Contraponto

Amostra de contraponto

Extrato de Fugue no 17 em A-flat major, BWV 862, do livro 1 de The Well-Tempered Clavier por Bach

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Na música, contraponto é a relação entre duas ou mais linhas musicais (ou vozes) que são harmonicamente interdependentes, mas independentes em ritmo e contorno melódico. Foi mais comumente identificado na tradição clássica européia, desenvolvendo-se fortemente durante o Renascimento e em grande parte do período de prática comum, especialmente no período barroco. O termo se origina do latim punctus contra punctum que significa "ponto contra ponto", ou seja, "nota contra nota".

Na pedagogia ocidental, o contraponto é ensinado através de um sistema de espécies (ver abaixo).

Existem várias formas diferentes de contraponto, incluindo contraponto imitativo e contraponto livre. O contraponto imitativo envolve a repetição de uma ideia melódica principal em diferentes partes vocais, com ou sem variação. As composições escritas em contraponto livre geralmente incorporam harmonias e acordes não tradicionais, cromatismo e dissonância.

Princípios gerais

O termo "contraponto" tem sido usado para designar uma voz ou mesmo uma composição inteira. O contraponto se concentra na interação melódica - apenas secundariamente nas harmonias produzidas por essa interação. Nas palavras de John Rahn:

É difícil escrever uma bela canção. É mais difícil escrever várias músicas individualmente bonitas que, quando cantadas simultaneamente, soam como um todo polifônico mais bonito. As estruturas internas que criam cada uma das vozes separadamente devem contribuir para a estrutura emergente da polifonia, que por sua vez deve reforçar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira que se realiza em detalhe é... 'contador'.

O trabalho iniciado por Guerino Mazzola (nascido em 1947) deu à teoria do contraponto uma base matemática. Em particular, o modelo de Mazzola dá um fundamento estrutural (e não psicológico) de paralelos proibidos de quintas e quartas dissonantes. Octavio Agustin estendeu o modelo para contextos microtonais.

No contraponto, a independência funcional das vozes é a principal preocupação. A violação desse princípio leva a efeitos especiais, que são evitados no contraponto. Nos registros de órgão, certas combinações de intervalos e acordes são ativados por uma única tecla, de modo que a reprodução de uma melodia resulta em uma condução de voz paralela. Essas vozes, perdendo a independência, fundem-se em uma só e os acordes paralelos são percebidos como tons únicos com um novo timbre. Esse efeito também é usado em arranjos orquestrais; por exemplo, no Bolero #5 de Ravel, as partes paralelas das flautas, trompa e celesta lembram o som de um órgão elétrico. No contraponto, vozes paralelas são proibidas porque violam a homogeneidade da textura musical quando vozes independentes ocasionalmente desaparecem transformando-se em uma nova qualidade timbrística e vice-versa.

Desenvolvimento

Alguns exemplos de técnicas composicionais relacionadas incluem: o redondo (familiar nas tradições folclóricas), o cânone e talvez a convenção contrapontística mais complexa: a fuga. Todos esses são exemplos de contraponto imitativo.

Exemplos do repertório

Existem muitos exemplos de melodias de música que são harmonicamente interdependentes, mas independentes em ritmo e contorno melódico. Por exemplo, "Frère Jacques" e "Três ratos cegos" combinam de forma eufônica quando cantadas juntas. Várias canções populares que compartilham a mesma progressão de acordes também podem ser cantadas juntas como contraponto. Um par de exemplos bem conhecido é "My Way" combinado com "Life on Mars".

A Invenção de 3 partes de Bach em Fá menor combina três melodias independentes:

Bach 3-parte Invenção BWV 795, barras 7-9

Segundo o pianista András Schiff, o contraponto de Bach influenciou a composição de Mozart e Beethoven. Na seção de desenvolvimento do movimento de abertura da Sonata para Piano em Mi menor de Beethoven, Beethoven demonstra essa influência adicionando "um maravilhoso contraponto" a um dos temas principais.

Beethoven Piano Sonata Op. 90, barras de primeiro movimento 110–113

Outro exemplo de contraponto fluido no final de Beethoven pode ser encontrado na primeira variação orquestral da "Ode to Joy" tema no último movimento da Sinfonia nº 9 de Beethoven, compassos 116–123. O famoso tema é ouvido nas violas e violoncelos, enquanto "os baixos adicionam uma linha de baixo cuja imprevisibilidade dá a impressão de que está sendo improvisada espontaneamente. Enquanto isso, um fagote solo adiciona um contraponto que tem uma qualidade improvisada semelhante."

Beethoven, Sinfonia No 9, finale, barras 116-123

No Prelúdio da ópera de Richard Wagner Die Meistersinger von Nürnberg, três temas da ópera são combinados simultaneamente. De acordo com Gordon Jacob, "Isso é universalmente e justamente aclamado como um feito extraordinário de virtuosismo." No entanto, Donald Tovey aponta que aqui "a combinação de temas... ao contrário do contraponto clássico, realmente não se combinam em harmonia completa ou eufônica."

Meistersinger de Wagner Barras de Vorspiel 158–161

Um exemplo espetacular de contraponto a 5 vozes pode ser encontrado no final da Sinfonia nº 41 de Mozart (Sinfonia de Júpiter). Aqui, cinco melodias se combinam simultaneamente em "uma rica tapeçaria de diálogos":

Mozart Symphony No. 41 Finale, bares 389–396

Veja também Contraponto invertível.

Contraponto de espécies

Exemplo de contraponto de "terceira espécie"

O contraponto de espécies foi desenvolvido como uma ferramenta pedagógica na qual os alunos progridem em várias espécies -#34; de crescente complexidade, com uma parte muito simples que permanece constante conhecida como Cantus firmus (latim para a melodia fixa "). O contraponto de espécies geralmente oferece menos liberdade ao compositor do que outros tipos de contraponto e, portanto, é chamado de A " contraponto. O aluno atinge gradualmente a capacidade de escrever um contraponto gratuito (isto é, um contraponto menos rigorosamente restrito, geralmente sem uma empresa de Cantus) de acordo com as regras fornecidas na época. A idéia é pelo menos tão antiga quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfranco descreveu um conceito semelhante em seu scintille di musica (Brescia, 1533). O teórico veneziano do século XVI, Zarlino, elaborou a idéia em sua influente instituição de instituição Harmoniche , e foi apresentada pela primeira vez em uma forma codificada em 1619 por Lodovico Zacconi em sua pratica di musica </i . Zacconi, ao contrário dos teóricos posteriores, incluiu algumas técnicas contrapuntais extras, como o contraponto invertível.

Graduado ad Parnassum (1725) por Johann Joseph Fux define o sistema moderno de contraponto de ensino

Em 1725, Johann Joseph Fux publicou Gradus ad Parnassum (Degraus para Parnassus), no qual descreveu cinco espécies:

1. Nota contra nota;
2. Duas notas contra uma;
3. Quatro notas contra um;
4. Notas compensadas entre si (como suspensões);
5. Todas as quatro primeiras espécies juntas, como contraponto "florid".

Uma sucessão de teóricos posteriores imitou de perto o trabalho seminal de Fux, muitas vezes com algumas modificações pequenas e idiossincráticas nas regras. Muitas das regras de Fux relativas à construção puramente linear de melodias têm sua origem no solfeggi. Na era da prática comum, foram introduzidas alterações nas regras melódicas para permitir o funcionamento de certas formas harmônicas. A combinação dessas melodias produziu a estrutura harmônica básica, o baixo cifrado.

Considerações para todas as espécies

As seguintes regras se aplicam à escrita melódica em cada espécie, para cada parte:

1. A nota final deve ser abordada a cada passo. Se a final é abordada a partir de baixo, então o tom principal deve ser levantado em uma chave menor (Dorian, Hypodorian, Aeolian, Hypoaeolian), mas não no modo Phrygian ou Hypophrygian. Assim, no modo Dorian em D, um C♯ é necessário na cadência.
2. Os intervalos melódicos permitidos são o unison perfeito, o quarto, o quinto e o oitava, bem como o segundo maior e menor, o terceiro maior e menor, e o sexto menor ascendente. O sexto menor ascendente deve ser imediatamente seguido pelo movimento para baixo.
3. Se escrever dois pães na mesma direção - algo que deve ser feito apenas raramente - o segundo deve ser menor do que o primeiro, e o intervalo entre a primeira e a terceira nota pode não ser dissonante. As três notas devem ser da mesma tríade; se isso for impossível, eles não devem traçar mais de uma oitava. Em geral, não escreva mais de dois pães na mesma direção.
4. Se escrever um pular em uma direção, é melhor prosseguir após o pular com movimento gradual na outra direção.
5. O intervalo de um tritone em três notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento melódico ascendente F-A-B♮) como é o intervalo de um sétimo em três notas.
6. Deve haver um clímax ou ponto alto na linha de contratação do cantus firmeus. Isso geralmente ocorre em algum lugar no meio do exercício e deve ocorrer em uma batida forte.
7. Um esboço de um sétimo é evitado dentro de uma única linha movendo-se na mesma direção.

E, em todas as espécies, as seguintes regras regem a combinação das partes:

1. O contraponto deve começar e terminar em uma consonância perfeita.
2. O movimento contratual deve dominar.
3. As consonâncias perfeitas devem ser abordadas por movimento oblíquo ou contrário.
4. Consonâncias imperfeitas podem ser abordadas por qualquer tipo de movimento.
5. O intervalo de um décimo não deve ser excedido entre duas partes adjacentes a menos que por necessidade.
6. Construa a partir do baixo, para cima.

Primeira espécie

em Primeira espécie contraponto, cada nota em cada parte adicionada (peças também chamadas de linhas ou Voices ) SONS contra uma nota no Cantus firmus. As notas em todas as partes são soadas simultaneamente e se movem umas para as outras simultaneamente. Como todas as notas no contraponto de primeira espécie são notas inteiras, a independência rítmica não está disponível.

No presente contexto, a " Etapa " é um intervalo melódico de meio ou inteiro passo. A " Skip " é um intervalo de um terceiro ou quarto. (Veja as etapas e pula.) Um intervalo de um quinto ou maior é chamado de A " Salp ".

Algumas regras adicionais fornecidas por Fux, pelo estudo do estilo palestra, e geralmente dadas nas obras de pedagogas posteriores, são as seguintes.

1. Começar e terminar em qualquer uníssono, oitava, ou quinto, a menos que a parte adicionada esteja por baixo, em que caso começar e terminar apenas em uníssono ou oitava.
2. Não use unisons exceto no início ou fim.
3. Evite quintas paralelas ou oitavas entre qualquer duas partes; e evite quintas paralelas "escondidas" ou oitavas: ou seja, movimento por movimento semelhante a um quinto perfeito ou oitava, a menos que uma parte (às vezes restrita ao superior das partes) move-se a passo.
4. Evite se mover em quartos paralelos. (Na prática, Palestrina e outros frequentemente se permitiram tais progressões, especialmente se não envolvem o menor das partes.)
5. Não use um intervalo mais de três vezes seguidas.
6. Tentar usar até três terços paralelos ou sextos consecutivos.
7. Tentar manter todas as duas partes adjacentes dentro de um décimo um do outro, a menos que uma linha excepcionalmente agradável possa ser escrita movendo-se fora desse intervalo.
8. Evite que duas partes se movam na mesma direção ao pular.
9. Tentar ter tanto movimento contrário quanto possível.
10. Evite intervalos dissonantes entre duas partes: maior ou menor segundo, maior ou menor sétima, qualquer intervalo aumentado ou diminuído, e perfeito quarto (em muitos contextos).

No exemplo adjacente em duas partes, o cantus firmus é a parte inferior. (O mesmo cantus firmus é usado também para exemplos posteriores. Cada um está no modo Dorian.)

Segunda espécie

No contraponto de segunda espécie, duas notas em cada uma das partes adicionadas funcionam contra cada nota mais longa na parte dada.

Considerações adicionais no contraponto da segunda espécie são as seguintes, e são adicionais às considerações para a primeira espécie:

1. É permitido começar em um upbeat, deixando um meio-resto na voz adicionada.
2. A batida acentuada deve ter apenas consonância (perfeita ou imperfeita). A batida não acentuada pode ter dissonância, mas apenas como um tom de passagem, ou seja, deve ser abordado e deixado por passo na mesma direção.
3. Evite o intervalo do unison exceto no início ou no final do exemplo, exceto que possa ocorrer na porção não acentada da barra.
4. Tenha cuidado com sucessivas acentuadas quintas perfeitas ou oitavas. Eles não devem ser usados como parte de um padrão sequencial. O exemplo mostrado é fraco devido ao movimento semelhante na segunda medida em ambas as vozes. Uma boa regra a seguir: se uma voz pula ou pula tentar usar o movimento passo a passo na outra voz ou no movimento muito menos contrário.

Terceira espécie

No contraponto de terceira espécie, quatro (ou três, etc.) notas se movem contra cada nota mais longa na parte dada.

Três figuras especiais são introduzidas na terceira espécie e posteriormente adicionadas à quinta espécie e, finalmente, fora das restrições da escrita de espécies. Há três números a serem considerados: A nota cambiata, tons vizinhos duplos e tons passantes duplos.

Tons vizinhos duplos: a figura é prolongada em quatro tempos e permite dissonâncias especiais. Os tons superior e inferior são preparados no tempo 1 e resolvidos no tempo 4. A quinta nota ou tempo forte do próximo compasso deve se mover passo a passo na mesma direção que as duas últimas notas da figura vizinha dupla. Por fim, um tom de passagem dupla permite dois tons de passagem dissonantes seguidos. A figura consistiria em 4 notas movendo-se na mesma direção por passo. As duas notas que permitem a dissonância seriam o tempo 2 e 3 ou 3 e 4. O intervalo dissonante de uma quarta prosseguiria para uma quinta diminuta e a próxima nota resolveria no intervalo de uma sexta.

Exemplo de um tom de passagem dupla em que as duas notas médias são um intervalo dissonant do cantus firmus, um quarto e um quinto diminuído

Exemplo de uma figura vizinha dupla descendente contra um cantus firmus

Exemplo de uma figura vizinha dupla ascendente (com um interessante tritone salto no final) contra um cantus firmus

Quarta espécie

Na quarta espécie contraponto, algumas notas são sustentadas ou suspensas em uma parte adicional enquanto as notas se movem contra elas na parte dada, geralmente criando uma dissonância na batida, Seguido pela nota suspensa e depois alterando (e#34; alcançando ") para criar uma consonância subsequente com a nota na parte especificada à medida que continua a soar. Como antes, o contraponto da quarta espécie é chamado expandido quando as notas de parte adicionadas variam em comprimento entre si. A técnica requer cadeias de notas sustentadas através dos limites determinados pela batida e, portanto, cria sincopação. Além disso, é importante observar que um intervalo dissonante é permitido no Beat 1 por causa da sincopação criada pela suspensão. Embora não seja incorreto começar com meia nota, também é comum iniciar a 4ª espécie com meia descanso.

Pequeno exemplo de "quarta espécie" contraponto

Quinta espécie (contraponto florido)

No contraponto de quinta espécie, às vezes chamado de contraponto florido, as outras quatro espécies de contraponto são combinadas nas partes adicionadas. No exemplo, o primeiro e o segundo compassos são a segunda espécie, o terceiro compasso é a terceira espécie, o quarto e o quinto compassos são a terceira e a quarta espécie embelezada e o compasso final é a primeira espécie. No contraponto florido, é importante que nenhuma espécie domine a composição.

Exemplo curto de " Florid " contraponto

derivações contrapuntais

Desde o período renascentista da música européia, muita música contrapuntal foi escrita em contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e (especialmente ao entrar) cada voz repete alguma versão do mesmo elemento melódico. A Fantasia, o Ricercar e, mais tarde, o Canon e Fugue (a forma contrapuntal por excelência ) todos apresentam contraponto imitativo, que também aparece frequentemente em obras corais, como motivos e madrigais. O contraponto imitativo gerou vários dispositivos, incluindo:

Inversão melódica

O inverso de um dado fragmento de melodia é o fragmento virado de cabeça para baixo - então se o fragmento original tem um terço maior crescente (ver intervalo), o fragmento invertido tem um terço de queda maior (ou talvez menor) etc. (Compare, em técnica de doze tons, a inversão da linha de Tom, que é a chamada série principal virou de cabeça para baixo.) (Nota: contraponto invertido, incluindo duplo e contraponto triplo, o termo inversão é usado em um sentido diferente completamente. Pelo menos um par de peças é trocado, de modo que o que foi maior se torna mais baixo. Ver Inversão em contraponto; não é um tipo de imitação, mas um rearranjo das partes.)

Retrógrado

De onde uma voz imitativa soa a melodia para trás em relação à voz principal.

Inversão de retrógrado

Onde a voz imitativa soa a melodia para trás e para baixo ao mesmo tempo.

Aumento

Quando em uma das partes em contraponto imitativo os valores da nota são estendidos em duração em comparação com a taxa em que foram soados quando introduzidos.

Diminuição

Quando em uma das partes em contraponto imitativo os valores da nota são reduzidos em duração em comparação com a taxa em que foram soados quando introduzidos.

Contraponto livre

Em termos gerais, devido ao desenvolvimento da harmonia, a partir do período barroco, a maioria das composições contrapontísticas foram escritas no estilo de contraponto livre. Isso significa que o foco geral do compositor mudou de como os intervalos das melodias adicionadas se relacionavam com um cantus firmus, e mais como eles se relacionavam entre si.

No entanto, de acordo com Kent Kennan: ".... o ensino real dessa forma (contraponto livre) não se difundiu até o final do século XIX." Jovens compositores dos séculos XVIII e XIX, como Mozart, Beethoven e Schumann, ainda eram educados no estilo de educação "estrita" contraponto, mas na prática, eles buscariam maneiras de expandir os conceitos tradicionais do assunto.

Principais características do contraponto livre:

1. Todos os acordes proibidos, como a segunda versão, sétima, nona etc., podem ser usados livremente, desde que resolvam para uma tríade consoante
2. O cromaticismo é permitido
3. As restrições sobre o posicionamento rítmico da dissonância são removidas. É possível usar tons de passagem na batida acentuada
4. Appoggiatura está disponível: tons de dissonância podem ser abordados por saltos.

Contraponto linear

Contraponto linear é "uma técnica puramente horizontal na qual a integridade das linhas melódicas individuais não é sacrificada por considerações harmônicas. "Sua característica distintiva é antes o conceito de melodia, que serviu de ponto de partida para os adeptos da 'nova objetividade' quando estabelecem o contraponto linear como antítipo da harmonia romântica." As partes de voz se movem livremente, independentemente dos efeitos que seus movimentos combinados possam criar." Em outras palavras, ou "o domínio dos aspectos horizontais (lineares) sobre os verticais" é apresentado ou o "controle harmônico de linhas é rejeitado."

Associada ao neoclassicismo, a técnica foi utilizada pela primeira vez no Octeto (1923) de Igor Stravinsky, inspirado por J. S. Bach e Giovanni Palestrina. No entanto, de acordo com Knud Jeppesen: os pontos de partida de "Bach's e Palestrina são antípodas. Palestrina parte de linhas e chega a acordes; A música de Bach cresce a partir de um fundo idealmente harmônico, contra o qual as vozes se desenvolvem com uma ousada independência que muitas vezes é de tirar o fôlego."

De acordo com Cunningham, a harmonia linear é "uma abordagem frequente no século 20... [na qual as linhas] são combinadas com abandono quase descuidado na esperança de que novos 'acordes' e 'progressões'... resultarão." É possível com "qualquer tipo de linha, diatônica ou duodécupla".

Contraponto dissonante

Contraponto dissonante foi originalmente teorizado por Charles Seeger como "a princípio puramente uma disciplina de sala de aula" consistindo em contraponto de espécies, mas com todas as regras tradicionais invertidas. O contraponto da primeira espécie deve ser todas as dissonâncias, estabelecendo "dissonância, em vez de consonância, como regra" e as consonâncias são "resolvidas" através de um salto, não passo. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" foi "um de purificação". Outros aspectos da composição, como o ritmo, podem ser "dissonados" aplicando o mesmo princípio.

Seeger não foi o primeiro a empregar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teorizá-lo e promovê-lo. Outros compositores que usaram contraponto dissonante, se não da maneira exata prescrita por Charles Seeger, incluem Johanna Beyer, John Cage, Ruth Crawford-Seeger, Vivian Fine, Carl Ruggles, Henry Cowell, Carlos Chávez, John J. Becker, Henry Brant, Lou Harrison, Wallingford Riegger e Frank Wigglesworth.