são conhecidos com segurança.

Quanto aos desenhos de Bernini, ainda existem cerca de 350; mas isso representa uma porcentagem minúscula dos desenhos que ele teria feito em vida; estes incluem esboços rápidos relacionados a grandes encomendas escultóricas ou arquitetônicas, desenhos de apresentação dados como presentes a seus patronos e amigos aristocráticos e retratos requintados e totalmente acabados, como os de Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) e Scipione Borghese e Sisinio Poli (ambos na Biblioteca Morgan de Nova York).

Outra área de empreendimento artístico à qual Bernini dedicou grande parte de seu tempo livre entre grandes encomendas e que lhe rendeu ainda mais aclamação popular foi a do teatro. Por muitos anos (especialmente durante o reinado do Papa Urbano VIII, 1623-44), Bernini criou uma longa série de produções teatrais nas quais atuou simultaneamente como roteirista, diretor de palco, ator, cenógrafo e técnico de efeitos especiais. Essas peças eram principalmente comédias carnavalescas (muitas vezes realizadas em sua própria casa), que atraíam grande público e muita atenção e nas quais o artista satirizava a vida romana contemporânea (especialmente a vida da corte) com seus humores pungentes. Ao mesmo tempo, eles também deslumbraram os espectadores com exibições ousadas de efeitos especiais, como a inundação do rio Tibre ou um incêndio controlado, mas muito real, conforme relatado na biografia de seu filho Domenico. No entanto, embora haja muita documentação díspar e dispersa mostrando que todo esse trabalho teatral não foi simplesmente uma diversão limitada ou passageira para Bernini, os únicos vestígios remanescentes desses empreendimentos são o roteiro parcial de uma peça e um desenho de um pôr do sol (ou nascer do sol) relativo à criação de um efeito especial no palco.

Discípulos, colaboradores e rivais

Entre os muitos escultores que trabalharam sob sua supervisão (apesar de a maioria ter sido mestres por direito próprio) estavam Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, o francês Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi e François Duquesnoy. Mas seu braço direito mais confiável na escultura era Giulio Cartari, enquanto na arquitetura era Mattia de Rossi, ambos os quais viajaram para Paris com Bernini para ajudá-lo em seu trabalho para o rei Luís XIV. Outros discípulos do arquiteto incluem Giovanni Battista Contini e Carlo Fontana, enquanto o arquiteto sueco Nicodemus Tessin, o Jovem, que visitou Roma duas vezes após a morte de Bernini, também foi muito influenciado por ele.

Entre seus rivais na arquitetura estavam, sobretudo, Francesco Borromini e Pietro da Cortona. No início de suas carreiras, todos trabalharam ao mesmo tempo no Palazzo Barberini, inicialmente sob Carlo Maderno e, após sua morte, sob Bernini. Mais tarde, no entanto, eles competiram por comissões e surgiram rivalidades ferozes, principalmente entre Bernini e Borromini. Na escultura, Bernini competiu com Alessandro Algardi e François Duquesnoy, mas ambos morreram décadas antes de Bernini (respectivamente em 1654 e 1643), deixando Bernini efetivamente sem nenhum escultor de seu mesmo status exaltado em Roma. Francesco Mochi também pode ser incluído entre os rivais significativos de Bernini, embora não tenha sido tão talentoso em sua arte quanto Bernini, Algardi ou Duquesnoy.

Houve também uma sucessão de pintores (os chamados 'pittori berniniani') que, trabalhando sob a orientação do mestre e às vezes de acordo com seus projetos, produziram telas e afrescos que foram componentes integrais das obras multimídia maiores de Bernini, como igrejas e capelas: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, o francês Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, conhecido como 'Il Borgognone'), Ludovico Gimignani, e Giovanni Battista Gaulli (que, graças a Bernini, recebeu a premiada comissão de afresco da abóbada da igreja matriz jesuíta do Gesù pelo amigo de Bernini, o superior geral jesuíta, Gian Paolo Oliva).

No que diz respeito a Caravaggio, em todas as volumosas fontes de Bernini, seu nome aparece apenas uma vez: isso ocorre no Diário de Chantelou, no qual o diarista francês afirma que Bernini concordou com sua observação depreciativa sobre Caravaggio (especificamente seu Cartomante que acabara de chegar da Itália como presente de Pamphilj ao rei Luís XIV). No entanto, o quanto Bernini realmente desprezou a arte de Caravaggio é uma questão de debate, enquanto argumentos foram feitos em favor de uma forte influência de Caravaggio em Bernini. É claro que Bernini deve ter ouvido falar muito sobre Caravaggio e visto muitas de suas obras, não apenas porque em Roma na época tal contato era impossível de evitar, mas também porque durante sua própria vida Caravaggio havia chamado a atenção favorável de Bernini. seus primeiros patronos, tanto os Borghese quanto os Barberini. De fato, muito parecido com Caravaggio, Bernini muitas vezes concebeu composições notavelmente ousadas, semelhantes a quadros teatrais que prendem a cena em seu momento dramático (como em seu Êxtase de Santa Teresa em Santa Maria della Vittoria). E, novamente, assim como Caravaggio, ele fez uso completo e habilidoso da iluminação teatral como um importante dispositivo estético e metafórico em seus cenários religiosos, muitas vezes empregando fontes de luz ocultas que poderiam intensificar o foco do culto religioso ou realçar o momento dramático de uma narrativa escultórica.

Primeiras biografias

A fonte primária mais importante sobre a vida de Bernini é a biografia escrita por seu filho mais novo, Domenico, intitulada Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, publicado em 1713, embora compilado pela primeira vez nos últimos anos da vida de seu pai (c. 1675–80). A Vida de Bernini de Filippo Baldinucci foi publicada em 1682, e um meticuloso diário particular, o Diário da visita do Cavaliere Bernini à França, foi mantido pelo francês Paul Fréart de Chantelou durante a estada de quatro meses do artista, de junho a outubro de 1665, na corte do rei Luís XIV. Além disso, há uma curta narrativa biográfica, A Vita Brevis de Gian Lorenzo Bernini, escrita por seu filho mais velho, monsenhor Pietro Filippo Bernini, em meados da década de 1670.

Até o final do século 20, acreditava-se que dois anos após a morte de Bernini, a rainha Cristina da Suécia, então morando em Roma, encarregou Filippo Baldinucci de escrever sua biografia, que foi publicada em Florença em 1682. No entanto, pesquisas recentes agora sugerem fortemente que foram de fato os filhos de Bernini (e especificamente o filho mais velho, Mons. Pietro Filippo) que encomendaram a biografia de Baldinucci em algum momento no final da década de 1670, com a intenção de publicá-la enquanto seus filhos pai ainda estava vivo. Isso significaria que, em primeiro lugar, a comissão não teve origem na rainha Cristina, que teria apenas emprestado seu nome como patrona (para ocultar o fato de que a biografia vinha diretamente da família) e, em segundo lugar, que Baldinucci' s narrativa foi amplamente derivada de alguma versão pré-publicação da biografia muito mais longa de Domenico Bernini de seu pai, como evidenciado pela quantidade extremamente grande de texto repetido literalmente (não há outra explicação, caso contrário, para a enorme quantidade de repetição literal, e sabe-se que Baldinucci rotineiramente copiava material literal para as biografias de seus artistas fornecidas por familiares e amigos de seus súditos). Como o relato mais detalhado e o único vindo diretamente de um membro da família imediata do artista, a biografia de Domenico, apesar de ter sido publicada posteriormente à de Baldinucci, representa, portanto, o mais antigo e mais importante fonte biográfica completa da vida de Bernini, embora idealize seu assunto e encobre uma série de fatos nada lisonjeiros sobre sua vida e personalidade.

Legado

Bernini como retratado na nota Banca d'Italia 50.000 liras na década de 1980 e 90.

Como resumiu um estudioso de Bernini, "Talvez o resultado mais importante de todos os estudos e pesquisas [de Bernini] dessas últimas décadas tenha sido restaurar a Bernini seu status como o grande e principal protagonista do Barroco art, aquele que soube criar obras-primas indiscutíveis, interpretar de forma original e genial as novas sensibilidades espirituais da época, dar à cidade de Roma uma face totalmente nova e unificar a linguagem [artística] dos tempos." Poucos artistas tiveram uma influência tão decisiva na aparência física e no teor emocional de uma cidade quanto Bernini teve em Roma. Mantendo uma influência controladora sobre todos os aspectos de suas muitas e grandes comissões e sobre aqueles que o ajudaram a executá-las, ele foi capaz de realizar sua visão única e harmoniosamente uniforme ao longo de décadas de trabalho com sua longa e produtiva vida. A vida de Bernini estava em movimento uma reação decidida contra sua marca de barroco extravagante, o fato é que escultores e arquitetos continuaram a estudar suas obras e a serem influenciados por elas por várias décadas (mais tarde Trevi de Nicola Salvi Fonte [inaugurada em 1735] é um excelente exemplo da duradoura influência post-mortem de Bernini na paisagem da cidade).

No século XVIII, Bernini e praticamente todos os artistas barrocos caíram em desgraça na crítica neoclássica do barroco, essa crítica visava acima de tudo os supostos afastamentos extravagantes (e, portanto, ilegítimos) deste último dos modelos sóbrios e imaculados da antiguidade grega e romana. É somente a partir do final do século XIX que os estudos históricos da arte, ao buscar uma compreensão mais objetiva da produção artística dentro do contexto cultural específico em que foi produzida, sem os preconceitos a priori do neoclassicismo, começaram a reconhecer as realizações de Bernini e lentamente começou a restaurar sua reputação artística. No entanto, a reação contra Bernini e o barroco muito sensual (e, portanto, "decadente"), muito emocionalmente carregado na cultura mais ampla (especialmente em países não católicos do norte da Europa e particularmente na Inglaterra vitoriana) permaneceu em vigor até meados do século XX (mais notáveis são a depreciação pública de Bernini por Francesco Milizia, Joshua Reynolds e Jacob Burkhardt).

Entre as figuras influentes dos séculos 18 e 19 que desprezavam a arte de Bernini estava também e mais proeminentemente Johann Joachim Winckelmann (1717-68), considerado por muitos o pai da disciplina moderna da história da arte. Para o neoclássico Winkelmann, o verdadeiro e louvável "alto estilo" A arte era caracterizada por uma nobre simplicidade aliada a uma grandeza silenciosa que evitava qualquer exuberância de emoção, positiva ou negativa, como exemplificado pela antiga escultura grega. O Barroco Bernini, em vez disso, representava o oposto desse ideal e, além disso, segundo Winkelmann, havia sido “totalmente corrompido... Outra grande voz de condenação é a de Colen Campbell (1676-1729), que logo na primeira página de seu monumental e influente Vitruvius Britannicus (Londres, 1715, Introdução, vol. 1, p. 1) destaca Bernini e Borromini como exemplos da total degradação da arquitetura pós-palladiana na Itália: "Com [o grande Palladio] a grande Maneira e o requintado Gosto de Construir são perdidos; pois os italianos não podem mais apreciar a simplicidade antiga, mas são inteiramente empregados em ornamentos caprichosos, que devem finalmente terminar no gótico. Para Prova desta Asserção, apelo às Produções do Século passado: Quão afetadas e licenciosas são as Obras de Bernini e Fontana? Quão descontroladamente extravagantes são os desígnios de Boromini, que se esforçou para corromper a humanidade com suas estranhas e quiméricas belezas...? Consequentemente, a maioria dos guias turísticos populares de Roma dos séculos XVIII e XIX praticamente ignoram Bernini e seu trabalho, ou o tratam com desdém, como no caso do best-seller Walks in Rome (22 edições entre 1871 e 1925) por Augustus J.C. Hare, que descreve os anjos na Ponte Sant'Angelo como 'Bernini's Breezy Maniacs.'

Mas agora, no século XXI, Bernini e seu barroco foram entusiasticamente restaurados ao favor, tanto da crítica quanto do público. Desde o aniversário de seu nascimento em 1998, houve inúmeras exposições de Bernini em todo o mundo, especialmente na Europa e na América do Norte, em todos os aspectos de seu trabalho, expandindo nosso conhecimento de seu trabalho e sua influência. No final do século XX, Bernini foi homenageado na frente da nota de 50.000 liras do Banca d'Italia nas décadas de 1980 e 90 (antes da Itália mudar para o euro) com o verso mostrando sua estátua equestre de Constantino. Outro sinal notável da reputação duradoura de Bernini veio na decisão do arquiteto I.M. Pei de inserir uma cópia fiel em chumbo de sua estátua equestre do rei Luís XIV como o único elemento ornamental em seu enorme redesenho modernista da praça de entrada do Louvre. Museu, concluído com grande aclamação em 1989, e com a gigantesca Pirâmide do Louvre em vidro. Em 2000, o romancista best-seller, Dan Brown, fez de Bernini e várias de suas obras romanas a peça central de seu thriller político, Angels & Demons, enquanto o romancista britânico Iain Pears fez de um busto de Bernini desaparecido a peça central de seu mistério de assassinato best-seller, The Bernini Bust (2003). Existe até uma cratera perto do pólo sul de Mercúrio com o nome de Bernini (em 1976).

Trabalhos selecionados

Escultura

Busto de Jesus Cristo por Gianlorenzo Bernini

Abençoado Ludovica Albertoni, 1671-1675

• A Amalteia da Cabra com o Júpiter Infantil e um Faun (c. 1609–1615) Mármore, altura 44 cm (17 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto de Giovanni Battista Santoni (c. 1613–1616) Mármore, tamanho da vida, Santa Prassede, Roma
• A Faun Teased by Children (1616–17) Mármore, altura 132 cm (52 in), Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque
• Martírio de São Lourenço (1617) Mármore, 66 cm x 108 cm (26 em x 43 em), Uffizi, Florença
• São Sebastião (1617–18) Mármore, tamanho natural, Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid
• Busto de Giovanni Vigevano (1617–18) túmulo de mármore, tamanho da vida, Santa Maria sopra Minerva, Roma
• Busto do Papa Paulo V (1618) Mármore, 35 cm (14 in), Galleria Borghese, Roma
• Aeneas, Anchises e Ascanius (1618–19) Mármore, altura 220 cm (87 in), Galleria Borghese, Roma
• Alma maldita (1619) Mármore, tamanho natural, Palazzo di Spagna, Roma
• Alma abençoada (1619) Mármore, tamanho natural, Palazzo di Spagna, Roma
• Neptuno e Tritão (1620) Mármore, altura 182 cm (72 in), Victoria and Albert Museum, Londres
• O Rapo de Proserpina (1621–22) Mármore, altura 225 cm (89 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto do Papa Gregório XV (16) Mármore, altura 64 cm (25 in), Galeria de Arte de Ontario, Toronto
• Busto de Monsenhor Pedro de Foix Montoya (c. 1621) Mármore, tamanho da vida, Santa Maria di Monserrato, Roma
• Busto do Cardeal Escoubleau de Sourdis (1622) Mármore, tamanho da vida, Musée d'Aquitaine, Bordeaux
• Apollo e Daphne (1622–1625) Mármore, altura 243 cm (96 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto de Antonio Cepparelli (1622) Marble, Museo di San Giovanni dei Fiorentini, Roma
• David. (1623–24) Mármore, altura 170 cm (67 in), Galleria Borghese, Roma
• Saint Bibiana (1624–1626) Mármore, tamanho da vida, Santa Bibiana, Roma
• St. Peter's Baldachin (1623–1634) Bronze, em parte gilt, 20 m (66 ft), Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano
• Busto de Francesco Barberini (16) Mármore, altura 80 cm (31 in), Galeria Nacional de Arte, Washington, D.C.
• Caridade com quatro crianças (1627–28) Terracota, altura 39 cm (15 in), Museus do Vaticano, Cidade do Vaticano
• Tomb do Papa Urbano VIII (1627–1647) Bronze e mármore, maior que o tamanho da vida, Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano
• São Longinos (1631–1638) Mármore, altura 440 cm (174 in), Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano
• Dois Bustos de Cipião Borghese (1632) Mármore, altura 78 cm (31 in), Galleria Borghese, Roma
• Busto de Costanza Bonarelli (1635) Mármore, altura 72 cm (28 in), Museo Nazionale del Bargello, Florença
• Busto de Thomas Baker (1638) Mármore, altura 82 cm (32 in), Victoria and Albert Museum, Londres
• Busto do Cardeal Richelieu (1640–41) Mármore, tamanho natural, o Louvre, Paris
• Verdade revelada pelo Tempo (1645–1652) Mármore, altura 280 cm (110 in), Galleria Borghese, Roma
• Memorial a Maria Raggi (1647–1653) Gilt bronze e mármore colorido, Santa Maria sopra Minerva, Roma
• Ecstasy de Santa Teresa (1647–1652) Mármore, tamanho da vida, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
• Loggia dos Fundadores (1647–1652) Mármore, tamanho da vida, Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma
• Corpus (1650) Bronze, tamanho da vida, Galeria de Arte de Ontário, Toronto
• Busto de Francesco Eu... (1650–51) Mármore, altura 107 cm, Galleria Estense, Modena
• A Visão de Constantino (1654–1670) Mármore, Museus do Vaticano, Palácio Apostólico, Cidade do Vaticano
• Daniel e o Leão (1655) Terracota, altura 41.6 cm, Museus do Vaticano, Cidade do Vaticano
• Daniel e o Leão (1655–56) Mármore, Santa Maria del Popolo, Roma
• Habakkuk e o Anjo (1655) Terracota, altura 52 cm, Museus do Vaticano, Cidade do Vaticano
• Habakkuk e o Anjo (1656-1661) Mármore, Santa Maria del Popolo, Roma
• Cruz de Altar (1657–1661) Corpus de bronze de Gilt na cruz de bronze, altura 45 cm (18 in), Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano
• Cátedra de São Pedro (1657–1666) Mármore, bronze, estuque branco e dourado, Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano
• Estátua de Santo Agostinho (1657–1666) Bronze, Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano
• Santos Jerome e Maria Madalena (1661–1663) Mármore, altura 180 cm, Cappella Chigi, Catedral de Siena, Siena
• Constantino, Scala Regia (1663–1670) Mármore com cortina de estuque pintada, Scala Regia, Palácio Apostólico, Cidade do Vaticano
• Busto de Luís XIV (1665) mármore branco, altura 105 cm, Salon de Diane, Musée National de Versailles, Versalhes
• Elefante e Obelisco (erto 1667) Mármore, Piazza di Santa Maria sopra Minerva, Roma
• Standing Angel com Scroll (1667–68) Argila, terracota, altura: 29,2 cm, Museu Fogg, Cambridge
• Lista de anjos de Ponte Sant'Angelo (1667–1669) Mármore, Ponte Sant'Angelo, Roma
• Anjo com a Coroa de Espinhos (1667–1669) Mármore, em tamanho real, Sant'Andrea delle Fratte, Roma
• Anjo com a assinatura (1667–1669) Mármore, em tamanho real, Sant'Andrea delle Fratte, Roma
• Busto de Gabriele Fonseca (1668–1675) Mármore, em tamanho real, San Lorenzo em Lucina, Roma
• Estátua Equestre do Rei Luís XIV (1669–1684) Mármore, altura 76 cm, Palácio de Versalhes, Versalhes
• Abençoado Ludovica Albertoni (1671–1674) Mármore, Cappella Altieri-Albertoni, San Francesco a Ripa, Roma
• túmulo do Papa Alexandre VII (1671–1678) Mármore e bronze dourado, em tamanho real, Basílica de São Pedro, Cidade do Vaticano

Arquitetura e fontes

• Praça de São Pedro (1656–1667) Mármore, granito, travertino, pedra, Cidade do Vaticano
• Sant'Andrea al Quirinale, Via XX Conjunto
• Fonte de água Barcacia (1627) Mármore, Piazza di Spagna, Roma
• Fontana del Tritone (1624–1643) Travertino, em tamanho real, Piazza Barberini, Roma
• Fontana delle Api (1644) Travertino, Piazza Barberini, Roma
• Fontana dei Quattro Fiumi (1648–1651) Travertino e mármore, Piazza Navona, Roma
• Fontana del Moro (1653–54) Mármore, Piazza Navona, Roma

Pinturas

• Auto-retrato como um jovem (c. 1623) Óleo sobre tela, Galleria Borghese, Roma
• Retrato do Papa Urbano VIII (c. 1625) Óleo sobre tela, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma
• Santo André e São Tomé (c. 1627) Óleo sobre tela, 59 x 76 cm, Galeria Nacional, Londres
• Auto-retrato como um homem maduro (1630–35) Óleo sobre tela, Galleria Borghese, Roma
• Auto-retrato como um homem maduro (1635-1638) Óleo sobre tela, Museo del Prado, Madrid
• Retrato de um menino (c. 1638) Óleo sobre tela, Galleria Borghese, Roma
• Cristo Mocked (c. 1644–55) Óleo sobre tela, Coleção privada, Londres

Galeria

• 

  Alma maldita

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  Alma abençoada

• 

  Busto de Antonio Cepparelli

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  Busto do Papa Urbano VIII

• 

  Busto de Monsenhor Carlo Antonio dal Pozzo

• 

  Auto-retrato

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  Neptuno e Tritão

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  Ecstasy de Santa Teresa. Terracota Modelos

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  Colônia de São Pedro

• 

  Baldachin de São Pedro

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  Ponte St. Angelo anjos

• 

  Fontana dei Quantidade máxima. Bronze.