Fuga

O fugue de seis partes no "Ricercar a 6" de A oferta musical, na mão de Johann Sebastian Bach

Na música, uma fuga () é uma técnica composicional contrapontística a duas ou mais vozes, construída sobre um assunto (um tema musical) que é introduzido no início em imitação (repetição em alturas diferentes) e que se repete com frequência no decorrer da composição. Não deve ser confundida com uma melodia fugaz, que é um estilo de música popularizado e principalmente limitado à música americana antiga (ou seja, nota de forma ou "Harpa Sagrada") e música ocidental Música da galeria. Uma fuga geralmente tem três seções principais: uma exposição, um desenvolvimento e uma entrada final que contém o retorno do sujeito na tônica da fuga. Algumas fugas têm uma recapitulação.

Na Idade Média, o termo era amplamente utilizado para designar quaisquer obras em estilo canônico; pelo Renascimento, passou a denotar obras especificamente imitativas. Desde o século XVII, o termo fuga descreve o que é comumente considerado o procedimento mais desenvolvido do contraponto imitativo.

A maioria das fugas começa com um curto tema principal, o assunto, que então soa sucessivamente em cada voz (depois que a primeira voz termina de declarar o assunto, uma segunda voz repete o assunto em um tom diferente, e outras vozes repetem no mesma forma); quando cada voz tiver completado o assunto, a exposição está completa. Isso geralmente é seguido por uma passagem de conexão, ou episódio, desenvolvido a partir de material ouvido anteriormente; mais "entradas" do assunto então são ouvidos em chaves relacionadas. Episódios (se aplicável) e entradas são geralmente alternados até a "entrada final" do assunto, ponto em que a música voltou ao tom de abertura, ou tônica, que geralmente é seguida pelo material de fechamento, a coda. Nesse sentido, uma fuga é um estilo de composição, e não uma estrutura fixa.

A forma evoluiu durante o século 18 a partir de vários tipos anteriores de composições contrapontísticas, como ricercars imitativos, capriccios, canzonas e fantasias. O famoso compositor de fuga Johann Sebastian Bach (1685–1750) moldou suas próprias obras após as de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621), Johann Jakob Froberger (1616–1667), Johann Pachelbel (1653–1706), Girolamo Frescobaldi (1583– 1643), Dieterich Buxtehude (c. 1637–1707) e outros. Com o declínio de estilos sofisticados no final do período barroco, o papel central da fuga diminuiu, acabando por ceder como forma sonata e a orquestra sinfônica ascendeu a uma posição dominante. No entanto, os compositores continuaram a escrever e estudar fugas para vários propósitos; eles aparecem nas obras de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) e Ludwig van Beethoven (1770–1827), bem como em compositores modernos como Dmitri Shostakovich (1906–1975).

Etimologia

O termo inglês fuga originou-se no século XVI e é derivado da palavra francesa fuga ou da italiana fuga. Este, por sua vez, vem do latim, também fuga, que está relacionado tanto a fugere ("fugir") quanto a fugare ("perseguir"). A forma adjetiva é fugal. As variantes incluem fughetta (literalmente, "uma pequena fuga") e fugato (uma passagem em estilo fugal dentro de outra obra que não é uma fuga).

Esboço musical

Uma fuga começa com a exposição e é escrita de acordo com certas regras pré-definidas; nas partes posteriores, o compositor tem mais liberdade, embora uma estrutura de chave lógica seja geralmente seguida. Outras entradas do sujeito ocorrerão ao longo da fuga, repetindo o material que o acompanha ao mesmo tempo. As várias entradas podem ou não ser separadas por episódios.

O que se segue é um gráfico exibindo um esboço fugal bastante típico e uma explicação dos processos envolvidos na criação dessa estrutura.

S = assunto; A = resposta; CS = contra-sujeito; T = tônico; D = dominante

Exposição

Uma fuga começa com a exposição de seu sujeito em uma das vozes sozinha na tonalidade tônica. Após a declaração do sujeito, uma segunda voz entra e enuncia o sujeito com o sujeito transposto para outra tonalidade (geralmente a dominante ou subdominante), que é conhecida como resposta. Para que a música funcione sem problemas, ela também pode ter que ser ligeiramente alterada. Quando a resposta é uma cópia exata do assunto para a nova chave, com intervalos idênticos à primeira afirmação, ela é classificada como uma resposta real; se os intervalos forem alterados para manter a tonalidade, é uma resposta tonal.

Exemplo de uma resposta tonal no Fugue No. 16 de J.S. Bach em G menor, BWV 861, a partir do Clavier bem temperado, Livro 1. A primeira nota do assunto, D (em vermelho), é uma nota dominante proeminente, exigindo que a primeira nota do som de resposta (em azul) como o tônico, G.

Uma resposta tonal geralmente é solicitada quando o sujeito começa com uma nota dominante proeminente, ou quando há uma nota dominante proeminente muito próxima ao início do sujeito. Para evitar o enfraquecimento do tom da música, esta nota é transposta uma quarta para a tônica, em vez de uma quinta para a supertônica. Respostas na subdominante também são empregadas pelo mesmo motivo.

Enquanto a resposta está sendo dada, a voz na qual o sujeito foi ouvido anteriormente continua com o novo material. Se esse novo material for reutilizado em declarações posteriores do sujeito, ele é chamado de contrasujeito; se este material de acompanhamento for ouvido apenas uma vez, é simplesmente referido como contraponto livre.

O intervalo de um quinto invertido para um quarto (dissonante) e, portanto, não pode ser empregado em contraponto invertível, sem preparação e resolução.

O contrasujeito é escrito em contraponto invertível na oitava ou na décima quinta. A distinção é feita entre o uso de contraponto livre e contrasujeito regular acompanhando o sujeito/resposta em fuga, porque para que um contrasujeito seja ouvido acompanhando o sujeito em mais de uma instância, ele deve ser capaz de soar corretamente acima ou abaixo do sujeito, e deve ser concebido, portanto, em contraponto invertível (duplo).

Na música tonal, linhas contrapontísticas invertíveis devem ser escritas de acordo com certas regras porque várias combinações intervalares, embora aceitáveis em uma orientação particular, não são mais permitidas quando invertidas. Por exemplo, quando a nota "G" soa em uma voz acima da nota "C" na voz grave forma-se o intervalo de quinta, considerado consonantal e inteiramente aceitável. Quando esse intervalo é invertido ("C" na voz superior sobre "G" na inferior), forma uma quarta, considerada uma dissonância na prática contrapontística tonal, e requer tratamento especial, ou preparação e resolução, se for para ser usado. O contrasujeito, se soar ao mesmo tempo que a resposta, é transposto para a altura da resposta. Cada voz então responde com seu próprio sujeito ou resposta, e outros contrassujeitos ou contrapontos livres podem ser ouvidos.

Quando uma resposta tonal é usada, é comum para a exposição alternar assuntos (S) com respostas (A), no entanto, em algumas fugas esta ordem é ocasionalmente variada: por exemplo, veja o arranjo SAAS da Fuga No. 1 em dó maior, BWV 846, de J.S. Cravo Bem Temperado, Livro 1 de Bach. Um breve codetta é frequentemente ouvido conectando as várias declarações do sujeito e a resposta. Isso permite que a música seja executada sem problemas. A codetta, assim como as outras partes da exposição, pode ser usada no restante da fuga.

A primeira resposta deve ocorrer o mais breve possível após a declaração inicial do sujeito; portanto, o primeiro codetta costuma ser extremamente curto ou desnecessário. No exemplo acima, este é o caso: o sujeito termina na semínima (ou semínima) B♭ da terceira batida do segundo compasso que harmoniza o Sol inicial da resposta. As codettas posteriores podem ser consideravelmente mais longas e geralmente servem para (a) desenvolver o material ouvido até agora no assunto/resposta e contrasujeito e possivelmente introduzir ideias ouvidas no segundo contrassujeito ou contraponto livre que segue (b) atraso e, portanto, aumentar o impacto da reentrada do sujeito em outra voz, bem como a modulação de volta à tônica.

A exposição geralmente termina quando todas as vozes deram uma declaração sobre o assunto ou resposta. Em algumas fugas, a exposição terminará com uma entrada redundante, ou uma apresentação extra do tema. Além disso, em algumas fugas a entrada de uma das vozes pode ser reservada para mais tarde, por exemplo, nos pedais de uma fuga de órgão (ver Fuga em dó maior para órgão de J.S. Bach, BWV 547).

Episódio

Outras entradas do assunto seguem esta exposição inicial, imediatamente (como por exemplo na Fuga No. 1 em Dó maior, BWV 846 do Cravo Bem Temperado) ou separadas por episódios. O material episódico é sempre modulatório e geralmente baseado em algum elemento ouvido na exposição. Cada episódio tem a função primária de fazer a transição para a próxima entrada do assunto em um novo tom e também pode fornecer liberação do rigor da forma empregada na exposição e entradas intermediárias. André Gedalge afirma que o episódio da fuga é geralmente baseado em uma série de imitações do sujeito que foram fragmentadas.

Desenvolvimento

Outras entradas do sujeito, ou entradas intermediárias, ocorrem ao longo da fuga. Eles devem enunciar o assunto ou responder pelo menos uma vez na íntegra, podendo também ser ouvidos em combinação com o(s) contrassujeito(s) da exposição, novos contrassujeitos, contraponto livre ou qualquer um deles em combinação. É incomum o sujeito entrar sozinho em uma só voz nas entradas intermediárias como na exposição; em vez disso, geralmente é ouvido com pelo menos um dos contrassujeitos e/ou outros acompanhamentos contrapontísticos livres.

Entradas intermediárias tendem a ocorrer em alturas diferentes da inicial. Conforme mostrado na estrutura típica acima, essas tonalidades geralmente são intimamente relacionadas, como a dominante relativa e a subdominante, embora a estrutura de tonalidade das fugas varie muito. Nas fugas de J.S. Bach, a primeira entrada do meio ocorre com mais frequência na relativa maior ou menor da tonalidade geral da obra e é seguida por uma entrada na dominante da relativa maior ou menor quando o sujeito da fuga exige uma resposta tonal. Nas fugas de compositores anteriores (notavelmente, Buxtehude e Pachelbel), as entradas intermediárias em tonalidades diferentes da tônica e da dominante tendem a ser a exceção, e a não modulação a norma. Um dos exemplos famosos de tal fuga não modulante ocorre em Buxtehude's Praeludium (Fugue and Chaconne) in C, BuxWV 137.

Quando não há entrada de assunto e material de resposta, o compositor pode desenvolver o assunto alterando o assunto. Isso é chamado de episódio, geralmente por inversão, embora o termo às vezes seja usado como sinônimo de entrada intermediária e também possa descrever a exposição de assuntos completamente novos, como em uma fuga dupla por exemplo (veja abaixo). Em qualquer uma das entradas dentro de uma fuga, o sujeito pode ser alterado, por inversão, retrógrado (uma forma menos comum onde todo o sujeito é ouvido de trás para frente) e diminuição (a redução dos valores rítmicos do sujeito por um determinado fator), aumento (o aumento dos valores rítmicos do sujeito por um determinado fator) ou qualquer combinação deles.

Exemplo e análise

O trecho abaixo, compassos 7–12 de J.S. A Fuga nº 2 de Bach em dó menor, BWV 847, do Cravo Bem Temperado, Livro 1 ilustra a aplicação da maioria das características descritas acima. A fuga é para teclado e a três vozes, com contrassujeitos regulares. Este trecho abre a última entrada da exposição: o sujeito está soando no baixo, o primeiro contrasujeito nos agudos, enquanto a voz média está enunciando uma segunda versão do segundo contrasujeito, que conclui com o ritmo característico do sujeito, e é sempre usado junto com a primeira versão do segundo contrasujeito. Em seguida, um episódio modula da tônica para a relativa maior por meio de uma sequência, na forma de um cânone acompanhado na quarta. Chegada em E♭ major é marcado por uma cadência quase perfeita ao longo da linha de compasso, desde a última semínima do primeiro compasso até a primeira batida do segundo compasso no segundo sistema, e a primeira entrada do meio. Aqui, Bach alterou o segundo contrasujeito para acomodar a mudança de modo.

Análise visual do Fugue No. 2 de J.S. Bach em C menor, BWV 847, do Clavier Bem Temperado, Livro 1 (barras 7-12)

Entradas falsas

Em qualquer ponto da fuga pode haver "entradas falsas" do assunto, que incluem o início do assunto, mas não são concluídos. As entradas falsas são muitas vezes abreviadas para a cabeça do assunto e antecipam o "verdadeiro" entrada do assunto, aumentando o impacto do assunto propriamente dito.

Exemplo de uma resposta falsa no Fugue n.o 2 de J.S. Bach em C menor, BWV 847, do Clavier Bem Temperado, Livro 1. Esta passagem é barras 6/7, no final da codetta antes da primeira entrada da terceira voz, o baixo, na exposição. A entrada falsa ocorre no alto, e consiste apenas na cabeça do sujeito, marcada em vermelho. Prevê a verdadeira entrada do sujeito, marcada em azul, por um quarto de nota.

Contra-exposição

A contra-exposição é uma segunda exposição. No entanto, existem apenas duas entradas e as entradas ocorrem na ordem inversa. A contra-exposição em fuga é separada da exposição por um episódio e está no mesmo tom da exposição original.

Stretto

Às vezes, as contra-exposições ou as entradas intermediárias ocorrem em estretto, em que uma voz responde com o assunto/resposta antes que a primeira voz tenha completado a entrada do assunto/resposta, geralmente aumentando a intensidade da música.

Exemplo de O quê? fugue em uma citação de Fugue em C major por Johann Caspar Ferdinand Fischer que morreu em 1746. O assunto, incluindo um descanso de oitava nota, é visto na voz alta, começando na batida 1 bar 1 e terminando na batida 1 bar 3, que é onde a resposta geralmente seria esperado para começar. Como isto é um O quê?, a resposta já ocorre na voz tenor, no terceiro quarto nota do primeiro bar, portanto, entrando em "early"

Apenas uma entrada do assunto deve ser ouvida em sua conclusão em um stretto. No entanto, um stretto no qual o sujeito/resposta é ouvido em todas as vozes é conhecido como stretto maestrale ou grand stretto. Strettos também podem ocorrer por inversão, aumento e diminuição. Uma fuga na qual a exposição de abertura ocorre na forma stretto é conhecida como fuga fechada ou fuga stretto (veja, por exemplo, o Gratias agimus tibi e Dona nobis pacem refrões de J.S. Bach& #39;s Missa em si menor).

Entradas finais e coda

A seção final de uma fuga geralmente inclui uma ou duas contra-exposições, e possivelmente um stretto, na tônica; às vezes sobre uma tônica ou nota de pedal dominante. Qualquer material que segue a entrada final do assunto é considerado a coda final e é normalmente cadencial.

Tipos

Fuga simples

Uma fuga simples tem apenas um sujeito e não utiliza contraponto invertível.

Fuga dupla (tripla, quádrupla)

Uma fuga dupla tem dois assuntos que muitas vezes são desenvolvidos simultaneamente. Da mesma forma, uma fuga tripla tem três sujeitos. Existem dois tipos de fuga dupla (tripla): (a) uma fuga em que o segundo (terceiro) sujeito é (são) apresentado simultaneamente com o sujeito na exposição (por exemplo, como em Kyrie Eleison do Requiem de Mozart em Ré menor ou a fuga da Passacaglia e Fuga em Dó menor de Bach, BWV 582), e (b) uma fuga na qual todos os sujeitos têm suas próprias exposições em algum ponto, e elas não são combinadas até mais tarde (veja para por exemplo, a Fuga nº 14 de três sujeitos em F♯ menor de Bach's Well-Tempered Clavier Book 2, ou mais famosa, Bach's "St. Anne' Fugue in E♭ major, BWV 552, uma fuga tripla para órgão.)

Contra-fuga

Uma contra-fuga é uma fuga na qual a primeira resposta é apresentada como o sujeito em inversão (de cabeça para baixo), e o sujeito invertido continua a aparecer com destaque ao longo da fuga. Os exemplos incluem Contrapunctus V a Contrapunctus VII, de A Arte da Fuga de Bach.

Fuga de permuta

Fuga de permutação descreve um tipo de composição (ou técnica de composição) em que elementos de fuga e cânone estrito são combinados. Cada voz entra sucessivamente com o sujeito, cada entrada alternando entre tônica e dominante, e cada voz, tendo enunciado o sujeito inicial, continua enunciando dois ou mais temas (ou contrassujeitos), que devem ser concebidos em correto contraponto invertível. (Em outras palavras, o sujeito e os contrassujeitos devem poder ser tocados acima e abaixo de todos os outros temas sem criar dissonâncias inaceitáveis.) Cada voz adota esse padrão e declara todos os assuntos/temas na mesma ordem (e repete o material quando todos os temas foram apresentados, às vezes após um descanso).

Geralmente há muito pouco material não estrutural/temático. Durante o curso de uma fuga de permutação, é bastante incomum, na verdade, que cada combinação de voz (ou "permutação") possível dos temas seja ouvida. Essa limitação existe por pura proporcionalidade: quanto mais vozes em uma fuga, maior o número de permutações possíveis. Em consequência, os compositores exercem julgamento editorial quanto à mais musical das permutações e processos que levam a ela. Um exemplo de fuga de permutação pode ser visto no oitavo e último refrão de J.S. Cantata de Bach, Himmelskönig, sei willkommen, BWV 182.

As fugas de permuta diferem das fugas convencionais porque não há episódios de conexão, nem declaração dos temas em chaves relacionadas. Assim, por exemplo, a fuga da Passacaglia e Fuga em dó menor de Bach, BWV 582 não é puramente uma fuga de permutação, pois tem episódios entre exposições de permutação. O contraponto invertível é essencial para as fugas de permutação, mas não é encontrado nas fugas simples.

Fughetta

Uma fughetta é uma fuga curta que tem as mesmas características de uma fuga. Freqüentemente, a escrita contrapontística não é estrita e o cenário menos formal. Veja, por exemplo, a variação 24 das Variações Diabelli de Beethoven Op. 120.

História

Idade Média e Renascimento

O termo fuga foi usado desde a Idade Média, mas foi inicialmente usado para se referir a qualquer tipo de contraponto imitativo, incluindo cânones, que agora são considerados distintos das fugas. Antes do século XVI, a fuga era originalmente um gênero. Não foi até o século 16 que a técnica fugal, como é entendida hoje, começou a ser vista em peças, tanto instrumentais quanto vocais. A escrita fugitiva é encontrada em obras como fantasias, ricercares e canzonas.

"Fuga" como um termo teórico ocorreu pela primeira vez em 1330, quando Jacobus de Liège escreveu sobre a fuga em seu Speculum musicae. A fuga surgiu a partir da técnica de "imitação", onde o mesmo material musical era repetido a partir de uma nota diferente.

Gioseffo Zarlino, compositor, autor e teórico do Renascimento, foi um dos primeiros a distinguir entre os dois tipos de contraponto imitativo: as fugas e os cânones (a que chamou de imitações). Originalmente, isso era para ajudar na improvisação, mas na década de 1550, era considerado uma técnica de composição. O compositor Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?–1594) escreveu missas usando contraponto modal e imitação, e a escrita fugal também se tornou a base para escrever motetos. Os motetos imitativos de Palestrina diferiam das fugas porque cada frase do texto tinha um assunto diferente que era introduzido e trabalhado separadamente, enquanto uma fuga continuava trabalhando com o mesmo assunto ou assuntos ao longo de toda a extensão da peça.

Era barroca

Foi no período barroco que a escrita de fugas se tornou central para a composição, em parte como uma demonstração de habilidade composicional. As fugas foram incorporadas a uma variedade de formas musicais. Jan Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger e Dieterich Buxtehude escreveram fugas, e George Frideric Handel as incluiu em muitos de seus oratórios. As suítes de teclado dessa época geralmente terminam com um show fugal. Domenico Scarlatti tem apenas algumas fugas entre seu corpus de mais de 500 sonatas para cravo. A abertura francesa apresentava uma seção fugal rápida após uma introdução lenta. O segundo movimento de uma sonata da chiesa, como escrito por Arcangelo Corelli e outros, era geralmente fugal.

O período barroco também viu um aumento na importância da teoria musical. Algumas fugas durante o período barroco eram peças destinadas a ensinar a técnica contrapontística aos alunos. O texto mais influente foi Gradus Ad Parnassum de Johann Joseph Fux ("Passos para Parnassus"), que apareceu em 1725. Este trabalho estabeleceu os termos de ";espécie" de contraponto e ofereceu uma série de exercícios para aprender a escrita de fugas. O trabalho de Fux foi amplamente baseado na prática das fugas modais de Palestrina. Mozart estudou a partir deste livro, e permaneceu influente no século XIX. Haydn, por exemplo, ensinou contraponto a partir de seu próprio resumo de Fux e pensou nisso como a base para a estrutura formal.

As fugas mais famosas de Bach são aquelas para cravo em O Cravo Bem Temperado, que muitos compositores e teóricos consideram o maior modelo de fuga. O Cravo Bem Temperado compreende dois volumes escritos em diferentes épocas da vida de Bach, cada um compreendendo 24 pares de prelúdio e fuga, um para cada tom maior e menor. Bach também é conhecido por suas fugas de órgão, que geralmente são precedidas por um prelúdio ou tocata. A Arte da Fuga, BWV 1080, é uma coleção de fugas (e quatro cânones) sobre um único tema que se transforma gradualmente à medida que o ciclo avança. Bach também escreveu fugas individuais menores e colocou seções ou movimentos fugais em muitas de suas obras mais gerais. J.S. A influência de Bach estendeu-se através de seu filho C.P.E. Bach e através do teórico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) cujo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre a fuga", 1753) foi amplamente baseado em J.S. obra de Bach.

Era clássica

Durante a era clássica, a fuga não era mais um modo central ou mesmo totalmente natural de composição musical. No entanto, Haydn e Mozart tiveram períodos de suas carreiras em que, de certa forma, "redescobriram" escrita fugal e a usava com frequência em seus trabalhos.

Haydn

Joseph Haydn foi o líder da composição e técnica fugal na era clássica. As fugas mais famosas de Haydn podem ser encontradas em seu livro "Sun" Quartetos (op. 20, 1772), dos quais três têm finais fugais. Esta foi uma prática que Haydn repetiu apenas uma vez mais tarde em sua carreira de escritor de quarteto, com o final de seu Quarteto de Cordas, Op. 50 nº 4 (1787). Alguns dos primeiros exemplos do uso do contraponto por Haydn, no entanto, estão em três sinfonias (No. 3, No. 13 e No. 40) que datam de 1762 a 1763. As primeiras fugas, em ambas as sinfonias e nos trios de Baryton, exibem a influência do tratado de Joseph Fux sobre contraponto, Gradus ad Parnassum (1725), que Haydn estudou cuidadosamente.

O segundo período fugal de Haydn ocorreu depois que ele ouviu e foi muito inspirado pelos oratórios de Handel durante suas visitas a Londres (1791–1793, 1794–1795). Haydn então estudou as técnicas de Handel e incorporou a escrita fugal de Handel nos refrões de seus oratórios maduros A Criação e As Estações, bem como várias de suas sinfonias posteriores, incluindo nº 88, nº 95 e nº 101; e os últimos quartetos de cordas, Opus 71 no. 3 e (especialmente) Opus 76 no. 6.

Mozart

O jovem Wolfgang Amadeus Mozart estudou contraponto com o Padre Martini em Bolonha. Sob o emprego do arcebispo Colloredo e a influência musical de seus predecessores e colegas como Johann Ernst Eberlin, Anton Cajetan Adlgasser, Michael Haydn e seu próprio pai, Leopold Mozart na Catedral de Salzburgo, o jovem Mozart compôs fugas ambiciosas e passagens contrapontísticas. em obras corais católicas, como Missa em dó menor, K. 139 "Waisenhaus" (1768), Missa em dó maior, K. 66 "Dominicus" (1769), Missa em dó maior, K. 167 "in honorem Sanctissimae Trinitatis" (1773), Missa em dó maior, K. 262 "Missa longa" (1775), Missa em dó maior, K. 337 "Solemnis" (1780), várias litanias e vésperas. Leopold admoestou seu filho abertamente em 1777 para que ele não se esquecesse de fazer demonstrações públicas de suas habilidades em "fuga, cânone e contrapunctus". Mais tarde na vida, o maior ímpeto para a escrita fugal de Mozart foi a influência do barão Gottfried van Swieten em Viena por volta de 1782. Van Swieten, durante o serviço diplomático em Berlim, aproveitou a oportunidade para coletar tantos manuscritos de Bach e Handel quanto pôde., e convidou Mozart para estudar sua coleção e o incentivou a transcrever várias obras para outras combinações de instrumentos. Mozart ficou evidentemente fascinado por essas obras e escreveu um conjunto de cinco transcrições para quarteto de cordas, K. 405 (1782), de fugas do Cravo Bem Temperado de Bach, apresentando-as com prelúdios de seu próprio. Em uma carta para sua irmã Nannerl Mozart, datada em Viena em 20 de abril de 1782, Mozart reconhece que não havia escrito nada nesta forma, mas movido pelo interesse de sua esposa compôs uma peça, que é enviada com a carta. Ele implora que ela não deixe ninguém ver a fuga e manifesta a esperança de escrever mais cinco e depois apresentá-los ao Barão van Swieten. Em relação à peça, ele disse "Tive um cuidado especial para escrever andante maestoso sobre ela, para que não fosse tocada rapidamente - pois se uma fuga não for tocada lentamente, o ouvido não pode perceber claramente distinguir o novo assunto conforme ele é introduzido e o efeito é perdido". Mozart então começou a escrever fugas por conta própria, imitando o estilo barroco. Estes incluíram uma fuga em dó menor, K. 426, para dois pianos (1783). Mais tarde, Mozart incorporou a escrita fugal em sua ópera Die Zauberflöte e no final de sua Sinfonia nº 41.

Passagem fugal do final da Sinfonia de Mozart No. 41 (Júpiter)

As partes do Requiem que ele completou também contêm várias fugas (principalmente o Kyrie, e as três fugas no Domine Jesu; ele também deixou para trás um esboço para uma fuga de Amen que, alguns acreditam, teria vindo no final da Sequencia).

Beethoven

Ludwig van Beethoven estava familiarizado com a escrita fugal desde a infância, pois uma parte importante de seu treinamento era tocar O Cravo Bem Temperado. Durante o início de sua carreira em Viena, Beethoven chamou a atenção por sua performance dessas fugas. Existem seções fugais nas primeiras sonatas para piano de Beethoven, e a escrita fugal pode ser encontrada no segundo e quarto movimentos da Eroica Symphony (1805). Beethoven incorporou fugas em suas sonatas e reformulou o propósito do episódio e a técnica de composição para gerações posteriores de compositores.

No entanto, as fugas não assumiram um papel verdadeiramente central na obra de Beethoven até seu último período. O final da Sonata Hammerklavier de Beethoven contém uma fuga, que praticamente não foi executada até o final do século XIX, devido à sua tremenda dificuldade técnica e extensão. O último movimento de sua Sonata para Violoncelo, Op. 102 No. 2 é uma fuga, e há passagens fugais nos últimos movimentos de suas Sonatas para Piano em Lá Maior, Op. 101 e Lá maior Op. 110. De acordo com Charles Rosen, "Com o final de 110, Beethoven reconcebeu o significado dos elementos mais tradicionais da escrita de fugas."

Passagens fugais também são encontradas na Missa Solemnis e em todos os movimentos da Nona Sinfonia, exceto a terceira. Uma fuga massiva e dissonante forma o final de seu Quarteto de Cordas, Op. 130 (1825); o último foi posteriormente publicado separadamente como Op. 133, a Große Fuge ("Grande Fuga"). No entanto, é a fuga que abre o Quarteto de Cordas de Beethoven em Dó menor, Op. 131 que vários comentadores consideram uma das maiores conquistas do compositor. Joseph Kerman (1966, p. 330) a chama de "a mais comovente de todas as fugas". J. W. N. Sullivan (1927, p. 235) a considera "a peça musical mais sobre-humana que Beethoven já escreveu". Philip Radcliffe (1965, p. 149) diz que "[uma] descrição simples de seu contorno formal pode dar pouca ideia da extraordinária profundidade dessa fuga."

Beethoven, Quarteto em C♯ menor, Op. 131, abrindo exposição fugal. Escuta.

Era romântica

No início da era romântica, a escrita em fuga tornou-se especificamente ligada às normas e estilos do barroco. Felix Mendelssohn escreveu muitas fugas inspiradas em seu estudo da música de Johann Sebastian Bach.

Johannes Brahms' Variações e Fuga sobre um Tema de Handel, Op. 24, é uma obra para piano solo escrita em 1861. Consiste em um conjunto de vinte e cinco variações e uma fuga final, todas baseadas em um tema da Harpsichord Suite No. 1 in B de George Frideric Handel ♭ maior, HWV 434.

A Sonata para Piano em Si menor (1853) de Franz Liszt contém uma poderosa fuga, exigindo virtuosismo incisivo de seu executante:

Liszt Piano Sonata fugue assunto Link para a passagem

Richard Wagner incluiu várias fugas em sua ópera Die Meistersinger von Nürnberg. Giuseppe Verdi incluiu um exemplo caprichoso no final de sua ópera Falstaff e sua configuração da Missa de Réquiem continha duas (originalmente três) fugas corais. Anton Bruckner e Gustav Mahler também os incluíram em suas respectivas sinfonias. A exposição do final da Sinfonia nº 5 de Bruckner começa com uma exposição fugal. A exposição termina com um coral, cuja melodia é então utilizada como uma segunda exposição fugal no início do desenvolvimento. A recapitulação apresenta ambos os assuntos fugais simultaneamente. O final da Sinfonia nº 5 de Mahler apresenta uma "fuga" passagem no início do movimento, embora isso não seja realmente um exemplo de fuga.

Século 20

Os compositores do século XX trouxeram a fuga de volta à sua posição de destaque, percebendo seus usos em obras instrumentais completas, sua importância no desenvolvimento e nas seções introdutórias e as capacidades de desenvolvimento da composição fugal.

O segundo movimento da suíte para piano de Maurice Ravel Le Tombeau de Couperin (1917) é uma fuga que Roy Howat (200, p. 88) descreve como tendo "a brilho sutil de jazz". Música para Cordas, Percussão e Celesta de Béla Bartók (1936) abre com uma fuga lenta que Pierre Boulez (1986, pp. 346-347) considera como "certamente a melhor e mais exemplo mais característico do estilo sutil de Bartók... provavelmente a mais atemporal de todas as obras de Bartók – uma fuga que se desdobra como um leque até um ponto de intensidade máxima e depois se fecha, retornando à atmosfera misteriosa da abertura." O segundo movimento da Sonata para Violino Solo de Bartók é uma fuga, e o primeiro movimento de sua Sonata para Dois Pianos e Percussão contém um fugato.

Schwanda the Bagpiper (tcheco: Švanda dudák), escrita em 1926, uma ópera em dois atos (cinco cenas), com música de Jaromír Weinberger, inclui uma Polca seguido por uma poderosa Fuga baseada no tema da Polca.

Igor Stravinsky também incorporou fugas em suas obras, incluindo a Sinfonia dos Salmos e o concerto de Dumbarton Oaks. Stravinsky reconheceu as técnicas de composição de Bach e, no segundo movimento de sua Sinfonia dos Salmos (1930), ele apresenta uma fuga que é muito parecida com a da era barroca. Emprega uma fuga dupla com dois sujeitos distintos, o primeiro começando em C e o segundo em E♭. Técnicas como stretto, sequenciamento e o uso de incipits de sujeito são frequentemente ouvidas no movimento. Os 24 Prelúdios e Fugas de Dmitri Shostakovich são uma homenagem do compositor aos dois volumes de O Cravo Bem Temperado de Bach. No primeiro movimento de sua Quarta Sinfonia, começando na marca de ensaio 63, há uma fuga gigantesca na qual o sujeito de 20 compassos (e a resposta tonal) consiste inteiramente em semicolcheias, tocadas na velocidade de colcheia = 168.

Olivier Messiaen, escrevendo sobre seu Vingt concern sur l'enfant-Jésus (1944), escreveu sobre a sexta peça dessa coleção, "Par Lui tout a été Fato" ("Por Ele foram feitas todas as coisas"):

Expressa a criação de todas as coisas: espaço, tempo, estrelas, planetas – e a contagem (ou melhor, o pensamento) de Deus por trás das chamas e da semeadura – impossível mesmo de falar disso, eu não tentei descrevê-lo... Em vez disso, abrigou-me por trás da forma do Fugue. Bach. Arte de Fugue e o fugue de Opus 106 de Beethoven (o Broklavier sonata) não tem nada a ver com o fugue acadêmico. Como aqueles grandes modelos, este é um fugue anti-scholastic.

György Ligeti escreveu uma fuga dupla de cinco vozes para o segundo movimento de seu Requiem', o Kyrie, em que cada parte (SMATB) é subdividida em "pacotes& de quatro vozes #34; que fazem um cânone. O material melódico nesta fuga é totalmente cromático, com partes melismáticas (correntes) sobrepostas a intervalos saltitantes e uso de polirritmia (múltiplas subdivisões simultâneas do compasso), borrando tudo harmonicamente e ritmicamente para criar um agregado auditivo, destacando assim a questão teórica/estética da próxima seção sobre se a fuga é uma forma ou uma textura. Segundo Tom Service, neste trabalho, Ligeti

leva a lógica da ideia fugal e cria algo que é meticulosamente construído sobre princípios contrapuntal precisos de imitação e fugalidade, mas ele expande-os para uma região diferente da experiência musical. Ligeti não quer que ouçamos entradas individuais do assunto ou qualquer assunto, ou nos permita acessar o labirinto através da escuta em linhas individuais... Ele cria em vez uma textura imensamente densa de vozes em seu coro e orquestra, uma enorme laje estratificada de poder visionário aterrorizante. No entanto, esta é a música que é feita com um artesanato fino e detalhe de um fabricante de relógios suíços. A chamada "micropolifonia" de Ligeti: muitas vozes de pequenos intervalos em pequenas distâncias no tempo um do outro é uma espécie de truque de conjuração. No micro nível das linhas individuais, e há dezenas e dezenas deles nesta música... há um detalhe surpreendente e finesse, mas o efeito macro geral é uma enorme experiência esmagadora e singular.

Benjamin Britten usou uma fuga na parte final do guia do jovem para a orquestra (1946). O tema de Henry Purcell é citado triunfantemente no final, tornando -o uma fuga coral.

O pianista canadense e o pensador musical Glenn Gould compôs Então você quer escrever uma fuga?

fora da música clássica

fugas (ou foghettas/fugatos) foram incorporadas a gêneros fora da música clássica ocidental. Vários exemplos existem no jazz, como bach, vai para a cidade , composto pelo compositor galês Alec Templeton e gravado por Benny Goodman em 1938, e Concorde composto por John Lewis e gravado pelo moderno quarteto de jazz em 1955.

Em "Fuga para Tinhorns" do musical da Broadway Guys and Dolls, escrito por Frank Loesser, os personagens Nicely-Nicely, Benny e Rusty cantam simultaneamente sobre dicas quentes que cada um tem em uma próxima corrida de cavalos.

Em "West Side Story", a sequência de dança após a música "Cool" é estruturado como uma fuga. Curiosamente, Leonard Bernstein cita a monumental "Große Fuge" para quarteto de cordas e emprega a técnica de doze tons de Arnold Schoenberg, tudo no contexto de um show da Broadway com infusão de jazz.

Alguns exemplos também existem dentro do rock progressivo, como o movimento central de "The Endless Enigma" por Emerson, Lake & Palmer e "On Reflection" por Gigante Gentil.

Em seu EP de mesmo nome, Vulfpeck traz uma composição chamada "Fugue State", que incorpora uma fuga entre Theo Katzman (guitarra), Joe Dart (baixo) e Woody Goss (teclado Wurlitzer).

O compositor Matyas Seiber incluiu uma fuga atonal ou de doze tons, para flauta trompete e quarteto de cordas, em sua trilha para o filme de 1953 Graham Sutherland

O compositor de filmes John Williams inclui uma fuga em sua trilha para o filme de 1990, Home Alone, no ponto em que Kevin, acidentalmente deixado em casa por sua família, percebe que está prestes a ser atacado por um par de ladrões trapalhões, começa a planejar suas defesas elaboradas. Outra fuga ocorre em um ponto semelhante na sequência do filme de 1992, Home Alone 2: Lost in New York.

O compositor de jazz e filme, Michel Legrand, inclui uma fuga como o clímax de sua partitura (um tema clássico com variações e fuga) para o filme de 1972 de Joseph Losey The Go-Between, baseado no romance de 1953 do romancista britânico L.P. Hartley, bem como várias vezes em sua trilha sonora para o filme de Jacques Demy de 1970 Peau d'âne.

Discussão

Forma ou textura musical

Uma visão generalizada da fuga é que não é uma forma musical, mas sim uma técnica de composição.

O musicólogo austríaco Erwin Ratz argumenta que a organização formal de uma fuga envolve não apenas o arranjo de seu tema e episódios, mas também sua estrutura harmônica. Em particular, a exposição e a coda tendem a enfatizar a tonalidade tônica, enquanto os episódios costumam explorar tonalidades mais distantes. Ratz enfatizou, no entanto, que esta é a forma central e subjacente ("Urform") da fuga, da qual as fugas individuais podem se desviar.

Embora certas tonalidades relacionadas sejam mais comumente exploradas no desenvolvimento fugal, a estrutura geral de uma fuga não limita sua estrutura harmônica. Por exemplo, uma fuga pode nem explorar a dominante, uma das tonalidades mais próximas da tônica. Fuga de Bach em B♭ maior do Livro 1 do Cravo Bem Temperado explora a relativa menor, a supertônica e a subdominante. Isso é diferente de formas posteriores, como a sonata, que prescreve claramente quais tonalidades são exploradas (normalmente a tônica e a dominante em uma forma ABA). Então, muitas fugas modernas dispensam completamente o andaime harmônico tonal tradicional e usam regras seriais (orientadas para o tom) ou (como o Kyrie/Christe no Requiem de György Ligeti, obras de Witold Lutosławski), use espectros harmônicos pancromáticos ou ainda mais densos.

Percepções e estética

A fuga é a mais complexa das formas contrapontísticas. Nas palavras de Ratz, a "técnica fugal sobrecarrega significativamente a formação de idéias musicais, e foi dado apenas aos maiores gênios, como Bach e Beethoven, para dar vida a uma forma tão difícil de manejar e torná-la a portador dos pensamentos mais elevados." Ao apresentar as fugas de Bach como uma das maiores obras contrapontísticas, Peter Kivy aponta que "o próprio contraponto, desde tempos imemoriais, tem sido associado no pensamento dos músicos ao profundo e ao sério".; e argumenta que "parece haver alguma justificativa racional para fazê-lo."

Isso está relacionado à idéia de que as restrições criam liberdade para o compositor, direcionando seus esforços. Ele também ressalta que a escrita de Fugal tem suas raízes na improvisação e, durante o Renascença, praticou uma arte improvisatória. Escrevendo em 1555, Nicola Vicentino, por exemplo, sugere que:

o compositor, tendo completado as entradas imitativas iniciais, tomar a passagem que serviu como acompanhamento para o tema e torná-lo a base para o novo tratamento imitativo, de modo que "ele sempre terá material com que compor sem ter que parar e refletir". Esta formulação da regra básica para improvisação fugal antecipa mais tarde discussões do século XVI que lidam com a técnica improvisacional no teclado mais extensivamente.