Folclore

Provérbios Netherlandeses por Pieter Bruegel the Elder, 1559

Um conto popular europeu, Little Red Riding Hood; ilustração de Jessie Willcox Smith, 1911

Um conto popular alemão, Hansel e Gretel; ilustração de Arthur Rackham, 1909

Folclore é compartilhado por um determinado grupo de pessoas; abrange as tradições comuns a essa cultura, subcultura ou grupo. Isso inclui contos, mitos, lendas, provérbios, poemas, piadas e outras tradições orais. Eles incluem cultura material, variando de estilos de construção tradicionais comuns ao grupo. O folclore também inclui o conhecimento consuetudinário, levando em conta as crenças populares, as formas e rituais de celebrações como Natal e casamentos, danças folclóricas e ritos de iniciação. Cada um deles, individualmente ou em combinação, é considerado um artefato folclórico ou expressão cultural tradicional. Tão essencial quanto a forma, o folclore também abrange a transmissão desses artefatos de uma região para outra ou de uma geração para outra. O folclore não é algo que se possa obter em um currículo escolar formal ou estudar nas artes plásticas. Em vez disso, essas tradições são transmitidas informalmente de um indivíduo para outro por meio de instrução verbal ou demonstração. O estudo acadêmico do folclore é chamado de estudos folclóricos ou folclorística, e pode ser explorado na graduação, pós-graduação e doutorado. níveis.

Visão geral

Adoração Folclórica Indiana em Batu Caves, Selangor Malásia

Dança popular, Plovdiv Bulgária

Grupo de Pessoas sérvias, Música e Traje. Um grupo de artistas que compartilham a música folk sérvia tradicional nas ruas de Belgrado, Sérvia.

A palavra folklore, um composto de folk e lore, foi cunhada em 1846 pelo inglês William Thoms, que inventou o termo como um substituto para a terminologia contemporânea de "antiguidades populares" ou "literatura popular". A segunda metade da palavra, lore, vem do inglês antigo lār 'instrução'. São os conhecimentos e tradições de um determinado grupo, frequentemente transmitidos de boca em boca.

O conceito de povo tem variado ao longo do tempo. Quando Thoms criou esse termo, povo aplicava-se apenas a camponeses rurais, frequentemente pobres e analfabetos. Uma definição mais moderna de povo é um grupo social que inclui duas ou mais pessoas com características comuns, que expressam sua identidade compartilhada por meio de tradições distintas. "Folk é um conceito flexível que pode se referir a uma nação como no folclore americano ou a uma única família." Esta definição social expandida de folclore suporta uma visão mais ampla do material, ou seja, o conhecimento, considerado como artefatos folclóricos. Estes agora incluem todas as "coisas que as pessoas fazem com palavras (conhecimento verbal), coisas que fazem com as mãos (conhecimento material) e coisas que fazem com suas ações (conhecimento costumeiro)". O folclore não é mais considerado limitado ao que é antigo ou obsoleto. Esses artefatos folclóricos continuam a ser transmitidos informalmente, via de regra anonimamente, e sempre em múltiplas variantes. O grupo folclórico não é individualista, é baseado na comunidade e nutre sua sabedoria na comunidade. "À medida que novos grupos surgem, um novo folclore é criado... surfistas, motociclistas, programadores de computador". Em contraste direto com a alta cultura, onde qualquer obra de um artista nomeado é protegida pela lei de direitos autorais, o folclore é uma função de identidade compartilhada dentro de um grupo social comum.

Tendo identificado os artefatos folclóricos, o folclorista profissional se esforça para entender o significado dessas crenças, costumes e objetos para o grupo, uma vez que essas unidades culturais não seriam transmitidas a menos que tivessem alguma relevância contínua dentro do grupo. Esse significado pode, no entanto, mudar e se transformar, por exemplo: a celebração do Halloween do século 21 não é o All Hallows'; Véspera da Idade Média, e ainda dá origem a seu próprio conjunto de lendas urbanas independentes da celebração histórica; os rituais de limpeza do judaísmo ortodoxo eram originalmente bons para a saúde pública em uma terra com pouca água, mas agora esses costumes significam para algumas pessoas a identificação como judeus ortodoxos. Em comparação, uma ação comum como escovar os dentes, que também é transmitida dentro de um grupo, continua sendo uma questão prática de higiene e saúde e não se eleva ao nível de uma tradição que define o grupo. A tradição é inicialmente um comportamento lembrado; uma vez que perde seu propósito prático, não há razão para transmissão posterior, a menos que tenha sido imbuído de significado além da praticidade inicial da ação. Esse significado está no cerne da folclorística, o estudo do folclore.

Com uma sofisticação teórica cada vez maior das ciências sociais, tornou-se evidente que o folclore é um componente natural e necessário de qualquer grupo social; está de fato ao nosso redor. O folclore não precisa ser velho ou antiquado, ele continua sendo criado e transmitido, e em qualquer grupo é usado para diferenciar entre "nós" e "eles".

Origem e desenvolvimento dos estudos folclóricos

O folclore começou a distinguir-se como disciplina autónoma durante o período do nacionalismo romântico, na Europa. Uma figura particular nesse desenvolvimento foi Johann Gottfried von Herder, cujos escritos na década de 1770 apresentavam as tradições orais como processos orgânicos fundamentados no local. Depois que os estados alemães foram invadidos pela França napoleônica, a abordagem de Herder foi adotada por muitos de seus companheiros alemães, que sistematizaram as tradições folclóricas registradas e as usaram em seu processo de construção da nação. Esse processo foi entusiasticamente adotado por nações menores, como Finlândia, Estônia e Hungria, que buscavam a independência política de seus vizinhos dominantes.

O folclore, como campo de estudo, desenvolveu-se ainda mais entre os estudiosos europeus do século XIX, que contrastavam a tradição com a modernidade recém-desenvolvida. Seu foco era o folclore oral das populações camponesas rurais, consideradas como resíduos e sobrevivências do passado que continuavam a existir nas camadas mais baixas da sociedade. O "Kinder- und Hausmärchen" dos Irmãos Grimm (publicado pela primeira vez em 1812) é a coleção mais conhecida, mas não apenas, do folclore verbal do campesinato europeu da época. Esse interesse por histórias, ditados e canções continuou ao longo do século 19 e alinhou a disciplina incipiente da folclorística com a literatura e a mitologia. Na virada para o século 20, o número e a sofisticação dos estudos folclóricos e folcloristas cresceram tanto na Europa quanto na América do Norte. Enquanto os folcloristas europeus permaneceram focados no folclore oral das populações camponesas homogêneas em suas regiões, os folcloristas americanos, liderados por Franz Boas e Ruth Benedict, optaram por considerar as culturas nativas americanas em suas pesquisas e incluíram a totalidade de seus costumes e crenças como folclore. Essa distinção alinhou a folclorística americana com a antropologia cultural e a etnologia, utilizando as mesmas técnicas de coleta de dados em suas pesquisas de campo. Essa aliança dividida da folclorística entre as humanidades na Europa e as ciências sociais na América oferece uma riqueza de pontos de vista teóricos e ferramentas de pesquisa para o campo da folclorística como um todo, mesmo que continue a ser um ponto de discussão dentro do próprio campo.

O termo folclorística, juntamente com o nome alternativo estudos folclóricos, tornou-se amplamente utilizado na década de 1950 para distinguir o estudo acadêmico da cultura tradicional dos próprios artefatos folclóricos. Quando o American Folklife Preservation Act (Lei Pública 94-201) foi aprovado pelo Congresso dos Estados Unidos em janeiro de 1976, para coincidir com a Celebração do Bicentenário, a folclorística nos Estados Unidos atingiu a maioridade.

"...[Folklife] significa a cultura expressiva tradicional compartilhada dentro dos vários grupos nos Estados Unidos: familiar, étnico, ocupacional, religioso, regional; a cultura expressiva inclui uma ampla gama de formas criativas e simbólicas, como costume, crença, habilidade técnica, linguagem, literatura, arte, arquitetura, música, jogo, dança, drama, ritual, pingenteria, artesanato; essas expressões são aprendidas principalmente oralmente, por imitação, ou em geral ou em benefício e orientação institucional."

Adicionada à extensa gama de outras legislações destinadas a proteger o patrimônio natural e cultural dos Estados Unidos, esta lei também marca uma mudança na consciência nacional. Dá voz a um crescente entendimento de que a diversidade cultural é uma força nacional e um recurso digno de proteção. Paradoxalmente, é um traço unificador, não algo que separa os cidadãos de um país. “Não vemos mais a diferença cultural como um problema a ser resolvido, mas como uma grande oportunidade. Na diversidade da vida folclórica americana, encontramos um mercado repleto de troca de formas tradicionais e ideias culturais, um rico recurso para os americanos. Essa diversidade é comemorada anualmente no Smithsonian Folklife Festival e em muitos outros festivais folclóricos em todo o país.

Existem inúmeras outras definições. De acordo com o artigo principal de William Bascom sobre o assunto, existem "quatro funções para o folclore":

• O folclore permite que as pessoas escapem das repressões impostas a elas pela sociedade.
• Folclore valida a cultura, justificando seus rituais e instituições para aqueles que os executam e observam.
• O folclore é um dispositivo pedagógico que reforça a moral e os valores e constrói a inteligência.
• O folclore é um meio de aplicar a pressão social e exercer o controle social.

Definição de "popular"

Amigos na fazenda

Folklore teatro em Mansoura, Egito

O folk do século XIX, grupo social identificado no termo original "folclore", caracterizava-se por ser rural, analfabeto e pobre. Eram os camponeses que viviam no campo, em contraste com a população urbana das cidades. Somente no final do século o proletariado urbano (na cauda da teoria marxista) foi incluído entre os pobres do campo como povo. A característica comum nessa definição expandida de folk era sua identificação como a subclasse da sociedade.

Avançando no século 20, em conjunto com o novo pensamento nas ciências sociais, os folcloristas também revisaram e expandiram seu conceito de grupo folk. Na década de 1960, entendia-se que grupos sociais, ou seja, grupos folclóricos, estavam ao nosso redor; cada indivíduo está enredado em uma multiplicidade de identidades diferentes e seus grupos sociais concomitantes. O primeiro grupo no qual cada um de nós nasce é a família, e cada família tem seu próprio folclore familiar. À medida que uma criança se torna um indivíduo, suas identidades também aumentam para incluir idade, idioma, etnia, ocupação etc. Décadas de trabalho de campo demonstraram conclusivamente que esses grupos têm seu próprio folclore." Neste entendimento moderno, o folclore é uma função de identidade compartilhada dentro de qualquer grupo social.

Este folclore pode incluir anedotas, ditos e comportamentos esperados em múltiplas variantes, sempre transmitidas de forma informal. Na maior parte, será aprendido por observação, imitação, repetição ou correção por outros membros do grupo. Este conhecimento informal é usado para confirmar e reforçar a identidade do grupo. Pode ser usado internamente dentro do grupo para expressar sua identidade comum, por exemplo, em uma cerimônia de iniciação para novos membros. Ou pode ser usado externamente para diferenciar o grupo dos estranhos, como uma demonstração de dança folclórica em um festival comunitário. Significativo para os folcloristas aqui é que existem duas maneiras opostas, mas igualmente válidas, de usar isso no estudo de um grupo: você pode começar com um grupo identificado para explorar seu folclore, ou pode identificar itens folclóricos e usá-los para identificar o grupo social.

A partir da década de 1960, uma maior expansão do conceito de folk começou a se desdobrar através do estudo do folclore. Pesquisadores individuais identificaram grupos folclóricos que anteriormente haviam sido negligenciados e ignorados. Um exemplo notável disso é um número do Journal of American Folklore, publicado em 1975, que se dedica exclusivamente a artigos sobre o folclore feminino, com abordagens que não vinham de um perspectiva do homem. Outros grupos destacados como parte dessa compreensão ampliada do grupo folclórico foram famílias não tradicionais, grupos ocupacionais e famílias que buscaram a produção de itens folclóricos por várias gerações.

O folclorista Richard Dorson explicou em 1976 que o estudo do folclore é "preocupado com o estudo da cultura tradicional ou da cultura não oficial" essa é a cultura popular, "em oposição à cultura de elite, não para provar uma tese, mas para aprender sobre a massa da [humanidade] negligenciada pelas disciplinas convencionais".

Gêneros folclóricos

Emirados Árabes Unidos tradicional dança folclórica, as mulheres virar seus cabelos sideways em vestido tradicional brilhantemente colorido.

Artefatos folclóricos individuais são comumente classificados como um dos três tipos: conhecimento material, verbal ou costumeiro. Em sua maioria auto-explicativas, essas categorias incluem objetos físicos (folclore material), ditados, expressões, histórias e canções comuns (folclore verbal) e crenças e formas de fazer coisas (folclore habitual). Há também um quarto grande subgênero definido para o folclore e as brincadeiras infantis (childlore), pois a coleta e a interpretação desse tópico fértil são específicas para pátios de escolas e ruas de bairro. Cada um desses gêneros e seus subtipos tem como objetivo organizar e categorizar os artefatos folclóricos; eles fornecem vocabulário comum e rotulagem consistente para os folcloristas se comunicarem uns com os outros.

Dito isso, cada artefato é único; de fato, uma das características de todos os artefatos folclóricos é sua variação dentro de gêneros e tipos. Isso está em contraste direto com os produtos manufaturados, onde o objetivo da produção é criar produtos idênticos e quaisquer variações são consideradas erros. No entanto, é apenas essa variação necessária que torna a identificação e a classificação das características definidoras um desafio. E embora essa classificação seja essencial para a área de folclorística, ela permanece apenas rotulagem e pouco acrescenta à compreensão do desenvolvimento tradicional e do significado dos próprios artefatos.

Por mais necessárias que sejam, as classificações de gênero são enganosas em sua simplificação excessiva da área de assunto. Os artefatos folclóricos nunca são autocontidos, eles não estão isolados, mas são particulares na auto-representação de uma comunidade. Diferentes gêneros são frequentemente combinados entre si para marcar um evento. Assim, uma comemoração de aniversário pode incluir uma música ou uma forma formal de cumprimentar o aniversariante (verbal), a apresentação de um bolo e presentes embrulhados (material), bem como costumes para homenagear o indivíduo, como sentar-se à cabeceira da mesa, e soprando as velas com um desejo. Também pode haver jogos especiais jogados em festas de aniversário que geralmente não são jogados em outras ocasiões. Para aumentar a complexidade da interpretação, a festa de aniversário de uma criança de sete anos não será idêntica à festa de aniversário dessa mesma criança de seis anos, ainda que sigam o mesmo modelo. Pois cada artefato incorpora uma única variante de uma performance em um determinado tempo e espaço. A tarefa do folclorista passa a ser identificar nesse excesso de variáveis as constantes e os significados expressos que brilham através de todas as variações: honrar o indivíduo dentro do círculo familiar e de amigos, presentear para expressar seu valor e mérito para o grupo, e de claro, a comida e a bebida do festival como significantes do evento.

Tradição verbal

A história de Jahangir e Anarkali é folclore popular nos antigos territórios do Império Mughal.

A definição formal de conhecimento verbal são palavras, tanto escritas quanto orais, que são "formas faladas, cantadas e expressas de expressão tradicional que mostram padrões repetitivos." Crucial aqui são os padrões repetitivos. A tradição verbal não é qualquer conversa, mas palavras e frases em conformidade com uma configuração tradicional reconhecida tanto pelo orador quanto pelo público. Pois os tipos narrativos, por definição, têm uma estrutura consistente e seguem um modelo existente em sua forma narrativa. Apenas como um exemplo simples, em inglês, a frase "Um elefante entra em um bar…" sinaliza instantaneamente o seguinte texto como uma piada. Pode ser uma que você já ouviu, mas pode ser uma que o orador acabou de pensar dentro do contexto atual. Outro exemplo é a canção infantil Old MacDonald Had a Farm, onde cada performance é distinta nos animais nomeados, sua ordem e seus sons. Canções como essa são usadas para expressar valores culturais (fazendas são importantes, fazendeiros são velhos e castigados pelo tempo) e ensinam as crianças sobre diferentes animais domesticados.

O folclore verbal era o folclore original, os artefatos definidos por William Thoms como tradições culturais orais mais antigas da população rural. Em seu pedido de ajuda publicado em 1846 para documentar antiguidades, Thoms estava ecoando estudiosos de todo o continente europeu para coletar artefatos de conhecimento verbal. No início do século 20, essas coleções haviam crescido para incluir artefatos de todo o mundo e de vários séculos. Um sistema para organizá-los e categorizá-los tornou-se necessário. Antti Aarne publicou um primeiro sistema de classificação para contos populares em 1910. Isso foi posteriormente expandido para o sistema de classificação Aarne-Thompson por Stith Thompson e continua sendo o sistema de classificação padrão para contos populares europeus e outros tipos de literatura oral. À medida que crescia o número de artefatos orais classificados, notavam-se semelhanças em itens coletados em regiões geográficas, etnias e épocas muito diferentes, dando origem ao Método Histórico-Geográfico, metodologia que dominou a folclorística na primeira metade do século XX. século.

Quando William Thoms publicou pela primeira vez seu apelo para documentar o conhecimento verbal das populações rurais, acreditava-se que esses artefatos populares desapareceriam à medida que a população se tornasse alfabetizada. Nos últimos dois séculos, essa crença provou estar errada; folcloristas continuam a coletar conhecimento verbal na forma escrita e falada de todos os grupos sociais. Algumas variantes podem ter sido capturadas em coleções publicadas, mas muitas delas ainda são transmitidas oralmente e, de fato, continuam a ser geradas em novas formas e variantes em um ritmo alarmante.

Abaixo está listada uma pequena amostra de tipos e exemplos de conhecimento verbal.

Cultura material

Cavalo e sulky weathervane, Smithsonian American Art Museum

O gênero da cultura material inclui todos os artefatos que podem ser tocados, segurados, habitados ou comidos. São objetos tangíveis com presença física ou mental, destinados ao uso permanente ou à próxima refeição. A maioria desses artefatos folclóricos são objetos únicos que foram criados à mão para um propósito específico; no entanto, artefatos folclóricos também podem ser produzidos em massa, como piões ou decorações de Natal. Esses itens continuam a ser considerados folclore por causa de sua longa história (pré-industrial) e seu uso habitual. Todos esses objetos materiais "existiam antes e continuam ao lado da indústria mecanizada". … [Eles são] transmitidos através das gerações e sujeitos às mesmas forças da tradição conservadora e variação individual" que são encontrados em todos os artefatos populares. Os folcloristas estão interessados na forma física, no método de fabricação ou construção, no padrão de uso, bem como na aquisição das matérias-primas. O significado para aqueles que fazem e usam esses objetos é importante. De importância primária nesses estudos é o complexo equilíbrio de continuidade sobre a mudança tanto em seu design quanto em sua decoração.

Na Europa, antes da Revolução Industrial, tudo era feito à mão. Enquanto alguns folcloristas do século 19 queriam garantir as tradições orais do povo rural antes que a população se tornasse alfabetizada, outros folcloristas buscavam identificar objetos artesanais antes que seus processos de produção fossem perdidos para a manufatura industrial. Assim como o conhecimento verbal continua a ser ativamente criado e transmitido na cultura de hoje, esses artesanatos ainda podem ser encontrados ao nosso redor, possivelmente com uma mudança de propósito e significado. Existem muitas razões para continuar a fazer objetos para uso, por exemplo, essas habilidades podem ser necessárias para consertar itens manufaturados, ou um design exclusivo pode ser necessário, o que não é (ou não pode ser) encontrado nas lojas. Muitos ofícios são considerados simples atividades de manutenção doméstica, como cozinhar, costurar e carpintaria. Para muitas pessoas, o artesanato também se tornou um passatempo agradável e satisfatório. Os objetos feitos à mão são muitas vezes considerados de prestígio, onde o tempo extra e o pensamento são gastos em sua criação e sua singularidade é valorizada. Para o folclorista, esses objetos artesanais incorporam relações multifacetadas na vida dos artesãos e dos usuários, um conceito que se perdeu com itens produzidos em massa que não têm conexão com um artesão individual.

Muitos ofícios tradicionais, como o trabalho em ferro e o vidro, foram elevados às artes plásticas ou aplicadas e ensinados nas escolas de arte; ou foram reaproveitados como arte popular, caracterizados como objetos cuja forma decorativa supera suas necessidades utilitárias. A arte popular é encontrada em sinais hexadecimais nos celeiros holandeses da Pensilvânia, esculturas de homens de lata feitas por metalúrgicos, exibições de Natal no jardim da frente, armários escolares decorados, coronhas de armas esculpidas e tatuagens. "Palavras como ingênuo, autodidata e individualista são usadas para descrever esses objetos, e o excepcional em vez da criação representativa é apresentado." Isso contrasta com a compreensão dos artefatos folclóricos que são cultivados e repassados dentro de uma comunidade.

Muitos objetos do folclore material são difíceis de classificar, difíceis de arquivar e complicados de armazenar. A tarefa atribuída aos museus é preservar e fazer uso desses volumosos artefatos da cultura material. Para tanto, desenvolveu-se o conceito de museu vivo, iniciado na Escandinávia no final do século XIX. Esses museus ao ar livre não apenas exibem os artefatos, mas também ensinam aos visitantes como os itens foram usados, com atores reencenando a vida cotidiana de pessoas de todos os segmentos da sociedade, contando fortemente com os artefatos materiais de uma sociedade pré-industrial. Muitos locais até duplicam o processamento dos objetos, criando assim novos objetos de um período histórico anterior. Os museus vivos são agora encontrados em todo o mundo como parte de uma próspera indústria do patrimônio.

Esta lista representa apenas uma pequena amostra de objetos e habilidades que são incluídos nos estudos da cultura material.

Alfândega

A cultura consuetudinária é uma representação lembrada, ou seja, uma reencenação. São os padrões de comportamento esperados dentro de um grupo, a "maneira tradicional e esperada de fazer as coisas" Um costume pode ser um único gesto, como polegar para baixo ou um aperto de mão. Também pode ser uma interação complexa de vários costumes populares e artefatos como visto em uma festa de aniversário de criança, incluindo conhecimento verbal (música de feliz aniversário), conhecimento material (presentes e um bolo de aniversário), jogos especiais (cadeiras musicais) e costumes individuais (fazer um pedido enquanto apaga as velas). Cada um deles é um artefato folclórico por si só, potencialmente digno de investigação e análise cultural. Juntos, eles se combinam para construir o costume de uma festa de aniversário, uma combinação roteirizada de múltiplos artefatos que têm significado dentro de seu grupo social.

Papai Noel dando presentes às crianças, uma prática popular comum associada ao Natal em nações ocidentais

Hajji Firuz é um personagem fictício no folclore iraniano que aparece nas ruas no início de Nowruz, dança pelas ruas enquanto canta e joga pandeiro.

Os folcloristas dividem os costumes em várias categorias diferentes. Um costume pode ser uma celebração sazonal, como Ação de Graças ou Ano Novo. Pode ser uma celebração do ciclo de vida de um indivíduo, como batismo, aniversário ou casamento. Um costume também pode marcar um festival comunitário ou evento; exemplos disso são o Carnaval em Colônia ou o Mardi Gras em Nova Orleans. Esta categoria também inclui o Smithsonian Folklife Festival celebrado a cada verão no Mall em Washington, DC. Uma quarta categoria inclui costumes relacionados a crenças populares. Passar por baixo de uma escada é apenas um dos muitos símbolos considerados azarados. Grupos ocupacionais tendem a ter uma rica história de costumes relacionados à sua vida e trabalho, por isso as tradições de marinheiros ou lenhadores. A área do folclore eclesiástico, que inclui modos de culto não sancionados pela igreja estabelecida, tende a ser tão grande e complexa que é geralmente tratada como uma área especializada de costumes folclóricos; requer considerável experiência no ritual padrão da igreja, a fim de interpretar adequadamente os costumes populares e as crenças que se originaram na prática oficial da igreja.

O folclore costumeiro é sempre uma performance, seja um gesto único ou um complexo de costumes roteirizados, e participar do costume, seja como performer ou público, significa reconhecimento desse grupo social. Alguns comportamentos habituais destinam-se a ser executados e compreendidos apenas dentro do próprio grupo, por isso o código do lenço às vezes usado na comunidade gay ou os rituais de iniciação dos maçons. Outros costumes são projetados especificamente para representar um grupo social para estranhos, aqueles que não pertencem a esse grupo. O St..

Praticantes de capuz, um costume popular encontrado em Kent, sudeste da Inglaterra, em 1909

Estas festas e desfiles, tendo como público-alvo pessoas que não pertencem ao grupo social, cruzam-se com os interesses e a missão dos folcloristas públicos, que se dedicam à documentação, preservação e apresentação de formas tradicionais de folclore. Com o aumento do interesse popular pelas tradições folclóricas, essas celebrações comunitárias estão se tornando mais numerosas em todo o mundo ocidental. Enquanto ostensivamente desfilam a diversidade de sua comunidade, grupos econômicos descobriram que esses desfiles e festivais folclóricos são bons para os negócios. Todos os tipos de pessoas estão nas ruas, comendo, bebendo e gastando. Isso atrai o apoio não apenas da comunidade empresarial, mas também de organizações federais e estaduais para essas festas de rua locais. Paradoxalmente, ao desfilar a diversidade dentro da comunidade, esses eventos passaram a autenticar a verdadeira comunidade, onde os interesses empresariais se aliam aos diversos grupos sociais (folclóricos) para promover os interesses da comunidade como um todo.

Esta é apenas uma pequena amostra de tipos e exemplos de conhecimento tradicional.

Infância e jogos

Jogos de Crianças por Pieter Bruegel o Velho, 1560; há cinco meninos jogando um jogo de buck no canto inferior direito da pintura.

O folclore infantil é um ramo distinto do folclore que trata das atividades transmitidas por crianças para outras crianças, longe da influência ou supervisão de um adulto. O folclore infantil contém artefatos de todos os gêneros de folclore padrão de conhecimento verbal, material e costumeiro; no entanto, é o conduto de criança para criança que distingue esses artefatos. Pois a infância é um grupo social onde as crianças ensinam, aprendem e compartilham suas próprias tradições, florescendo em uma cultura de rua fora do alcance dos adultos. Isso também é ideal onde precisa ser coletado; como Iona e Peter Opie demonstraram em seu livro pioneiro Children's Games in Street and Playground. Aqui, o grupo social das crianças é estudado em seus próprios termos, não como um derivado dos grupos sociais adultos. Mostra-se que a cultura das crianças é bastante distinta; geralmente passa despercebido pelo sofisticado mundo dos adultos, e tão pouco afetado por ele.

De particular interesse para os folcloristas aqui é o modo de transmissão desses artefatos; este conhecimento circula exclusivamente dentro de uma rede informal de crianças pré-alfabetizadas ou grupo folclórico. Não inclui artefatos ensinados a crianças por adultos. No entanto, as crianças podem pegar o ensinado e ensiná-lo a outras crianças, transformando-o em tradição infantil. Ou eles podem pegar os artefatos e transformá-los em outra coisa; então a fazenda do Velho McDonald's é transformada de ruídos de animais para a versão escatológica de cocô de animais. Essa tradição infantil é caracterizada por "sua falta de dependência da forma literária e fixa". As crianças… operam entre si num mundo de comunicação informal e oral, desimpedidas da necessidade de manter e transmitir informações por meios escritos. Isso é o mais próximo que os folcloristas podem chegar de observar a transmissão e a função social desse conhecimento popular antes da disseminação da alfabetização durante o século XIX.

Como vimos com os outros gêneros, as coleções originais de folclore e jogos infantis no século 19 foram impulsionadas pelo medo de que a cultura da infância desaparecesse. Os primeiros folcloristas, entre eles Alice Gomme na Grã-Bretanha e William Wells Newell nos Estados Unidos, sentiram a necessidade de capturar a vida de rua desestruturada e não supervisionada e as atividades das crianças antes que ela se perdesse. Esse medo provou ser infundado. Em uma comparação de qualquer playground escolar moderno durante o recreio e a pintura de "Jogos Infantis" por Pieter Breugel, o Velho, podemos ver que o nível de atividade é semelhante, e muitos dos jogos da pintura de 1560 são reconhecíveis e comparáveis às variações modernas ainda jogadas hoje.

Esses mesmos artefatos do folclore infantil, em inúmeras variações, também continuam a servir à mesma função de aprender e praticar as habilidades necessárias para o crescimento. Assim, ritmos e rimas saltitantes e oscilantes estimulam o desenvolvimento do equilíbrio e da coordenação em bebês e crianças. Rimas verbais como as escolhidas por Peter Piper... servem para aumentar a acuidade oral e auditiva das crianças. Canções e cantos, acessando uma parte diferente do cérebro, são usados para memorizar séries (canção do alfabeto). Eles também fornecem a batida necessária para ritmos e movimentos físicos complexos, seja bater palmas, pular corda ou quicar bolas. Além disso, muitos jogos físicos são usados para desenvolver força, coordenação e resistência dos jogadores. Para alguns jogos de equipe, as negociações sobre as regras podem durar mais do que o próprio jogo, pois as habilidades sociais são ensaiadas. Mesmo agora que estamos descobrindo a neurociência que sustenta a função de desenvolvimento dessa tradição infantil, os próprios artefatos estão em jogo há séculos.

Abaixo está listado apenas uma pequena amostra de tipos e exemplos de histórias infantis e jogos.

História popular

Foi feito um caso para considerar a história popular como uma subcategoria distinta do folclore, uma ideia que recebeu atenção de folcloristas como Richard Dorson. Este campo de estudo é representado em The Folklore Historian, uma revista anual patrocinada pela History and Folklore Section da American Folklore Society e preocupada com as conexões do folclore com a história, bem como com a história do folclore. estudos.

O estudo da história folclórica é particularmente bem desenvolvido na Irlanda, onde o Handbook of Irish Folklore (o livro padrão usado pelos trabalhadores de campo da Irish Folklore Commission) reconhece a "tradição histórica&# 34; como uma categoria separada, tradicionalmente referida como seanchas. Henry Glassie fez uma contribuição pioneira em seu estudo clássico, Passing the Time in Ballymenone. Outro expoente notável é o historiador Guy Beiner, que apresentou estudos aprofundados da história folclórica irlandesa, identificando uma série de gêneros característicos para o que ele chamou de "contação de história", como histórias (divididas em contos e " 34;mini-histórias"), canções e baladas (especialmente canções rebeldes), poemas, rimas, brindes, profecias, provérbios e ditados, nomes de lugares e uma variedade de práticas rituais comemorativas. Estes são frequentemente recitados por contadores de histórias dedicados (seanchaithe) e historiadores populares (staireolaithe). Desde então, Beiner adotou o termo historiografia vernacular em uma tentativa de ir além dos limites das "divisões artificiais entre as culturas oral e literária que estão no cerne das conceituações da tradição oral".

Espectáculo folclórico em contexto

Folk-dance-kalash no Paquistão

Dançarinos de folclore esloveno

Na falta de contexto, os artefatos folclóricos seriam objetos pouco inspiradores sem vida própria. É apenas por meio da performance que os artefatos ganham vida como um componente ativo e significativo de um grupo social; a comunicação intergrupal surge na performance e é aí que ocorre a transmissão desses elementos culturais. O folclorista americano Roger D. Abrahams o descreveu assim: “O folclore é folclore apenas quando executado. Como entidades organizadas de performance, os itens do folclore têm um senso de controle inerente a eles, um poder que pode ser capitalizado e aprimorado por meio de uma performance eficaz." Sem transmissão, esses itens não são folclore, são apenas contos e objetos peculiares individuais.

Esse entendimento na folclorística só ocorreu na segunda metade do século XX, quando os dois termos "performance folclórica" e "texto e contexto" dominou as discussões entre os folcloristas. Esses termos não são contraditórios ou mesmo mutuamente exclusivos. Como empréstimos de outros campos de estudo, uma ou outra formulação linguística é mais apropriada para qualquer discussão. A performance é freqüentemente ligada ao conhecimento verbal e costumeiro, enquanto o contexto é usado nas discussões do conhecimento material. Ambas as formulações oferecem diferentes perspectivas sobre o mesmo entendimento folclórico, especificamente que os artefatos folclóricos precisam permanecer embutidos em seu ambiente cultural se quisermos obter uma visão de seu significado para a comunidade.

O conceito de performance cultural (folclore) é compartilhado com a etnografia e a antropologia entre outras ciências sociais. O antropólogo cultural Victor Turner identificou quatro características universais da performance cultural: ludicidade, enquadramento, uso de linguagem simbólica e emprego do modo subjuntivo. Ao assistir à performance, o público deixa a realidade diária para entrar em um modo de faz de conta, ou "e se?" É evidente que isso se encaixa bem com todos os tipos de conhecimento verbal, onde a realidade não tem lugar entre os símbolos, fantasias e absurdos dos contos, provérbios e piadas tradicionais. Costumes e tradições infantis e jogos também se encaixam facilmente na linguagem de uma apresentação folclórica.

A cultura material requer alguma moldagem para transformá-la em performance. Devemos considerar a performance da criação do artefato, como em uma festa de quilting, ou a performance dos destinatários que usam a colcha para cobrir seu leito conjugal? Aqui, a linguagem do contexto funciona melhor para descrever o quilting de padrões copiados da avó, quilting como um evento social durante os meses de inverno ou o presente de uma colcha para significar a importância do evento. Cada um deles - o padrão tradicional escolhido, o evento social e o presente - ocorre dentro do contexto mais amplo da comunidade. Ainda assim, ao se considerar o contexto, é possível reconhecer a estrutura e as características da performance, incluindo público, evento de enquadramento, uso de figuras e símbolos decorativos, que vão além da utilidade do objeto.

História

Antes da Segunda Guerra Mundial, os artefatos folclóricos eram entendidos e coletados como fragmentos culturais de uma época anterior. Eram considerados artefatos vestigiais individuais, com pouca ou nenhuma função na cultura contemporânea. Diante desse entendimento, o objetivo do folclorista era capturá-los e documentá-los antes que desaparecessem. Eles foram coletados sem dados de suporte, encadernados em livros, arquivados e classificados com mais ou menos sucesso. O Método Histórico-Geográfico trabalhou para isolar e rastrear esses artefatos coletados, principalmente conhecimento verbal, através do espaço e do tempo.

Após a Segunda Guerra Mundial, os folcloristas começaram a articular uma abordagem mais holística em relação ao seu assunto. Em conjunto com a crescente sofisticação nas ciências sociais, a atenção não se limitava mais ao artefato isolado, mas se estendia para incluir o artefato inserido em um ambiente cultural ativo. Um dos primeiros proponentes foi Alan Dundes com seu ensaio "Texture, Text and Context", publicado pela primeira vez em 1964. Uma apresentação pública em 1967 por Dan Ben-Amos na American Folklore Society trouxe a abordagem comportamental para um debate aberto entre os folcloristas. Em 1972, Richard Dorson convocou os "jovens turcos" por seu movimento em direção a uma abordagem comportamental do folclore. Essa abordagem "mudou a conceituação do folclore como um item extraível ou 'texto' a uma ênfase no folclore como um tipo de comportamento humano e comunicação. Conceituar folclore como comportamento redefiniu o trabalho dos folcloristas..."

O folclore tornou-se um verbo, uma ação, algo que as pessoas fazem, não apenas algo que elas têm. É na performance e no contexto ativo que os artefatos folclóricos são transmitidos em comunicação direta e informal, seja verbalmente ou em demonstração. A performance inclui todos os diferentes modos e modos pelos quais essa transmissão ocorre.

Portador de tradição e público

A transmissão é um processo comunicativo que requer um binário: um indivíduo ou grupo que transmite ativamente informações de alguma forma para outro indivíduo ou grupo. Cada um deles tem um papel definido no processo folclórico. O portador da tradição é o indivíduo que repassa ativamente o conhecimento de um artefato; pode ser uma mãe cantando uma canção de ninar para seu bebê ou uma trupe de dança irlandesa se apresentando em um festival local. Eles são indivíduos nomeados, geralmente bem conhecidos na comunidade como conhecedores de seu conhecimento tradicional. Eles não são o "povo" anônimo, a massa sem nome sem história ou individualidade.

O público desta performance é a outra metade no processo de transmissão; eles ouvem, assistem e lembram. Poucos deles se tornarão portadores ativos de tradições; muitos mais serão portadores passivos de tradição que mantêm uma memória desse artefato tradicional específico, tanto em sua apresentação quanto em seu conteúdo.

Existe uma comunicação ativa entre o público e o performer. O performer está apresentando ao público; o público, por sua vez, por meio de suas ações e reações, está se comunicando ativamente com o performer. O objetivo desta performance não é criar algo novo, mas recriar algo que já existe; a performance são palavras e ações que são conhecidas, reconhecidas e valorizadas tanto pelo performer quanto pelo público. Pois o folclore é antes de mais nada um comportamento lembrado. Como membros de um mesmo grupo de referência cultural, eles identificam e valorizam esta performance como um conhecimento cultural compartilhado.

Dançando Húngaros por J. B. Heinbucher, 1816

Alguns elementos da cultura popular podem estar no centro da cultura local e uma parte de importação da auto-identidade. Por exemplo, a dança popular é altamente popular na Estónia e evoluiu para uma espécie de esporte nacional. XIX Celebração da Dança da Estônia em 2015 que foi realizada junto com o Festival da Canção da Estônia.

Enquadrando a performance

Para iniciar a performance, deve haver algum tipo de quadro para indicar que o que está por vir é de fato uma performance. A moldura o enquadra como fora do discurso normal. No folclore habitual, como as celebrações do ciclo de vida (ex. aniversário) ou apresentações de dança, o enquadramento ocorre como parte do evento, frequentemente marcado pelo local. O público vai até o local do evento para participar. Os jogos são definidos principalmente por regras, é com a iniciação das regras que o jogo é enquadrado. O folclorista Barre Toelken descreve uma noite passada em uma família Navajo jogando jogos de figuras de cordas, com cada um dos membros mudando de artista para público enquanto criam e exibem figuras diferentes uns para os outros.

Na tradição verbal, o performer começará e terminará com fórmulas linguísticas reconhecidas. Um exemplo fácil é visto na introdução comum de uma piada: "Você já ouviu aquela...", "Piada do dia...", ou "Um elefante entra em um bar". Cada um desses sinaliza aos ouvintes que o que se segue é uma piada, que não deve ser interpretada literalmente. A piada é completada com o final da piada. Outro marcador narrativo tradicional em inglês é o enquadramento de um conto de fadas entre as frases "Era uma vez" e "Todos viveram felizes para sempre." Muitas línguas têm frases semelhantes que são usadas para enquadrar um conto tradicional. Cada uma dessas fórmulas linguísticas remove o texto entre colchetes do discurso comum e o marca como uma forma reconhecida de comunicação estilizada e estereotipada tanto para o performer quanto para o público.

Na voz subjuntiva

O enquadramento como um dispositivo narrativo serve para sinalizar tanto para o contador de histórias quanto para o público que a narrativa que se segue é de fato uma ficção (tradição verbal) e não deve ser entendida como fato histórico ou realidade. Ele move a narração enquadrada para o modo subjuntivo e marca um espaço no qual "ficção, história, história, tradição, arte, ensino, todos existem dentro do 'evento' fora dos domínios e restrições normais da realidade ou do tempo." Essa mudança do humor real para o irreal é compreendida por todos os participantes do grupo de referência. Isso permite que esses eventos fictícios contenham significado para o grupo e podem levar a consequências muito reais.

Lei de autocorreção de Anderson

A teoria da autocorreção na transmissão do folclore foi articulada pela primeira vez pelo folclorista Walter Anderson na década de 1920; isso postula um mecanismo de feedback que manteria as variantes do folclore mais próximas da forma original. Essa teoria aborda a questão de como, com vários artistas e vários públicos, o artefato mantém sua identidade ao longo do tempo e da geografia. Anderson creditou ao público a censura de narradores que se desviaram muito do texto conhecido (tradicional).

Qualquer performance é um processo de comunicação bidirecional. O performer se dirige ao público com palavras e ações; o público, por sua vez, responde ativamente ao performer. Se esse desempenho se desviar muito das expectativas do público em relação ao artefato popular familiar, eles responderão com feedback negativo. Querendo evitar mais reações negativas, o artista ajustará sua performance para atender às expectativas do público. "Recompensa social por um público [é] um fator importante na motivação de narradores..." É esse feedback dinâmico entre o performer e o público que dá estabilidade ao texto da performance.

Na realidade, este modelo não é tão simplista; existem múltiplas redundâncias no processo de folclore ativo. O performer ouviu o conto várias vezes, ele o ouviu de diferentes contadores de histórias em várias versões. Por sua vez, ele conta a história várias vezes para o mesmo público ou para um público diferente, e eles esperam ouvir a versão que conhecem. Esse modelo expandido de redundância em um processo narrativo não linear dificulta a inovação durante uma única apresentação; feedback corretivo do público será imediato. "No coração da automanutenção autopoética e da 'viralidade' de transmissão de memes... basta assumir que algum tipo de ação recursiva mantém um grau de integridade [do artefato] em certas características... suficiente para nos permitir reconhecê-lo como uma instância de seu tipo."

Contexto da tradição material

Para artefatos populares materiais, torna-se mais proveitoso retornar à terminologia de Alan Dundes: texto e contexto. Aqui o texto designa o próprio artefato físico, o único item feito por um indivíduo para um propósito específico. O contexto é então desmascarado pela observação e questões relativas tanto à sua produção quanto ao seu uso. Por que foi feito, como foi feito, quem vai usar, como vão usar, de onde veio a matéria-prima, quem o projetou, etc. Essas perguntas são limitadas apenas pela habilidade do entrevistador.

Em seu estudo sobre fabricantes de cadeiras do sudeste de Kentucky, Michael Owen Jones descreve a produção de uma cadeira dentro do contexto da vida do artesão. Para Henry Glassie em seu estudo sobre Folk Housing in Middle Virginia, a investigação diz respeito ao padrão histórico que ele encontra repetido nas habitações dessa região: a casa é plantada na paisagem assim como a paisagem se completa com a casa. O artesão em sua barraca de beira de estrada ou loja na cidade vizinha quer fazer e exibir produtos que atraem os clientes. Existe a "ânsia de um artesão em produzir 'itens satisfatórios' devido a um contato pessoal próximo com o cliente e expectativas de atendê-lo novamente." Aqui o papel do consumidor "... é a força básica responsável pela continuidade e descontinuidade do comportamento."

Na cultura material, o contexto torna-se o ambiente cultural em que o objeto é feito (cadeira), usado (casa) e vendido (mercadorias). Nenhum desses artesãos é "anônimo" folclórico; são indivíduos que ganham a vida com as ferramentas e habilidades aprendidas e valorizadas no contexto de sua comunidade.

Continuum conservativo-dinâmico de Toelken

Não há duas performances idênticas. O performer tenta manter o desempenho dentro das expectativas, mas isso acontece apesar de uma infinidade de variáveis mutáveis. Ele fez essa performance uma vez mais ou menos, o público é diferente, o ambiente social e político mudou. No contexto da cultura material, não há dois itens artesanais idênticos. Às vezes, esses desvios na performance e na produção não são intencionais, apenas fazem parte do processo. Mas às vezes esses desvios são intencionais; o performer ou artesão quer brincar com os limites da expectativa e adicionar seu próprio toque criativo. Eles atuam na tensão de conservar a forma conhecida e agregar inovação.

O folclorista Barre Toelken identifica essa tensão como "uma combinação de elementos mutáveis ('dinâmicos') e estáticos ('conservadores') que evoluem e mudam através do compartilhamento, comunicação e desempenho." Com o tempo, o contexto cultural muda e se transforma: novos líderes, novas tecnologias, novos valores, nova consciência. À medida que o contexto muda, o artefato também deve mudar, pois sem modificações para mapear os artefatos existentes na paisagem cultural em evolução, eles perdem seu significado. A piada como uma forma ativa de conhecimento verbal torna essa tensão visível à medida que os ciclos de piadas vêm e vão para refletir novas questões de interesse. Uma vez que um artefato não é mais aplicável ao contexto, a transmissão torna-se inviável; perde relevância para um público contemporâneo. Se não for transmitido, deixa de ser folclore e passa a ser uma relíquia histórica.

Na era eletrônica

Os folcloristas começaram a identificar como o advento das comunicações eletrônicas modificará e mudará o desempenho e a transmissão dos artefatos folclóricos. É claro que a internet está modificando o processo folclórico, não o matando, pois apesar da associação histórica entre folclore e antimodernidade, as pessoas continuam usando formas expressivas tradicionais nas novas mídias, inclusive na internet. Piadas e piadas são abundantes como sempre, tanto nas interações face a face tradicionais quanto por meio da transmissão eletrônica. Novos modos de comunicação também estão transformando histórias tradicionais em muitas configurações diferentes. O conto de fadas Branca de Neve agora é oferecido em várias formas de mídia para crianças e adultos, incluindo um programa de televisão e um videogame.