Cinema digital

Cinema digital refere-se à adoção da tecnologia digital na indústria cinematográfica para distribuir ou projetar filmes, em oposição ao uso histórico de bobinas de filmes cinematográficos, como filmes de 35 mm. Enquanto os rolos de filme precisam ser enviados para os cinemas, um filme digital pode ser distribuído aos cinemas de várias maneiras: pela Internet ou links de satélite dedicados, ou enviando discos rígidos ou discos ópticos, como discos Blu-ray.

Filmes digitais são projetados usando um projetor de vídeo digital em vez de um projetor de filme, são filmados com câmeras de filme digital e editados usando um sistema de edição não linear (NLE). O NLE geralmente é um aplicativo de edição de vídeo instalado em um ou mais computadores que podem ser conectados em rede para acessar a filmagem original de um servidor remoto, compartilhar ou obter acesso a recursos de computação para renderizar o vídeo final e permitir que vários editores trabalhem no mesmo cronograma ou projeto.

Como alternativa, um filme digital pode ser um rolo de filme que foi digitalizado usando um scanner de filme cinematográfico e depois restaurado, ou um filme digital pode ser gravado usando um gravador de filme em um estoque de filme para projeção usando um projetor de filme tradicional.

O cinema digital é diferente da televisão de alta definição e não usa necessariamente a televisão tradicional ou outros padrões tradicionais de vídeo de alta definição, proporções ou taxas de quadros. No cinema digital, as resoluções são representadas pela contagem de pixels horizontais, geralmente 2K (2048×1080 ou 2,2 megapixels) ou 4K (4096×2160 ou 8,8 megapixels). As resoluções 2K e 4K usadas na projeção de cinema digital são frequentemente chamadas de DCI 2K e DCI 4K. DCI significa Iniciativas de Cinema Digital.

À medida que a tecnologia de cinema digital melhorou no início de 2010, a maioria dos cinemas em todo o mundo se converteu em projeção de vídeo digital. A tecnologia de cinema digital continuou a se desenvolver ao longo dos anos com 3D, RPX, 4DX e ScreenX, permitindo aos espectadores experiências mais imersivas.

História

A transição do filme para o vídeo digital foi precedida pela transição do cinema do áudio analógico para o digital, com o lançamento do padrão de codificação de áudio Dolby Digital (AC-3) em 1991. Sua base principal é o discreto modificado transformação de cosseno (MDCT), um algoritmo de compressão de áudio com perdas. É uma modificação do algoritmo de transformada discreta de cosseno (DCT), que foi proposto pela primeira vez por Nasir Ahmed em 1972 e originalmente destinado à compressão de imagens. O DCT foi adaptado para o MDCT por J.P. Princen, A.W. Johnson e Alan B. Bradley na Universidade de Surrey em 1987 e, em seguida, os Laboratórios Dolby adaptaram o algoritmo MDCT junto com os princípios de codificação perceptiva para desenvolver o formato de áudio AC-3 para as necessidades do cinema. O cinema na década de 1990 normalmente combinava vídeo analógico com áudio digital.

A reprodução de mídia digital de arquivos 2K de alta resolução tem pelo menos 20 anos de história. As primeiras unidades de armazenamento de dados de vídeo (RAIDs) alimentavam sistemas de buffer de quadro personalizados com grandes memórias. Nas primeiras unidades de vídeo digital, o conteúdo geralmente era restrito a vários minutos de material. A transferência de conteúdo entre locais remotos era lenta e tinha capacidade limitada. Não foi até o final dos anos 1990 que os longas-metragens puderam ser enviados pelo "wire" (Internet ou links de fibra dedicados). Em 23 de outubro de 1998, a tecnologia do projetor Digital Light Processing (DLP) foi demonstrada publicamente com o lançamento de The Last Broadcast, o primeiro longa-metragem filmado, editado e distribuído digitalmente. Em conjunto com a Texas Instruments, o filme foi exibido publicamente em cinco cinemas nos Estados Unidos (Filadélfia, Portland (Oregon), Minneapolis, Providence e Orlando).

Fundamentos

Nos Estados Unidos, em 18 de junho de 1999, a Texas Instruments' A tecnologia do projetor DLP Cinema foi demonstrada publicamente em duas telas em Los Angeles e Nova York para o lançamento de Star Wars Episódio I: A Ameaça Fantasma da Lucasfilm. Na Europa, em 2 de fevereiro de 2000, a Texas Instruments' A tecnologia do projetor DLP Cinema foi demonstrada publicamente, por Philippe Binant, em uma tela em Paris para o lançamento de Toy Story 2.

De 1997 a 2000, o padrão de compressão de imagem JPEG 2000 foi desenvolvido por um comitê do Joint Photographic Experts Group (JPEG) presidido por Touradj Ebrahimi (mais tarde presidente do JPEG). Em contraste com o padrão JPEG original de 1992, que é um formato de compactação com perdas baseado em DCT para imagens digitais estáticas, o JPEG 2000 é um padrão de compactação baseado em transformação de wavelet discreta (DWT) que pode ser adaptado para compactação de vídeo de imagem em movimento com o Motion JPEG 2000 extensão. A tecnologia JPEG 2000 foi posteriormente selecionada como o padrão de codificação de vídeo para cinema digital em 2004.

Iniciativas

Em 19 de janeiro de 2000, a Society of Motion Picture and Television Engineers, nos Estados Unidos, iniciou o primeiro grupo de padrões dedicado ao desenvolvimento do cinema digital. Em dezembro de 2000, havia 15 telas de cinema digital nos Estados Unidos e Canadá, 11 na Europa Ocidental, 4 na Ásia e 1 na América do Sul. A Digital Cinema Initiatives (DCI) foi formada em março de 2002 como um projeto conjunto de vários estúdios cinematográficos (Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures, Universal e Warner Bros.) para desenvolver uma especificação de sistema para cinema digital.

Em abril de 2004, em cooperação com a American Society of Cinematographers, a DCI criou um material de avaliação padrão (o material ASC/DCI StEM) para testar as tecnologias de reprodução e compressão de 2K e 4K. A DCI selecionou o JPEG 2000 como base para a compactação no sistema no mesmo ano. Os testes iniciais com JPEG 2000 produziram taxas de bits de cerca de 75–125 Mbit/s para resolução 2K e 100–200 Mbit/s para resolução 4K.

Implantação mundial

Na China, em junho de 2005, um sistema de e-cinema chamado "dMs" foi estabelecido e usado em mais de 15.000 telas espalhadas pelas 30 províncias da China. A dMs estimou que o sistema se expandiria para 40.000 telas em 2009. Em 2005, a UK Film Council Digital Screen Network foi lançada no Reino Unido pela Arts Alliance Media, criando uma cadeia de 250 sistemas de cinema digital 2K. O lançamento foi concluído em 2006. Este foi o primeiro lançamento em massa na Europa. A AccessIT/Christie Digital também iniciou uma implantação nos Estados Unidos e no Canadá. Em meados de 2006, cerca de 400 cinemas estavam equipados com projetores digitais 2K, com o número aumentando a cada mês. Em agosto de 2006, o filme digital Malayalam Moonnamathoral, produzido por Benzy Martin, foi distribuído via satélite para os cinemas, tornando-se assim o primeiro cinema digital indiano. Isso foi feito por Emil e Eric Digital Films, uma empresa com sede em Thrissur que usa o sistema de cinema digital de ponta a ponta desenvolvido pela DG2L Technologies, com sede em Cingapura.

Em janeiro de 2007, Guru se tornou o primeiro filme indiano masterizado no formato JPEG 2000 Interop compatível com DCI e também o primeiro filme indiano a ser exibido digitalmente, internacionalmente, no Elgin Winter Garden em Toronto. Este filme foi masterizado digitalmente na Real Image Media Technologies na Índia. Em 2007, o Reino Unido se tornou o lar dos primeiros cinemas multiplex totalmente digitais compatíveis com DCI da Europa; Odeon Hatfield e Odeon Surrey Quays (em Londres), com um total de 18 telas digitais, foram lançados em 9 de fevereiro de 2007. Em março de 2007, com o lançamento de Meet the Robinsons da Disney, cerca de 600 telas foram equipadas com projetores digitais. Em junho de 2007, a Arts Alliance Media anunciou o primeiro contrato de Virtual Print Fee (VPF) de cinema digital comercial europeu (com a 20th Century Fox e a Universal Pictures). Em março de 2009, a AMC Theatres anunciou que fechou um acordo de $ 315 milhões com a Sony para substituir todos os seus projetores de filmes por projetores digitais 4K a partir do segundo trimestre de 2009; previa-se que esta substituição estaria concluída em 2012.

Em janeiro de 2011, o número total de telas digitais em todo o mundo era de 36.242, contra 16.339 no final de 2009 ou uma taxa de crescimento de 121,8% durante o ano. Houve 10.083 d-screens na Europa como um todo (28,2% do valor global), 16.522 nos Estados Unidos e Canadá (46,2% do valor global) e 7.703 na Ásia (21,6% do valor global). O progresso mundial foi mais lento como em alguns territórios, particularmente na América Latina e na África. Em 31 de março de 2015, 38.719 telas (de um total de 39.789 telas) nos Estados Unidos foram convertidas para digital, 3.007 telas no Canadá foram convertidas e 93.147 telas internacionalmente foram convertidas. No final de 2017, praticamente todas as telas de cinema do mundo eram digitais (98%).

Apesar do fato de que hoje praticamente todas as salas de cinema globais tenham convertido suas telas em cinemas digitais, alguns dos principais filmes até 2019 são rodados em filme. Por exemplo, Quentin Tarantino lançou seu último filme Era uma vez em Hollywood em 70 mm e 35 mm em cinemas selecionados nos Estados Unidos e no Canadá.

Elementos

Além do equipamento já encontrado em uma sala de cinema baseada em filme (por exemplo, um sistema de reforço de som, tela, etc.), um cinema digital compatível com DCI requer um projetor digital compatível com DCI e um computador poderoso conhecido como um servidor. Os filmes são fornecidos ao cinema como um arquivo digital chamado Digital Cinema Package (DCP). Para um longa-metragem típico, esse arquivo terá algo entre 90 GB e 300 GB de dados (cerca de duas a seis vezes a informação de um disco Blu-ray) e pode chegar como uma entrega física em um disco rígido de computador convencional ou via satélite. ou Internet de banda larga de fibra ótica. A partir de 2013, as entregas físicas de discos rígidos eram mais comuns na indústria. Os trailers promocionais chegam em um disco rígido separado e variam entre 200 GB e 400 GB de tamanho. O conteúdo do(s) disco(s) rígido(s) pode(m) estar criptografado(s).

&# 34;ingerindo." (USB é usado principalmente para trailers individuais.) DCPs podem ser, e no caso de longas-metragens quase sempre são, criptografados, para evitar cópias ilegais e pirataria. As chaves de descriptografia necessárias são fornecidas separadamente, geralmente como anexos de e-mail ou por download e, em seguida, "ingeridas" via USB. As chaves são limitadas no tempo e expirarão após o final do período para o qual o título foi reservado. Eles também são bloqueados para o hardware (servidor e projetor) que vai exibir o filme, portanto, se o cinema deseja mover o título para outra tela ou estender a execução, uma nova chave deve ser obtida do distribuidor. Várias versões do mesmo recurso podem ser enviadas juntas. A versão original (OV) é usada como base para todas as outras opções de reprodução. Os arquivos de versão (VF) podem ter um formato de som diferente (por exemplo, 7.1 em oposição ao som surround 5.1) ou legendas. As versões 2D e 3D geralmente são distribuídas no mesmo disco rígido.

A reprodução do conteúdo é controlada pelo servidor usando uma "playlist". Como o nome indica, esta é uma lista de todo o conteúdo que será reproduzido como parte da performance. A lista de reprodução será criada por um membro da equipe do teatro usando um software proprietário executado no servidor. Além de listar o conteúdo a ser reproduzido, a lista de reprodução também inclui dicas de automação que permitem que a lista de reprodução controle o projetor, o sistema de som, a iluminação do auditório, as cortinas de abas e mascaramento de tela (se houver), etc. A lista de reprodução pode ser iniciada manualmente, clicando no botão "reproduzir" botão na tela do monitor do servidor, ou automaticamente em horários pré-definidos.

Tecnologia e padrões

Iniciativas de cinema digital

A Digital Cinema Initiatives (DCI), uma joint venture dos seis maiores estúdios, publicou a primeira versão (V1.0) de uma especificação de sistema para cinema digital em julho de 2005. Os principais objetivos declarados da especificação eram definir um sistema de cinema digital que "apresentaria uma experiência teatral melhor do que a que se pode alcançar agora com uma impressão de resposta tradicional de 35 mm", para fornecer padrões globais de interoperabilidade de modo que qualquer DCI- o conteúdo compatível pode ser reproduzido em qualquer hardware compatível com DCI em qualquer lugar do mundo e fornecer proteção robusta para a propriedade intelectual dos provedores de conteúdo.

A especificação DCI exige codificação de imagem usando a norma ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.j2c) padrão e uso do espaço de cores CIE XYZ em 12 bits por componente codificado com uma gama de 2,6 aplicada na projeção. Dois níveis de resolução para conteúdo e projetores são suportados: 2K (2048 × 1080) ou 2,2 MP a 24 ou 48 quadros por segundo e 4K (4096 × 2160) ou 8,85 MP a 24 quadros por segundo. A especificação garante que o conteúdo 2K possa ser reproduzido em projetores 4K e vice-versa. Resoluções menores em uma direção também são suportadas (a imagem é centralizada automaticamente). As versões posteriores do padrão adicionaram taxas de reprodução adicionais (como 25 fps no modo SMPTE). Para o componente de som do conteúdo, a especificação fornece até 16 canais de áudio não compactado usando a função "Broadcast Wave" (.wav) em 24 bits e amostragem de 48 kHz ou 96 kHz.

A reprodução é controlada por uma lista de reprodução de composição em formato XML, em um arquivo compatível com MXF a uma taxa de dados máxima de 250 Mbit/s. Detalhes sobre criptografia, gerenciamento de chave e registro são discutidos na especificação, assim como as especificações mínimas para os projetores empregados, incluindo a gama de cores, a taxa de contraste e o brilho da imagem. Embora grande parte da especificação codifique o trabalho que já estava em andamento na Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE), a especificação é importante para estabelecer uma estrutura proprietária de conteúdo para a distribuição e segurança do conteúdo cinematográfico de primeiro lançamento.

Associação Nacional de Proprietários de Teatro

Além do trabalho da DCI, a National Association of Theatre Owners (NATO) divulgou seus requisitos do sistema de cinema digital. O documento aborda os requisitos dos sistemas de cinema digital a partir das necessidades operacionais do exibidor, focando em áreas não contempladas pela DCI, incluindo acesso para deficientes visuais e auditivos, fluxo de trabalho dentro do cinema e interoperabilidade dos equipamentos. Em particular, o documento da OTAN detalha os requisitos para o Sistema de Gerenciamento de Teatro (TMS), o software governante para sistemas de cinema digital dentro de um complexo de teatro, e fornece orientação para o desenvolvimento de sistemas de gerenciamento de chave de segurança. Assim como o documento da DCI, o documento da OTAN também é importante para o esforço de padronização do SMPTE.

Cinema eletrônico

A Society of Motion Picture and Television Engineers (SMPTE) começou a trabalhar em padrões para o cinema digital em 2000. Ficou claro naquele momento que a HDTV não fornecia uma base tecnológica suficiente para a base da reprodução do cinema digital. Na Europa, Índia e Japão, no entanto, ainda há uma presença significativa de HDTV para apresentações teatrais. Acordos dentro do órgão de padrões ISO levaram esses sistemas não compatíveis a serem chamados de Sistemas de Cinema Eletrônico (E-Cinema).

Projetores para cinema digital

Apenas três fabricantes fabricam projetores de cinema digital aprovados pela DCI; estes são Barco, Christie e Sharp/NEC. Com exceção da Sony, que costumava usar sua própria tecnologia SXRD, todas usam a tecnologia Digital Light Processing (DLP) desenvolvida pela Texas Instruments (TI). Os projetores D-Cinema são semelhantes em princípio aos projetores digitais usados na indústria, educação e home cinemas domésticos, mas diferem em dois aspectos importantes. Primeiro, os projetores devem estar em conformidade com os rígidos requisitos de desempenho da especificação DCI. Em segundo lugar, os projetores devem incorporar dispositivos antipirataria destinados a impor a conformidade com direitos autorais, como limites de licenciamento. Por essas razões, todos os projetores destinados a serem vendidos aos cinemas para exibição de filmes lançados atualmente devem ser aprovados pela DCI antes de serem colocados à venda. Eles agora passam por um processo chamado CTP (plano de teste de conformidade). Como os longas-metragens em formato digital são criptografados e as chaves de descriptografia (KDMs) estão bloqueadas para o número de série do servidor usado (o link para o número de série do projetor e o servidor está planejado para o futuro), um sistema permitirá a reprodução de um arquivo protegido recurso apenas com o KDM necessário.

Cinema DLP

Três fabricantes licenciaram a tecnologia DLP Cinema desenvolvida pela Texas Instruments (TI): Christie Digital Systems, Barco e NEC. Enquanto a NEC é relativamente novata no Cinema Digital, a Christie é o principal player nos EUA e a Barco assume a liderança na Europa e na Ásia. Inicialmente, os projetores DLP compatíveis com DCI estavam disponíveis apenas em 2K, mas desde o início de 2012, quando o chip 4K DLP da TI entrou em produção total, os projetores DLP estavam disponíveis nas versões 2K e 4K. Os fabricantes de projetores de cinema baseados em DLP agora também podem oferecer atualizações 4K para alguns dos modelos 2K mais recentes. Os primeiros projetores DLP Cinema, implantados principalmente nos Estados Unidos, usavam resolução limitada de 1280 × 1024 ou o equivalente a 1,3 MP (megapixels). A Digital Projection Incorporated (DPI) projetou e vendeu algumas unidades DLP Cinema (is8-2K) quando a tecnologia 2K da TI estreou, mas depois abandonou o mercado D-Cinema enquanto continuava a oferecer projetores baseados em DLP para fins não cinematográficos. Embora baseado no mesmo "motor de luz" como os dos principais players, eles são tão raros que são praticamente desconhecidos na indústria. Eles ainda são amplamente utilizados para publicidade pré-show, mas geralmente não para apresentações de recursos.

A tecnologia da TI é baseada no uso de dispositivos de microespelho digital (DMDs). Estes são dispositivos MEMS fabricados a partir de silício usando tecnologia semelhante à dos chips de computador. A superfície desses dispositivos é coberta por um número muito grande de espelhos microscópicos, um para cada pixel, portanto um dispositivo 2K possui cerca de 2,2 milhões de espelhos e um dispositivo 4K cerca de 8,8 milhões. Cada espelho vibra milhares de vezes por segundo entre duas posições: em uma, a luz da lâmpada do projetor é refletida na direção da tela, na outra, longe dela. A proporção do tempo que o espelho fica em cada posição varia de acordo com o brilho necessário de cada pixel. Três dispositivos DMD são usados, um para cada uma das cores primárias. A luz da lâmpada, geralmente uma lâmpada de arco Xenon semelhante às usadas em projetores de filmes com potência entre 1 kW e 7 kW, é dividida por filtros coloridos em feixes vermelhos, verdes e azuis que são direcionados ao DMD apropriado. O 'avançar' o feixe refletido dos três DMDs é então recombinado e focalizado pela lente na tela do cinema. Projetores posteriores podem usar lasers em vez de lâmpadas de xenônio.

Sony SXRD

Sozinha entre os fabricantes de projetores de cinema compatíveis com DCI, a Sony decidiu desenvolver sua própria tecnologia em vez de usar a tecnologia DLP da TI. Os projetores SXRD (Silicon X-tal (Crystal) Reflective Display) foram fabricados apenas em formato 4K e, até o lançamento do chip 4K DLP pela TI, os projetores SXRD da Sony eram os únicos projetores compatíveis com 4K DCI no mercado. Ao contrário dos projetores DLP, no entanto, os projetores SXRD não apresentam as imagens dos olhos esquerdo e direito de filmes estereoscópicos sequencialmente, em vez disso, eles usam metade da área disponível no chip SXRD para cada imagem do olho. Assim, durante as apresentações estereoscópicas, o projetor SXRD funciona como um projetor sub 2K, o mesmo para conteúdo 3D HFR.

No entanto, a Sony decidiu no final de abril de 2020 que não fabricaria mais projetores de cinema digital.

Imagens 3D estéreo

No final de 2005, o interesse na projeção estereoscópica 3-D digital levou a uma nova disposição por parte dos cinemas de cooperar na instalação de instalações estéreo 2K para exibir Chicken Little da Disney em filme 3-D. Mais seis filmes 3D digitais foram lançados em 2006 e 2007 (incluindo Beowulf, Monster House e Meet the Robinsons). A tecnologia combina um único projetor digital equipado com um filtro polarizador (para uso com óculos polarizados e telas prateadas), uma roda de filtro ou um emissor para óculos LCD. RealD usa um "ZScreen" para polarização e MasterImage usa uma roda de filtro que muda a polaridade da saída de luz do projetor várias vezes por segundo para alternar rapidamente as visualizações do olho esquerdo e direito. Outro sistema que usa uma roda de filtro é o Dolby 3D. A roda altera os comprimentos de onda das cores que estão sendo exibidas e os óculos coloridos filtram essas mudanças para que o comprimento de onda incorreto não entre no olho errado. O XpanD utiliza um emissor externo que envia um sinal aos óculos 3D para bloquear a imagem errada do olho errado.

Laser

A projeção a laser RGB produz as cores BT.2020 mais puras e as imagens mais brilhantes.

Tela de LED para cinema digital

Na Ásia, em 13 de julho de 2017, uma tela de LED para cinema digital desenvolvida pela Samsung Electronics foi demonstrada publicamente em uma tela na Lotte Cinema World Tower em Seul. Primeira instalação na Europa é no Arena Sihlcity Cinema em Zurique. Esses monitores não usam um projetor; em vez disso, eles usam uma parede de vídeo MicroLED e podem oferecer taxas de contraste mais altas, resoluções mais altas e melhorias gerais na qualidade da imagem. O MicroLED permite a eliminação de molduras de exibição, criando a ilusão de uma única tela grande. Isso é possível devido ao grande espaçamento entre os pixels nos monitores MicroLED. A Sony já vende monitores MicroLED como substitutos das telas de cinema convencionais.

Efeito na distribuição

A distribuição digital de filmes tem o potencial de economizar dinheiro para os distribuidores de filmes. Imprimir um longa-metragem de 80 minutos pode custar de US$ 1.500 a US$ 2.500, portanto, fazer milhares de cópias para um filme de grande lançamento pode custar milhões de dólares. Por outro lado, na taxa de dados máxima de 250 megabits por segundo (conforme definido pela DCI para cinema digital), um filme de longa-metragem pode ser armazenado em um disco rígido de 300 GB disponível no mercado por US$ 50 e um lançamento amplo de 4000 'impressões digitais' pode custar $ 200.000. Além disso, os discos rígidos podem ser devolvidos aos distribuidores para reutilização. Com várias centenas de filmes distribuídos todos os anos, a indústria economiza bilhões de dólares. A implantação do cinema digital foi paralisada pela lentidão com que os exibidores adquiriam os projetores digitais, já que a economia não seria vista por eles mesmos, mas pelas empresas de distribuição. O modelo Virtual Print Fee foi criado para resolver isso, repassando parte da economia para os cinemas. Como consequência da rápida conversão para projeção digital, o número de lançamentos teatrais exibidos em filme está diminuindo. Em 4 de maio de 2014, 37.711 telas (de um total de 40.048 telas) nos Estados Unidos foram convertidas para digital, 3.013 telas no Canadá foram convertidas e 79.043 telas internacionalmente foram convertidas.

Telecomunicações

Realização e demonstração, a 29 de Outubro de 2001, da primeira transmissão cinematográfica digital por satélite na Europa de uma longa-metragem de Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig e Philippe Binant.

Transmissão ao vivo para cinemas

Os cinemas digitais podem oferecer transmissões ao vivo de apresentações ou eventos. Isso começou inicialmente com transmissões ao vivo do Metropolitan Opera de Nova York, fazendo transmissões ao vivo regulares nos cinemas e tem sido amplamente imitado desde então. Os principais territórios que fornecem o conteúdo são Reino Unido, Estados Unidos, França e Alemanha. A Royal Opera House, a Sydney Opera House, a English National Opera e outras encontraram audiências novas e antigas cativadas pelos detalhes oferecidos por uma transmissão digital ao vivo com câmeras portáteis e em guindastes posicionados em todo o local para capturar a emoção que pode ser perdida em um situação local ao vivo. Além disso, todos esses provedores oferecem valor adicional durante os intervalos, por exemplo. entrevistas com coreógrafos, membros do elenco, um tour pelos bastidores que não seria oferecido no próprio evento ao vivo. Outros eventos ao vivo neste campo incluem teatro ao vivo do NT Live, Branagh Live, Royal Shakespeare Company, Shakespeare's Globe, Royal Ballet, Mariinsky Ballet, Bolshoi Ballet e Berlin Philharmoniker.

Nos últimos dez anos, esta oferta inicial das artes também se expandiu para incluir eventos musicais ao vivo e gravados como Take That Live, One Direction Live, Andre Rieu, musicais ao vivo como o recente Miss Saigon e um recorde Billy Elliot ao vivo nos cinemas. Esporte ao vivo, documentário com perguntas e respostas ao vivo, como o recente documentário Oasis, palestras, transmissões religiosas, comédia stand-up, exposições em museus e galerias, especiais de TV como o recorde Doctor Who especial de quinquagésimo aniversário The Day Of The Doctor, todos contribuíram para criar um fluxo de receita valioso para cinemas grandes e pequenos em todo o mundo. Posteriormente, a transmissão ao vivo, anteriormente conhecida como Conteúdo Alternativo, passou a ser conhecida como Event Cinema e agora existe uma associação comercial para esse fim. Dez anos depois, o setor tornou-se um fluxo de receita considerável por si só, ganhando seguidores leais entre os fãs das artes, e o conteúdo parece limitado apenas pela imaginação dos produtores. Teatro, balé, esporte, exposições, especiais de TV e documentários são hoje formas consolidadas de Cinema de Eventos. Estimativas mundiais colocam o valor provável da indústria de Cinema de Eventos em US$ 1 bilhão até 2019.

Cinema de Eventos representa atualmente em média entre 1-3% da bilheteria geral dos cinemas em todo o mundo, mas, curiosamente, foi relatado que alguns cinemas atribuem até 25%, 48% e até 51% (o Rio Bio cinema em Estocolmo) de sua bilheteria geral. Em última análise, prevê-se que o Event Cinema seja responsável por cerca de 5% da bilheteria global globalmente. O Event Cinema viu seis recordes mundiais estabelecidos e quebrados de 2013 a 2015 com sucessos notáveis Dr Who (US$ 10,2 milhões em três dias de bilheteria - o evento também foi transmitido na TV terrestre simultaneamente), Pompeii Live by the British Museum, Billy Elliot, Andre Rieu, One Direction, Richard III pela Royal Shakespeare Company.

O Cinema de Eventos define-se mais pela frequência dos acontecimentos do que pelo conteúdo em si. Os eventos de cinema de eventos geralmente aparecem nos cinemas durante os horários tradicionalmente mais calmos da semana do cinema, como o horário diurno / noturno de segunda a quinta-feira e são caracterizados pelo lançamento de One Night Only, seguido por um ou possivelmente mais 'Encore' lançamentos alguns dias ou semanas depois, se o evento for bem-sucedido e esgotado. Ocasionalmente, eventos mais bem-sucedidos voltaram aos cinemas alguns meses ou mesmo anos depois, no caso do NT Live, onde a lealdade do público e a marca da empresa são tão fortes que o proprietário do conteúdo pode ter certeza de uma boa exibição nas bilheterias.

Prós e contras

Prós

A formação digital de cenários e locações, especialmente na época de crescentes séries e sequências de filmes, é que os cenários virtuais, uma vez gerados e armazenados por computador, podem ser facilmente revividos para filmes futuros. Considerando que as imagens de filmes digitais são documentadas como arquivos de dados em disco rígido ou memória flash, vários sistemas de edição podem ser executados com a alteração de algumas configurações no console de edição com a estrutura sendo composta virtualmente na memória do computador. Uma ampla escolha de efeitos pode ser amostrada de forma simples e rápida, sem as restrições físicas impostas pela edição tradicional cut-and-stick. O cinema digital permite que os cinemas nacionais construam filmes específicos para suas culturas de maneiras que as configurações e economias mais restritivas da produção cinematográfica habitual impediam. Câmeras de baixo custo e softwares de edição baseados em computador gradualmente permitiram que os filmes fossem produzidos a um custo mínimo. A capacidade das câmeras digitais de permitir que os cineastas gravem imagens ilimitadas sem desperdiçar caro celulóide transformou a produção de filmes em alguns países do Terceiro Mundo. Dos consumidores' as impressões digitais em perspectiva não se deterioram com o número de exibições. Ao contrário do filme de celulóide, não há mecanismo de projeção ou manuseio manual para adicionar arranhões ou outros artefatos gerados fisicamente. Os cinemas provinciais que teriam recebido cópias antigas podem oferecer aos consumidores a mesma experiência cinematográfica (todos os outros fatores sendo iguais) daqueles que assistem à estreia.

O uso de NLEs em filmes permite que edições e cortes sejam feitos de forma não destrutiva, sem realmente descartar qualquer filmagem.

Contra

Vários diretores de cinema de destaque, incluindo Christopher Nolan, Paul Thomas Anderson, David O. Russell e Quentin Tarantino criticaram publicamente o cinema digital e defenderam o uso de filmes e cópias de filmes. Mais notoriamente, Tarantino sugeriu que ele pode se aposentar porque, embora ainda possa filmar, devido à rápida conversão para digital, ele não pode projetar a partir de impressões de 35 mm na maioria dos cinemas americanos. Steven Spielberg afirmou que, embora a projeção digital produza uma imagem muito melhor do que o filme se originalmente filmado em digital, é "inferior" quando tiver sido convertido para digital. Em um estágio, ele tentou lançar Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal apenas em filme. Paul Thomas Anderson recentemente conseguiu criar cópias de filmes de 70 mm para seu filme O Mestre.

O crítico de cinema Roger Ebert criticou o uso de DCPs após o cancelamento da exibição do filme Passion de Brian DePalma no festival de cinema de Nova York devido a um bloqueio devido ao sistema de codificação.

A resolução teórica do filme de 35 mm é maior que a do cinema digital 2K. A resolução 2K (2048×1080) também é apenas um pouco maior do que a do consumidor 1080p HD (1920x1080). No entanto, desde que as técnicas de pós-produção digital se tornaram o padrão no início dos anos 2000, a maioria dos filmes, sejam fotografados digitalmente ou em filme de 35 mm, foram masterizados e editados na resolução 2K. Além disso, a pós-produção 4K estava se tornando mais comum a partir de 2013. Como os projetores são substituídos por modelos 4K, a diferença de resolução entre o filme digital e o de 35 mm é um pouco reduzida. Os servidores de cinema digital utilizam uma largura de banda muito maior em "HD" doméstico, permitindo uma diferença na qualidade (por exemplo, codificação de cor Blu-ray 4:2:0 48 Mbit/s MAX datarate, DCI D-Cinema 4: 4:4 250 Mbit/s 2D/3D, 500 Mbit/s HFR3D). Cada quadro tem mais detalhes.

Devido ao alcance dinâmico menor das câmeras digitais, corrigir exposições digitais ruins é mais difícil do que corrigir exposições ruins de filme durante a pós-produção. Uma solução parcial para esse problema é adicionar tecnologia complexa de assistência de vídeo durante o processo de filmagem. No entanto, essas tecnologias normalmente estão disponíveis apenas para empresas de produção de alto orçamento. Cinemas digitais' eficiência de armazenamento de imagens tem um lado negativo. A velocidade e a facilidade dos modernos processos de edição digital ameaçam dar aos editores e seus diretores, se não um embaraço de escolha, pelo menos uma confusão de opções, tornando potencialmente o processo de edição, com este 'experimente e veja' filosofia, mais longa do que mais curta. Como o equipamento necessário para produzir longas-metragens digitais pode ser obtido com mais facilidade do que o celulóide, os produtores podem inundar o mercado com produções baratas e potencialmente dominar os esforços de diretores sérios. Devido à rapidez com que são filmadas, essas histórias às vezes carecem de uma estrutura narrativa essencial.

Os projetores usados para filmes de celulóide eram basicamente a mesma tecnologia de quando os filmes/filmes foram inventados há mais de 100 anos. As evoluções da adição de som e tela ampla podem ser acomodadas em grande parte com a instalação de decodificadores de som e a troca de lentes. Esta tecnologia comprovada e compreendida tinha várias vantagens 1) A vida útil de um projetor mecânico de cerca de 35 anos 2) um tempo médio entre falhas (MTBF) de 15 anos e 3) um tempo médio de reparo de 15 minutos (geralmente feito pelo projecionista). Por outro lado, os projetores digitais são cerca de 10 vezes mais caros, têm uma expectativa de vida muito menor devido à tecnologia em desenvolvimento (a tecnologia já passou de 2K para 4K) então o ritmo de obsolescência é maior. O MTBF ainda não foi estabelecido, mas a capacidade do projecionista de efetuar um reparo rápido se foi.

Custos

Prós

A transferência eletrônica de filme digital, de servidores centrais para servidores em cabines de projeção de cinema, é um processo barato de fornecer cópias de lançamentos mais recentes para o grande número de telas de cinema exigidas pelas estratégias de liberação de saturação predominantes. Há uma economia significativa nas despesas de impressão nesses casos: a um custo mínimo por impressão de US$ 1.200 a US$ 2.000, o custo da produção de impressão em celulóide fica entre US$ 5 a 8 milhões por filme. Com vários milhares de lançamentos por ano, a provável economia oferecida pela distribuição e projeção digital é de mais de US$ 1 bilhão. A economia de custos e a facilidade, juntamente com a capacidade de armazenar o filme em vez de enviar uma cópia para o próximo cinema, permite que um maior número de filmes seja exibido e assistido pelo público; filmes minoritários e de baixo orçamento que, de outra forma, não teriam essa chance.

Contra

Os custos iniciais de conversão de cinemas para o digital são altos: US$ 100.000 por tela, em média. Os cinemas relutam em mudar sem um acordo de compartilhamento de custos com os distribuidores de filmes. Uma solução é um sistema temporário Virtual Print Fee, onde o distribuidor (que economiza o dinheiro da produção e transporte de uma cópia do filme) paga uma taxa por cópia para ajudar a financiar os sistemas digitais dos cinemas. Um cinema pode comprar um projetor de filmes por apenas $ 10.000 (embora projetores destinados a cinemas comerciais custem de duas a três vezes mais; ao qual deve ser adicionado o custo de um sistema de longa duração, que também custa cerca de $ 10.000, perfazendo um total de cerca de US$ 30.000 a US$ 40.000), dos quais eles poderiam esperar uma vida média de 30 a 40 anos. Por outro lado, um sistema de reprodução de cinema digital – incluindo servidor, bloco de mídia e projetor – pode custar de duas a três vezes mais e teria um risco maior de falha de componentes e obsolescência. (Na Grã-Bretanha, o custo de um projetor básico, incluindo servidor, instalação etc., seria de £ 31.000 [$ 50.000].)

O arquivamento de masters digitais também se tornou complicado e caro. Em um estudo de 2007, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas descobriu que o custo de armazenamento de longo prazo de masters digitais 4K é "enormemente maior - até 11 vezes o custo de armazenamento de masters de filme".; Isso ocorre por causa da vida útil limitada ou incerta do armazenamento digital: nenhum meio digital atual – seja disco óptico, disco rígido magnético ou fita digital – pode armazenar com segurança um filme por até cem anos ou mais (algo que filma— adequadamente armazenado e manuseado - funciona muito bem). A curta história da mídia de armazenamento digital tem sido de inovação e, portanto, de obsolescência. O conteúdo digital arquivado deve ser periodicamente removido da mídia física obsoleta para uma mídia atualizada. A despesa de captura de imagem digital não é necessariamente menor do que a captura de imagens em filme; na verdade, às vezes é maior.

Filmografia

• (em inglês) Christopher Christopher Kenneally, Lado a lado, 2012. IMDb