Cinema da Alemanha
A indústria cinematográfica na Alemanha remonta ao final do século XIX. O cinema alemão fez importantes contribuições técnicas e artísticas para as primeiras tecnologias de cinema, radiodifusão e televisão. Babelsberg tornou-se um sinônimo doméstico para a indústria cinematográfica do início do século 20 na Europa, semelhante a Hollywood mais tarde.
A Alemanha testemunhou grandes mudanças em sua identidade durante os séculos XX e XXI. Essas mudanças determinaram a periodização do cinema nacional numa sucessão de épocas e movimentos distintos.
História
1895–1918 Império Alemão
A história do cinema na Alemanha pode ser rastreada até os anos logo após o nascimento do meio. Em 1º de novembro de 1895, Max Skladanowsky e seu irmão Emil demonstraram seu projetor de filme auto-inventado, o Bioscop, no Wintergarten music hall em Berlim. Foi exibida uma série de 15 minutos de oito curtas-metragens – a primeira exibição de filmes para um público pagante. Esta performance é anterior à primeira exibição pública paga dos irmãos Lumière. Cinematographe em Paris a 28 de dezembro do mesmo ano, espetáculo a que assistiu Max Skladanowsky e no qual pôde constatar que o Cinematographe era tecnicamente superior ao seu Bioscop. Outros pioneiros do cinema alemão incluíram os berlinenses Oskar Messter e Max Gliewe, dois dos vários indivíduos que, independentemente, em 1896, usaram pela primeira vez um drive Geneva (que permite que o filme seja avançado intermitentemente um quadro por vez) em um projetor, e o diretor de fotografia Guido Seeber.
Em seus primórdios, o cinematógrafo era percebido como uma atração para o público de classe alta, mas a novidade do cinema não durou muito. Logo, curtas-metragens triviais estavam sendo exibidos como atrações de feiras voltadas para a classe trabalhadora e a classe média baixa. Os estandes em que esses filmes foram exibidos eram conhecidos na Alemanha de forma depreciativa como Kintopps. Cineastas com inclinação artística tentaram contrariar essa visão do cinema com filmes mais longos baseados em modelos literários, e o primeiro filme alemão "artístico" filmes começaram a ser produzidos por volta de 1910, sendo um exemplo a adaptação de Edgar Allan Poe The Student of Prague (1913) que foi co-dirigido por Paul Wegener e Stellan Rye, fotografado por Guido Seeber e estrelado por atores de Max Reinhardt's empresa.
Os primeiros teóricos do cinema na Alemanha começaram a escrever sobre o significado de Schaulust, ou "prazer visual", para o público, incluindo o escritor do movimento dadaísta Walter Serner: "Se alguém olhar para onde o cinema recebe seu poder supremo, para esses olhos estranhamente bruxuleantes que apontam para o passado da história humana, de repente ele está lá em toda a sua massividade: prazer visual." Cenários e maquiagem visualmente marcantes foram fundamentais para o estilo dos filmes expressionistas produzidos logo após a Primeira Guerra Mundial.
Os próprios cinemas começaram a ser marcos estabelecidos nos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra Mundial. Antes disso, os cineastas alemães faziam turnês com seus trabalhos, viajando de feira em feira. Os primeiros cinemas existentes foram montados em cafés e pubs por proprietários que viram uma forma de atrair mais clientes. O cinema da loja era chamado de Kientopp, e era onde os filmes eram vistos na maior parte antes do início da Primeira Guerra Mundial. O primeiro cinema independente e dedicado na Alemanha foi inaugurado em Mannheim em 1906 e, em 1910, havia mais de 1.000 cinemas operando na Alemanha. Henny Porten e Asta Nielsen (o último originalmente da Dinamarca) foram as primeiras grandes estrelas do cinema na Alemanha.
Antes de 1914, porém, muitos filmes estrangeiros eram importados. Na era do cinema mudo não havia fronteiras linguísticas e os filmes dinamarqueses e italianos eram particularmente populares na Alemanha. O desejo do público de ver mais filmes com determinados atores levou ao desenvolvimento na Alemanha, como em outros lugares, do fenômeno da estrela de cinema; a atriz Henny Porten foi uma das primeiras estrelas alemãs. O desejo do público de ver as histórias de filmes populares sendo continuadas incentivou a produção de seriados, especialmente no gênero de filmes de mistério, onde o diretor Fritz Lang iniciou sua ilustre carreira.
A eclosão da Primeira Guerra Mundial e o subsequente boicote, por exemplo, aos filmes franceses deixaram uma lacuna notável no mercado. Em 1916, já existiam cerca de 2.000 locais fixos para apresentações de filmes e inicialmente as exibições de filmes foram complementadas ou até substituídas por turnos de variedades. Em 1917, iniciou-se um processo de concentração e nacionalização parcial da indústria cinematográfica alemã com a fundação da Universum Film AG (UFA), que foi em parte uma reação ao uso muito eficaz que as Potências Aliadas haviam encontrado para o novo meio para fins de propaganda. Sob a égide dos militares, foram produzidos os chamados filmes Vaterland, que igualaram a produção dos Aliados. filmes em matéria de propaganda e depreciação do inimigo. O público, no entanto, não se importava em engolir o remédio patriótico sem o açúcar que o acompanhava nos filmes de entretenimento leve que, consequentemente, Ufa também promovia. A indústria cinematográfica alemã logo se tornou a maior da Europa.
1918–1933 República de Weimar
A indústria cinematográfica alemã, que foi protegida durante a guerra pela proibição da importação de filmes estrangeiros, ficou exposta no final da guerra à indústria cinematográfica internacional ao enfrentar um embargo, desta vez sobre seus próprios filmes. Muitos países proibiram a importação de filmes alemães e o próprio público resistia a tudo que fosse "alemão". Mas a proibição imposta aos filmes alemães também envolvia considerações comerciais - como foi citado um presidente americano de uma das empresas cinematográficas, "um influxo de tais filmes nos Estados Unidos jogaria milhares de nossos... trabalho, porque seria absolutamente impossível para os produtores americanos competir com os produtores alemães'. Internamente, a indústria cinematográfica alemã enfrentava uma situação econômica instável e a desvalorização da moeda dificultava o funcionamento das produtoras menores. O financiamento da indústria cinematográfica era um negócio frágil e produções caras ocasionalmente levavam à falência. Em 1925, a própria UFA foi forçada a entrar em uma parceria desvantajosa chamada Parufamet com os estúdios americanos Paramount e MGM, antes de ser adquirida pelo industrial nacionalista e dono de jornal Alfred Hugenberg em 1927.
No entanto, a indústria cinematográfica alemã teve um desenvolvimento sem precedentes – durante os 14 anos que compreendem o período de Weimar, uma média de 250 filmes foram produzidos a cada ano, um total de 3.500 longas-metragens. Além da UFA, cerca de 230 empresas cinematográficas atuavam apenas em Berlim. Esta indústria estava atraindo produtores e diretores de toda a Europa. O fato de os filmes serem mudos e a linguagem não ser um fator, permitiu que até atores estrangeiros, como a estrela do cinema dinamarquês Asta Nielsen ou a americana Louise Brooks, fossem contratados até mesmo para papéis principais. Este período também é marcado por novos desenvolvimentos tecnológicos na produção cinematográfica e experimentação em cenografia e iluminação, liderados pela UFA. O Babelsberg Studio, que foi incorporado à UFA, expandiu-se maciçamente e deu à indústria cinematográfica alemã uma infraestrutura altamente desenvolvida. Babelsberg permaneceu o centro do cinema alemão por muitos anos, tornou-se o maior estúdio de cinema da Europa e produziu a maioria dos filmes desta "era de ouro". do cinema alemão. Em essência, era "o equivalente alemão a Hollywood".
Devido à situação econômica instável e na tentativa de lidar com orçamentos de produção modestos, os cineastas tentavam atingir o maior público possível e, com isso, maximizar suas receitas. Isso levou a filmes sendo feitos em uma vasta gama de gêneros e estilos.
Um dos principais gêneros cinematográficos associados ao cinema da República de Weimar é o expressionismo alemão, inspirado no movimento expressionista na arte. Os filmes expressionistas dependiam fortemente do simbolismo e das imagens artísticas, em vez do realismo absoluto para contar suas histórias. Dado o clima sombrio no pós-Primeira Guerra Mundial, não é de surpreender que esses filmes se concentrem fortemente no crime e no terror. O filme geralmente creditado por desencadear a popularidade do expressionismo é O Gabinete do Dr. Caligari de Robert Wiene (1920), produzido por Erich Pommer. O filme conta a história de um hipnotizador demente que está usando um sonâmbulo para realizar uma série de assassinatos. O filme apresentava um estilo visual sombrio e distorcido - o cenário era irreal com imagens geométricas pintadas no chão e formas de luz e sombra projetadas nas paredes, a atuação era exagerada e os figurinos bizarros. Esses elementos estilísticos tornaram-se marcas registradas desse movimento cinematográfico. Outras obras notáveis do expressionismo são Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922), um clássico filme de terror de época que continua sendo a primeira adaptação para o cinema de Bram Stoker' s Drácula, The Golem: How He Came Into the World de Carl Boese e Paul Wegener (1920), uma releitura gótica do conto popular judaico, e Metropolis (1927), um lendário épico de ficção científica dirigido por Fritz Lang. O movimento expressionista começou a declinar em meados da década de 1920, mas talvez o fato de seus principais criadores terem se mudado para Hollywood, na Califórnia, permitiu que esse estilo continuasse influente no cinema mundial nos anos seguintes, principalmente nos filmes de terror e noir americanos e no as obras de diretores europeus como Jean Cocteau e Ingmar Bergman.
Apesar da sua importância, o cinema expressionista não foi o género dominante desta época. Muitos outros gêneros, como dramas de época, melodramas, comédias românticas e filmes de natureza social e política, foram muito mais prevalentes e definitivamente mais populares.
O "mestre" dos dramas de época foi, sem dúvida, Ernst Lubitsch. Seus filmes mais notáveis desse gênero foram Madame DuBarry (1919), que retratou a Revolução Francesa através dos olhos da amante do rei da França, e o filme Anna Bolena (1920) sobre o trágico fim da segunda esposa do rei Henrique VIII. Nesses filmes, Lubitsch apresentou personalidades históricas proeminentes que são apanhadas por suas fraquezas e impulsos mesquinhos e assim, ironicamente, tornam-se responsáveis por grandes eventos históricos. Apesar dos orçamentos modestos, seus filmes incluíam cenas extravagantes destinadas a atrair um grande público e garantir uma ampla distribuição internacional.
À medida que o gênero do expressionismo começou a diminuir, o gênero da Nova Objetividade (die neue Sachlichkeit) começou a tomar seu lugar. Foi influenciado por novas questões que ocuparam o público naqueles anos, pois a inflação desenfreada provocou a deterioração da situação econômica da classe média. Esses filmes, geralmente chamados de "filmes de rua" ou "filmes de asfalto", tentaram refletir a realidade em toda a sua complexidade e feiúra. Focalizavam os objetos que cercavam os personagens e simbolizavam cinicamente o desespero do povo alemão, cujas vidas foram despedaçadas após a guerra. O cineasta mais proeminente associado a esse gênero é Georg Wilhelm Pabst em seus filmes como: Joyless Street (1925), Pandora's Box (1929), e Os amores de Jeanne Ney (1927). Pabst também é creditado por inovações na edição de filmes, como inverter o ângulo da câmera ou cortar entre dois ângulos de câmera, o que melhorou a continuidade do filme e mais tarde se tornou padrão da indústria.
Pabst também se identifica com outro gênero derivado da Nova Objetividade – o dos filmes sociais e políticos. Esses cineastas ousaram enfrentar questões sociais delicadas e controversas que envolveram o público da época; como anti-semitismo, prostituição e homossexualidade. Em grande medida, o cinema de Weimar desempenhou um papel vibrante e importante ao liderar o debate público sobre essas questões. Pabst, em seu filme Diário de uma garota perdida (1929), conta a história de uma jovem que tem um filho fora do casamento, é jogada na rua pela família e tem que recorrer a prostituição para sobreviver. Já em 1919, o filme Diferente dos Outros de Richard Oswald retratava um homem dividido entre suas tendências homossexuais e as convenções morais e sociais. É considerado o primeiro filme alemão a tratar da homossexualidade e alguns pesquisadores até acreditam que seja o primeiro no mundo a examinar essa questão explicitamente. Nesse mesmo ano, o filme Ritual Murder (1919) do produtor de cinema judeu Max Nivelli chegou às telas. Este filme foi o primeiro a conscientizar o público alemão sobre as consequências do anti-semitismo e da xenofobia. Retratou um "pogrom" que é realizado contra os habitantes judeus de uma aldeia na Rússia czarista. Ao fundo, também se desenrola uma história de amor entre um jovem estudante russo e a filha do líder da comunidade judaica, algo que era considerado um tabu na época. Mais tarde, em uma tentativa de refletir a crescente atmosfera anti-semita, Oswald enfrentou a mesma questão com seu filme Dreyfus (1930), que retratou o escândalo político de 1894 do "caso Dreyfus", que até hoje continua a ser um dos exemplos mais marcantes de erro judiciário e flagrante anti-semitismo.
A polarização política do período de Weimar também se refletiu em alguns de seus filmes. Uma série de filmes patrióticos sobre a história da Prússia, estrelados por Otto Gebühr como Frederico, o Grande, foram produzidos ao longo da década de 1920 e eram populares entre a direita nacionalista, que criticava fortemente o "asfalto" filmes' decadência. Outro capítulo sombrio do período de Weimar foi refletido no filme de Joseph Delmont Humanity Unleashed (1920). O filme foi uma adaptação de um romance de mesmo nome, escrito por Max Glass e publicado em 1919. O romance descrevia um mundo sombrio consumido por doenças e guerras. Os cineastas decidiram levar a história para um contexto mais contemporâneo, refletindo o medo crescente do público alemão de radicalização política. Eles produziram o que se tornaria o primeiro relato ficcional dos eventos de janeiro de 1919 em Berlim, o chamado "Revolta Espartaquista". Este filme também é considerado um dos filmes antibolcheviques da época.
Outro gênero cinematográfico importante dos anos de Weimar foi o Kammerspiel ou "drama de câmara", que foi emprestado do teatro e desenvolvido pelo encenador, que mais tarde se tornaria produtor e diretor de cinema, Max Reinhardt. Esse estilo foi, em muitos aspectos, uma reação contra o espetáculo do expressionismo e, portanto, tendia a girar em torno de pessoas comuns da classe média baixa. Os filmes desse gênero costumam ser chamados de "instinto" filmes porque enfatizavam os impulsos e a psicologia íntima dos personagens. Os cenários foram reduzidos ao mínimo e houve uso abundante de movimentos de câmera para adicionar complexidade aos espaços bastante íntimos e simples. Associado a esse estilo particular também está o roteirista Carl Mayer e filmes como A Última Gargalhada (1924) de Murnau.
Os filmes de natureza, um gênero conhecido como Bergfilm, também se tornaram populares. Os mais conhecidos nesta categoria são os filmes do diretor Arnold Fanck, nos quais os indivíduos foram mostrados lutando contra a natureza nas montanhas. Animadores e diretores de filmes experimentais como; Lotte Reiniger, Oskar Fischinger e Walter Ruttmann também foram muito ativos na Alemanha na década de 1920. O documentário experimental de Ruttman Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) sintetizou a energia da Berlim dos anos 1920.
A chegada do som no final da década de 1920 produziu um floreio artístico final do cinema alemão antes do colapso da República de Weimar em 1933. Já em 1918, três inventores criaram o sound-on Tri-Ergon -sistema de filme e tentou introduzi-lo na indústria entre 1922 e 1926. A UFA mostrou interesse, mas possivelmente devido a dificuldades financeiras, nunca fez um filme sonoro. Mas no final da década de 1920, a produção e distribuição de som começaram a ser adotadas pela indústria cinematográfica alemã e, em 1932, a Alemanha tinha 3.800 cinemas equipados para exibir filmes sonoros. Os primeiros cineastas que experimentaram a nova tecnologia frequentemente rodavam o filme em várias versões, usando várias trilhas sonoras em diferentes idiomas. O filme O Anjo Azul (1930), dirigido pelo austríaco Josef von Sternberg e produzido por Erich Pommer, também foi rodado em duas versões – alemã e inglesa, com um elenco coadjuvante diferente em cada versão. É considerado o primeiro "talkie" e será sempre lembrado como o filme que fez de sua atriz principal, Marlene Dietrich, uma superestrela internacional. Outros filmes sonoros notáveis, todos de 1931, incluem a adaptação de Jutzi para o romance de Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz, a adaptação de Bertolt Brecht de Pabst The Threepenny Opera e M, de Lang, bem como Raid in St. Pauli de Hochbaum (1932). Brecht também foi um dos criadores do filme explicitamente comunista Kuhle Wampe (1932), que foi banido logo após seu lançamento.
Além dos desenvolvimentos na própria indústria, o período de Weimar viu o nascimento da crítica de cinema como uma disciplina séria cujos praticantes incluíram Rudolf Arnheim em Die Weltbühne e em Film als Kunst (1932), Béla Balázs em Der Sichtbare Mensch (1924), Siegfried Kracauer no Frankfurter Zeitung e Lotte H. Eisner no Filmkurier.
Alemanha nazista de 1933 a 1945
A situação econômica e política incerta na Alemanha de Weimar já havia levado vários cineastas e artistas a deixar o país, principalmente para os Estados Unidos; Ernst Lubitsch mudou-se para Hollywood já em 1923, o húngaro Michael Curtiz em 1926. Cerca de 1.500 diretores, produtores, atores e outros profissionais do cinema emigraram nos anos após a chegada dos nazistas ao poder. Entre eles estavam figuras importantes como o produtor Erich Pommer, o chefe do estúdio Ufa, as estrelas Marlene Dietrich e Peter Lorre e o diretor Fritz Lang. O êxodo de Lang para a América é lendário; diz-se que Metropolis impressionou tanto Joseph Goebbels que ele pediu a Lang para se tornar o chefe de sua unidade de filme de propaganda. Em vez disso, Lang fugiu para a América, onde teve uma carreira longa e próspera. Muitos diretores alemães promissores também fugiram para os Estados Unidos, tendo como resultado uma grande influência no cinema americano. Vários filmes de terror da Universal da década de 1930 foram dirigidos por emigrados alemães, incluindo Karl Freund, Joe May e Robert Siodmak. Os diretores Edgar Ulmer e Douglas Sirk e o roteirista austríaco (e mais tarde diretor) Billy Wilder também emigraram da Alemanha nazista para o sucesso em Hollywood. Nem todos os profissionais da indústria cinematográfica ameaçados pelo regime nazista conseguiram escapar; o ator e diretor Kurt Gerron, por exemplo, morreu em um campo de concentração.
Poucas semanas após a Machtergreifung, Alfred Hugenberg efetivamente entregou a Ufa aos fins dos nazistas, excluindo os judeus do emprego na empresa em março de 1933, vários meses antes da fundação em junho do Reichsfilmkammer (Câmara do Cinema do Reich), órgão do estado nazista encarregado do controle da indústria cinematográfica, que marcou a exclusão oficial de judeus e estrangeiros do emprego na indústria cinematográfica alemã. Como parte do processo de Gleichschaltung, toda a produção de filmes na Alemanha era subordinada ao Reichsfilmkammer, que era diretamente responsável pelo ministério da Propaganda de Goebbel, e todos os empregados em a indústria tinha que ser membro do Reichsfachschaft Film. "Não ariano" profissionais do cinema e aqueles cuja política ou vida pessoal eram inaceitáveis para os nazistas foram excluídos do Reichsfachschaft e, portanto, negados emprego na indústria. Cerca de 3.000 pessoas foram afetadas por essa proibição de emprego. Além disso, como os jornalistas também foram organizados como uma divisão do Ministério da Propaganda, Goebbels conseguiu abolir a crítica de cinema em 1936 e substituí-la por Filmbeobachtung (observação de filmes); os jornalistas só podiam relatar o conteúdo de um filme, não oferecer julgamento sobre seu valor artístico ou outro.
Com a indústria cinematográfica alemã agora efetivamente como um braço do estado totalitário, nenhum filme poderia ser feito que não estivesse ostensivamente de acordo com os pontos de vista do regime dominante. No entanto, apesar da existência de obras de propaganda anti-semita como O Eterno Judeu (1940) – que foi um fracasso de bilheteria – e o mais sofisticado, mas igualmente anti-semita Jud Süß (1940), que alcançou sucesso comercial em casa e em outros lugares da Europa, a maioria dos filmes alemães do período nacional-socialista destinava-se principalmente a obras de entretenimento. A importação de filmes estrangeiros foi legalmente restringida a partir de 1936 e a indústria alemã, que foi efetivamente nacionalizada em 1937, teve que compensar a falta de filmes estrangeiros (sobretudo produções americanas). O entretenimento também se tornou cada vez mais importante nos últimos anos da Segunda Guerra Mundial, quando o cinema distraía os bombardeios aliados e uma série de derrotas alemãs. Em 1943 e 1944, as admissões de cinema na Alemanha ultrapassaram um bilhão, e os maiores sucessos de bilheteria dos anos de guerra foram Die große Liebe (1942) e Wunschkonzert (1941), que combinam elementos do musical, romance de guerra e propaganda patriótica, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), um musical cômico que foi um dos primeiros filmes alemães em cores, e Vienna Blood (1942), adaptação de uma opereta cômica de Johann Strauß. Titanic (1943) foi outro épico de grande orçamento que sem dúvida inspirou outros filmes sobre o malfadado transatlântico. A importância do cinema como ferramenta do Estado, tanto por seu valor de propaganda quanto por sua capacidade de entreter a população, pode ser vista na história das filmagens de Kolberg (1945), de Veit Harlan), o filme mais caro da era nazista, para cujas filmagens dezenas de milhares de soldados foram desviados de suas posições militares para aparecer como figurantes.
Apesar da emigração de muitos cineastas e das restrições políticas, o período não foi isento de inovações técnicas e estéticas, sendo um exemplo notável a introdução da produção de filmes Agfacolor. A realização técnica e estética também poderia ser voltada para os fins específicos do estado nazista, de forma mais espetacular na obra de Leni Riefenstahl. O Triunfo da Vontade de Riefenstahl (1935), documentando o Rally de Nuremberg de 1934, e Olympia (1938), documentando os Jogos Olímpicos de Verão de 1936, técnicas pioneiras de movimento de câmera e edição que influenciaram muitos filmes posteriores. Ambos os filmes, particularmente O Triunfo da Vontade, permanecem altamente controversos, pois seu mérito estético é inseparável da propaganda dos ideais nazistas.
1945–1989 Alemanha Oriental
O cinema da Alemanha Oriental inicialmente lucrou com o fato de que grande parte da infraestrutura cinematográfica do país, principalmente os antigos estúdios da UFA, ficava na zona de ocupação soviética, o que permitiu que a produção cinematográfica decolasse mais rapidamente do que na Alemanha Ocidental setores. As autoridades da Zona Soviética estavam ansiosas para restabelecer a indústria cinematográfica em seu setor e foi emitida uma ordem para reabrir os cinemas em Berlim em maio de 1945, três semanas após a capitulação alemã. A produtora de filmes DEFA foi fundada em 17 de maio de 1946 e assumiu o controle das instalações de produção de filmes na Zona Soviética que haviam sido confiscadas por ordem da Administração Militar Soviética na Alemanha em outubro de 1945. Uma sociedade anônima no papel, a a participação majoritária na DEFA era na verdade detida pelo Partido da Unidade Socialista da Alemanha (SED), que se tornou o partido governante da República Democrática Alemã (RDA) depois de 1949, colocando formalmente a DEFA como o monopólio estatal da produção de filmes na Alemanha Oriental. Uma "empresa" irmã, a Progress Film, também foi estabelecida como um monopólio semelhante para a distribuição doméstica de filmes, sua principal "competição". sendo Sovexportfilm, que cuidava da distribuição de filmes soviéticos.
No total, a DEFA produziu cerca de 900 longas-metragens ao longo da sua existência, cerca de 800 filmes de animação e mais de 3000 documentários e curtas-metragens. Em seus primeiros anos, a produção foi limitada devido a rígidos controles impostos pelas autoridades que restringiam a temática dos filmes a temas que contribuíam diretamente para o projeto comunista de Estado. Excluindo cinejornais e filmes educativos, apenas 50 filmes foram produzidos entre 1948 e 1953. No entanto, nos anos posteriores, vários filmes foram produzidos em uma variedade de temas. DEFA tinha pontos fortes em filmes infantis, notavelmente adaptações de contos de fadas como Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Três Avelãs para Cinderela) (1973), mas também tentou outros trabalhos de gênero: ficção científica, por exemplo Der schweigende Stern (The Silent Star) (1960), uma adaptação de um romance de Stanisław Lem, ou "faroeste vermelho" como Os Filhos da Grande Mãe Ursa (1966) em que, em contraste com o típico faroeste americano, os heróis tendiam a ser nativos americanos. Muitos desses filmes de gênero foram coproduções com outros países do Pacto de Varsóvia.
Filmes notáveis produzidos pela DEFA incluem a adaptação de Wolfgang Staudte de Der Untertan de Heinrich Mann (1951); Der geteilte Himmel (Céu Dividido) de Konrad Wolf (1964), uma adaptação do romance de Christa Wolf; a adaptação de Frank Beyer de Jacob the Liar de Jurek Becker (1975), o único filme da Alemanha Oriental a ser indicado ao Oscar; The Legend of Paul and Paula (1973), dirigido por Heiner Carow a partir do romance de Ulrich Plenzdorf; e Solo Sunny (1980), novamente obra de Konrad Wolf.
No entanto, a realização de filmes na RDA sempre foi condicionada e orientada pela situação política do país em um determinado momento. Ernst Thälmann, o líder comunista no período de Weimar, foi tema de vários filmes hagiográficos na década de 1950 (Ernst Thälmann, 1954) e, embora o cinema da Alemanha Oriental tenha se afastado dessa abordagem abertamente stalinista na década de 1960, os cineastas ainda estavam sujeitos às mudanças de posições políticas e, na verdade, aos caprichos da liderança do SED. Por exemplo, a lista completa de filmes contemporâneos da DEFA de 1966 teve sua distribuição negada, entre eles Traces of Stones (1966) de Frank Beyer, que foi retirado da distribuição após três dias, não porque era antipático aos princípios comunistas, mas porque mostrava que tais princípios, que promoveu, nem sempre foram colocados em prática na Alemanha Oriental. O grande sucesso de bilheteria The Legend of Paul and Paula foi inicialmente ameaçado com uma proibição de distribuição por causa de seus elementos satíricos e supostamente só permitiu um lançamento por indicação do secretário-geral do partido, Erich Honecker.
No final dos anos 1970, vários cineastas trocaram a RDA pelo Ocidente como resultado de restrições ao seu trabalho, entre eles o diretor Egon Günther e os atores Angelica Domröse, Eva-Maria Hagen, Katharina Thalbach, Hilmar Thate, Manfred Krug e Armin Müller-Stahl. Muitos foram signatários de uma petição de 1976 se opondo à expatriação do cantor e compositor socialmente crítico Wolf Biermann e tiveram sua capacidade de trabalho restrita como resultado.
Nos anos finais da RDA, a disponibilidade da televisão e da programação e filmes nas transmissões de televisão chegando à RDA através das ondas de rádio incontroláveis, reduziu a influência das produções da DEFA, embora seu papel continuado na produção de programas para a televisão da Alemanha Oriental canal permaneceu. Após o Wende, a DEFA cessou completamente a produção e seus estúdios e equipamentos foram vendidos pelo Treuhand em 1992, mas seus direitos de propriedade intelectual foram entregues à instituição de caridade DEFA-Stiftung (DEFA Foundation), que explora esses direitos em conjunto com uma série de empresas privadas, especialmente a rapidamente privatizada Progress Film GmbH, que lançou vários filmes da Alemanha Oriental com legendas em inglês desde meados da década de 1990.
1945–1989 Alemanha Ocidental
Reconstrução de 1945–1960
A ocupação e reconstrução da Alemanha pelas Quatro Potências no período imediatamente após o fim da Segunda Guerra Mundial trouxe uma mudança importante e duradoura nas condições econômicas em que a indústria na Alemanha operava anteriormente. As propriedades da Ufa foram confiscadas pelos Aliados e, como parte do processo de descartelização, as licenças para produzir filmes foram compartilhadas entre uma série de empresas muito menores. Além disso, o Estatuto da Ocupação de 1949, que concedeu independência parcial à recém-criada República Federal da Alemanha, proibiu especificamente a imposição de cotas de importação para proteger a produção cinematográfica alemã da concorrência estrangeira, resultado do lobby da indústria americana representada pelo MPAA.
Em meio à devastação do ano Stunde Null de 1945, a frequência do cinema caiu, sem surpresa, para uma fração de seu pico durante a guerra, mas já no final da década havia atingido níveis que excediam os níveis anteriores. período de guerra. Pela primeira vez em muitos anos, o público alemão teve livre acesso ao cinema de todo o mundo e nesse período os filmes de Charlie Chaplin continuaram populares, assim como os melodramas dos Estados Unidos. No entanto, a participação no mercado de filmes alemães nesse período e na década de 1950 permaneceu relativamente grande, ocupando cerca de 40% do mercado total. Os filmes americanos ocuparam cerca de 30% do mercado, apesar de terem cerca de duas vezes mais filmes em distribuição do que a indústria alemã no mesmo período.
Muitos dos filmes alemães do pós-guerra imediato podem ser caracterizados como pertencentes ao gênero do Trümmerfilm (literalmente "filme de escombros"). Esses filmes mostram fortes afinidades com a obra dos neorrealistas italianos, especialmente a trilogia neorrealista de Roberto Rossellini, que inclui Alemanha Ano Zero (1948), e se preocupam principalmente com a vida cotidiana em a Alemanha devastada e uma reação inicial aos eventos do período nazista (cujo horror foi experimentado por muitos pela primeira vez em documentários de campos de concentração liberados). Tais filmes incluem Die Mörder sind unter uns (Os Assassinos estão entre nós) de Wolfgang Staudte (1946), o primeiro filme feito na Alemanha do pós-guerra (produzido no setor soviético) e Liebe 47 (Love 47) de Wolfgang Liebeneiner (1949), uma adaptação da peça de Wolfgang Borchert Draußen vor der Tür.
Apesar do advento de um serviço regular de televisão na República Federal em 1952, a audiência do cinema continuou a crescer durante grande parte da década de 1950, atingindo um pico de 817,5 milhões de visitas em 1956. A maioria dos filmes desse período visava não fazia mais do que entreter o público e tinha poucas pretensões de arte ou envolvimento ativo com questões sociais. O gênero definidor do período foi indiscutivelmente o Heimatfilm ("filme da pátria"), no qual histórias moralmente simplistas de amor e família eram representadas em um ambiente rural, geralmente nas montanhas da Baviera, Áustria ou Suíça. Em sua época, os Heimatfilms eram de pouco interesse para os críticos de cinema mais eruditos, mas nos últimos anos eles têm sido objeto de estudo em relação ao que dizem sobre a cultura da Alemanha Ocidental nos anos Wirtschaftswunder. Outros gêneros cinematográficos típicos desse período foram adaptações de operetas, melodramas hospitalares, comédias e musicais. Muitos filmes foram remakes de produções anteriores da Ufa.
O rearmamento e a fundação da Bundeswehr em 1955 trouxeram consigo uma onda de filmes de guerra que tendiam a retratar os soldados alemães comuns da Segunda Guerra Mundial como corajosos e apolíticos. O historiador israelense Omer Bartov escreveu que os filmes alemães da década de 1950 mostravam o soldado alemão médio como uma vítima heróica: nobre, duro, corajoso, honrado e patriótico enquanto lutava arduamente em uma guerra sem sentido por um regime que não lhe importava. A trilogia de filmes 15/08 de 1954–55 trata de um jovem soldado alemão sensível que prefere tocar piano a lutar e que luta na Frente Oriental sem entender por quê; no entanto, nenhuma menção é feita aos aspectos genocidas da guerra da Alemanha no leste. O último dos filmes 15/08 termina com a Alemanha ocupada por uma gangue de soldados americanos retratados como mascadores de chiclete, idiotas de queixo caído e caipiras incultos, totalmente inferiores em todos os aspectos aos heróicos soldados alemães exibidos nos filmes 15/08. A única exceção é o oficial judeu americano, que é mostrado como hiperinteligente e muito inescrupuloso, o que Bartov observou parece implicar que a verdadeira tragédia da Segunda Guerra Mundial foi que os nazistas não tiveram a chance de exterminar todos os judeus, que agora voltaram com a derrota da Alemanha para mais uma vez explorar o povo alemão.
Em O Doutor de Stalingrado (1958), lidando com prisioneiros de guerra alemães na União Soviética, os alemães são retratados como mais civilizados, humanos e inteligentes do que os soviéticos, que são mostrados na maior parte como mongóis selvagens que brutalizaram os prisioneiros de guerra alemães. Um dos prisioneiros de guerra alemães seduz com sucesso a bela e dura capitã do Exército Vermelho Alexandra Kasalniskaya (Eva Bartok), que o prefere ao sádico comandante do campo, o que, como comenta Bartov, também serve para mostrar que, mesmo na derrota, os homens alemães eram mais sexualmente viris e potente do que os seus homólogos russos. Em Hunde, wollt ihr ewig leben? (Cachorros, vocês querem viver para sempre?) de 1959, que trata da Batalha de Stalingrado, o foco é celebrar o heroísmo do soldado alemão naquela batalha, que é mostrado como bravamente resistindo contra adversidades esmagadoras, sem nenhuma menção sobre o que aqueles soldados estavam lutando, ou seja, a ideologia nacional-socialista ou o Holocausto. Este período também viu uma série de filmes que retratavam a resistência militar a Hitler. Em Des Teufels General (O General do Diabo) de 1954, um general da Luftwaffe chamado Harras vagamente inspirado em Ernst Udet, parece a princípio um tolo cínico, mas acaba por ser um antinazista que sabota secretamente o esforço de guerra alemão ao projetar aviões defeituosos. Bartov comentou que neste filme, o corpo de oficiais alemães é mostrado como um grupo de homens fundamentalmente nobres e civilizados que serviam a um regime maligno composto por uma pequena gangue de gângsteres desajustados totalmente não representativos da sociedade alemã, o que serviu para inocentar ambos o corpo de oficiais e, por extensão, a sociedade alemã. Bartov escreveu que nenhum filme alemão da década de 1950 mostrou o profundo compromisso sentido por muitos soldados alemães com o nacional-socialismo, a maneira totalmente implacável como o exército alemão lutou na guerra e a brutalidade niilista estúpida da posterior Wehrmacht. Bartov escreveu que os cineastas alemães gostavam de mostrar a última resistência heróica do 6º Exército em Stalingrado, mas nenhum até agora mostrou a cooperação maciça do 6º Exército com os Einsatzgruppen no assassinato judeus soviéticos em 1941.
Embora existam inúmeras adaptações cinematográficas dos romances de Edgar Wallace em todo o mundo, os filmes policiais produzidos pela empresa alemã Rialto Film entre 1959 e 1972 são os mais conhecidos deles, na medida em que formam um subgênero próprio conhecido como Krimis (abreviação do termo alemão "Kriminalfilm" (ou "Kriminalroman"). Outras adaptações de Edgar Wallace em estilo semelhante foram feitas pelos alemães Artur Brauner e Kurt Ulrich, e o produtor britânico Harry Alan Towers.
A importância internacional da indústria cinematográfica da Alemanha Ocidental na década de 1950 não podia mais ser comparada à da França, Itália ou Japão. Os filmes alemães raramente eram distribuídos internacionalmente, pois eram vistos como provincianos. As coproduções internacionais do tipo que estavam se tornando comuns na França e na Itália tendiam a ser rejeitadas pelos produtores alemães (Schneider 1990:43). No entanto, alguns filmes e cineastas alemães alcançaram reconhecimento internacional nessa época, entre eles o indicado ao Oscar Die Brücke (A Ponte) de Bernhard Wicki (1959) e as atrizes Hildegard Knef e Romy Schneider.
Cinema em crise de 1960–1970
No final da década de 1950, o crescimento da audiência do cinema na década anterior estagnou e depois caiu em queda livre ao longo da década de 1960. Em 1969, o público do cinema da Alemanha Ocidental, de 172,2 milhões de visitas por ano, era menos de um quarto de seu pico de 1956 no pós-guerra. Como consequência disso, várias empresas de produção e distribuição alemãs fecharam as portas nas décadas de 1950 e 1960 e os cinemas em toda a República Federal fecharam suas portas; o número de telas na Alemanha Ocidental quase caiu pela metade entre o início e o final da década.
Inicialmente, a crise foi percebida como um problema de superprodução. Consequentemente, a indústria cinematográfica alemã reduziu a produção. 123 filmes alemães foram produzidos em 1955, apenas 65 em 1965. No entanto, muitas empresas cinematográficas alemãs seguiram as tendências dos anos 1960 de coproduções internacionais com a Itália e a Espanha em gêneros como faroeste espaguete e filmes Eurospy com filmes rodados nesses países ou na Iugoslávia. que contou com atores alemães nos elencos.
As raízes do problema estão mais profundas nas mudanças nas circunstâncias econômicas e sociais. A renda média na República Federal aumentou acentuadamente e isso abriu atividades alternativas de lazer para competir com a ida ao cinema. Também nessa época, a televisão estava se tornando um meio de comunicação de massa que poderia competir com o cinema. Em 1953 havia apenas 1.000.000 aparelhos na Alemanha Ocidental; em 1962 havia 7 milhões (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69).
A maioria dos filmes produzidos na República Federal na década de 1960 eram obras de gênero: westerns, especialmente a série de filmes adaptados dos romances populares de Karl May, estrelados por Pierre Brice como o Apache Winnetou e Lex Barker como seu irmão de sangue branco Old Shatterhand; thrillers e filmes policiais, notadamente uma série de filmes de Edgar Wallace da Rialto Film em que Klaus Kinski, Heinz Drache, Karin Dor e Joachim Fuchsberger estavam entre os jogadores regulares. Os filmes tradicionais de Krimi se expandiram em séries baseadas em heróis alemães da pulp fiction, como Jerry Cotton interpretado por George Nader e Kommissar X interpretado por Tony Kendall e Brad Harris. A Alemanha Ocidental também fez vários filmes de terror, incluindo alguns estrelados por Christopher Lee. Os dois gêneros foram combinados no retorno de Doutor Mabuse em uma série de vários filmes do início dos anos 1960.
No final dos anos 1960 filmes de sexo softcore, tanto o relativamente sério Aufklärungsfilme (filmes de educação sexual) de Oswalt Kolle quanto filmes de exploração como Schulmädchen-Report (Schoolgirl Report) (1970) e seus sucessores foram produzidos na década de 1970. Esses filmes tiveram sucesso comercial e muitas vezes tiveram distribuição internacional, mas receberam poucos elogios da crítica.
1960–1980 Novo Cinema Alemão
Na década de 1960, mais de três quartos da audiência regular do cinema foram perdidos como consequência da crescente popularidade dos aparelhos de TV em casa. Como reação à estagnação artística e econômica do cinema alemão, um grupo de jovens cineastas emitiu o Manifesto de Oberhausen em 28 de fevereiro de 1962. Esse chamado às armas, que incluía Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni e Franz-Josef Spieker entre seus signatários, provocativamente declararam "Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("O velho cinema está morto. Acreditamos no novo cinema"). Outros cineastas promissores se aliaram a esse grupo de Oberhausen, entre eles Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Jean-Marie Straub, Wim Wenders, Werner Schroeter e Hans-Jürgen Syberberg em sua rejeição à indústria cinematográfica alemã existente. e sua determinação de construir um novo cinema fundado em medidas artísticas e sociais ao invés de sucesso comercial. A maioria desses diretores se organizou ou cooperou parcialmente com a produtora e distribuidora de filmes Filmverlag der Autoren, fundada em 1971, que ao longo da década de 1970 produziu vários filmes aclamados pela crítica. Rosa von Praunheim, que formou o movimento lésbico e gay alemão com seu filme Não é o homossexual que é perverso, mas a sociedade em que ele vive (1971), também desempenha um papel importante.
Apesar da fundação do Kuratorium Junger Deutscher Film (Comitê do Jovem Cinema Alemão) em 1965, criado sob os auspícios do Ministério Federal do Interior para apoiar financeiramente novos filmes alemães, os diretores de este Novo Cinema Alemão era, consequentemente, muitas vezes dependente do dinheiro da televisão. Jovens cineastas tiveram a oportunidade de testar sua coragem em programas como o drama autônomo e a série de documentários Das kleine Fernsehspiel (The Little TV Play) ou os filmes de televisão da série policial Tatort. No entanto, as emissoras buscaram estreias na TV para os filmes que haviam apoiado financeiramente, sendo que as exibições nos cinemas só ocorreram posteriormente. Como consequência, esses filmes tendiam a não ter sucesso nas bilheterias.
Essa situação mudou depois de 1974, quando o Film-Fernseh-Abkommen (Acordo de Cinema e Televisão) foi firmado entre as principais emissoras da República Federal, ARD e ZDF, e a Federal Film Film Board (órgão governamental criado em 1968 para apoiar a produção de filmes na Alemanha). Este acordo, que tem sido repetidamente prorrogado até aos dias de hoje, prevê que as empresas de televisão disponibilizem uma verba anual para apoiar a produção de filmes adequados tanto para distribuição em cinema como para apresentação televisiva. (O montante de dinheiro fornecido pelas emissoras públicas tem variado entre 4,5 e 12,94 milhões de euros por ano. Nos termos do acordo, os filmes produzidos com esses fundos só podem ser exibidos na televisão 24 meses após seu lançamento nos cinemas. Eles podem aparecer em vídeo ou DVD não antes de seis meses após o lançamento no cinema.No entanto, o Novo Cinema Alemão teve dificuldade em atrair um grande público nacional ou internacional.
Os filmes socialmente críticos do Novo Cinema Alemão esforçaram-se para se delinear do que havia antes e as obras de cineastas de autor como Kluge e Fassbinder são exemplos disso, embora Fassbinder em seu uso de estrelas da história do cinema alemão também buscou uma reconciliação entre o novo cinema e o antigo. Além disso, às vezes é feita uma distinção entre o "Young German Cinema" dos anos 1960 e o mais acessível "Novo Cinema Alemão" dos anos 1970. Por suas influências, a nova geração de cineastas buscou o neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa e a Nouvelle Vague britânica, mas combinou isso de forma eclética com referências aos gêneros bem estabelecidos do cinema de Hollywood. O Novo Cinema Alemão lidou com os problemas sociais alemães contemporâneos de maneira direta; o passado nazista, a situação dos Gastarbeiter ("trabalhadores convidados") e os desenvolvimentos sociais modernos foram assuntos proeminentes nos filmes do Novo Cinema Alemão.
Filmes como Abschied von Gestern de Kluge (1966), Aguirre, the Wrath of God de Herzog (1972), Fassbinder's O medo come a alma (1974) e O Casamento de Maria Braun (1979), e o romance de Wenders; Paris, Texas (1984) encontrou a aprovação da crítica. Freqüentemente, o trabalho desses autores era reconhecido primeiro no exterior, e não na própria Alemanha. O trabalho dos principais romancistas da Alemanha do pós-guerra, Heinrich Böll e Günter Grass, forneceu material de origem para as adaptações A honra perdida de Katharina Blum (1975) (de Schlöndorff e Margarethe von Trotta) e The Tin Drum (1979) (apenas de Schlöndorff), respectivamente, este último tornando-se o primeiro filme alemão a ganhar o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. O Novo Cinema Alemão também permitiu a protagonismo de realizadoras e o desenvolvimento de um cinema feminista que abarcou a obra de realizadoras como Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Jutta Brückner, Helke Sander e Cristina Perincioli.
Empresas de produção alemãs têm estado bastante envolvidas em caras produções francesas e italianas, desde Spaghetti Westerns até adaptações de histórias em quadrinhos francesas.
Produções populares de 1980–1989
Atingido alguns de seus objetivos, entre eles o estabelecimento de fundos estatais para a indústria cinematográfica e o reconhecimento internacional renovado para os filmes alemães, o Novo Cinema Alemão começou a dar sinais de cansaço na década de 1980, embora muitos de seus proponentes continuou a desfrutar de sucesso individual.
Entre os sucessos comerciais dos filmes alemães da década de 1980 estavam a série de filmes Otto, iniciada em 1985, estrelada pelo comediante Otto Waalkes, a adaptação de Wolfgang Petersen de The NeverEnding Story (1984), e o sucesso internacional Das Boot (1981), que ainda detém o recorde de mais indicações ao Oscar para um filme alemão (seis). Outros cineastas notáveis que ganharam destaque na década de 1980 incluem o produtor Bernd Eichinger e os diretores Doris Dörrie, Uli Edel e Loriot.
Longe do mainstream, o diretor de filmes splatter Jörg Buttgereit ganhou destaque na década de 1980. O desenvolvimento de cinemas de arte (Programmkinos) a partir da década de 1970 forneceu um local para as obras de cineastas menos convencionais como Herbert Achternbusch, Hark Bohm, Dominik Graf, Oliver Herbrich, Rosa von Praunheim ou Christoph Schlingensief.
A partir de meados da década de 1980, a disseminação dos gravadores de videocassete e a chegada de canais de TV privados, como a RTL Television, criaram uma nova competição para a distribuição de filmes teatrais. A frequência ao cinema, tendo aumentado ligeiramente no final da década de 1970 após uma baixa histórica de 115,1 milhões de visitas em 1976, caiu acentuadamente novamente a partir de meados da década de 1980 para terminar em apenas 101,6 milhões de visitas em 1989. No entanto, a disponibilidade de um catálogo antigo de os filmes em vídeo também permitiram uma relação diferente entre o espectador e um filme individual, enquanto os canais de TV privados trouxeram mais dinheiro para a indústria cinematográfica e forneceram uma plataforma de lançamento a partir da qual novos talentos poderiam mais tarde passar para o cinema.
1990–Alemanha moderna
hoje incluem Babelsberg Studio, Bavaria Film, Constantin Film e UFA. Lançamentos de filme como Run Lola Run por Tom Tykwer, adeus lenin! por Wolfgang Becker, de frente Perfume Por Tom Tykwer e A vida de outros de Florian Henckel von Donnersmarck, conseguiram recapturar uma natureza provocativa e inovadora. Filmes como O complexo Baader Meinhof, produzido por Bernd Eichinger, alcançou algum sucesso popular.
Diretores notáveis que trabalham em alemão atualmente incluem Sönke Wortmann, Caroline Link (vencedor de um Oscar), Romuald Karmakar, Dani Levy, Hans-Christian Schmid, Andreas Dresen, Dennis Gansel e Uli Edel, bem como comedores Michael Herbig e Til Schweiger.
Internacionalmente, cineastas alemães como Roland Emmerich ou Wolfgang Petersen construíram carreiras de sucesso como diretores e produtores. Hans Zimmer, um compositor de filmes, tornou -se um dos mais aclamados produtores de filmes do mundo. Michael Ballhaus tornou -se um renomado diretor de fotografia.
A Alemanha tem uma longa tradição de cooperação com a indústria cinematográfica da Europa, que começou desde a década de 1960. Desde 1990, o número de projetos internacionais financiados e co-produzidos pelos cineastas alemães se expandiu.
O novo milênio desde 2000 viu um ressurgimento geral da indústria cinematográfica alemã, com uma produção mais alta e retornos aprimorados nas bilheterias alemãs.
O colapso da RDA teve um grande efeito na indústria de cinema alemã. A contagem de espectadores aumentou com o acesso da nova população aos filmes ocidentais. Os filmes produzidos nos Estados Unidos eram os mais populares, devido ao fato de o mercado ter sido dominado por eles e a produção foi mais avançada do que a Alemanha. Alguns outros gêneros populares consistiram em comédias românticas e comentários sociais. Wolfgang Petersen e Roland Emmerich estabeleceram sucesso internacional.
internacionalmente, porém, As produções alemãs são amplamente desconhecidas e malsucedidas. Mesmo internamente, os filmes alemães detêm apenas uma participação de mercado de cerca de 20 a 25%. A cultura cinematográfica é reconhecida como subfinanciada, carregada de problemas e com aparência interior. Desde sua Era de Ouro na década de 1920, a indústria cinematográfica alemã nunca recuperou a excelência técnica, o apelo do sistema estelar ou as narrativas populares adequadas para um público alemão, europeu ou global.
financiamento do filme
O principal incentivo de produção fornecido pelas autoridades governamentais é o Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (Fundo Federal de Cinema Alemão). O DFFF é uma concessão da Staatsministerin für Kultur und Medien (Comissário do Governo Federal para Cultura e Mídia). Para receber a concessão, um produtor deve cumprir requisitos diferentes, incluindo um teste de elegibilidade cultural. O Fundo oferece 50 milhões de euros por ano para produtores de filmes e ou co-produtores e subsídios podem chegar a até 20% dos custos aprovados de produção alemã. Pelo menos 25% os custos de produção devem ser gastos na Alemanha, ou apenas 20%, se os custos de produção forem superiores a 20 milhões de euros. O DFFF foi estabelecido em 2007 e apoiou projetos em todas as categorias e gêneros.
Em 2015, o Deutsche Filmförderungsfond foi reduzido de 60 milhões de euros para 50 milhões de euros. Para compensar, o ministro das Finanças, Gabriel, anunciou que a diferença será composta pelo orçamento do Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz (Ministério Federal para Assuntos Econômicos e Ação Climática). Pela primeira vez na Alemanha, a série de TV de alto nível e o cinema digital será financiado em nível federal da mesma maneira que os longas-metragens. O financiamento também está cada vez mais fluindo para coproduções internacionais.
Em 1979, os estados alemães também começaram a estabelecer instituições de financiamento, geralmente com a intenção de apoiar seus próprios locais de produção. Hoje, o financiamento cinematográfico dos estados federais compõe a maior parte do financiamento cinematográfico na Alemanha. Um total de mais de 200 milhões de euros em subsídios são distribuídos anualmente, com uma tendência ascendente.A história do financiamento cinematográfica começou na Alemanha com a fundação do UFA GmbH (1917), que deveria produzir filmes de propaganda pró -Alemã - equipados com fundos da indústria e dos bancos. Durante o período do Socialismo Nacional (1933-1945), o estado promoveu indiretamente o financiamento de projetos de filmes, estabelecendo o FilmKreditBank GmbH (FKB) (Banco de Crédito Film).
Após o final da Segunda Guerra Mundial, muitos filmes foram inicialmente apoiados por garantias federais. No entanto, o financiamento do filme em sua forma atual não se desenvolveu até a década de 1950, quando a televisão começou a suplantar filmes. Em 1967, uma lei de financiamento cinematográfica foi aprovada pela primeira vez. O Filmförderungsanstall, com sede em Berlim (FFA) (agência de financiamento de filmes), foi a primeira grande instituição de financiamento a ser fundada em 1968.
Os críticos acusam o financiamento cinematográfico na Alemanha de serem institucionalmente fragmentados, tornando praticamente impossível coordenar todas as medidas, o que acabaria beneficiando a qualidade das produções. Eles também dizem que uma distribuição geral de subsídios sufoca o incentivo para produzir filmes que recuperam seus custos de produção.
Instituições de financiamento cinematográfico
O financiamento cinematográfico na Alemanha é fornecido, entre outros, pelas seguintes instituições:
federal
- Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (Fundo Federal de Cinema Alemão) do Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (Comissariado do Governo Federal para a Cultura e a Mídia)
- Filmförderungsanstalt (FFA) (Film Funding Agency), desde 1968
- Kuratorium junger deutscher Film (Board of Trustees for Young German Film)
Regional
- MFG Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg, desde 1995
- FilmFernsehFonds Bayern, seit 1996
- Medienboard Berlin-Brandenburg, desde 1994
- Filmbüro Bremen
- MOIN Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein
- Filmbüro Hessen
- Revisão de Hessische Filmförderung
- Filmes e Medienbüro Niedersachsen
- Nordmedia – Film- und Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH
- Filme e Medienstiftung NRW
- Filmbüro Nordrhein-Westfalen
- Mitteldeutsche Medienförderung, desde 1998
- MV Filmförderung, desde 2020
- Filmbüro Mecklenburg-Vorpommern, até 2020
- Stiftung Rheinland-Pfalz für Kultur
- Saarländisches Filmbüro, até 1998
- Gesellschaft zur Förderung des Medienstandortes Saarland
- Filmverband Sachsen
- Kulturelle Filmförderung des Landes Sachsen-Anhalt através do Kunststiftung des Landes Sachsen-Anhalt
- Filmbüro Schleswig-Holstein
- Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein
- Desenho para impressão no original
Local:
- Filmbüro Franken (cidade de Nürnberg)
- Förderverein Filmkultur Bonn
Festival
O Festival Internacional de Cinema de Berlim, também chamado de Berlinale, é um dos principais festivais de cinema do mundo e um dos eventos de mídia mais conceituados. É realizada em Berlim, na Alemanha. Fundado em Berlim Ocidental em 1951, o festival é celebrado anualmente em fevereiro desde 1978. Com 274.000 ingressos vendidos e 487.000 ingressos, é considerado o maior festival de cinema do mundo com público. Até 400 filmes são exibidos em várias seções, representando uma ampla gama do mundo cinematográfico. Cerca de vinte filmes concorrem aos prêmios chamados Ursos de Ouro e Prata. Desde 2001, o diretor do festival é Dieter Kosslick.
O festival, o EFM e outros eventos satélites contam com a presença de cerca de 20.000 profissionais de mais de 130 países. Mais de 4.200 jornalistas são responsáveis pela exposição na mídia em mais de 110 países. Nas estreias de longas-metragens de alto nível, estrelas de cinema e celebridades marcam presença no tapete vermelho.
Academia Alemã de Cinema
A Deutsche Filmakademie foi fundada em 2003 em Berlim e visa proporcionar aos cineastas nativos um fórum de discussão e uma forma de promover a reputação do cinema alemão por meio de publicações, apresentações, discussões e promoção regular do assunto nas escolas.
Prêmios
Desde 2005, os vencedores do Deutscher Filmpreis, também conhecidos como Lolas, são eleitos pelos membros da Deutsche Filmakademie. Com um prêmio em dinheiro de três milhões de euros, é o prêmio cultural alemão mais bem dotado.
| Ano | Inglês title | Título original | Director(s) |
|---|---|---|---|
| 2005 | Ir para Zucker | Alles auf Zucker! | Dani Levy |
| 2006 | A Vida dos Outros | Das Leben der Anderen | Florian Henckel von Donnersmarck |
| 2007 | Quatro minutos | Minuto de Vier | Chris Kraus |
| 2008 | A Borda do Céu | Auf der anderen Seite | Fatih Akın |
| 2009 | John Rabe | John Rabe | Florian Gallenberger |
| 2010 | A fita branca | Das weiße Band | Michael Haneke |
| 2011 | Vincent quer o mar | Vincent vai Meer | Ralf Huettner |
| 2012 | Parou na pista | Estrecke freier de Halt auf | Andreas Dresen |
| 2013 | Caramba! | Oh! | Jan-Ole Gerster |
| 2014 | Home from Home | Morrer e aqui Heimat | Edgar Reitz |
| 2015 | Victoria | Victoria | Sebastian Schipper |
| 2016 | As pessoas contra Fritz Bauer | Der Staat gegen Fritz Bauer | Lars Kraume |
Escolas de cinema
Várias instituições, governamentais e privadas, oferecem educação formal em vários aspectos do cinema.
- Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) Berlim
- Hochschule Künste Hamburg (HfbK) Hamburgo
- Film Academy Baden-Württemberg, Ludwigsburg
- International Film School Colônia, Colônia
- Universidade de Televisão e Cinema Munique, Munique
- Filmuniversität Babelsberg, Potsdam
Personalidades
Ken Adam.
Michael Ballhaus
Marlene Dietrich
Roland Emmerich
Curd Jürgens
Diane Kruger
Wolfgang Petersen
Hans Zimmer
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