Dziga Vertov

Dziga Vertov (russo: Дзига Вертов, nascido David Abelevich Kaufman, russo: Дави́д А́белевич Ка́уфман, e também conhecido como Denis Kaufman; 2 de janeiro de 1896 [OS 21 de dezembro de 1895] - 12 de fevereiro de 1954) foi um pioneiro soviético diretor de documentários e cinejornais, também como teórico do cinema. Suas práticas e teorias de filmagem influenciaram o estilo cinéma vérité de fazer documentários e o Dziga Vertov Group, uma cooperativa radical de cineastas que funcionou de 1968 a 1972. Ele era membro do coletivo Kinoks, com Elizaveta Svilova e Mikhail Kaufman.

No Sight & Sondagem, os críticos votaram em Man with a Movie Camera de Vertov (1929) o oitavo maior filme já feito.

Os irmãos mais novos de Vertov, Boris Kaufman e Mikhail Kaufman, também eram cineastas notáveis, assim como sua esposa, Yelizaveta Svilova.

Biografia

Primeiros anos

Vertov nasceu David Abelevich Kaufman em uma família judia em Białystok, Polônia, então parte do Império Russo. Ele russificou seu nome judeu e patronímico, David Abelevich, para Denis Arkadievich em algum momento depois de 1918. Vertov estudou música no Conservatório de Białystok até que sua família fugiu do exército alemão invasor para Moscou em 1915. Os Kaufmans logo estabeleceu-se em Petrogrado, onde Vertov começou a escrever poesia, ficção científica e sátira. Em 1916-1917, Vertov estudava medicina no Instituto Psiconeurológico de São Petersburgo e fazia experiências com "colagens de som" em seu tempo livre. Ele acabou adotando o nome "Dziga Vertov", que se traduz vagamente do ucraniano como 'pião'.

Primeiros escritos

Vertov é conhecido por muitos dos primeiros escritos, principalmente enquanto ainda estava na escola, que enfocam o indivíduo versus a natureza perceptiva da lente da câmera, que ele era conhecido por chamar de seu "segundo olho".

A maior parte dos primeiros trabalhos de Vertov não foi publicada e poucos manuscritos sobreviveram após a Segunda Guerra Mundial, embora algum material tenha surgido em filmes e documentários posteriores criados por Vertov e seus irmãos, Boris Kaufman e Mikhail Kaufman.

Vertov é conhecido por citações sobre a percepção, e sua inefabilidade, em relação à natureza dos qualia (experiências sensoriais).

Depois da Revolução de Outubro

Após a Revolução Bolchevique de 1917, aos 22 anos, Vertov começou a editar para Kino-Nedelya ( Кино-Неделя, a série semanal de filmes do Comitê de Cinema de Moscou e a primeira série de cinejornais na Rússia), que estreou em junho de 1918. Enquanto trabalhava para Kino-Nedelya conheceu sua futura esposa, a diretora e montadora de cinema Elizaveta Svilova, que na época trabalhava como montadora na Goskino. Ela começou a colaborar com Vertov, começando como sua editora, mas tornando-se assistente e co-diretora em filmes subsequentes, como Man with a Movie Camera (1929) e Three Songs About Lenin (1934).

Vertov trabalhou na série Kino-Nedelya por três anos, ajudando a estabelecer e operar um filme-car no agitado-trem de Mikhail Kalinin durante a Guerra Civil Russa em andamento entre comunistas e contra-revolucionários. Alguns dos vagões dos trens agitados eram equipados com atores para apresentações ao vivo ou impressoras; A Vertov's tinha equipamentos para filmar, revelar, editar e projetar filmes. Os trens foram para frentes de batalha em missões de propaganda de agitação destinadas principalmente a reforçar o moral das tropas; eles também pretendiam incitar o fervor revolucionário das massas.

Em 1919, Vertov compilou imagens de cinejornais para seu documentário Aniversário da Revolução; ele também supervisionou as filmagens de seu projeto A Batalha por Tsaritsyn (1919). em 1921 ele compilou História da Guerra Civil. O chamado "Conselho dos Três" um grupo que publicava manifestos na LEF, uma revista de notícias russa radical, foi criado em 1922; os "três" eram Vertov, sua (futura) esposa e editora Elizaveta Svilova, e seu irmão e diretor de fotografia Mikhail Kaufman. O interesse de Vertov por máquinas levou a uma curiosidade sobre a base mecânica do cinema.

Sua declaração "Nós: Variante de um Manifesto" foi publicado na primeira edição da Kino-Fot, publicada por Aleksei Gan em 1922. Começou com uma distinção entre "kinoks" e outras abordagens para a indústria cinematográfica emergente:

"Nós nos chamamos de kinoks – ao contrário de "cinematógrafos", um rebanho de viciados fazendo muito bem peddling seus trapos.

Não vemos nenhuma ligação entre o verdadeiro kinochestvo e a astúcia e o cálculo dos lucros.

Consideramos o drama psicológico russo-alemão – pesado com aparições e memórias de infância – um absurdo”.

Kino-Pravda

Em 1922, ano em que Nanook of the North foi lançado, Vertov iniciou a série Kino-Pravda. A série recebeu o título do jornal oficial do governo Pravda. "Kino-Pravda" (traduzido literalmente, "verdade do filme") continuou a inclinação de agit-prop de Vertov. “O grupo Kino-Pravda começou seu trabalho em um porão no centro de Moscou”, explicou Vertov. Ele chamou de úmido e escuro. Havia um chão de terra e buracos nos quais tropeçamos a cada curva. Vertov disse: “Essa umidade impediu que nossas bobinas de filmes cuidadosamente editados se juntassem adequadamente, enferrujou nossas tesouras e nossas emendas.

A visão motriz de Vertov, exposta em seus frequentes ensaios, era capturar a "verdade cinematográfica" - isto é, fragmentos da realidade que, quando organizados juntos, têm uma verdade mais profunda que não pode ser vista a olho nu. Na série Kino-Pravda, Vertov se concentrou nas experiências cotidianas, evitando as preocupações burguesas e filmando mercados, bares e escolas, às vezes com uma câmera escondida, sem pedir permissão primeiro. Normalmente, os episódios de Kino-Pravda não incluíam encenações ou encenações. (Uma exceção é o segmento sobre o julgamento dos Socialistas Revolucionários: as cenas da venda de jornais nas ruas e as pessoas lendo os jornais no carrinho foram encenadas para a câmera.) A cinematografia é simples, funcional, não elaborada - talvez resultado do desinteresse de Vertov tanto pela "beleza" e a "grandeza da ficção". Vinte e três edições da série foram produzidas em um período de três anos; cada edição durava cerca de vinte minutos e geralmente cobria três tópicos. As histórias eram tipicamente descritivas, não narrativas, e incluíam vinhetas e denúncias, mostrando, por exemplo, a reforma de um sistema de bondes, a organização de fazendeiros em comunas e o julgamento de socialistas revolucionários; uma história mostra a fome no nascente estado comunista. Tendências propagandísticas também estão presentes, mas com mais sutileza, no episódio da construção de um aeroporto: uma tomada mostra os tanques do czar ajudando a preparar uma fundação, com um intertítulo onde se lê "Tanques na frente trabalhista' 34;.

Vertov claramente pretendia um relacionamento ativo com seu público na série - no segmento final ele inclui informações de contato - mas no 14º episódio a série se tornou tão experimental que alguns críticos descartaram os esforços de Vertov como ";insano". Vertov respondeu às suas críticas com a afirmação de que os críticos eram hacks beliscando o "esforço revolucionário" pela raiz, e concluiu um ensaio com a promessa de "explodir a torre de Babel da arte". Na visão de Vertov, a "torre de Babel" foi a subserviência da técnica cinematográfica à narrativa – o que o teórico do cinema Noël Burch chama de modo institucional de representação – que viria a dominar o cinema clássico de Hollywood.

A essa altura de sua carreira, Vertov estava clara e enfaticamente insatisfeito com a tradição narrativa e expressa sua hostilidade em relação à ficção dramática de qualquer tipo, aberta e repetidamente; ele considerava o drama como outro "ópio das massas". Vertov admitiu francamente uma crítica dirigida a seus esforços na série Kino-Pravda - que a série, embora influente, teve um lançamento limitado.

No final da série Kino-Pravda, Vertov fez uso liberal de stop motion, freeze frames e outras "artificialidades" cinematográficas, dando origem a críticas não apenas de seu incisivo dogmatismo, mas também de sua técnica cinematográfica. Vertov se explica em "On 'Kinopravda' ": na edição de "recortes de filmes casuais" juntos para a série Kino-Nedelia, ele "começou a duvidar da necessidade de uma conexão literária entre elementos visuais individuais unidos.... Este trabalho serviu como ponto de partida para 'Kinopravda' ". No final do mesmo ensaio, Vertov menciona um próximo projeto que parece ser Man with a Movie Camera (1929), chamando-o de "filme experimental" feito sem cenário; apenas três parágrafos acima, Vertov menciona uma cena de Kino Pravda que deve ser bastante familiar para os espectadores de O Homem com a Câmera de Cinema: o camponês trabalha, e a mulher urbana também, e também, a editora de filme selecionando o negativo... "

Homem com uma câmera de vídeo

Com a admissão de Lênin de empresa privada limitada por meio da Nova Política Econômica (NEP) de 1921, a Rússia começou a receber filmes de ficção de longe, uma ocorrência que Vertov considerou com inegável suspeita, chamando o drama de "corruptor". influência" sobre a sensibilidade proletária ("On 'Kinopravda'", 1924). A essa altura, Vertov já usava sua série de cinejornais como um pedestal para difamar a ficção dramática por vários anos; ele continuou suas críticas mesmo após a recepção calorosa de Encouraçado Potemkin de Sergei Eisenstein (1925). Potemkin foi um filme fortemente ficcional que contava a história de um motim em um navio de guerra que surgiu como resultado da rebelião dos marinheiros. maus tratos; o filme era uma peça de propaganda óbvia, mas habilidosa, que glorificava o proletariado. Vertov perdeu o emprego na Sovkino em janeiro de 1927, possivelmente por criticar um filme que efetivamente prega a linha do Partido Comunista. Ele foi demitido por transformar A Sixth Part of the World: Advertising and the Soviet Universe para a State Trade Organization em um filme de propaganda, vendendo os soviéticos como uma sociedade avançada sob a NEP, em vez de mostrar como eles se encaixar na economia mundial.

O Ukraine State Studio contratou Vertov para criar Man with a Movie Camera. Vertov diz em seu ensaio "O homem com uma câmera de cinema" que ele estava lutando "por uma limpeza decisiva da linguagem cinematográfica, por sua completa separação da linguagem do teatro e da literatura". Nos segmentos posteriores de Kino-Pravda, Vertov estava fazendo muitas experiências, procurando abandonar o que considerava clichês do cinema (e recebendo críticas por isso); sua experimentação foi ainda mais pronunciada e dramática na época de Man with a Movie Camera, que foi filmado na Ucrânia. Alguns criticaram as encenações óbvias deste filme por estarem em desacordo com os credos de Vertov de "a vida como ela é". e "a vida pega de surpresa": a cena da mulher saindo da cama e se vestindo é obviamente encenada, assim como o plano inverso das peças de xadrez sendo empurradas para fora de um tabuleiro de xadrez e o tracking shot que filma Mikhail Kaufman andando de carro filmando um terceiro carro.

No entanto, os dois credos de Vertov, muitas vezes usados de forma intercambiável, são de fato distintos, como Yuri Tsivian comenta na faixa de comentários do DVD para Man with the Movie Camera: para Vertov, "a vida como ela é" significa registrar a vida como ela seria sem a presença da câmera. "Vida pega de surpresa" significa registrar a vida quando surpreendido, e talvez provocado, pela presença de uma câmera. Essa explicação contradiz a suposição comum de que, para Vertov, a "vida pega de surpresa" significava "vida pega sem saber da câmera". Todas essas fotos podem estar de acordo com o credo de Vertov "pego desprevenido". Sua câmera lenta, câmera rápida e outras técnicas de câmera eram uma forma de dissecar a imagem, afirmou Mikhail Kaufman em uma entrevista. Era para ser a verdade honesta da percepção. Por exemplo, em Man with a Movie Camera, dois trens são mostrados quase se fundindo um no outro. Embora sejamos ensinados a ver os trens não tão próximos, Vertov tentou retratar a visão real de dois trens passando. Mikhail falou sobre os filmes de Eisenstein como sendo diferentes dos dele e de seu irmão porque Eisenstein "veio do teatro, no teatro se dirige dramas, se enfia contas". “Todos nós sentimos... que através do documentário poderíamos desenvolver um novo tipo de arte. Não apenas arte documental, ou a arte da crônica, mas sim uma arte baseada em imagens, a criação de um jornalismo orientado para a imagem', explicou Mikhail. Mais do que a verdade cinematográfica, Homem com uma câmera de filme deveria ser uma maneira de tornar os soviéticos mais eficientes em suas ações. Ele desacelerou seus movimentos, como a decisão de pular ou não. Você pode ver a decisão em seu rosto, uma dissecação psicológica para o público. Ele queria uma paz entre as ações do homem e as ações de uma máquina, para que elas fossem, de certa forma, uma só.

Cine-Eye

"Cine-Eye" é um método de montagem desenvolvido por Dziga Vertov e formulado pela primeira vez em sua obra "WE: Variant of a Manifesto" em 1919.

Dziga Vertov acreditou em seu conceito de Kino-Glaz, ou "Cine Eye" em inglês, ajudaria o "homem" evoluir de uma criatura defeituosa para uma forma superior e mais precisa. Ele comparou o homem desfavoravelmente às máquinas: “Em face da máquina, temos vergonha da incapacidade do homem de se controlar, mas o que devemos fazer se acharmos os caminhos infalíveis da eletricidade mais excitantes do que a pressa desordenada de pessoas ativas. [...]" Como ele colocou em um credo de 1923, “Eu sou o Cine-Eye. Eu sou o olho mecânico. Eu, a máquina, mostro o mundo como só eu posso ver. Eu me emancipo desde já e para sempre da imobilidade humana. Estou em constante movimento... O meu caminho conduz à criação de uma nova percepção do mundo. Posso assim decifrar um mundo que você não conhece."

Como outros cineastas russos, ele tentou conectar suas ideias e técnicas ao avanço dos objetivos da União Soviética. Considerando que Sergei Eisenstein via sua montagem de atrações como uma ferramenta criativa através da qual as massas que assistiam ao filme poderiam ser submetidas a "influência emocional e psicológica" e, portanto, capaz de perceber "o aspecto ideológico" dos filmes que assistiam, Vertov acreditava que o Cine-Eye influenciaria a evolução real do homem, "de um cidadão trapalhão através da poesia da máquina ao homem elétrico perfeito".

Vertov cercou-se de outros que também acreditavam firmemente em suas ideias. Esses eram os Kinoks, outros cineastas russos que o ajudariam em suas esperanças de fazer "cine-eye" um sucesso.

Vertov acreditava que o filme era muito "romântico" e "teatralizado" devido à influência da literatura, do teatro e da música, e que esses filmes-dramas psicológicos "impedem que o homem seja tão preciso quanto um cronômetro e dificultam seu desejo de parentesco com a máquina". Ele desejava se afastar do "pré-revolucionário'ficcional' modelos" de filmagem para um baseado no ritmo das máquinas, buscando "trazer alegria criativa a todo trabalho mecânico" e "aproximar os homens das máquinas".

Em maio de 1927, Vertov mudou-se para a Ucrânia e o movimento Cine-Eye acabou.

Fim de carreira

A carreira de sucesso de Vertov continuou na década de 1930. Enthusiasm: Symphony of the Donbass (1931), um exame sobre os mineiros soviéticos, foi chamado de 'filme sonoro', com som gravado no local e esses sons mecânicos entrelaçados, produzindo um efeito de sinfonia.

Três anos depois, Três canções sobre Lenin (1934) olhou para a revolução através dos olhos do campesinato russo. Para seu filme, Vertov foi contratado pela Mezhrabpomfilm. O filme, finalizado em janeiro de 1934 para o óbito de Lenin, só foi lançado publicamente na União Soviética em novembro daquele ano. A partir de julho de 1934, foi exibido em exibições privadas para vários oficiais soviéticos de alto escalão e também para estrangeiros proeminentes, incluindo H. G. Wells, William Bullitt e outros, e foi exibido no Festival de Cinema de Veneza em agosto de 1934. Uma nova versão do filme foi lançado em 1938, incluindo uma sequência mais longa para refletir as conquistas de Stalin no final do filme e deixando de fora as imagens dos "inimigos". daquela época. Hoje existe uma reconstrução de 1970 por Yelizaveta Svilova. Com a ascensão e sanção oficial do realismo socialista em 1934, Vertov foi forçado a reduzir significativamente sua produção artística pessoal, tornando-se pouco mais do que um editor de cinejornais soviéticos. Lullaby, talvez o último filme em que Vertov conseguiu manter sua visão artística, foi lançado em 1937.

Dziga Vertov morreu de câncer em Moscou em 1954.

Família

O irmão de Vertov, Boris Kaufman, foi um diretor de fotografia que trabalhou com Jean Vigo em L'Atalante (1934) e muito mais tarde para diretores como Elia Kazan nos Estados Unidos, que ganhou um Oscar por seu trabalho em On the Waterfront. Seu outro irmão, Mikhail Kaufman, trabalhou com Vertov em seus filmes até se tornar um documentarista por conta própria. A estreia na direção de Mikhail Kaufman foi o filme In Spring (1929).

Em 1923, Vertov se casou com sua colaboradora de longa data, Elizaveta Svilova.

Influência e legado

O legado de Vertov ainda vive hoje. Suas ideias ecoam no cinéma vérité, o movimento da década de 1960 que leva o nome de Kino-Pravda de Vertov. As décadas de 1960 e 1970 viram um renascimento internacional do interesse em Vertov.

O estilo exploratório e independente de Vertov influenciou e inspirou muitos cineastas e diretores como o situacionista Guy Debord e empresas independentes como a Vertov Industries no Havaí. O Grupo Dziga Vertov emprestou seu nome. Em 1960, Jean Rouch usou a teoria de filmagem de Vertov ao fazer Crônica de um verão. Seu parceiro Edgar Morin cunhou o termo cinema vérité ao descrever o estilo, usando a tradução direta do KinoPravda de Vertov.

O movimento Free Cinema no Reino Unido durante a década de 1950, o Direct Cinema na América do Norte no final da década de 1950 e início da década de 1960 e a série Candid Eye no Canadá na década de 1950, todos essencialmente devem um dívida com Vertov.

Este renascimento do legado de Vertov incluiu a reabilitação de sua reputação na União Soviética, com retrospectivas de seus filmes, obras biográficas e escritos. Em 1962, foi publicada a primeira monografia soviética sobre Vertov, seguida por outra coleção, "Dziga Vertov: artigos, diários, projetos". Em 1984, para relembrar o 30º aniversário da morte de Vertov, três organizações culturais de Nova York realizaram a primeira retrospectiva americana da obra de Vertov.

Lev Manovich, teórico da Nova Mídia, sugeriu Vertov como um dos primeiros pioneiros do gênero de cinema de banco de dados em seu ensaio Banco de dados como uma forma simbólica.

Filmografia

Poster para Kino-Eye, projetado por Alexander Rodchenko (1924)

• 1918 (em inglês)Kino Nedelya/Semana de Cinema)
• 1918 Годовуна револолциии (Aniversário da Revolução)
• 1921 История гражданской войны (em inglês)História da Guerra Civil)
• 1922 (em inglês)Kino-Pravda)
• 1924 O que é isto?Brinquedos Soviéticos)
• 1924 Кино-глаз (em inglês)Kino-Eye), cameraman Ilya Kopalin
• 1926 Шестая часть мира (em inglês)Uma sexta parte do mundo)
• 1928 Gerenciamento de documentoOnze anos)
• 1929 Пеловек с киноапаратом (em inglês)Homem com uma câmera de filme)
• 1931 (em inglês)Entusiasmo)
• 1934 п песни о Ленине (em inglês)Três canções sobre Lenin)
• 1937 Памяти Серго Орджоникидзе (Em memória de Sergo Ordzhonikidze)
• 1937 (em inglês)Lullaby)
• 1938 PARLAMENTO EUROPEUTrês heróis)
• 1942 Казахстан – фронту! (Cazaquistão para a Frente!)
• 1944 В горах Ала-Тау (em inglês)Nas montanhas de Ala-Tau)
• 1954 дня (em inglês)Notícias do Dia)

Filmes perdidos

Alguns dos primeiros filmes de Vertov ficaram perdidos por muitos anos. Apenas 12 minutos de seu Aniversário da Revolução de 1918 eram conhecidos; em 2018, o historiador de cinema russo Nikolai Izvolov encontrou um filme perdido no Russian State Documentary Film & Arquivo de fotos e o restaurou. Em 2022, ele reconstruiu outro filme perdido, 1921 A História da Guerra Civil usando materiais de arquivo.