Claudio Monteverdi
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Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (batizado em 15 de maio de 1567 - 29 de novembro de 1643) foi um compositor italiano, mestre de coro e tocador de cordas. Compositor de música secular e sacra e pioneiro no desenvolvimento da ópera, ele é considerado uma figura de transição crucial entre os períodos renascentista e barroco da história da música.
Nascido em Cremona, onde realizou seus primeiros estudos musicais e composições, Monteverdi desenvolveu sua carreira primeiro na corte de Mântua (c. 1590–1613) e depois até sua morte na República de Veneza, onde foi maestro di cappella na basílica de San Marco. Suas cartas sobreviventes dão uma visão da vida de um músico profissional na Itália do período, incluindo problemas de renda, patrocínio e política.
Grande parte da produção de Monteverdi, incluindo muitas obras de palco, foi perdida. Sua música sobrevivente inclui nove livros de madrigais, obras religiosas de grande escala, como sua Vespro della Beata Vergine (Vésperas para a Santíssima Virgem) de 1610 e três óperas completas. Sua ópera L'Orfeo (1607) é a mais antiga do gênero ainda amplamente executada; no final de sua vida, ele escreveu obras para Veneza, incluindo Il ritorno d'Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea.
Embora tenha trabalhado extensivamente na tradição da polifonia renascentista anterior, como evidenciado em seus madrigais, ele empreendeu grandes desenvolvimentos na forma e na melodia e começou a empregar a técnica do baixo contínuo, característica do barroco. Não estranho à controvérsia, ele defendeu suas técnicas às vezes novas como elementos de uma seconda pratica, contrastando com o estilo anterior mais ortodoxo que ele denominou prima pratica. Amplamente esquecido durante o século XVIII e grande parte do século XIX, suas obras foram redescobertas por volta do início do século XX. Ele agora está estabelecido como uma influência significativa na história musical europeia e como um compositor cujas obras são regularmente executadas e gravadas.
Vida
Cremona: 1567–1591
Monteverdi foi batizado na igreja de SS Nazaro e Celso, Cremona, em 15 de maio de 1567. O registro registra seu nome como "Claudio Zuan Antonio" o filho de "Messer Baldasar Mondeverdo". Ele foi o primeiro filho do boticário Baldassare Monteverdi e sua primeira esposa Maddalena (nascida Zignani); eles haviam se casado no início do ano anterior. O irmão de Claudio, Giulio Cesare Monteverdi (n. 1573), também se tornaria músico; havia dois outros irmãos e duas irmãs do casamento de Baldassare com Maddalena e seu casamento subsequente em 1576 ou 1577. Cremona ficava perto da fronteira da República de Veneza e não muito longe das terras controladas pelo Ducado de Mântua, em ambos os estados, Monteverdi mais tarde estabeleceria sua carreira.
Não há registro claro do treinamento musical inicial de Monteverdi, ou evidência de que (como às vezes é afirmado) ele foi membro do coro da Catedral ou estudou na Universidade de Cremona. A primeira obra publicada de Monteverdi, um conjunto de motetos, Sacrae cantiunculae (Canções sagradas) a três vozes, foi emitida em Veneza em 1582, quando tinha apenas quinze anos. Nesta e em suas outras publicações iniciais, ele se descreve como aluno de Marc'Antonio Ingegneri, que foi de 1581 (e possivelmente de 1576) a 1592 o maestro di cappella na Catedral de Cremona. O musicólogo Tim Carter deduz que Ingegneri "deu-lhe uma base sólida em contraponto e composição", e que Monteverdi também teria estudado tocar instrumentos da família das violas e cantar.
As primeiras publicações de Monteverdi também evidenciam suas conexões além de Cremona, mesmo em seus primeiros anos. Sua segunda obra publicada, Madrigali spirituali (Madrigals espirituais, 1583), foi impressa em Brescia. Suas próximas obras (suas primeiras composições seculares publicadas) foram conjuntos de madrigais em cinco partes, de acordo com seu biógrafo Paolo Fabbri: "o campo de provas inevitável para qualquer compositor da segunda metade do século XVI... o gênero secular por excelência". O primeiro livro de madrigais (Veneza, 1587) foi dedicado ao conde Marco Verità de Verona; o segundo livro de madrigais (Veneza, 1590) foi dedicado ao Presidente do Senado de Milão, Giacomo Ricardi, para quem havia tocado a viola da braccio em 1587.
Mântua: 1591–1613
Músico da corte
Na dedicatória de seu segundo livro de madrigais, Monteverdi havia se descrito como um tocador de vivuola (que pode significar tanto viola da gamba quanto viola da braccio). Em 1590 ou 1591 entrou ao serviço do duque Vincenzo I Gonzaga de Mântua; ele lembrou em sua dedicatória ao Duque de seu terceiro livro de madrigais (Veneza, 1592) que "o exercício mais nobre da vivuola abriu para mim o caminho afortunado para o seu serviço." 34; Na mesma dedicatória ele compara sua execução instrumental a "flores" e suas composições como "fruta" que à medida que amadurece "pode servi-lo de maneira mais digna e perfeita", indicando suas intenções de se estabelecer como compositor.
O duque Vincenzo estava ansioso para estabelecer sua corte como um centro musical e procurou recrutar músicos importantes. Quando Monteverdi chegou a Mântua, o maestro di capella da corte era o músico flamengo Giaches de Wert. Outros músicos notáveis da corte durante este período incluíram o compositor e violinista Salomone Rossi, a irmã de Rossi, a cantora Madama Europa e Francesco Rasi. Monteverdi casou-se com a cantora da corte Claudia de Cattaneis em 1599; eles teriam três filhos, dois filhos (Francesco, n. 1601 e Massimiliano, n. 1604) e uma filha que morreu logo após o nascimento em 1603. O irmão de Monteverdi, Giulio Cesare, juntou-se aos músicos da corte em 1602.
Quando Wert morreu em 1596, seu posto foi dado a Benedetto Pallavicino, mas Monteverdi era claramente muito respeitado por Vincenzo e o acompanhou em suas campanhas militares na Hungria (1595) e também em uma visita à Flandres em 1599. Aqui no cidade de Spa, ele é relatado por seu irmão Giulio Cesare como tendo encontrado e trazido de volta para a Itália o canto alla francese. (O significado disso, literalmente "canção no estilo francês", é discutível, mas pode se referir à poesia de influência francesa de Gabriello Chiabrera, parte da qual foi definida por Monteverdi em seu Scherzi musicali , e que se afasta do estilo tradicional italiano de versos de 9 ou 11 sílabas). Monteverdi pode ter sido um membro da comitiva de Vincenzo em Florença em 1600 para o casamento de Maria de' Médici e Henrique IV da França, em cujas celebrações foi estreada a ópera Eurídice de Jacopo Peri (a mais antiga ópera sobrevivente). Com a morte de Pallavicino em 1601, Monteverdi foi confirmado como o novo maestro di capella.
Controvérsia de Artusi e seconda pratica
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Na virada do século 17, Monteverdi se viu alvo de controvérsia musical. O influente teórico bolonhês Giovanni Maria Artusi atacou a música de Monteverdi (sem nomear o compositor) em sua obra L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, ou Sobre as imperfeições da música moderna) de 1600, seguido por uma continuação em 1603. Artusi citou trechos das obras de Monteverdi ainda não publicadas (mais tarde formaram partes de seu quarto e quinto livros de madrigais de 1603 e 1605), condenando seu uso de harmonia e suas inovações no uso de modos musicais, em comparação com a prática polifônica ortodoxa do século XVI. Artusi tentou se corresponder com Monteverdi sobre essas questões; o compositor se recusou a responder, mas encontrou um campeão em um apoiador pseudônimo, "L'Ottuso Academico" ("O Acadêmico Obtuso"). Por fim, Monteverdi respondeu no prefácio do quinto livro de madrigais que seus deveres na corte o impediam de uma resposta detalhada; mas em uma nota para "o leitor estudioso", ele afirmou que em breve publicaria uma resposta, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (O Segundo Estilo, ou Perfeição da Música Moderna). Este trabalho nunca apareceu, mas uma publicação posterior do irmão de Claudio, Giulio Cesare, deixou claro que a seconda pratica que Monteverdi defendia não era vista por ele como uma mudança radical ou sua invenção, mas foi uma evolução de estilos anteriores (prima pratica) que era complementar a eles.
Este debate parece, em qualquer caso, ter levantado o perfil do compositor, levando a reimpressões de seus primeiros livros de madrigais. Alguns de seus madrigais foram publicados em Copenhague em 1605 e 1606, e o poeta Tommaso Stigliani (1573–1651) publicou um elogio dele em seu poema de 1605 "O sirene de' fiumi". O compositor de comédias madrigais e teórico Adriano Banchieri escreveu em 1609: "Não devo deixar de mencionar o mais nobre dos compositores, Monteverdi... exemplos de declamação incomparável... aprimorada por harmonias comparáveis." O historiador da música moderna Massimo Ossi colocou a questão Artusi no contexto do desenvolvimento artístico de Monteverdi: “Se a controvérsia parece definir a posição histórica de Monteverdi, também parece ter sido sobre desenvolvimentos estilísticos. que em 1600 Monteverdi já havia superado".
O não aparecimento do prometido tratado explicativo de Monteverdi pode ter sido um estratagema deliberado, já que em 1608, pelos cálculos de Monteverdi, Artusi havia se reconciliado totalmente com as tendências modernas da música, e o seconda pratica estava então bem estabelecida; Monteverdi não precisou revisitar o assunto. Por outro lado, cartas a Giovanni Battista Doni de 1632 mostram que Monteverdi ainda preparava uma defesa da seconda practica, em um tratado intitulado Melodia; ele ainda pode estar trabalhando nisso na época de sua morte, dez anos depois.
Ópera, conflito e partida
Em 1606, o herdeiro de Vincenzo, Francesco, encomendou a Monteverdi a ópera L'Orfeo, com libreto de Alessandro Striggio, para a temporada de carnaval de 1607. Teve duas apresentações em fevereiro e março de 1607; os cantores incluíram, no papel-título, Rasi, que havia cantado na primeira apresentação de Euridice testemunhada por Vincenzo em 1600. Seguiu-se em 1608 a ópera L'Arianna (libreto de Ottavio Rinuccini), destinado à celebração do casamento de Francesco com Margherita de Savoy. Toda a música para esta ópera se perdeu, exceto Lamento de Ariadne, que se tornou extremamente popular. A este período também pertence o espetáculo de balé Il ballo delle ingrate.
A tensão do trabalho árduo que Monteverdi vinha colocando nessas e em outras composições foi exacerbada por tragédias pessoais. Sua esposa morreu em setembro de 1607 e a jovem cantora Caterina Martinelli, destinada ao papel-título de Arianna, morreu de varíola em março de 1608. Monteverdi também se ressentia de seu tratamento financeiro cada vez mais ruim por parte dos Gonzagas. Ele se aposentou em Cremona em 1608 para convalescer e escreveu uma carta amarga ao ministro de Vincenzo, Annibale Chieppio, em novembro daquele ano, buscando (sem sucesso) "uma demissão honrosa". Embora o duque tenha aumentado o salário e a pensão de Monteverdi e Monteverdi tenha voltado para continuar seu trabalho na corte, ele começou a buscar patrocínio em outro lugar. Depois de publicar suas Vésperas em 1610, dedicadas ao Papa Paulo V, ele visitou Roma, ostensivamente esperando colocar seu filho Francesco em um seminário, mas aparentemente também procurando um emprego alternativo. No mesmo ano, ele também pode ter visitado Veneza, onde uma grande coleção de sua música sacra estava sendo impressa, com uma intenção semelhante.
O duque Vincenzo morreu em 18 de fevereiro de 1612. Quando Francesco o sucedeu, as intrigas da corte e o corte de custos levaram à demissão de Monteverdi e de seu irmão Giulio Cesare, que voltaram, quase sem um tostão, para Cremona. Apesar da própria morte de Francesco de varíola em dezembro de 1612, Monteverdi não conseguiu voltar ao favor de seu sucessor, seu irmão, o cardeal Ferdinando Gonzaga. Em 1613, após a morte de Giulio Cesare Martinengo, Monteverdi fez um teste para o cargo de maestro na basílica de San Marco em Veneza, para a qual apresentou música para uma missa. Ele foi nomeado em agosto de 1613, e recebeu 50 ducados para suas despesas (das quais foi roubado, junto com seus outros pertences, por salteadores em Sanguinetto em seu retorno a Cremona).
Veneza: 1613–1643
Maturidade: 1613–1630
Martinengo esteve doente algum tempo antes da sua morte e deixou a música de San Marco em estado frágil. O coro foi negligenciado e a administração negligenciada. Quando Monteverdi chegou para assumir o cargo, sua principal responsabilidade era recrutar, treinar, disciplinar e administrar os músicos de San Marco (a capella), que somavam cerca de 30 cantores e seis instrumentistas; os números podem ser aumentados para grandes eventos. Entre os recrutas do coro estava Francesco Cavalli, que ingressou em 1616 aos 14 anos; ele permaneceria conectado com San Marco ao longo de sua vida e desenvolveria uma associação próxima com Monteverdi. Monteverdi também procurou expandir o repertório, incluindo não apenas o repertório tradicional a cappella de compositores romanos e flamengos, mas também exemplos do estilo moderno que ele favoreceu, incluindo o uso de continuo e outros instrumentos. Além disso, esperava-se que ele compusesse música para todas as grandes festas da igreja. Isso incluía uma nova missa a cada ano no Dia da Santa Cruz e na véspera de Natal, cantatas em homenagem ao Doge veneziano e várias outras obras (muitas das quais estão perdidas). Monteverdi também tinha liberdade para obter renda fornecendo música para outras igrejas venezianas e para outros patronos, e frequentemente era contratado para fornecer música para banquetes de estado. Os procuradores de San Marco, a quem Monteverdi era diretamente responsável, mostraram sua satisfação com seu trabalho em 1616, aumentando seu salário anual de 300 para 400 ducados.
A relativa liberdade que a República de Veneza lhe concedeu, em comparação com os problemas da política da corte em Mântua, se reflete nas cartas de Monteverdi a Striggio, particularmente sua carta de 13 de março de 1620, quando ele rejeita um convite para retornar a Mântua, exaltando sua atual posição e finanças em Veneza, e referindo-se à pensão que Mântua ainda lhe deve. No entanto, permanecendo cidadão de Mantuan, ele aceitou comissões do novo duque Ferdinando, que renunciou formalmente ao cargo de cardeal em 1616 para assumir os deveres de estado. Estes incluíram o balli Tirsi e Clori (1616) e Apolo (1620), uma ópera Andromeda (1620) e um intermedio, Le nozze di Tetide, para o casamento de Ferdinando com Caterina de' Médicis (1617). A criação da maioria dessas composições foi bastante atrasada - em parte, como mostrado pela correspondência sobrevivente, pela relutância do compositor em priorizá-las e, em parte, por causa das constantes mudanças nos requisitos do tribunal. Estão agora perdidos, exceto Tirsi e Clori, que foi incluído no sétimo livro de madrigais (publicado em 1619) e dedicado à Duquesa Caterina, pelo qual o compositor recebeu um colar de pérolas da Duquesa. Uma grande comissão subseqüente, a ópera La finta pazza Licori, com libreto de Giulio Strozzi, foi concluída para o sucessor de Fernando, Vincenzo II, que sucedeu ao ducado em 1626. Por causa deste último& #39;s doença (ele morreu em 1627), nunca foi realizada e agora também está perdida.
Monteverdi também recebeu encomendas de outros estados italianos e de suas comunidades em Veneza. Isso incluiu, para a comunidade milanesa em 1620, música para a festa de São Carlos Borromeo e, para a comunidade florentina, uma missa de réquiem para Cosimo II de' Médicis (1621). Monteverdi agiu em nome de Paolo Giordano II, duque de Bracciano, para providenciar a publicação de obras do músico cremona Francesco Petratti. Entre os patronos privados venezianos de Monteverdi estava o nobre Girolamo Mocenigo, em cuja casa foi estreada em 1624 o espetáculo dramático Il combattimento di Tancredi e Clorinda baseado em um episódio de Torquato Tasso La Gerusalemme liberata. Em 1627, Monteverdi recebeu uma grande comissão de Odoardo Farnese, duque de Parma, para uma série de obras, e obteve permissão dos procuradores para passar um tempo lá durante 1627 e 1628.
A direção musical de Monteverdi chamou a atenção dos visitantes estrangeiros. O diplomata e músico holandês Constantijn Huygens, participando de um serviço de Vésperas na igreja da SS. Giovanni e Lucia, escreveu que "ouviu a música mais perfeita que já ouvi em minha vida. Foi dirigido pelo mais famoso Claudio Monteverdi... que também era o compositor e foi acompanhado por quatro teorbas, dois cornettos, dois fagotes, um baixo de viola de tamanho enorme, órgãos e outros instrumentos...". Monteverdi escreveu uma missa e forneceu outro entretenimento musical para a visita a Veneza em 1625 do príncipe herdeiro Władysław da Polônia, que pode ter tentado reviver as tentativas feitas alguns anos antes de atrair Monteverdi a Varsóvia. Ele também forneceu música de câmara para Wolfgang Wilhelm, Conde Palatino de Neuburg, quando este fez uma visita incógnita a Veneza em julho de 1625.
A correspondência de Monteverdi em 1625 e 1626 com o cortesão Mantuan Ercole Marigliani revela um interesse em alquimia, que aparentemente Monteverdi tinha tomado como um hobby. Ele discute experimentos para transformar chumbo em ouro, os problemas de obtenção de mercúrio e menciona o comissionamento de vasos especiais para seus experimentos nas vidrarias de Murano.
Apesar de sua situação geralmente satisfatória em Veneza, Monteverdi enfrentava problemas pessoais de tempos em tempos. Ele foi em uma ocasião - provavelmente por causa de sua ampla rede de contatos - objeto de uma denúncia anônima às autoridades venezianas alegando que apoiava os Habsburgos. Ele também estava sujeito a ansiedades sobre seus filhos. Seu filho Francesco, enquanto estudante de direito em Pádua em 1619, na opinião de Monteverdi, passava muito tempo com a música e, portanto, o transferiu para a Universidade de Bolonha. Isso não teve o resultado esperado, e parece que Monteverdi se resignou a Francesco ter uma carreira musical - ele ingressou no coro de San Marco em 1623. Seu outro filho Massimiliano, formado em medicina, foi preso pela Inquisição em Mântua em 1627 por ler literatura proibida. Monteverdi foi obrigado a vender o colar que havia recebido da duquesa Caterina para pagar a defesa de seu filho (eventualmente bem-sucedida). Monteverdi escreveu na época a Striggio pedindo sua ajuda e temendo que Massimiliano pudesse ser submetido a tortura; parece que a intervenção de Striggio foi útil. As preocupações com o dinheiro nessa época também levaram Monteverdi a visitar Cremona para garantir para si um cargo de cônego na igreja.
Pausa e sacerdócio: 1630–1637
Uma série de eventos perturbadores perturbou o mundo de Monteverdi no período por volta de 1630. Mântua foi invadida pelos exércitos dos Habsburgos em 1630, que sitiaram a cidade atingida pela peste e, após sua queda em julho, saquearam seus tesouros e se dispersaram. a comunidade artística. A praga foi levada para Veneza, aliada de Mântua, por uma embaixada liderada pelo confidente de Monteverdi, Striggio, e durante um período de 16 meses levou a mais de 45.000 mortes, deixando a população de Veneza em 1633 um pouco acima 100.000, o nível mais baixo em cerca de 150 anos. Entre as vítimas da peste estava o assistente de Monteverdi em San Marco e um notável compositor por mérito próprio, Alessandro Grandi. A praga e os efeitos posteriores da guerra tiveram um inevitável efeito deletério na economia e na vida artística de Veneza. O irmão mais novo de Monteverdi, Giulio Cesare, também morreu nessa época, provavelmente de peste.
A essa altura, Monteverdi estava na casa dos sessenta anos e seu ritmo de composição parece ter diminuído. Ele havia escrito um cenário de Proserpina rapita (O Rapto de Proserpina) de Strozzi, agora perdido exceto por um trio vocal, para um casamento de Mocenigo em 1630, e produziu uma missa de libertação do praga para San Marco, que foi realizada em novembro de 1631. Seu conjunto de Scherzi musicali foi publicado em Veneza em 1632. Em 1631, Monteverdi foi admitido na tonsura e foi ordenado diácono e, posteriormente, sacerdote, em 1632. Embora essas cerimônias tenham ocorrido em Veneza, ele foi nomeado membro da Diocese de Cremona; isso pode significar que ele pretendia se aposentar lá.
Floração tardia: 1637–1643
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A abertura da ópera de San Cassiano em 1637, a primeira ópera pública da Europa, estimulou a vida musical da cidade e coincidiu com um novo surto de atividade do compositor. O ano de 1638 viu a publicação do oitavo livro de madrigais de Monteverdi e uma revisão do Ballo delle ingrato. O oitavo livro contém um ballo, "Volgendi il ciel", que pode ter sido composto para o Sacro Imperador Romano, Fernando III, a quem o livro é dedicado. Os anos de 1640–1641 viram a publicação da extensa coleção de música sacra, Selva morale e spirituale. Entre outras encomendas, Monteverdi escreveu música em 1637 e 1638 para a "Accademia degli Unisoni" em Veneza, e em 1641 um balé, La vittoria d'Amore, para a corte de Piacenza.
Monteverdi ainda não estava totalmente livre de suas responsabilidades com os músicos de San Marco. Ele escreveu para reclamar de um de seus cantores aos Procuradores, em 9 de junho de 1637: "Eu, Claudio Monteverdi... venho humildemente... expor-lhe como Domenicato Aldegati... um baixo, ontem de manhã... na hora da maior afluência de pessoas... falou exatamente essas palavras... 'O Diretor de Música vem de uma ninhada de bastardos degoladores, um ladrão, fodido, bode....e cago em cima dele e de quem quer que o proteja...'".
A contribuição de Monteverdi para a ópera neste período é notável. Ele revisou sua ópera anterior L'Arianna em 1640 e escreveu três novas obras para o palco comercial, Il ritorno d'Ulisse in patria (O Retorno de Ulisses à sua Pátria, 1640, apresentada pela primeira vez em Bolonha com cantores venezianos), Le nozze d'Enea e Lavinia (O Casamento de Enéias e Lavinia, 1641, música agora perdida) e L'incoronazione di Poppea (A coroação de Poppea, 1643). A introdução ao cenário impresso de Le nozze d'Enea, de autor desconhecido, reconhece que Monteverdi deve ser creditado pelo renascimento da música teatral e que "ele será suspirado pois em épocas posteriores, pois suas composições certamente sobreviverão à devastação do tempo."
Em sua última carta sobrevivente (20 de agosto de 1643), Monteverdi, já doente, ainda esperava o acordo da pensão há muito disputada de Mântua e pediu ao Doge de Veneza que interviesse em seu nome. Ele morreu em Veneza em 29 de novembro de 1643, após uma breve visita a Cremona, e está sepultado na Igreja dos Frari. Ele deixou seus filhos; Masimilliano morreu em 1661, Francesco depois de 1677.
Música
Antecedentes: Renascimento ao Barroco
Existe um consenso entre os historiadores da música de que um período que se estende de meados do século XV até cerca de 1625, caracterizado na frase de Lewis Lockwood por "unidade substancial de perspectiva e linguagem", deveria ser identificado como o período da "música renascentista". A literatura musical também definiu o período seguinte (cobrindo música de aproximadamente 1580 a 1750) como a era da "música barroca". É na sobreposição desses períodos do final do século XVI ao início do século XVII que grande parte da criatividade de Monteverdi floresceu; ele permanece como uma figura de transição entre o Renascimento e o Barroco.
Na era do Renascimento, a música se desenvolveu como uma disciplina formal, uma "pura ciência das relações" nas palavras de Lockwood. Na época barroca tornou-se uma forma de expressão estética, cada vez mais utilizada para adornar celebrações religiosas, sociais e festivas em que, de acordo com o ideal de Platão, a música era subordinada ao texto. O canto solo com acompanhamento instrumental, ou monodia, adquire maior importância no final do século XVI, substituindo a polifonia como principal meio de expressão da música dramática. Este era o mundo em mudança no qual Monteverdi estava ativo. Percy Scholes em seu Oxford Companion to Music descreve a "nova música" assim: "[Os compositores] descartaram a polifonia coral do estilo madrigal como bárbara e estabeleceram diálogos ou solilóquios para vozes isoladas, imitando mais ou menos as inflexões da fala e acompanhando a voz tocando meros acordes de apoio. Coros curtos foram intercalados, mas eles também eram homofônicos em vez de polifônicos."
Anos de noviço: Madrigal livros 1 e 2
Ingegneri, o primeiro tutor de Monteverdi, era um mestre do estilo vocal musica reservata, que envolvia o uso de progressões cromáticas e pintura de palavras; As primeiras composições de Monteverdi foram baseadas neste estilo. Ingegneri foi um compositor tradicional da Renascença, "uma espécie de anacronismo", segundo Arnold, mas Monteverdi também estudou a obra de compositores mais "modernos" compositores como Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi e, um pouco mais tarde, Giaches de Wert, com quem aprenderia a arte de expressar a paixão. Ele foi um aluno precoce e produtivo, conforme indicado por suas publicações juvenis de 1582-83. Mark Ringer escreve que "esses esforços adolescentes revelam uma ambição palpável combinada com um domínio convincente do estilo contemporâneo", mas nesta fase eles exibem a competência de seu criador em vez de qualquer originalidade impressionante. Geoffrey Chew os classifica como "não na veia mais moderna para o período", aceitável, mas desatualizado. Chew avalia a coleção Canzonette de 1584 muito mais do que a juventude anterior: "Essas breves peças a três vozes se baseiam no estilo arejado e moderno das villanellas de Marenzio, [baseando-se em] um vocabulário substancial de madrigalismos relacionados ao texto".
A forma canzonetta foi muito utilizada pelos compositores da época como um exercício técnico e é um elemento proeminente no primeiro livro de madrigais de Monteverdi publicado em 1587. Neste livro, os cenários lúdicos e pastorais refletem novamente o estilo de Marenzio, enquanto a influência de Luzzaschi é evidente no uso de dissonância de Monteverdi. O segundo livro (1590) começa com um cenário modelado em Marenzio de um verso moderno, "Non si levav' ancor", e conclui com um texto de 50 anos antes: "Cantai un tempo" de Pietro Bembo. Monteverdi musicou este último em um estilo arcaico reminiscente do falecido Cipriano de Rore. Entre eles está "Ecco mormorar l'onde", fortemente influenciado por de Wert e aclamado por Chew como a grande obra-prima do segundo livro.
Uma linha comum nessas primeiras obras é o uso de Monteverdi da técnica de imitatio, uma prática geral entre os compositores do período em que o material de compositores anteriores ou contemporâneos era usado como modelo para seu próprio trabalho. Monteverdi continuou a usar esse procedimento muito além de seus anos de aprendiz, um fator que na opinião de alguns críticos. olhos comprometeu sua reputação de originalidade.
Madrigals 1590–1605: livros 3, 4, 5
Os primeiros quinze anos de serviço de Monteverdi em Mântua são marcados por suas publicações do terceiro livro de madrigais em 1592 e do quarto e quinto livros em 1603 e 1605. Entre 1592 e 1603 ele fez pequenas contribuições para outras antologias. Quanto ele compôs neste período é uma questão de conjectura; seus muitos deveres na corte de Mantuan podem ter limitado suas oportunidades, mas vários dos madrigais que ele publicou no quarto e no quinto livros foram escritos e executados durante a década de 1590, alguns figurando com destaque na controvérsia de Artusi.
O terceiro livro mostra fortemente a crescente influência de Wert, na época superior direto de Monteverdi como maestro de capella em Mântua. Dois poetas dominam a coleção: Tasso, cuja poesia lírica figurava com destaque no segundo livro, mas aqui é representada através dos versos mais épicos e heróicos de Gerusalemme liberata, e Giovanni Battista Guarini, cujos versos apareceram esporadicamente nas publicações anteriores de Monteverdi, mas formam cerca de metade do conteúdo do terceiro livro. A influência de Wert é refletida na abordagem francamente moderna de Monteverdi e em suas configurações expressivas e cromáticas dos versos de Tasso. Sobre as configurações de Guarini, Chew escreve: "O estilo epigramático... corresponde intimamente a um ideal poético e musical do período... [e] muitas vezes depende de progressões cadenciais fortes e finais, com ou sem a intensificação fornecida por cadeias de dissonâncias suspensas'. Chew cita o cenário de "Stracciami pur il core" como "um excelente exemplo da prática de dissonância irregular de Monteverdi". Tasso e Guarini eram visitantes regulares da corte de Mântua; A associação de Monteverdi com eles e sua absorção de suas ideias podem ter ajudado a lançar as bases de sua própria abordagem aos dramas musicais que ele criaria uma década depois.
À medida que a década de 1590 avançava, Monteverdi aproximou-se da forma que ele identificaria no devido tempo como a seconda pratica. Claude V. Palisca cita o madrigal Ohimè, se tanto amate, publicado no quarto livro mas escrito antes de 1600 – está entre as obras atacadas por Artusi – como exemplo típico da desenvolvendo poderes de invenção. Neste madrigal Monteverdi novamente se afasta da prática estabelecida no uso da dissonância, por meio de um ornamento vocal que Palisca descreve como échappé. O uso ousado deste dispositivo por Monteverdi é, diz Palisca, "como um prazer proibido". Nesse e em outros cenários, as imagens do poeta eram supremas, mesmo à custa da consistência musical.
O quarto livro inclui madrigais aos quais Artusi se opôs com base em seu "modernismo". No entanto, Ossi o descreve como "uma antologia de obras díspares firmemente enraizadas no século 16", mais próximo do terceiro livro do que do quinto. Além de Tasso e Guarini, Monteverdi musicou versos de Rinuccini, Maurizio Moro (Sì chōio vorrei morire) e Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). Há evidências da familiaridade do compositor com as obras de Carlo Gesualdo e com compositores da escola de Ferrara como Luzzaschi; o livro foi dedicado a uma sociedade musical ferrarense, a Accademici Intrepidi.
O quinto livro olha mais para o futuro; por exemplo, Monteverdi emprega o estilo concerto com baixo contínuo (um recurso que se tornaria uma característica típica da era barroca emergente) e inclui uma sinfonia (interlúdio instrumental) na última peça. Ele apresenta sua música através de contrapontos complexos e harmonias ousadas, embora às vezes combine as possibilidades expressivas da nova música com a polifonia tradicional.
Aquilino Coppini extraiu grande parte da música para sua contrafacta sagrada de 1608 dos 3º, 4º e 5º livros de madrigais de Monteverdi. Escrevendo a um amigo em 1609, Coppini comentava que as peças de Monteverdi "exigem, durante sua execução, pausas e compassos mais flexíveis e não estritamente regulares, ora avançando ora abandonando-se à desaceleração [...] ] Nelas há uma capacidade verdadeiramente admirável de mover os afetos'.
Ópera e música sacra: 1607–1612
Nos últimos cinco anos de Monteverdi, serviço em Mântua, ele completou as óperas L'Orfeo (1607) e L'Arianna (1608), e escreveu quantidades de música sacra, incluindo o Messa in illo tempore (1610) e também a coleção conhecida como Vespro della Beata Vergine, muitas vezes chamada de Vésperas de "Monteverdi' eu>" (1610). Ele também publicou Scherzi musicale a tre voci (1607), composições de versos compostas desde 1599 e dedicadas ao herdeiro Gonzaga, Francesco. O trio vocal do Scherzi é formado por dois sopranos e um baixo, acompanhados por ritornelos instrumentais simples. De acordo com Bowers, a música "refletia a modéstia dos recursos do príncipe; foi, no entanto, a publicação mais antiga a associar vozes e instrumentos dessa maneira particular".
L'Orfeu
A ópera abre com uma breve tocata de trompete. O prólogo de La musica (uma figura que representa a música) é introduzido com um ritornello pelas cordas, repetido frequentemente para representar o "poder da música" – um dos primeiros exemplos de um leitmotiv operístico. O Ato 1 apresenta um idílio pastoral, cujo clima alegre continua no Ato 2. A confusão e a dor que se seguem à notícia da morte de Eurídice são refletidas musicalmente por dissonâncias ásperas e a justaposição de tonalidades. A música mantém-se neste estilo até ao final do acto com os sons consoladores do ritornello.
O terceiro ato é dominado pela ária de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume" pelo qual ele tenta persuadir Caronte a permitir que ele entre no Hades. Os embelezamentos vocais de Monteverdi e o acompanhamento virtuoso fornecem o que Tim Carter descreveu como "uma das representações visuais e auditivas mais atraentes" no início da ópera. No Ato 4, o calor do canto de Proserpina em nome de Orfeo é mantido até que Orfeo fatalmente "olhe para trás". O breve ato final, que vê o resgate e a metamorfose de Orfeu, é enquadrado pela aparição final do ritornelo e por uma moresca viva que traz o público de volta ao seu mundo cotidiano.
Ao longo da ópera, Monteverdi faz uso inovador da polifonia, estendendo as regras para além das convenções que os compositores normalmente observavam na fidelidade a Palestrina. Ele combina elementos do madrigal tradicional do século XVI com o novo estilo monódico onde o texto domina a música e sinfonias e ritornelos instrumentais ilustram a ação.
L'Arianna
A música desta ópera está perdida, exceto pelo Lamento d'Arianna, que foi publicado no sexto livro em 1614 como um madrigal a cinco vozes; uma versão monódica separada foi publicada em 1623. Em seu contexto operístico, o lamento retrata as várias reações emocionais de Arianna ao seu abandono: tristeza, raiva, medo, autopiedade, desolação e um sentimento de futilidade. Ao longo, a indignação e a raiva são pontuadas pela ternura, até que uma linha descendente leva a peça a uma conclusão tranquila.
A musicóloga Suzanne Cusick escreve que Monteverdi "criou o lamento como um gênero reconhecível de música de câmara vocal e como uma cena padrão na ópera... que se tornaria crucial, quase definidor de gênero, para o óperas públicas em grande escala da Veneza do século XVII". Cusick observa como Monteverdi é capaz de combinar na música os "gestos retóricos e sintáticos" no texto de Ottavio Rinuccini. As palavras repetidas de abertura "Lasciatemi morire" (Deixe-me morrer) são acompanhados por um acorde de sétima dominante que Ringer descreve como "uma facada cromática inesquecível de dor". Ringer sugere que o lamento define a criatividade inovadora de Monteverdi de maneira semelhante àquela em que o Prelúdio e o Liebestod em Tristan und Isolde anunciaram a descoberta de Wagner de novas fronteiras expressivas.
O libreto completo de Rinuccini, que sobreviveu, foi ambientado nos tempos modernos por Alexander Goehr (Arianna, 1995), incluindo uma versão do Lament.
Vésperas
O Vespro della Beata Vergine, a primeira música sacra publicada de Monteverdi desde o Madrigali spirituali de 1583, consiste em 14 componentes: um versículo introdutório e resposta, cinco salmos intercalados com cinco "concertos sagrados" (termo de Monteverdi), um hino e duas configurações do Magnificat. Coletivamente, essas peças cumprem os requisitos para um serviço de Vésperas em qualquer dia de festa da Virgem. Monteverdi emprega muitos estilos musicais; as características mais tradicionais, como o cantus firmus, o falsobordone e a canzone veneziana, misturam-se com o estilo madrigal mais recente, incluindo efeitos de eco e cadeias de dissonâncias. Algumas das características musicais usadas são reminiscentes de L'Orfeo, escrita um pouco antes para forças instrumentais e vocais semelhantes.
Nesta obra os "concertos sagrados" cumprem o papel das antífonas que dividem os salmos nos ofícios regulares das Vésperas. Seu caráter não litúrgico levou os escritores a questionar se deveriam estar dentro do serviço ou se essa era a intenção de Monteverdi. Em algumas versões das Vésperas de Monteverdi (por exemplo, as de Denis Stevens) os concertos são substituídos por antífonas associadas à Virgem, embora John Whenham em sua análise da obra argumente que a coleção como um todo deve ser considerado como uma única entidade litúrgica e artística.
Todos os salmos, e o Magnificat, são baseados em tons melodicamente limitados e repetitivos do canto gregoriano, em torno dos quais Monteverdi constrói uma gama de texturas inovadoras. Este estilo concertato desafia o tradicional cantus firmus, e é mais evidente na "Sonata sopra Sancta Maria", escrita para oito instrumentos de cordas e sopro mais baixo contínuo e uma única voz de soprano. Monteverdi usa ritmos modernos, mudanças frequentes de métrica e texturas em constante variação; ainda assim, de acordo com John Eliot Gardiner, "por todo o virtuosismo de sua escrita instrumental e o evidente cuidado com as combinações de timbre", a principal preocupação de Monteverdi era resolver a combinação adequada de palavras e música.
Os ingredientes musicais reais das Vésperas não eram novidade para Mântua - o concertato havia sido usado por Lodovico Grossi da Viadana, um ex-maestro do coro da catedral de Mântua, enquanto a Sonata sopra havia sido antecipada por Archangelo Crotti em seu Sancta Maria publicado em 1608. É, escreve Denis Arnold, a mistura de vários elementos de Monteverdi que torna a música única. Arnold acrescenta que os Vesper alcançaram fama e popularidade somente após sua redescoberta no século 20; eles não eram particularmente considerados na época de Monteverdi.
Madrigals 1614–1638: livros 6, 7 e 8
Sexto livro
Durante seus anos em Veneza, Monteverdi publicou seu sexto (1614), sétimo (1619) e oitavo (1638) livros de madrigais. O sexto livro é composto por obras escritas antes da partida do compositor de Mântua. Hans Redlich vê-o como uma obra de transição, contendo as últimas composições madrigais de Monteverdi à maneira da prima pratica, juntamente com a música que é típica do novo estilo de expressão que Monteverdi tinha exibido em as obras dramáticas de 1607-1608. O tema central da coleção é a perda; a obra mais conhecida é a versão a cinco vozes do Lamento d'Arianna, que, diz Massimo Ossi, dá "uma lição objetiva na estreita relação entre recitativo monódico e contraponto& #34;. O livro contém as primeiras configurações de versos de Giambattista Marino de Monteverdi e duas configurações de Petrarca que Ossi considera as peças mais extraordinárias do volume, proporcionando alguns "momentos musicais impressionantes".
Sétimo livro
Enquanto Monteverdi olhou para trás no sexto livro, ele avançou no sétimo livro do conceito tradicional do madrigal e da monodia, em favor dos duetos de câmara. Há exceções, como as duas lettere amorose solo (cartas de amor) "Se i languidi miei sguardi" e "Se pur destina e vole", escrita para ser interpretada genere rapresentativo – tanto interpretada quanto cantada. Dos duetos que marcam o volume, Chew destaca "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", uma romanesca em que duas vozes agudas expressam dissonâncias acima de um padrão repetitivo de graves. O livro também contém obras de conjunto em grande escala e o balé Tirsi e Clori. Este foi o auge do "período Marino" de Monteverdi; seis das peças do livro são cenários dos versos do poeta. Como diz Carter, Monteverdi "abraçou os beijos e mordidas de amor madrigalianos de Marino com... o entusiasmo típico da época". Alguns comentaristas opinaram que o compositor deveria ter um gosto poético melhor.
Oitavo livro
O oitavo livro, com o subtítulo Madrigali guerrieri, et amorosi... ("Madrigals da guerra e do amor") está estruturado em duas metades simétricas, uma para " guerra" e um para "amor". Cada metade começa com uma configuração de seis vozes, seguida por uma configuração de Petrarca igualmente grande, depois uma série de duetos principalmente para vozes de tenor e conclui com um número teatral e um balé final. A "guerra" metade contém vários itens escritos como tributos ao imperador Fernando III, que sucedeu ao trono dos Habsburgos em 1637. Muitos dos poetas familiares de Monteverdi - Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini - estão representados nas configurações.
É difícil avaliar quando muitas das peças foram compostas, embora o balé Mascherata dell' ingrato que termina o livro remonta a 1608 e à celebração do casamento Gonzaga-Savoy. O Combattimento di Tancredi e Clorinda, peça central da "guerra" cenários, foram escritos e executados em Veneza em 1624; em sua publicação no oitavo livro, Monteverdi o vinculou explicitamente ao seu conceito de concitato genera (caso contrário, stile concitato - "estilo despertado") que & #34;imita apropriadamente a expressão e os sotaques de um homem corajoso que está engajado na guerra", e deu a entender que, desde que ele originou esse estilo, outros começaram a copiá-lo. A obra empregou pela primeira vez instruções para o uso de acordes de cordas em pizzicato, e também evocações de fanfarras e outros sons de combate.
O crítico Andrew Clements descreve o oitavo livro como "uma declaração de princípios artísticos e autoridade composicional", no qual Monteverdi "moldou e expandiu a forma madrigal para acomodar o que ele queria fazer. As peças reunidas no Livro VIII constituem um tesouro do que a música da primeira metade do século XVII poderia expressar."
Outra música veneziana: 1614–1638
Durante este período de sua residência veneziana, Monteverdi compôs uma grande quantidade de música sacra. Numerosos motetos e outras obras curtas foram incluídos em antologias de editores locais, como Giulio Cesare Bianchi (ex-aluno de Monteverdi) e Lorenzo Calvi, e outros foram publicados em outros lugares na Itália e na Áustria. A gama de estilos nos motetos é ampla, desde simples árias estróficas com acompanhamento de cordas até declamações em grande escala com um aleluia final.
Monteverdi manteve laços emocionais e políticos com a corte de Mântua e escreveu para ela, ou se comprometeu a escrever, grandes quantidades de música de palco, incluindo pelo menos quatro óperas. O balé Tirsi e Clori sobrevive através de sua inclusão no sétimo livro, mas o resto da música dramática de Mantuan se perde. Muitos dos manuscritos perdidos podem ter desaparecido nas guerras que dominaram Mântua em 1630. O aspecto mais significativo de sua perda, de acordo com Carter, é até que ponto eles podem ter fornecido ligações musicais entre as primeiras óperas de Mântua de Monteverdi e aqueles que ele escreveu em Veneza depois de 1638: "Sem esses links... é difícil produzir um relato coerente de seu desenvolvimento como compositor para o palco". Da mesma forma, Janet Beat lamenta que a lacuna de 30 anos dificulte o estudo de como a orquestração de ópera se desenvolveu durante aqueles primeiros anos críticos.
Além dos livros de madrigais, a única coleção publicada de Monteverdi durante este período foi o volume de Scherzi musicale em 1632. Por razões desconhecidas, o nome do compositor não aparece na inscrição, a dedicatória assinada pelo impressor veneziano Bartolomeo Magni; Carter supõe que o recém-ordenado Monteverdi pode ter desejado manter distância dessa coleção secular. Ele mistura canções contínuas estroficas para voz solo com obras mais complexas que empregam variação contínua sobre padrões de baixo repetidos. Chew seleciona a chacona para dois tenores, Zefiro torna e di soavi acentos, como o item de destaque na coleção: "[A] maior parte desta peça consiste em repetições de um padrão de baixo que garante uma unidade tonal de tipo simples, por ser enquadrada como uma cadência simples em um tipo tonal de Sol maior: sobre essas repetições, variações inventivas se desdobram em virtuosa passagem-trabalho".
Últimas óperas e obras finais
Artigos principais: Il ritorno d'Ulisse in patria; L'incoronazione di Poppea; Selva moral e espiritual
Os últimos anos da vida de Monteverdi foram muito ocupados com a ópera para o palco veneziano. Richard Taruskin, em seu Oxford History of Western Music, deu a seu capítulo sobre este tópico o título de "Ópera de Monteverdi a Monteverdi" Esta redação, originalmente proposta com humor pelo historiador musical italiano Nino Pirrotta, é interpretada seriamente por Taruskin como indicando que Monteverdi é significativamente responsável pela transformação do gênero ópera de um entretenimento privado da nobreza (como com Orfeo em 1607), ao que se tornou um grande gênero comercial, como exemplificado por sua ópera L'incoronazione di Poppea (1643). Suas duas obras operísticas sobreviventes desse período, Il ritorno d'Ulisse in patria e L'incoronazione, são consideradas por Arnold como as primeiras " moderno" óperas; Il ritorno é a primeira ópera veneziana a se afastar do que Ellen Rosand chama de "pastoral mitológica". No entanto, David Johnson na North American Review alerta o público para não esperar uma afinidade imediata com Mozart, Verdi ou Puccini: "Você tem que se submeter a um ritmo muito mais lento, a um ritmo muito mais casto. concepção de melodia, a um estilo vocal que a princípio é apenas como uma declamação seca e só em repetidas audições começa a assumir uma eloquência extraordinária."
Il ritorno, diz Carter, é claramente influenciado pelos trabalhos anteriores de Monteverdi. O lamento de Penélope no Ato I é próximo ao lamento de L'Arianna, enquanto os episódios marciais lembram Il combattimento. Stile concitato é destaque nas cenas de luta e na matança dos pretendentes de Penélope. Em L'incoronazione, Monteverdi representa humores e situações por dispositivos musicais específicos: o compasso triplo representa a linguagem do amor; arpejos demonstram conflito; estilo concitato representa a raiva. Há um debate contínuo sobre quanto da música L'incoronazione existente é original de Monteverdi e quanto é obra de outros (existem, por exemplo, vestígios de música de Francisco Cavalli).
A Selva morale e spirituale de 1641, e a póstuma Messa et salmi publicada em 1650 (que foi editada por Cavalli), são seleções da música sacra que Monteverdi escreveu para San Marco durante seus 30 anos de mandato - muito mais provavelmente foi escrito, mas não publicado. O volume Selva morale abre com uma série de cenários madrigais sobre textos morais, abordando temas como "a natureza transitória do amor, a posição e conquistas terrenas, até mesmo a própria existência". Eles são seguidos por uma missa em estilo conservador (stile antico), cujo ponto alto é um "Gloria" estendido a sete vozes. Os estudiosos acreditam que isso pode ter sido escrito para celebrar o fim da praga de 1631. O restante do volume é composto por numerosas configurações de salmos, dois Magnificats e três Salve Reginas. O volume Messa et salmi inclui uma missa stile antico a quatro vozes, uma composição polifônica do salmo Laetatus Sum e uma versão da Ladainha de Lareto que Monteverdi havia publicado originalmente em 1620.
O nono livro póstumo de madrigais foi publicado em 1651, uma miscelânea que remonta ao início da década de 1630, alguns itens sendo repetições de peças publicadas anteriormente, como o popular dueto O sia tranquillo il mare de 1638. O livro inclui um trio para três sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", que é a única música sobrevivente da ópera perdida de 1630 Proserpina rapita.
Perspectiva histórica
Em sua vida, Monteverdi desfrutou de um status considerável entre os músicos e o público. Isso é evidenciado pela escala de seus ritos funerários: "[Com] pompa verdadeiramente real, um catafalco foi erguido na Chiesa de Padrini Minori de Frari, decorado todo de luto, mas cercado de tantas velas que a igreja parecia um céu noturno luminoso com estrelas". Essa glorificação foi transitória; Carter escreve que na época de Monteverdi, a música raramente sobrevivia além das circunstâncias de sua apresentação inicial e foi rapidamente esquecida junto com seu criador. Nesse aspecto, Monteverdi se saiu melhor do que a maioria. Suas obras operísticas foram revividas em várias cidades na década seguinte à sua morte; segundo Severo Bonini, escrevendo em 1651, todos os lares musicais da Itália possuíam uma cópia do Lamento d'Arianna.
O compositor alemão Heinrich Schütz, que estudou em Veneza com Giovanni Gabrieli pouco antes da chegada de Monteverdi lá, possuía uma cópia de Il combattimento e ele mesmo pegou elementos do estilo concitado. Em sua segunda visita a Veneza em 1628-1629, acredita Arnold, Schütz absorveu os conceitos de baixo contínuo e expressividade da composição de palavras, mas ele opina que Schütz foi mais diretamente influenciado pelo estilo do jovem geração de compositores venezianos, incluindo Grandi e Giovanni Rovetta (o eventual sucessor de Monteverdi em San Marco). Schütz publicou um primeiro livro de Symphoniae sacrae, configurações de textos bíblicos no estilo de seconda pratica, em Veneza em 1629. Es steh Gott auf, de seu Symphoniae sacrae II, publicado em Dresden em 1647, contém citações específicas de Monteverdi.
Depois da década de 1650, o nome de Monteverdi desaparece rapidamente dos relatos contemporâneos, sua música geralmente esquecida, exceto pelo Lamento, o protótipo de um gênero que perduraria até o século XVIII.
O interesse por Monteverdi ressurgiu no final do século 18 e início do século 19 entre os estudiosos da música na Alemanha e na Itália, embora ele ainda fosse considerado essencialmente uma curiosidade histórica. O interesse mais amplo pela música em si começou em 1881, quando Robert Eitner publicou uma versão abreviada da partitura de Orfeo. Nessa época, Kurt Vogel marcou os madrigais dos manuscritos originais, mas um interesse mais crítico foi demonstrado nas óperas, após a descoberta do manuscrito L'incoronazione em 1888 e o de Il ritorno em 1904. Em grande parte graças aos esforços de Vincent d'Indy, todas as três óperas foram encenadas de uma forma ou de outra, durante o primeiro quartel do século XX: L'Orfeo em maio de 1911, L'incoronazione em fevereiro de 1913 e Il ritorno em maio de 1925.
O poeta nacionalista italiano Gabriele D'Annunzio elogiou Monteverdi e em seu romance Il fuoco (1900) escreveu sobre "il divino Claudio... que alma heróica, puramente italiana em sua essência!" Sua visão de Monteverdi como o verdadeiro fundador do lirismo musical italiano foi adotada por músicos que trabalharam com o regime de Benito Mussolini (1922-1945), incluindo Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola e Mario Labroca, que contrastou Monteverdi com a decadência do música de Richard Strauss, Claude Debussy e Igor Stravinsky.
Nos anos após a Segunda Guerra Mundial, as óperas começaram a ser apresentadas nas principais casas de ópera e, eventualmente, foram estabelecidas no repertório geral. A ressuscitação da música sacra de Monteverdi demorou mais; ele não se beneficiou do renascimento da música renascentista da Igreja Católica no século 19 da mesma forma que Palestrina, talvez, como Carter sugere, porque Monteverdi era visto principalmente como um compositor secular. Não foi até 1932 que as Vésperas de 1610 foram publicadas em uma edição moderna, seguida pela revisão de Redlich dois anos depois. As edições modernas dos volumes Selva morale e Missa e Salmi foram publicadas respectivamente em 1940 e 1942.
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O renascimento do interesse público pela música de Monteverdi ganhou ritmo na segunda metade do século 20, atingindo o auge no renascimento geral da música antiga na década de 1970, período durante o qual a ênfase se voltou cada vez mais para ' 34;autêntico" desempenho usando instrumentos históricos. A revista Gramophone registra mais de 30 gravações das Vésperas entre 1976 e 2011, e 27 de Il combattimento di Tancredi e Clorinda entre 1971 e 2013. As óperas sobreviventes de Monteverdi são hoje executadas regularmente; o site Operabase registra 555 apresentações de óperas em 149 produções em todo o mundo nas temporadas de 2011–2016, classificando Monteverdi na 30ª posição para todos os compositores e na 8ª classificação para compositores de ópera italianos. Em 1985, Manfred H. Stattkus publicou um índice das obras de Monteverdi, o Stattkus-Verzeichnis, (revisado em 2006) dando a cada composição um "SV" número, para ser usado para catalogação e referências.
Monteverdi é elogiado pelos críticos modernos como "o compositor mais significativo do final da Renascença e início do barroco italiano"; "um dos principais compositores da história da música ocidental"; e, rotineiramente, como o primeiro grande compositor de ópera. Estas apreciações refletem uma perspetiva contemporânea, uma vez que a sua música foi largamente desconhecida dos compositores que o seguiram durante um extenso período, abrangendo mais de dois séculos após a sua morte. São, como Redlich e outros apontaram, os compositores dos séculos 20 e 21 que redescobriram Monteverdi e procuraram fazer de sua música uma base para a sua própria. Possivelmente, como sugere Chew, eles são atraídos pela reputação de Monteverdi como "um moderno, um quebrador de regras, contra os antigos, aqueles que se submeteram à autoridade antiga". – embora o compositor fosse, essencialmente, um pragmatista, "mostrando o que só pode ser descrito como uma vontade oportunista e eclética de usar o que estivesse à mão para o efeito". Em uma carta datada de 16 de outubro de 1633, Monteverdi parece endossar a visão de si mesmo como um "moderno": "Prefiro ser moderadamente elogiado pelo novo estilo do que muito elogiado pelo comum". No entanto, Chew, em seu resumo final, vê o compositor historicamente enfrentando os dois lados, disposto a usar técnicas modernas, mas ao mesmo tempo protegendo seu status de compositor competente no estilo antigo. Assim, diz Chew, "sua conquista foi retrospectiva e progressiva". Monteverdi representa o final da era renascentista, ao mesmo tempo em que resume grande parte do início do barroco. “E em um aspecto em particular, sua conquista foi duradoura: a projeção efetiva das emoções humanas na música, de uma forma adequada tanto para o teatro quanto para a música de câmara”.
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