Funk
Funk é um gênero musical que se originou nas comunidades afro-americanas em meados da década de 1960, quando os músicos criaram uma nova forma de música rítmica e dançante por meio de uma mistura de vários gêneros musicais que eram populares entre os afro-americanos em meados do século XX. Ele tira a ênfase da melodia e das progressões de acordes e se concentra em um forte groove rítmico de uma linha de baixo tocada por um baixista elétrico e uma parte de bateria tocada por um percussionista, geralmente em tempos mais lentos do que outras músicas populares. O funk normalmente consiste em um groove percussivo complexo com instrumentos rítmicos tocando grooves interligados que criam uma atmosfera "hipnótica" e "dançável" sentir. O funk usa os mesmos acordes estendidos ricamente coloridos encontrados no bebop jazz, como acordes menores com sétimas e décimas primeiras adicionados, ou acordes de sétima dominante com nonas e décimas terceiras alteradas.
O funk se originou em meados da década de 1960, com o desenvolvimento de um groove característico de James Brown que enfatizava o downbeat - com forte ênfase na primeira batida de cada compasso ("The One")., e a aplicação de semicolcheias e sincopação em todas as linhas de baixo, padrões de bateria e riffs de guitarra - e os músicos influenciados pelo rock e psicodelia Sly and the Family Stone e Jimi Hendrix, promovendo a improvisação no funk. Outros grupos musicais, incluindo Kool and the Gang, Parliament-Funkadelic, Ohio Players, Fatback Band, Jimmy Castor Bunch, Earth, Wind & Fogo, B. T. Express, Hamilton Bohannon, One Way, Lakeside, Dazz Band, The Gap Band, Slave, Aurra, Roger Troutman & Zapp, Con Funk Shun, Cameo, Bar-Kays e Chic começaram a adotar e desenvolver as inovações de Brown durante as décadas de 1970 e 1980.
Os derivados do funk incluem o funk latino; Música latina fundida funkWar(banda), Afro funk, Afrobeat; A música africana fundiu funkFela Kuti, Manu Dibango, Osibisa, G-funk;, uma mistura de gangsta rap e funk, new jack swing; (Nova York go-go), swing beat foi criado pelo jovem produtor Teddy Riley, avant-funk, free funk; uma variedade vanguardista de funk. Funk, soul, R&B e música latina também são a principal influência do go-go de Washington, um subgênero do funk. Samples de funk e breakbeats têm sido usados extensivamente no hip hop e na música eletrônica.
Etimologia
A palavra funk inicialmente se referia (e ainda se refere) a um forte odor. É originalmente derivado do latim "fumigare" (que significa "fumar") via francês antigo "fungiere" e, nesse sentido, foi documentado pela primeira vez em inglês em 1620. Em 1784 &# 34;funky" significando "mofo" foi documentado pela primeira vez, o que, por sua vez, levou a uma sensação de "terra" que foi usado por volta de 1900 na gíria do jazz antigo para algo "profundamente ou fortemente sentido". Ainda que na cultura branca o termo "funk" pode ter conotações negativas de odor ou estar de mau humor ("em funk"), nas comunidades africanas, o termo "funk", embora ainda ligado ao odor corporal, teve o efeito positivo sensação de que o esforço honesto e trabalhador de um músico levou ao suor, e de seu "esforço físico" veio um "requintado" e "superlativo" desempenho.
Nos primeiros jam sessions, os músicos encorajavam uns aos outros a "descer" dizendo uns aos outros, "Agora, ponha um pouco de fedor nisso!". Pelo menos já em 1907, as canções de jazz carregavam títulos como Funky. O primeiro exemplo é um número não registrado de Buddy Bolden, lembrado como "Funky Butt" ou "Buddy Bolden's Blues" com letras improvisadas que eram, segundo Donald M. Marquis, "cômicas e leves" ou "grosseiro e francamente obsceno" mas, de uma forma ou de outra, referindo-se ao clima suado dos bailes onde a banda de Bolden tocava. Ainda nos anos 1950 e início dos anos 1960, quando o "funk" e "funky" foram usados cada vez mais no contexto da música jazz, os termos ainda eram considerados indelicados e inadequados para uso em companhia educada. De acordo com uma fonte, o baterista Earl Palmer, nascido em Nova Orleans, “foi o primeiro a usar a palavra 'funky”; para explicar a outros músicos que sua música deveria ser mais sincopada e dançante." O estilo mais tarde evoluiu para um ritmo bastante intenso e insistente, implicando uma qualidade carnal. Esta forma inicial da música estabeleceu o padrão para os músicos posteriores. A música foi identificada como lenta, sexy, solta, voltada para riffs e dançante.
O significado de "funk" continua a cativar o gênero de música negra, sentimento e conhecimento. Bolsas de estudos recentes em estudos negros levaram o termo "funk" em suas muitas iterações para considerar o alcance do movimento e da cultura negra. Em particular, Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures de L.H. Stallings explora esses múltiplos significados de "funk" como uma forma de teorizar a sexualidade, a cultura e a hegemonia ocidental dentro dos muitos locais do "funk": "festas de rua, drama/teatro, strippers e clubes de strip-tease, pornografia e ficção autopublicada. "
Características
Ritmo e tempo
Assim como o soul, o funk é baseado na dance music, por isso tem um forte "papel rítmico". O som do funk é tanto baseado nos "espaços entre as notas" como as notas que são tocadas; como tal, as pausas entre as notas são importantes. Embora existam semelhanças rítmicas entre o funk e o disco, o funk tem uma "batida de dança central" que é mais lenta, sexy e sincopada do que o disco, e os músicos da seção rítmica do funk adicionam mais "subtexturas". 34;, complexidade e "personalidade" na batida principal do que um conjunto disco baseado em sintetizador programado.
Antes do funk, a maior parte da música pop era baseada em sequências de colcheias, porque os tempos rápidos tornavam inviável subdivisões adicionais da batida. A inovação do funk foi que, ao usar tempos mais lentos (certamente influenciados pelo renascimento do blues no início dos anos 60), o funk "criou espaço para subdivisão rítmica adicional, de modo que um compasso de 4/4 agora poderia acomodar possíveis colocações de 16 notas". " Especificamente, ao tocar guitarra e bateria em "automóveis" ritmos de semicolcheias, criou a oportunidade para os outros instrumentos tocarem "estilo mais sincopado e quebrado", o que facilitou uma mudança para um estilo mais "liberado" linhas de baixo. Juntas, essas "partes interligadas" criou um "hipnótico" e "sensação dançante".
Muito do funk é ritmicamente baseado em uma estrutura de duas células onbeat/offbeat, que se originou nas tradições musicais da África subsaariana. Nova Orleans se apropriou da estrutura bifurcada do mambo e da conga afro-cubanos no final da década de 1940 e a apropriou. O funk de Nova Orleans, como era chamado, ganhou aclamação internacional em grande parte porque a seção rítmica de James Brown o usou com grande efeito.
Harmonia
Jogar(help·info)O funk usa os mesmos acordes estendidos ricamente coloridos encontrados no bebop jazz, como acordes menores com sétimas e décimas primeiras adicionados, ou acordes de sétima dominante com nonas alteradas. Alguns exemplos de acordes usados no funk são acordes menores com décima primeira (por exemplo, Fá menor com 11ª); sétima dominante com nona sustenido adicionada e quarta suspensa (por exemplo, C7 (#9) sus 4); acordes de nona dominante (por exemplo, F9); e acordes de sexta menor (por exemplo, C menor 6). O acorde de sexta e nona é usado no funk (por exemplo, Fá 6/9); é um acorde maior com uma sexta e uma nona adicionadas. No funk, os acordes menores com sétima são mais comuns do que as tríades menores, porque as tríades menores têm um som muito fraco. Alguns dos mais conhecidos e habilidosos solistas do funk têm formação no jazz. O trombonista Fred Wesley e os saxofonistas Pee Wee Ellis e Maceo Parker estão entre os mais notáveis músicos do gênero funk, tendo trabalhado com James Brown, George Clinton e Prince.
Ao contrário do bebop jazz, com suas mudanças complexas e rápidas de acordes, o funk virtualmente abandonou as mudanças de acordes, criando vampiros estáticos de um único acorde (frequentemente alternando um acorde de sétima menor e um acorde de sétima dominante relacionado, como Lá menor a D7) com movimento melodo-harmônico e uma sensação rítmica complexa e motriz. Mesmo que algumas canções de funk sejam principalmente vampiros de um acorde, os músicos da seção rítmica podem embelezar esse acorde movendo-o para cima ou para baixo um semitom ou um tom para criar acordes de passagem cromática. Por exemplo, "Tocar aquela música divertida" (por Wild Cherry) usa principalmente um acorde E nona, mas também usa F#9 e F9.
Os acordes usados em canções de funk geralmente implicam um modo dórico ou mixolídio, em oposição às tonalidades maiores ou menores naturais da maioria das músicas populares. O conteúdo melódico foi derivado da mistura desses modos com a escala de blues. Na década de 1970, o jazz baseou-se no funk para criar um novo subgênero do jazz-funk, que pode ser ouvido em gravações de Miles Davis (Live-Evil, On the Corner) e Herbie Hancock (Head Hunters).
Improvisação
O funk continua a tradição musical africana de improvisação, em que em uma banda de funk, o grupo normalmente "sente" quando mudar, por "jamming" e "grooving", mesmo no estágio de gravação em estúdio, que pode ser baseado apenas na estrutura do esqueleto de cada música. O funk usa a "improvisação coletiva", na qual os músicos nos ensaios teriam o que era metaforicamente uma "conversa" musical, uma abordagem que se estendia às apresentações no palco.
Instrumentos
Baixo
O funk cria um groove intenso usando riffs de guitarra fortes e linhas de baixo tocadas em baixo elétrico. Como as gravações da Motown, as canções de funk usam linhas de baixo como peça central das canções. De fato, o funk tem sido chamado de estilo em que a linha de baixo é mais proeminente nas músicas, com o baixo tocando o "gancho" da canção. As primeiras linhas de baixo do funk usavam sincopação (colcheias normalmente sincopadas), mas com a adição de mais uma "sensação de condução" do que no funk de Nova Orleans, e eles usaram notas da escala de blues junto com a terça maior acima da tônica. As linhas de baixo funk posteriores usam síncope de semicolcheias, escalas de blues e padrões repetitivos, geralmente com saltos de uma oitava ou um intervalo maior.
As linhas de baixo do funk enfatizam padrões repetitivos, grooves fechados, reprodução contínua e baixo slap e pop. Slapping and popping usa uma mistura de notas baixas de polegar (também chamadas de "thumped") e dedo "popped" (ou dedilhadas) notas altas, permitindo que o baixo tivesse um papel rítmico de bateria, que se tornou um elemento distintivo do funk. Os jogadores notáveis de tapa e funky incluem Bernard Edwards (Chic), Robert "Kool" Bell, Mark Adams (Escravo), Johnny Flippin (Fatback) e Bootsy Collins. Embora o tapa e o funky sejam importantes, alguns baixistas influentes que tocam funk, como Rocco Prestia (do Tower of Power), não usaram a abordagem e, em vez disso, usaram um método típico de estilo de dedo baseado no estilo de tocar Motown de James Jamerson. Larry Graham do Sly and the Family Stone é um baixista influente.
O baixo funk tem uma "sensação terrosa e percussiva", em parte devido ao uso de notas fantasmas rítmicas e silenciosas (também chamadas de "notas mortas"). Alguns baixistas de funk usam unidades de efeitos eletrônicos para alterar o tom de seu instrumento, como "filtros de envelope" (um efeito auto-wah que cria um som "pegajoso, slurpy, quacky e xaroposo") e imita tons de baixo de sintetizador de teclado (por exemplo, o filtro de envelope Mutron) e efeitos de baixo fuzz com overdrive, que são usados para crie o "tom fuzz clássico que soa como discos de Funk da velha escola". Outros efeitos que são usados incluem o flanger e o refrão de baixo. Collins também usou um Mu-Tron Octave Divider, um pedal de oitava que, como o pedal Octavia popularizado por Hendrix, pode dobrar uma nota uma oitava acima e abaixo para criar um "som de graves futurista e gordo".
Tambores
A percussão funk cria um groove enfatizando a "sensação e emoção" do baterista, que inclui "flutuações ocasionais de tempo", o uso da sensação de swing em algumas músicas (p., "Cissy Strut" de The Meters e "I'll Take You There" de The Staple Singers, que têm um toque de meio balanço) e menos uso de preenchimentos (como eles podem diminuir o sulco). Os preenchimentos de bateria são "poucos e econômicos", para garantir que a bateria permaneça "no bolso", com ritmo e ritmo constantes. Essas técnicas de tocar são complementadas por uma configuração para o kit de bateria que geralmente inclui bumbos e tons abafados e caixas bem afinadas. Sons de bumbo duplo são frequentemente feitos por bateristas de funk com um único pedal, uma abordagem que "acentua a segunda nota... [e] amortece a ressonância da pele", o que dá um som curto e abafado. som de bumbo.
James Brown usou dois bateristas como Clyde Stubblefield e John 'Jabo' Starks na gravação e show de soul Ao utilizar dois bateristas, a banda JB conseguiu manter uma sonoridade "sólida e sincopada" som rítmico, que contribuiu para o distintivo "Funky Drummer" ritmo.
Na execução do baterista do Tower of Power, David Garibaldi, há muitas 'notas fantasmas'. e rim shots. Uma parte fundamental do estilo de percussão funk é usar o chimbal, abrindo e fechando os chimbales durante a reprodução (para criar efeitos de acento "splash") sendo uma abordagem importante. As semicolcheias de duas mãos nos chimbal, às vezes com um certo grau de swing, são usadas no funk.
Jim Payne afirma que a bateria funk usa um estilo "totalmente aberto" abordagem da improvisação em torno de ideias rítmicas da música latina, ostinatos, que são repetidas "com apenas pequenas variações", uma abordagem que ele diz causar o efeito "hipnotizante" natureza do funk. Payne afirma que o funk pode ser pensado como "rock tocado de maneira mais sincopada", particularmente com o bumbo, que toca "colcheia" e "décima sexta nota" padrões que foram inovados pelo baterista Clive Williams (com Joe Tex); George Brown (com Kool & the Gang) e James "Diamond" Williams (com os jogadores de Ohio). Assim como no rock, as batidas de fundo da caixa nas batidas dois e quatro ainda são usadas na maioria do funk (embora com notas fantasmas suaves adicionais).
Guitarra elétrica
No funk, os guitarristas costumam misturar acordes tocados de curta duração (apelidados de "stabs") com ritmos e riffs mais rápidos. Os guitarristas que tocam partes rítmicas geralmente tocam semicolcheias, inclusive com "notas fantasmas" percussivas. Extensões de acordes são favorecidos, como acordes de nona. Normalmente, o funk usa "duas partes de guitarra [elétrica] interligadas", com um guitarrista rítmico e um "violonista tenor" que toca notas simples. Os dois guitarristas trocam suas falas para criar um "bolso entrelaçado de chamada e resposta". Se uma banda tiver apenas um guitarrista, esse efeito pode ser recriado por overdubbing no estúdio ou, em um show ao vivo, fazendo com que um único guitarrista toque as duas partes, na medida em que isso for possível.
Em bandas de funk, os guitarristas normalmente tocam em um estilo percussivo, usando um estilo de palhetada chamado "chank" ou "chicken scratch" , em que as cordas da guitarra são pressionadas levemente contra a escala e, em seguida, liberadas rapidamente apenas o suficiente para obter um "arranhão" som que é produzido pelo rápido dedilhar rítmico da mão oposta perto da ponte. Os primeiros exemplos dessa técnica usada no rhythm and blues são ouvidos na música de Johnny Otis "Willie and the Hand Jive" em 1957, com o futuro guitarrista da banda de James Brown, Jimmy Nolen. A técnica pode ser dividida em três abordagens: o "chika", o "chank" e o "engasgar". Com o "chika" vem um som abafado de cordas sendo batidas contra o braço; "chank" é um ataque staccato feito soltando o acorde com a mão traste depois de dedilhar; e "sufocando" geralmente usa todas as cordas sendo dedilhadas e fortemente silenciadas.
O resultado desses fatores foi um som de guitarra rítmica que parecia flutuar em algum lugar entre a batida grave do baixo elétrico e o tom cortante da caixa e dos chimbal, com uma sensação ritmicamente melódica que caiu profundamente no bolso. O guitarrista Jimmy Nolen, guitarrista de longa data de James Brown, desenvolveu essa técnica. Em "Give It Up or Turnit a Loose" de Brown, (1969), no entanto, a parte de guitarra de Jimmy Nolen tem uma estrutura tonal básica. O padrão de pontos de ataque é a ênfase, não o padrão de arremessos. A guitarra é usada da mesma forma que um tambor africano ou idiofone seria usado. Nolen criou um "tom limpo e agudo" usando "guitarras de jazz de corpo oco com captadores single-coil P-90" conectado a um amplificador Fender Twin Reverb com os médios baixos e os agudos altos.
Os guitarristas de funk que tocam guitarra base geralmente evitam efeitos de distorção e overdrive de amplificador para obter um som limpo e, dada a importância de um som alto e nítido, as Fender Stratocasters e Telecasters foram amplamente usadas para seu tom agudo cortante. Os médios costumam ser cortados por guitarristas para ajudar a guitarra a soar diferente da seção de metais, teclados e outros instrumentos. Dado o foco em fornecer um groove rítmico e a falta de ênfase em melodias de guitarra instrumental e solos de guitarra, o sustain não é procurado pelos guitarristas rítmicos do funk. Os guitarristas rítmicos do funk usam efeitos de controle de volume do compressor para aprimorar o som das notas abafadas, o que aumenta o "cacarejo" som e adiciona "emoção percussiva aos ritmos do funk" (uma abordagem usada por Nile Rodgers).
O guitarrista Eddie Hazel do Funkadelic é notável por sua improvisação solo (particularmente para o solo em "Maggot Brain") e riffs de guitarra, cujo tom foi moldado por um pedal Maestro FZ-1 Fuzz-Tone. Hazel, junto com o guitarrista Ernie Isley dos Isley Brothers, foi influenciado pelos solos improvisados e infundidos de wah-wah de Jimi Hendrix. Ernie Isley foi ensinado desde cedo por Hendrix, quando Hendrix fazia parte da banda de apoio dos Isley Brothers e morou temporariamente na casa dos Isleys. doméstico. Os guitarristas de funk usam o efeito sonoro wah-wah junto com o silenciamento das notas para criar um som percussivo para seus riffs de guitarra. O efeito phaser é frequentemente usado em funk e R&B tocando guitarra por seu efeito de som de filtro, um exemplo sendo a música dos Isley Brothers. música "Who's That Lady". Michael Hampton, outro guitarrista do P-Funk, foi capaz de tocar o solo virtuoso de Hazel em "Maggot Brain", usando uma abordagem de solo que acrescentou dobras de cordas e feedback no estilo de Hendrix.
Teclados
Vários instrumentos de teclado são usados no funk. O piano acústico é usado no funk, inclusive em "setembro" por Earth Wind & Fire e "Will It Go Round in Circles" por Billy Preston. O piano elétrico é usado em canções como "Chameleon" (um Fender Rhodes) e "Mercy, Mercy, Mercy" por Joe Zawinul (um Wurlitzer). O clavinete é usado por seu tom percussivo e pode ser ouvido em canções como "Superstition" de Stevie Wonder; e "Terra Superior" e Bill Withers' "Use-me". O órgão Hammond B-3 é usado no funk, em canções como "Cissy Strut" de The Meters e "Love the One You're With" (com Aretha Franklin cantando e Billy Preston nos teclados).
A variedade de teclados de Bernie Worrell de suas gravações com o Parliament Funkadelic demonstra a ampla variedade de teclados usados no funk, pois inclui o órgão Hammond ("Funky Woman", "Hit It and Quit It', 'Wars of Armageddon'); Piano elétrico RMI ("I Wanna Know If It's Good to You?", "Free Your Mind", "Loose Booty"); piano acústico ('Funky Dollar Bill', 'Jimmy's Got a Little Bit of Bitch in Him'); clavinet ("Joyful Process", "Up for the Down Stroke", "Red Hot Mama"); Sintetizador Minimoog ("Atmosphere", "Flash Light", "Aqua Boogie", "Knee Deep", "Let' s Leve para o palco"); e sintetizador de conjunto de cordas ARP ("Chocolate City", "Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker)", "Undisco Kidd").
Sintetizadores foram usados no funk tanto para adicionar ao som profundo do baixo elétrico, ou mesmo para substituir o baixo elétrico em algumas músicas. O baixo sintetizador Funk, na maioria das vezes um Minimoog, foi usado porque podia criar sons em camadas e novos tons eletrônicos que não eram possíveis no baixo elétrico.
Vocais e letras
Na década de 1970, o funk usou muitos dos mesmos estilos vocais que foram usados na música afro-americana na década de 1960, incluindo influências de blues, gospel, jazz e doo-wop. Como esses outros estilos afro-americanos, o funk usava "[y]ells, shouts, hollers, gemidos, zumbidos e riffs melódicos", juntamente com estilos como Call and Response e narração de histórias (como o Africano abordagem da tradição oral). A chamada e resposta no funk pode ser entre o vocalista e os membros da banda que atuam como backing vocals.
Como o funk emergiu do soul, os vocais no funk compartilham a abordagem do soul; no entanto, os vocais de funk tendem a ser "mais pontuados, enérgicos, ritmicamente percussivos[,] e menos embelezados" com ornamentos, e as linhas vocais tendem a se assemelhar a trompas e ter "empurrado" ritmos. Bandas de funk como Earth, Wind & O fogo tem partes vocais de harmonia. Músicas como "Super Bad" por James Brown incluiu "voz dupla" junto com "gritos, berros e berros". Os cantores de funk usavam uma "estética negra" para executar que fez uso de "troca colorida e animada de gestos, expressões faciais, postura corporal e frases vocais" para criar uma performance envolvente.
As letras da música funk abordavam questões enfrentadas pela comunidade afro-americana nos Estados Unidos durante a década de 1970, que surgiram devido à mudança de uma economia industrial da classe trabalhadora para uma economia da informação, que prejudicou a classe trabalhadora negra. Músicas funk de The Ohio Players, Earth, Wind & Fire e James Brown levantaram questões enfrentadas pelos negros de baixa renda em suas letras de músicas, como más "condições econômicas e temas de vida pobre no centro da cidade nas comunidades negras".
A música Funkadelic "One Nation Under A Groove" (1978) é sobre os desafios que os negros superaram durante o movimento pelos direitos civis da década de 1960 e inclui uma exortação para os negros na década de 1970 para capitalizar as novas "oportunidades sociais e políticas". que se tornou disponível na década de 1970. A música dos Isley Brothers "Fight the Power" (1975) tem uma mensagem política. A canção do Parlamento "Chocolate City" (1975) refere-se metaforicamente a Washington DC e outras cidades dos EUA que têm uma população predominantemente negra, e chama a atenção para o poder potencial que os eleitores negros exercem e sugere que um presidente negro seja considerado no futuro.
Os temas políticos das canções funk e o direcionamento das mensagens para um público negro ecoaram a nova imagem dos negros que foi criada nos filmes Blaxploitation, que retratavam “homens e mulheres afro-americanos se posicionando e lutando por o que era certo". Ambos os filmes de funk e Blaxploitation abordaram questões enfrentadas pelos negros e contaram histórias de uma perspectiva negra. Outra ligação entre o funk dos anos 1970 e os filmes Blaxploitation é que muitos desses filmes usavam trilhas sonoras de funk (por exemplo, Curtis Mayfield para Superfly; James Brown e Fred Wesley para Black Caesar e War for Youngblood).
As canções de funk incluíam linguagem metafórica que era melhor compreendida por ouvintes que estavam "familiarizados com a estética negra e o vernáculo [negro]". Por exemplo, as canções de funk incluíam expressões como "agite seu criador de dinheiro", "se destrua imediatamente" e "mova seu corpo boogie". Outro exemplo é o uso de "ruim" na música "Super Bad" (1970), que os ouvintes negros sabiam que significava "bom" ou "ótimo".
Na década de 1970, para contornar as restrições de obscenidade no rádio, os artistas de funk usavam palavras que soavam como palavras não permitidas e duplos sentidos para contornar essas restrições. Por exemplo, The Ohio Players tinha uma música intitulada "Fopp" que se referia a "Fopp me right, don't you fopp me wrong/We'll be foppin' a noite toda...'. Algumas canções de funk usavam palavras inventadas que sugeriam que eles estavam "escrevendo letras em uma névoa constante de fumaça de maconha", como "Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop)" do Parliament.;, que inclui palavras como "bioaquadooloop". A base de ouvintes brancos dominantes muitas vezes não era capaz de entender as mensagens líricas do funk, o que contribuiu para a falta de sucesso do funk nas paradas de música popular com o público branco durante os anos 1970.
Outros instrumentos
Arranjos de trompas com grupos de instrumentos de sopro são frequentemente usados em canções de funk. As seções de sopro do funk podem incluir saxofone (geralmente sax tenor), trompete, trombone e, para seções de sopro maiores, como quintetos e sextetos, um sax barítono. As seções de sopro tocadas "rítmicas e sincopadas" partes, muitas vezes com "frases excêntricas" que enfatizam o "deslocamento rítmico". As introduções de canções de funk são um lugar importante para arranjos de trompas.
Seções de sopro de funk executadas em um "estilo percussivo rítmico" que imitava a abordagem usada pelos guitarristas rítmicos do funk. As seções da trompa "pontuariam" as letras tocando nos espaços entre os vocais, usando "explosões rítmicas curtas em staccato". Trompistas notáveis de funk incluíam Alfred "PeeWee" Ellis, o trombonista Fred Wesley e o saxofonista alto Maceo Parker. Notáveis seções de funk horn, incluindo o "Phoenix Horns" (com Earth, Wind & Fire), os "Horny Horns" (com o Parlamento), o "Memphis Horns" (com Isaac Hayes) e "MFSB" (com Curtis Mayfield).
Os instrumentos nas seções de trompas do funk variavam. Se houvesse dois trompistas, poderia ser trompete e sax, trompete e trombone ou dois saxofones. Um trio de trompa padrão consistiria em trompete, sax e trombone, mas trios de um trompete com dois saxes, ou dois trompetes com um sax também eram bastante comuns. Um quarteto seria configurado da mesma forma que um trio de trompas padrão, mas com um trompetista, sax ou (com menos frequência) trombonista extra. Os quintetos seriam um trio de saxes (normalmente alto/tenor/barítono ou tenor/tenor/barítono) com um trompete e um trombone, ou um par de trompetes e saxes com um trombone. Com seis instrumentos, a trompa normalmente seria dois trompetes, três saxes e um trombone.
Músicas notáveis com seções de buzina funk incluem:
- Suor de frio (James Brown & the Famous Flames), 1967
- Superstição (Stevie Wonder), 1972
- Coisas divertidas (Kool & The Gang), 1973
- O que é o Hip? (Torre de Poder), 1973
- Escolha as peças (Average White Band)
- Para cima para baixo Stroke (O Parlamento aprova a resolução legislativa)
- Cabelo (Graham Central Station), 1974
- Quente demais para parar (The Bar-Kays), 1976
- Fora daqui. (Earth, Wind & Fire), 1976
Em bandas ou shows onde a contratação de uma seção de sopro não é viável, um tecladista pode tocar as partes da seção de sopro em um sintetizador com "patches de sopro de teclado", no entanto, escolhendo um sintetizador e patch de sopro de som autêntico é importante. Na década de 2010, com sintetizadores micro-MIDI, pode até ser possível que outro instrumentista toque os metais do teclado, permitindo assim que o tecladista continue a compor ao longo da música.
Fantasias e estilo
As bandas de funk da década de 1970 adotaram a moda e o estilo afro-americano, incluindo "calças boca de sino, sapatos de plataforma, brincos de argola [s], afros [penteados], coletes de couro,... colares de contas";, camisas dashiki, macacões e botas. Em contraste com bandas anteriores, como The Temptations, que usavam "ternos combinando" e "cortes de cabelo legais" para atrair o público mainstream branco, as bandas de funk adotaram um "espírito africano" em suas roupas e estilo. George Clinton e o Parlamento são conhecidos por seus trajes criativos e "liberdade de se vestir", que incluíam lençóis atuando como mantos e capas.
História
O funk foi formado por meio de uma mistura de vários gêneros musicais que eram populares entre os afro-americanos em meados do século XX. A musicóloga Anne Danielsen escreveu que o funk pode ser colocado na linhagem do rhythm and blues, jazz e soul. O sociólogo Darby E. Southgate escreveu que o funk é "um amálgama de gospel, soul, jazz fusion, rhythm and blues e black rock".
As características distintas da expressão musical afro-americana estão enraizadas nas tradições musicais da África subsaariana e encontram sua expressão mais antiga em espirituais, cânticos/canções de trabalho, gritos de louvor, gospel, blues e "ritmos corporais' 34; (hambone, patting juba e padrões de batidas de palmas e batidas de grito de anel).
Como outros estilos de expressão musical afro-americana, incluindo jazz, soul e R&B, o funk acompanhou muitos movimentos de protesto durante e após o Movimento dos Direitos Civis. O funk permitiu que as experiências cotidianas fossem expressas para desafiar as lutas e dificuldades diárias enfrentadas pelas comunidades de classe baixa e trabalhadora.
Nova Orleans
Gerhard Kubik observa que, com exceção de Nova Orleans, o blues antigo carecia de polirritmias complexas e havia uma "ausência muito específica de padrões assimétricos de linha de tempo (padrões-chave) em praticamente todos os afro-americanos do início do século XX". música... apenas em alguns gêneros de Nova Orleans uma sugestão de padrões simples de linha do tempo ocasionalmente aparece na forma dos chamados 'stomp' padrões ou coro stop-time. Estes não funcionam da mesma forma que as linhas de tempo africanas."
No final da década de 1940, isso mudou um pouco quando a estrutura da linha do tempo de duas células foi trazida para o blues de Nova Orleans. Os músicos de Nova Orleans eram especialmente receptivos às influências afro-cubanas precisamente na época em que o R&B estava se formando. Dave Bartholomew e o professor Longhair (Henry Roeland Byrd) incorporaram instrumentos afro-cubanos, bem como o padrão de clave e figuras de duas células relacionadas em canções como "Carnival Day" (Bartholomew 1949) e "Mardi Gras In New Orleans" (Pêlo comprido 1949). Robert Palmer relata que, na década de 1940, o professor Longhair ouvia e tocava com músicos das ilhas e "caiu no feitiço dos discos de mambo de Perez Prado" O estilo particular do Professor Longhair era conhecido localmente como rumba-boogie.
Uma das grandes contribuições de Longhair foi sua abordagem particular de adotar padrões baseados em clave de duas células no ritmo e blues de Nova Orleans (R&B). A abordagem rítmica de Longhair tornou-se um modelo básico de funk. De acordo com o Dr. em grande parte da música funk que evoluiu em Nova Orleans." Em seu "Mardi Gras in New Orleans", o pianista emprega o tema 2-3 clave onbeat/offbeat em um rumba-boogie "guajeo".
A sensação de subdivisão sincopada, mas direta da música cubana (em oposição às subdivisões suingadas) criou raízes no R&B de Nova Orleans durante esse período. Alexander Stewart afirma: “Eventualmente, músicos de fora de Nova Orleans começaram a aprender algumas das práticas rítmicas [de Crescent City]. O mais importante deles foram James Brown e os bateristas e arranjadores que ele empregou. O repertório inicial de Brown usava principalmente ritmos aleatórios, e algumas de suas canções de maior sucesso eram baladas 12/8 (por exemplo, 'Please, Please, Please' (1956), 'Bewildered' (1961), 'I Don't Mind' (1961)). A mudança de Brown para uma marca de soul mais funk exigiu 4/4 metros e um estilo diferente de bateria. Stewart destaca: “O estilo singular de ritmo e estilo”. O blues que surgiu em Nova Orleans nos anos após a Segunda Guerra Mundial desempenhou um papel importante no desenvolvimento do funk. Em um desenvolvimento relacionado, os ritmos subjacentes da música popular americana passaram por uma transição básica, ainda que geralmente não reconhecida, da sensação de tercina ou shuffle para colcheias pares ou retas."
Década de 1960
James Brown
James Brown creditou a banda de R&B de Little Richard dos anos 1950, The Upsetters de New Orleans, como "o primeiro a colocar o funk no ritmo" de rock and roll. Após sua saída temporária da música secular para se tornar um evangelista em 1957, alguns dos membros da banda de Little Richard se juntaram a Brown and the Famous Flames, iniciando uma longa série de sucessos para eles em 1958. Em meados da década de 1960, James Brown desenvolveu seu groove característico que enfatizava o tempo forte - com forte ênfase na primeira batida de cada compasso para gravar seu som distinto, em vez da batida de fundo que caracterizava a música afro-americana. Brown frequentemente indicava sua banda com o comando "On the one!" mudando a ênfase/acento da percussão de um-dois-três-quatro contratempo da música soul tradicional para o um-dois-três-quatro downbeat - mas com um ritmo de guitarra sincopado de nota uniforme (nas semínimas dois e quatro) apresentando um swing forte e repetitivo de metais. Essa batida de um a três lançou a mudança no estilo musical característico de Brown, começando com seu single de sucesso de 1964, "Out of Sight". e seus sucessos de 1965, "Papa's Got a Brand New Bag" e "I Got You (I Feel Good)".
O estilo de funk de Brown era baseado em partes interligadas e contrapontísticas: linhas de baixo sincopadas, padrões de bateria de 16ª batida e riffs de guitarra sincopados. Os principais ostinatos de guitarra para "Ain't it Funky" (c. final dos anos 1960) são um exemplo do refinamento de Brown do funk de Nova Orleans - um riff irresistivelmente dançante, reduzido à sua essência rítmica. Em "Ain't it Funky" a estrutura tonal é barebones. As inovações de Brown levaram ele e sua banda a se tornarem a banda seminal do funk; eles também levaram o estilo musical funk ainda mais à frente com lançamentos como "Cold Sweat" (1967), "Mãe Pipoca" (1969) e "Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine" (1970), descartando até mesmo o blues de doze compassos apresentado em suas músicas anteriores. Em vez disso, a música de Brown foi sobreposta com "vocais cativantes e antêmicos" baseado em "vamps extensivos" em que ele também usou sua voz como "um instrumento percussivo com grunhidos rítmicos frequentes e com padrões de seção rítmica... [semelhante a] polirritmias da África Ocidental" – uma tradição evidente nas canções e cânticos de trabalho afro-americanos. Ao longo de sua carreira, os vocais frenéticos de Brown, frequentemente pontuados por gritos e grunhidos, canalizaram o "ambiente extático da igreja negra" em um contexto secular.
Depois de 1965, o líder da banda e arranjador de Brown foi Alfred "Pee Wee" Elis. Ellis credita a adoção de técnicas de bateria de Nova Orleans por Clyde Stubblefield, como a base do funk moderno: "Se, em um estúdio, você dissesse 'toque funky' isso poderia significar quase qualquer coisa. Mas 'me dê uma batida de Nova Orleans' – você conseguiu exatamente o que queria. E Clyde Stubblefield foi apenas o epítome dessa bateria funky." Stewart afirma que o sentimento popular foi transmitido de "Nova Orleans - através da música de James Brown, para a música popular dos anos 1970". Com relação aos vários motivos do funk, Stewart afirma que esse modelo "...é diferente de uma linha do tempo (como clave e tresillo) no sentido de que não é um padrão exato, mas mais um princípio de organização solto.' 34;
Em uma entrevista de 1990, Brown explicou o motivo para mudar o ritmo de sua música: "Mudei de uma batida forte para uma batida forte... Simples assim, na verdade." De acordo com Maceo Parker, ex-saxofonista de Brown, tocar no tempo forte foi difícil para ele no início e levou algum tempo para se acostumar. Refletindo sobre seus primeiros dias com a banda de Brown, Parker relatou que tinha dificuldade em tocar "no um" durante apresentações solo, já que estava acostumado a ouvir e tocar com acento na segunda batida.
Parliament-Funkadelic
Um novo grupo de músicos começou a desenvolver ainda mais o "funk rock" abordagem. As inovações foram feitas com destaque por George Clinton, com suas bandas Parliament e Funkadelic. Juntos, eles produziram um novo tipo de funk fortemente influenciado pelo jazz e pelo rock psicodélico. Os dois grupos compartilham membros e são frequentemente referidos coletivamente como "Parliament-Funkadelic". A popularidade do Parliament-Funkadelic deu origem ao termo "P-Funk", que se referia à música das bandas de George Clinton e definiu um novo subgênero. Clinton desempenhou um papel principal em várias outras bandas, incluindo Parlet, Horny Horns e Brides of Funkenstein, todas parte do conglomerado P-Funk. "P-funk" também passou a significar algo em sua quintessência, de qualidade superior, ou sui generis.
Seguindo o trabalho de Jimi Hendrix no final dos anos 1960, artistas como Sly and the Family Stone combinaram o rock psicodélico de Hendrix com o funk, emprestando pedais wah, fuzz boxes, câmaras de eco e distorcedores vocais do primeiro, também como blues rock e jazz. Nos anos seguintes, grupos como o Parliament-Funkadelic de Clinton continuaram essa sensibilidade, empregando sintetizadores e trabalho de guitarra voltado para o rock.
Final dos anos 1960 – início dos anos 1970
Outros grupos musicais adotaram os ritmos e o estilo vocal desenvolvido por James Brown e sua banda, e o estilo funk começou a crescer. Dyke and the Blazers, com sede em Phoenix, Arizona, lançou "Funky Broadway" em 1967, talvez o primeiro disco da era da soul music a ter a palavra "funky" no título. Em 1969, Jimmy McGriff lançou Electric Funk, apresentando seu órgão característico sobre uma seção de trompas em chamas. Enquanto isso, na Costa Oeste, Charles Wright & a Watts 103rd Street Rhythm Band estava lançando faixas de funk começando com seu primeiro álbum em 1967, culminando no clássico single 'Express Yourself'. em 1971. Também da região da Costa Oeste, mais especificamente de Oakland, Califórnia, veio a banda Tower of Power (TOP), formada em 1968. Seu álbum de estreia East Bay Grease, lançado em 1970, é considerado um marco importante no funk. Ao longo da década de 1970, o TOP teve muitos sucessos, e a banda ajudou a tornar o funk um gênero de sucesso, com um público mais amplo.
Em 1970, Sly & o "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" alcançou o primeiro lugar nas paradas, assim como "Family Affair" em 1971. Notavelmente, isso proporcionou ao grupo e ao gênero crossover sucesso e maior reconhecimento, mas tal sucesso escapou comparativamente talentoso e moderadamente popular de bandas de funk. The Meters definiu o funk em Nova Orleans, começando com seus dez maiores sucessos de R&B "Sophisticated Cissy" e "Cissy Strut" em 1969. Outro grupo que definiu o funk nessa época foram os Isley Brothers, cujo funk # 1 R&B hit de 1969, "It's Your Thing", sinalizou um avanço na música afro-americana, preenchendo as lacunas dos sons jazzísticos de Brown, o rock psicodélico de Jimi Hendrix e a alma otimista de Sly & a Pedra da Família e o Melhor da Mãe. The Temptations, que já havia ajudado a definir o "Motown Sound" – uma mistura distinta de pop-soul – adotou esse novo som psicodélico no final da década de 1960 também. Seu produtor, Norman Whitfield, tornou-se um inovador no campo do soul psicodélico, criando sucessos com um som mais novo e funk para muitos artistas da Motown, incluindo "War" por Edwin Starr, "Rostos sorridentes às vezes" pela Undisputed Truth e "Papa Was A Rollin' Pedra" pelas Tentações. Os produtores da Motown, Frank Wilson ("Keep On Truckin'") e Hal Davis ("Dancing Machine") seguiram o exemplo. Stevie Wonder e Marvin Gaye também adotaram batidas de funk para alguns de seus maiores sucessos na década de 1970, como "Superstition" e "Você não fez nada'", e "Eu quero você" e "Got To Give It Up", respectivamente.
Década de 1970
A década de 1970 foi a época de maior visibilidade mainstream para o funk. Além do Parliament Funkadelic, artistas como Sly and the Family Stone, Rufus & Chaka Khan, Bootsy's Rubber Band, Isley Brothers, Ohio Players, Con Funk Shun, Kool and the Gang, the Bar-Kays, Commodores, Roy Ayers, Curtis Mayfield e Stevie Wonder, entre outros, tiveram sucesso em recebendo o jogo de rádio. A música disco deve muito ao funk. Muitas das primeiras canções e artistas disco vieram diretamente de origens voltadas para o funk. Alguns sucessos da música disco, como todos os sucessos de Barry White, "Kung Fu Fighting" por Biddu e Carl Douglas, Donna Summer's "Love To Love You Baby", Diana Ross' "Love Hangover", KC and the Sunshine Band's "I'm Your Boogie Man", "I'm Every Woman" por Chaka Khan (também conhecida como a Rainha do Funk), e Chic's "Le Freak" incluem visivelmente riffs e ritmos derivados do funk. Em 1976, Rose Royce alcançou o primeiro lugar com um disco puramente dance-funk, "Car Wash". Mesmo com a chegada do disco, o funk tornou-se cada vez mais popular no início dos anos 1980.
A música funk também foi exportada para a África e se fundiu com cantos e ritmos africanos para formar o Afrobeat. O músico nigeriano Fela Kuti, que foi fortemente influenciado pela música de James Brown, é creditado por criar o estilo e denominá-lo de "Afrobeat".
Jazz funk
Jazz-funk é um subgênero da música jazz caracterizado por uma forte batida de fundo (groove), sons eletrificados e uma prevalência precoce de sintetizadores analógicos. A integração da música e dos estilos funk, soul e R&B no jazz resultou na criação de um gênero cujo espectro é bastante amplo e varia da forte improvisação jazzística ao soul, funk ou disco com arranjos jazzísticos, riffs jazzísticos e solos jazzísticos., e às vezes vocais de soul. Jazz-funk é principalmente um gênero americano, onde foi popular ao longo dos anos 1970 e início dos anos 1980, mas também alcançou notável apelo no circuito de clubes na Inglaterra em meados dos anos 1970. Gêneros semelhantes incluem soul jazz e jazz fusion, mas nenhum deles se sobrepõe totalmente ao jazz-funk. Notavelmente, o jazz-funk é menos vocal, mais arranjado e apresenta mais improvisação do que o soul jazz, e mantém uma forte sensação de groove e R&B versus parte da produção de jazz fusion.
Funk de sintetizador dos anos 1980
Na década de 1980, em grande parte como uma reação contra o que era visto como o excesso de indulgência do disco, muitos dos elementos centrais que formavam a base da fórmula P-Funk começaram a ser usurpados por instrumentos eletrônicos, baterias eletrônicas e sintetizadores. As seções de trompas de saxofones e trompetes foram substituídas por teclados de sintetizador, e as trompas que permaneceram receberam linhas simplificadas e poucos solos de trompa foram dados aos solistas. Os clássicos teclados elétricos do funk, como o órgão Hammond B3, o Hohner Clavinet e/ou o piano Fender Rhodes começaram a ser substituídos pelos novos sintetizadores digitais como o Prophet-5, Oberheim OB-X e Yamaha DX7. Baterias eletrônicas como Roland TR-808, Linn LM-1 e Oberheim DMX começaram a substituir os "bateristas descolados" do passado, e o estilo tapa e pop de tocar baixo foram frequentemente substituídos por linhas de baixo de teclado de sintetizador. As letras das canções funk começaram a mudar de sugestivos duplos sentidos para um conteúdo mais gráfico e sexualmente explícito.
Influenciado pelo Kraftwerk, o DJ de rap afro-americano Afrika Bambaataa desenvolveu o electro-funk, um estilo de funk minimalista movido a máquinas com seu single "Planet Rock" em 1982. Também conhecido simplesmente como electro, esse estilo de funk era impulsionado por sintetizadores e pelo ritmo eletrônico da bateria eletrônica TR-808. O single "Renegades of Funk" seguido em 1983. Michael Jackson também foi influenciado pelo electro-funk. Em 1980, a música techno-funk usava a bateria eletrônica programável TR-808, enquanto o som do Kraftwerk influenciou artistas posteriores do electro-funk, como Mantronix.
Rick James foi o primeiro músico de funk dos anos 1980 a assumir o manto do funk dominado pelo P-Funk nos anos 1970. Seu álbum de 1981 Street Songs, com os singles "Give It to Me Baby" e "Super Freak", resultou em James se tornando uma estrela e abriu o caminho para a futura direção da explicitação no funk.
A partir do final dos anos 1970, Prince usou uma instrumentação dinâmica simplificada semelhante à de James. No entanto, Prince teve tanto impacto no som do funk quanto qualquer outro artista desde Brown; ele combinou erotismo, tecnologia, uma complexidade musical crescente e uma imagem ultrajante e show de palco para criar uma música tão ambiciosa e imaginativa quanto o P-Funk. Prince formou o Time, originalmente concebido como uma banda de abertura para ele e baseado em seu "som de Minneapolis", uma mistura híbrida de funk, R&B, rock, pop & nova onda. Eventualmente, a banda passou a definir seu próprio estilo de funk simplificado, baseado em musicalidade rígida e temas sexuais.
Semelhante ao Prince, outras bandas surgiram durante a era P-Funk e começaram a incorporar sexualidade desinibida, temas voltados para a dança, sintetizadores e outras tecnologias eletrônicas para continuar a criar sucessos do funk. Isso incluiu Cameo, Zapp, Gap Band, Bar-Kays e Dazz Band, que encontraram seus maiores sucessos no início dos anos 80. Na segunda metade da década de 1980, o funk puro havia perdido seu impacto comercial; no entanto, artistas pop de Michael Jackson ao Culture Club costumavam usar batidas de funk.
Nu-funk do final dos anos 1980 a 2000
Enquanto o funk foi afastado do rádio pelo elegante hip hop comercial, R&B contemporâneo e new jack swing, sua influência continuou a se espalhar. Artistas como Steve Arrington e Cameo ainda receberam grande airplay e tiveram muitos seguidores globais. As bandas de rock começaram a adotar elementos do funk em seu som, criando novas combinações de "funk rock" e "funk metal". Extreme, Red Hot Chili Peppers, Living Colour, Jane's Addiction, Prince, Primus, Urban Dance Squad, Fishbone, Faith No More, Rage Against the Machine, Infectious Grooves e Incubus espalharam a abordagem e os estilos obtidos dos pioneiros do funk para novos públicos em meados da década de 1980 e na década de 1990. Essas bandas mais tarde inspiraram o movimento funkcore underground de meados da década de 1990 e artistas inspirados no funk atuais, como Outkast, Malina Moye, Van Hunt e Gnarls Barkley.
Na década de 1990, artistas como Me'shell Ndegeocello, Brooklyn Funk Essentials e o movimento acid jazz (predominantemente baseado no Reino Unido), incluindo artistas e bandas como Jamiroquai, Incognito, Galliano, Omar, Los Tetas e Brand New Os pesados continuaram com fortes elementos do funk. No entanto, eles nunca chegaram perto de alcançar o sucesso comercial do funk em seu apogeu - com exceção de Jamiroquai, cujo álbum Travelling Without Moving vendeu cerca de 11,5 milhões de unidades em todo o mundo e continua sendo o álbum de funk mais vendido em história. Enquanto isso, na Austrália e na Nova Zelândia, bandas que tocam no circuito de pubs, como Supergroove, Skunkhour e The Truth, preservaram uma forma mais instrumental de funk.
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Desde o final da década de 1980, os artistas de hip hop têm sampleado regularmente antigas músicas de funk. James Brown é considerado o artista com mais samples na história do hip hop, enquanto P-Funk é o segundo artista com mais samples; amostras de antigas canções do Parliament e Funkadelic formaram a base do West Coast G-funk.
Batidas originais que apresentam baixo estilo funk ou riffs de guitarra base também não são incomuns. Dr. Dre (considerado o progenitor do gênero G-funk) reconheceu abertamente ser fortemente influenciado pela psicodelia de George Clinton: "Nos anos 70, era isso que as pessoas faziam: ficar chapadas"., vestindo afros, boca de sino e ouvindo Parliament-Funkadelic. É por isso que chamei meu álbum de The Chronic e baseei minha música e os conceitos como fiz: porque a música dele foi uma grande influência na minha música. Muito grande". O Digital Underground foi um grande contribuinte para o renascimento do funk na década de 1990, educando seus ouvintes com conhecimento sobre a história do funk e seus artistas. George Clinton classificou o Digital Underground como "Sons of the P", já que seu segundo lançamento completo também é intitulado. O primeiro lançamento do DU, Sex Packets, estava cheio de samples de funk, com o mais conhecido "The Humpty Dance" sampleando "Let's Play House" do Parliament. Um álbum de funk muito forte do DU foi o lançamento de 1996 Future Rhythm. Grande parte da dance music contemporânea, drum and bass em particular, tem samples de batidas de funk pesadas.
O funk é um elemento importante de certos artistas identificados com a cena de jam band do final dos anos 1990 e 2000. No final dos anos 1990, a banda Phish desenvolveu um som ao vivo chamado "cow funk" (também conhecido como "space funk"), que consistia em grooves de baixo profundos e dançantes estendidos e frequentemente enfatizava o pesado "wah" pedal e outros efeitos psicodélicos do guitarrista e Clavinet em camadas do tecladista. Phish começou a tocar jams mais funk em seus sets por volta de 1996, e The Story of the Ghost de 1998 foi fortemente influenciado pelo funk. Embora o funk de Phish fosse tradicional no sentido de que muitas vezes acentuava a batida 1 da fórmula de compasso 4/4, também era altamente exploratório e envolvia construir jams em direção a picos energéticos antes de fazer a transição para o rock and roll progressivo altamente composto.
Medeski Martin & Madeira, Robert Randolph & a Family Band, Galactic, Jam Underground, Soulive e Karl Denson's Tiny Universe, todos se basearam fortemente na tradição do funk. Dumpstaphunk se baseia na tradição do funk de Nova Orleans, com seus sulcos corajosos e graves e vocais emocionantes em quatro partes.
Desde meados da década de 1990 a cena nu-funk ou funk revivalista, centrada na cena dos colecionadores de deep funk, vem produzindo um novo material influenciado pelos sons dos raros funk 45s. As gravadoras incluem Desco, Soul Fire, Daptone, Timmion, Napolitana, Bananarama, Kay-Dee e Tramp. Esses rótulos geralmente são lançados em discos de 45 rpm. Embora se especialize em música para raros DJs de funk, houve algum cruzamento na indústria musical mainstream, como Sharon Jones'; Aparição em 2005 no Late Night with Conan O'Brien. Aqueles que misturam acid jazz, acid house, trip hop e outros gêneros com funk incluem Tom Tom Club, Brainticket, Groove Armada e outros.
Funktrônica dos anos 2010
Durante a década de 2000 e início de 2010, algumas bandas de punk funk, como Out Hud e Mongolian MonkFish, se apresentaram na cena do indie rock. A banda indie Rilo Kiley, mantendo sua tendência de explorar uma variedade de estilos de rock, incorporou o funk em sua música "The Moneymaker" no álbum Under the Blacklight. Prince, com seus álbuns posteriores, deu um renascimento ao som do funk com canções como "The Everlasting Now", "Musicology", "Ol' Skool Company", e "Black Sweat". Particle, por exemplo, faz parte de uma cena que combinou os elementos da música digital feita com computadores, sintetizadores e samples com instrumentos analógicos, sons e elementos de improvisação e composição do funk.
Derivados
A partir do início dos anos 1970, o funk desenvolveu vários subgêneros. Enquanto George Clinton e o Parlamento estavam fazendo uma variação mais pesada do funk, bandas como Kool and the Gang, Ohio Players e Earth, Wind and Fire estavam fazendo música funk influenciada pelo disco.
Funk rock
Funk rock (também escrito como funk-rock ou funk/rock) funde funk e elementos de rock. Sua primeira encarnação foi ouvida no final dos anos 60 até meados dos anos 70 por músicos como Jimi Hendrix, Frank Zappa, Gary Wright, David Bowie, Mother's Finest e Funkadelic em seus discos anteriores. álbuns.
Muitos instrumentos podem ser incorporados ao funk rock, mas o som geral é definido por um baixo definitivo ou batida de bateria e guitarras elétricas. Os ritmos do baixo e da bateria são influenciados pelo funk, mas com mais intensidade, enquanto a guitarra pode ser influenciada pelo funk ou pelo rock, geralmente com distorção. Prince, Jesse Johnson, Red Hot Chili Peppers e Fishbone são grandes artistas do funk rock.
Avant-funk
O termo "avant-funk" tem sido usado para descrever atos que combinaram o funk com as preocupações do art rock. Simon Frith descreveu o estilo como uma aplicação da mentalidade do rock progressivo ao ritmo, em vez de melodia e harmonia. Simon Reynolds caracterizou o avant-funk como uma espécie de psicodelia na qual "o esquecimento deveria ser alcançado não por meio da elevação acima do corpo, mas por meio da imersão no físico, da auto-perda por meio do animalismo".
Artes do gênero incluem a banda alemã de krautrock Can, os artistas de funk americanos Sly Stone e George Clinton, e uma onda de artistas do Reino Unido e dos Estados Unidos do início dos anos 1980 (incluindo Public Image Ltd, Talking Heads, Pop Group, Gang of Four, Bauhaus, Cabaret Voltaire, Defunkt, A Certain Ratio e 23 Skidoo) que abraçaram estilos de música de dança negra como disco e funk. Os artistas da cena no wave de Nova York do final dos anos 1970 também exploraram o avant-funk, influenciados por figuras como Ornette Coleman. Reynolds notou o talento desses artistas. preocupações com questões como alienação, repressão e tecnocracia da modernidade ocidental.
Vá-vá
O Go-go originou-se na área de Washington, D.C. à qual permanece associado, junto com outros pontos no Meio-Atlântico. Inspirado por cantores como Chuck Brown, o "Padrinho do Go-go", é uma mistura de funk, rhythm and blues e hip hop antigo, com foco em instrumentos de percussão lo-fi e in- pessoa tocando no lugar de faixas de dança. Como tal, é principalmente uma música de dança com ênfase na chamada e resposta do público ao vivo. Ritmos go-go também são incorporados à percussão de rua.
Boogie
Boogie é uma música eletrônica influenciada principalmente pelo funk e pós-disco. A abordagem minimalista do boogie, composta por sintetizadores e teclados, ajudou a estabelecer o electro e a house music. Boogie, ao contrário do electro, enfatiza as técnicas de tapa do baixo, mas também sintetizadores de baixo. Os artistas incluem Vicky "D", Komiko, Peech Boys, Kashif e, posteriormente, Evelyn King.
Eletrofunk
Electro funk é um híbrido de música eletrônica e funk. Ele segue essencialmente a mesma forma do funk e mantém as características do funk, mas é feito inteiramente (ou parcialmente) com o uso de instrumentos eletrônicos como o TR-808. Vocoders ou talkboxes eram comumente implementados para transformar os vocais. A pioneira banda de electro Zapp costumava usar tais instrumentos em suas músicas. Bootsy Collins também começou a incorporar um som mais eletrônico em álbuns solo posteriores. Outros artistas incluem Herbie Hancock, Afrika Bambaataa, Egyptian Lover, Vaughan Mason & Crew, Midnight Star e Cybotron.
Funk metal
Funk metal (às vezes com composição diferente, como funk-metal) é um gênero musical de fusão que surgiu na década de 1980, como parte do movimento do metal alternativo. Normalmente incorpora elementos de funk e heavy metal (geralmente thrash metal) e, em alguns casos, outros estilos, como punk e música experimental. Ele apresenta riffs de guitarra de heavy metal intensos, ritmos de baixo marcantes característicos do funk e, às vezes, rimas no estilo hip hop em uma abordagem de rock alternativo para composição. Um exemplo primário é a banda de rock afro-americana Living Colour, que dizem ser os "pioneiros do funk-metal" por Rolling Stone. Durante o final dos anos 1980 e início dos anos 1990, o estilo prevaleceu na Califórnia - particularmente em Los Angeles e San Francisco.
G-funk
G-funk é um gênero musical de fusão que combina gangsta rap e funk. É geralmente considerado como tendo sido inventado por rappers da Costa Oeste e tornado famoso pelo Dr. Dre. Ele incorpora sintetizadores multicamadas e melódicos, grooves hipnóticos lentos, um baixo profundo, vocais femininos de fundo, a extensa amostragem de músicas P-Funk e um sintetizador de onda de serra de portamento agudo. Ao contrário de outros atos de rap anteriores que também utilizavam samples de funk (como EPMD e Bomb Squad), o G-funk costumava usar menos samples inalterados por música.
Timba Funk
Timba é uma forma de música de dança popular cubana funky. Em 1990, várias bandas cubanas incorporaram elementos de funk e hip-hop em seus arranjos e expandiram a instrumentação do conjunto tradicional com uma bateria americana, saxofones e formato de dois teclados. Bandas de Timba como La Charanga Habanera ou Bamboleo costumam ter trompas ou outros instrumentos tocando partes curtas de músicas de Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang ou outras bandas de funk dos EUA. Embora muitos motivos funk exibam uma estrutura baseada em clave, eles são criados intuitivamente, sem uma intenção consciente de alinhar as várias partes a um padrão-guia. Timba incorpora motivos de funk em uma estrutura de clave aberta e intencional.
Impacto social
Mulheres e funk
Apesar da popularidade do funk na música moderna, poucas pessoas examinaram o trabalho das mulheres funk. Mulheres funk notáveis incluem Chaka Khan, Labelle, Brides of Funkenstein, Klymaxx, Mother's Finest, Lyn Collins, Betty Davis e Teena Marie. Como a crítica cultural Cheryl Keyes explica em seu ensaio "Ela era muito negra para o rock e muito difícil para o soul: (re)descobrindo a carreira musical de Betty Mabry Davis," a maior parte dos estudos sobre o funk se concentrou no trabalho cultural dos homens. Ela afirma que “Betty Davis é uma artista cujo nome não foi anunciado como pioneira nos anais do funk e do rock. A maioria dos escritos sobre esses gêneros musicais tradicionalmente coloca artistas masculinos como Jimi Hendrix, George Clinton (do Parliament-Funkadelic) e o baixista Larry Graham como criadores de tendências na formação de uma sensibilidade musical rock."
Em O Poder Feminista do Funk de Betty Davis e Renée Stout, Nikki A. Greene observa que Davis' estilo provocativo e controverso a ajudou a ganhar popularidade na década de 1970, quando ela se concentrou em assuntos sexualmente motivados e auto-capacitados. Além disso, isso afetou a capacidade do jovem artista de atrair grandes audiências e sucesso comercial. Greene também observa que Davis nunca foi porta-voz oficial ou defensora dos direitos civis e dos movimentos feministas da época, embora mais recentemente seu trabalho tenha se tornado um símbolo de liberação sexual para mulheres negras. Davis' a música 'If I'm In Luck I Just Might Get Picked Up', em seu álbum de estreia autointitulado, gerou polêmica e foi banida pela Detroit NAACP. Maureen Mahan, musicóloga e antropóloga, examina a personalidade de Davis. impacto na indústria da música e no público americano em seu artigo 'Eles dizem que ela é diferente: raça, gênero, gênero e a feminilidade negra liberada de Betty Davis'.
Laina Dawes, autora de What Are You Doing Here: A Black Woman's Life and Liberation in Heavy Metal, acredita que a política de respeitabilidade é a razão pela qual artistas como Davis não conseguem o mesmo reconhecimento como suas contrapartes masculinas: “Eu culpo o que chamo de política de respeitabilidade como parte da razão pela qual o funk-rock de algumas mulheres dos anos 70 não são mais conhecidas”. Apesar da importância de sua música e presença, muitas das mulheres do funk-rock representavam o comportamento agressivo e a sexualidade com a qual muitas pessoas não se sentiam confortáveis."
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De acordo com Francesca T. Royster, no livro de Rickey Vincent Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One, ele analisa o impacto de Labelle, mas apenas em Seções. Royster critica a análise de Vincent sobre o grupo, afirmando: "É uma pena, então, que Vincent dê tão pouca atenção às performances de Labelle em seu estúdio." Isso reflete, infelizmente, um machismo ainda consistente que molda a avaliação do funk. Em Funk, a análise de Vincent sobre Labelle é breve - compartilhando um único parágrafo com as Pointer Sisters em seu subcapítulo de três páginas, "Funky Women". Ele escreve que enquanto 'Lady Marmalade' “explodiu os padrões de insinuação sexual e disparou o status de estrela do grupo”, disse. a "imagem brilhante" da banda caiu na ressaca da discoteca e acabou sendo desperdiçada quando o trio se separou em busca de status solo. (Vincent, 1996, 192). Muitas artistas femininas que são consideradas no gênero funk, também compartilham músicas nos gêneros disco, soul e R&B; Labelle se enquadra nessa categoria de mulheres divididas entre os gêneros devido a uma visão crítica da teoria musical e da história do sexismo nos Estados Unidos.
Nos últimos anos, artistas como Janelle Monáe abriram as portas para mais estudos e análises sobre o impacto feminino no gênero musical funk. O estilo de Monáe mistura conceitos de gênero, sexualidade e auto-expressão de maneira semelhante à forma como alguns pioneiros masculinos do funk romperam fronteiras. Seus álbuns giram em torno de conceitos afro-futuristas, centrados em elementos de empoderamento feminino e negro e visões de um futuro distópico. Em seu artigo, "Janelle Monáe and Afro-sonic Feminist Funk", Matthew Valnes escreve que o envolvimento de Monae no gênero funk é justaposto com a visão tradicional do funk como um gênero centrado no homem. Valnes reconhece que o funk é dominado pelos homens, mas fornece informações sobre as circunstâncias sociais que levaram a essa situação.
As influências de Monáe incluem seu mentor Prince, Funkadelic, Lauryn Hill e outros artistas de funk e R&B, mas de acordo com Emily Lordi, "[Betty] Davis raramente é listada entre Janelle Monáe". As muitas influências e, certamente, os conceitos de alta tecnologia do cantor mais jovem, performances virtuosas e canções meticulosamente produzidas estão muito distantes da estética proto-punk de Davis. Mas... como Davis, ela também está intimamente ligada a um mentor visionário (Prince). O título do álbum de Monáe de 2013, The Electric Lady, alude à Electric Ladyland de Hendrix, mas também cita implicitamente o círculo de mulheres que inspiraram O próprio Hendrix: aquele grupo, chamado Cosmic Ladies ou Electric Ladies, era liderado pelo amante de Hendrix, Devon Wilson, e Betty Davis.
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