Cavernas de Ajanta

Cave 19, Ajanta, uma sala de chaitya do século V.

As Cavernas de Ajanta são aproximadamente trinta monumentos de cavernas budistas escavados na rocha que datam do século II aC até cerca de 480 dC no distrito de Chhatrapati Sambhaji Nagar, no estado de Maharashtra, na Índia. As cavernas incluem pinturas e esculturas de rocha descritas como um dos melhores exemplos sobreviventes da arte indiana antiga, pinturas particularmente expressivas que apresentam emoções por meio de gestos, poses e formas.

Eles são universalmente considerados como obras-primas da arte religiosa budista. As cavernas foram construídas em duas fases, a primeira começando por volta do segundo século aC e a segunda ocorrendo de 400 a 650 dC, de acordo com relatos mais antigos, ou em um breve período de 460–480 dC, de acordo com estudos posteriores. O local é um monumento protegido sob os cuidados do Levantamento Arqueológico da Índia e, desde 1983, as Cavernas de Ajanta são Patrimônio Mundial da UNESCO.

As Cavernas de Ajanta constituem antigos mosteiros (Chaityas) e salões de adoração (Viharas) de diferentes tradições budistas esculpidas em uma parede de rocha de 75 metros (246 pés). As cavernas também apresentam pinturas que retratam as vidas passadas e renascimentos do Buda, contos pictóricos de Jatakamala de Aryasura e esculturas de divindades budistas cortadas na rocha. Registros textuais sugerem que essas cavernas serviram como retiro de monção para monges, bem como local de descanso para mercadores e peregrinos na Índia antiga. Embora cores vivas e pinturas murais fossem abundantes na história da Índia, conforme evidenciado por registros históricos, as Cavernas 16, 17, 1 e 2 de Ajanta formam o maior corpus de pinturas murais indianas antigas sobreviventes.

Vista panorâmica de Ajanta Cavernas da colina nas proximidades

As Cavernas de Ajanta são mencionadas nas memórias de vários viajantes budistas chineses da era medieval. Eles foram cobertos pela selva até acidentalmente "descobertos" e chamou a atenção do Ocidente em 1819 por um oficial colonial britânico, capitão John Smith, em um grupo de caça ao tigre. As cavernas estão na parede rochosa do norte do desfiladeiro em forma de U do rio Waghur, no planalto de Deccan. Dentro do desfiladeiro há várias cachoeiras, audíveis de fora das cavernas quando o rio está alto.

Com as cavernas de Ellora, Ajanta é uma das principais atrações turísticas de Maharashtra. Fica a cerca de 59 quilômetros (37 milhas) da cidade de Jalgaon, Maharashtra, Índia, 104 quilômetros (65 milhas) da cidade de Chhatrapati Sambhaji Nagar e 350 quilômetros (220 milhas) a leste-nordeste de Mumbai. Ajanta fica a 100 quilômetros (62 milhas) das cavernas de Ellora, que contêm cavernas hindus, jainistas e budistas, a última datando de um período semelhante a Ajanta. O estilo Ajanta também é encontrado nas cavernas de Ellora e em outros locais, como as cavernas de Elephanta, as cavernas de Aurangabad, as cavernas de Shivleni e os templos das cavernas de Karnataka.

História

Mapa das Cavernas de Ajanta

De modo geral, concorda-se que as Cavernas de Ajanta foram construídas em duas fases distintas, a primeira durante o século II aC ao século I dC, e a segunda vários séculos depois.

As cavernas consistem em 36 fundações identificáveis, algumas delas descobertas após a numeração original das cavernas de 1 a 29. As cavernas identificadas posteriormente foram sufixadas com as letras do alfabeto, como 15A, identificadas entre originalmente numeradas cavernas 15 e 16. A numeração das cavernas é uma convenção de conveniência e não reflete a ordem cronológica de sua construção.

Cavernas do primeiro período (Satavahana)

Cave 9, uma sala de adoração de chaitya de estilo de Hinayana com stupa, mas sem ídolos

O grupo mais antigo consiste nas cavernas 9, 10, 12, 13 e 15A. Os murais nessas cavernas retratam histórias dos Jatakas. As cavernas posteriores refletem a influência artística do período Gupta, mas há opiniões divergentes sobre o século em que as primeiras cavernas foram construídas. De acordo com Walter Spink, eles foram feitos durante o período de 100 aC a 100 dC, provavelmente sob o patrocínio da dinastia hindu Satavahana (230 aC - c. 220 dC) que governou a região. Outras datações preferem o período do Império Maurya (300 aC a 100 aC). Destas, as cavernas 9 e 10 são estupas contendo salões de adoração de forma chaitya-griha, e as cavernas 12, 13 e 15A são vihāras (veja a seção de arquitetura abaixo para descrições desses tipos). As primeiras cavernas do período Satavahana careciam de escultura figurativa, enfatizando a estupa.

De acordo com Spink, uma vez que as cavernas do período Satavahana foram feitas, o local não foi desenvolvido por um período considerável até meados do século V. No entanto, as primeiras cavernas estavam em uso durante este período adormecido, e os peregrinos budistas visitaram o local, de acordo com os registros deixados pelo peregrino chinês Faxian por volta de 400 EC.

Cavernas do período posterior ou Vākāṭaka

A segunda fase de construção no local das Cavernas de Ajanta começou no século V. Por muito tempo, pensou-se que as cavernas posteriores foram feitas durante um período prolongado do século IV ao VII dC, mas nas últimas décadas uma série de estudos do principal especialista em cavernas, Walter M. Spink, argumentou que a maior parte do trabalho ocorreu durante o breve período de 460 a 480 EC, durante o reinado do imperador hindu Harishena da dinastia Vākāṭaka. Essa visão foi criticada por alguns estudiosos, mas agora é amplamente aceita pela maioria dos autores de livros gerais sobre arte indiana, por exemplo, Huntington e Harle.

MAITRAKAS

Sul-Ásia
480 CE

LICCHAVIS

GAUDA

VARMANS

KALABS

REGISTAS

KADAMBAS

PALLAVAS

ALCHONHUNS

SASANIANHA

REALIZAÇÃO

SAMATATAS

APOIO

FALITES

SASANIANEMPRE

MAPS
- 500.
- 150.
120
350
500.
600
1000
1175
1250
1400

Quantidade aproximada do território de Vakataka e localização de polities vizinhas por volta de 480 CE, durante o reinado do rei Harishena, quando a maioria das cavernas de Ajanta foram construídas (ponto vermelho).

A segunda fase é atribuída ao Mahāyāna teísta, ou tradição do Grande Veículo do budismo. As cavernas do segundo período são 1–8, 11, 14–29, algumas possivelmente extensões de cavernas anteriores. As cavernas 19, 26 e 29 são chaitya-grihas, as demais viharas. As cavernas mais elaboradas foram produzidas neste período, o que incluiu algumas reformas e repinturas das primeiras cavernas.

Spink afirma que é possível estabelecer datações para este período com um nível de precisão muito alto; um relato mais completo de sua cronologia é dado abaixo. Embora o debate continue, as ideias de Spink são cada vez mais aceitas, pelo menos em suas conclusões gerais. O site do Archaeological Survey of India ainda apresenta a datação tradicional: "A segunda fase das pinturas começou por volta dos séculos 5 a 6 dC e continuou pelos próximos dois séculos".

De acordo com Spink, a atividade de construção nas cavernas incompletas de Ajanta foi abandonada por patronos ricos por volta de 480 EC, alguns anos após a morte de Harishena. No entanto, afirma Spink, as cavernas parecem ter estado em uso por um período de tempo, como evidenciado pelo desgaste dos orifícios dos pivôs em cavernas construídas perto de 480 EC. A segunda fase de construções e decorações em Ajanta corresponde ao próprio apogeu da Índia Clássica, ou idade de ouro da Índia. No entanto, naquela época, o Império Gupta já estava enfraquecido por questões políticas internas e pelos ataques dos Hūṇas, de modo que os Vakatakas eram na verdade um dos impérios mais poderosos da Índia. Alguns dos Hūṇas, os hunos Alchon de Toramana, governavam precisamente a área vizinha de Malwa, às portas do Deccan Ocidental, na época em que as cavernas de Ajanta foram feitas. Através de seu controle de vastas áreas do noroeste da Índia, os hunos podem realmente ter atuado como uma ponte cultural entre a área de Gandhara e o Deccan Ocidental, na época em que as cavernas de Ajanta ou Pitalkhora estavam sendo decoradas com alguns desenhos de inspiração gandhariana, como como Budas vestidos com mantos com dobras abundantes.

De acordo com Richard Cohen, uma descrição das cavernas pelo viajante chinês do século VII Xuanzang e grafites medievais espalhados sugerem que as Cavernas de Ajanta eram conhecidas e provavelmente usadas posteriormente, mas sem uma presença estável ou constante da comunidade budista. As cavernas de Ajanta são mencionadas no texto do século XVII Ain-i-Akbari de Abu al-Fazl, como vinte e quatro cavernas escavadas na rocha, cada uma com ídolos notáveis.

Era colonial

Em 28 de abril de 1819, um oficial britânico chamado John Smith, da 28ª Cavalaria, enquanto caçava tigres descobriu a entrada da caverna nº 10 quando um pastor local o guiou até o local e a porta. As cavernas já eram bem conhecidas pelos habitantes locais. O capitão Smith foi a uma aldeia próxima e pediu aos aldeões que viessem ao local com machados, lanças, tochas e tambores, para cortar o emaranhado da selva que dificultava a entrada na caverna. Ele então deliberadamente danificou uma imagem na parede ao riscar seu nome e a data sobre a pintura de um bodhisattva. Como ele estava em uma pilha de entulho de um metro e meio de altura coletada ao longo dos anos, a inscrição está bem acima do nível dos olhos de um adulto hoje. Um artigo sobre as cavernas de William Erskine foi lido para a Bombay Literary Society em 1822.

Nome e data inscritos por John Smith depois que ele encontrou Cave 10 em 1819

Em poucas décadas, as cavernas tornaram-se famosas por seu ambiente exótico, arquitetura impressionante e, acima de tudo, por suas pinturas excepcionais e únicas. Vários grandes projetos para copiar as pinturas foram feitos no século após a redescoberta. Em 1848, a Royal Asiatic Society estabeleceu a "Bombay Cave Temple Commission" para limpar, arrumar e registrar os locais de corte de rocha mais importantes na Presidência de Bombaim, com John Wilson como presidente. Em 1861, isso se tornou o núcleo do novo Levantamento Arqueológico da Índia.

Durante a era colonial, o local de Ajanta estava no território do estado principesco de Hyderabad e não na Índia britânica. No início da década de 1920, Mir Osman Ali Khan, o último Nizam de Hyderabad, nomeou pessoas para restaurar as obras de arte, converteu o local em um museu e construiu uma estrada para levar turistas ao local mediante o pagamento de uma taxa. Esses esforços resultaram em má administração precoce, afirma Richard Cohen, e aceleraram a deterioração do local. Após a independência, o governo do estado de Maharashtra construiu chegada, transporte, instalações e melhor gerenciamento do local. O moderno Centro de Visitantes tem boas áreas de estacionamento e conveniências públicas e os ônibus operados pela ASI circulam em intervalos regulares do Centro de Visitantes para as cavernas.

O Diretor de Arqueologia do Nizam contratou dois especialistas da Itália, o professor Lorenzo Cecconi, auxiliados pelo conde Orsini, para restaurar as pinturas nas cavernas. O Diretor de Arqueologia do último Nizam de Hyderabad disse sobre o trabalho de Cecconi e Orsini:

As reparações nas cavernas e a limpeza e conservação dos afrescos foram realizadas em tais princípios sólidos e de tal forma científica que estes monumentos sem igual encontraram um novo arrendamento de vida por pelo menos um par de séculos.

Apesar desses esforços, a negligência posterior levou à degradação da qualidade das pinturas mais uma vez.

Desde 1983, as cavernas de Ajanta foram listadas como Patrimônio Mundial da UNESCO na Índia. As cavernas de Ajanta, juntamente com as cavernas de Ellora, tornaram-se o destino turístico mais popular em Maharashtra e costumam ficar lotadas nos feriados, aumentando a ameaça às cavernas, especialmente às pinturas. Em 2012, a Maharashtra Tourism Development Corporation anunciou planos para adicionar ao centro de visitantes da ASI na entrada réplicas completas das cavernas 1, 2, 16 & 17 para reduzir a aglomeração nos originais e permitir que os visitantes tenham uma melhor ideia visual das pinturas, que são mal iluminadas e difíceis de ler nas cavernas.

Sítios e mosteiros

Sites

Cave 24; Ajanta As cavernas foram esculpidas em uma rocha maciça no planalto de Deccan

As cavernas são escavadas na rocha basáltica inundada de um penhasco, parte das armadilhas de Deccan formadas por sucessivas erupções vulcânicas no final do período geológico Cretáceo. A rocha é estratificada horizontalmente e de qualidade um tanto variável. Essa variação nas camadas rochosas exigiu que os artistas alterassem seus métodos e planos de escultura em alguns lugares. A falta de homogeneidade na rocha também levou a rachaduras e colapsos nos séculos que se seguiram, como no pórtico perdido da caverna 1. A escavação começou cortando um túnel estreito no nível do telhado, que foi expandido para baixo e para fora; como evidenciado por algumas das cavernas incompletas, como as cavernas vihara parcialmente construídas 21 a 24 e a caverna incompleta abandonada 28.

Os escultores provavelmente trabalharam tanto escavando as rochas quanto fazendo as intrincadas esculturas de pilares, teto e ídolos; além disso, o trabalho de escultura e pintura dentro de uma caverna foram tarefas paralelas integradas. Um grande portal para o local foi esculpido, no ápice da ferradura do desfiladeiro entre as cavernas 15 e 16, quando se chega pelo rio, e é decorado com elefantes de cada lado e um nāga, ou protetor Naga (cobra) divindade. Métodos semelhantes e aplicação de talento artístico são observados em outros templos de cavernas da Índia, como os do hinduísmo e do jainismo. Estas incluem as Cavernas de Ellora, Cavernas de Ghototkacha, Cavernas de Elephanta, Cavernas de Bagh, Cavernas de Badami, Cavernas de Aurangabad e Cavernas de Shivleni.

As grutas do primeiro período parecem ter sido pagas por vários patronos diferentes para ganhar mérito, com várias inscrições a registarem a doação de porções particulares de uma única gruta. As cavernas posteriores foram encomendadas como uma unidade completa por um único patrono dos governantes locais ou de suas elites da corte, novamente por mérito nas crenças budistas da vida após a morte, conforme evidenciado por inscrições como as da Caverna 17. Após a morte de Harisena, doadores menores motivaram obtendo mérito adicionado pequenos "shrinelets" entre as cavernas ou adicionar estátuas às cavernas existentes, e cerca de duzentas dessas estátuas "intrusivas" acréscimos foram feitos em escultura, com um número adicional de pinturas intrusivas, até trezentas apenas na caverna 10.

Mosteiros

Cave 4: um mosteiro, ou vihara, com seu salão quadrado cercado por células de monges

A maioria das cavernas são salões vihara com planos quadrados simétricos. A cada sala de vihara estão anexadas pequenas células quadradas de dormitório cortadas nas paredes. A grande maioria das cavernas foi esculpida no segundo período, em que um santuário ou santuário é anexado na parte de trás da caverna, centrado em uma grande estátua do Buda, juntamente com relevos e divindades exuberantemente detalhados perto dele, bem como no pilares e paredes, todos esculpidos na rocha natural. Essa mudança reflete a mudança do Budismo Hinayana para o Budismo Mahāyāna. Essas cavernas são freqüentemente chamadas de mosteiros.

O espaço quadrado central do interior dos viharas é definido por colunas quadradas formando uma área aberta mais ou menos quadrada. Do lado de fora, longos corredores retangulares de cada lado, formando uma espécie de claustro. Ao longo das paredes laterais e traseiras há várias pequenas celas acessadas por uma porta estreita; estes são aproximadamente quadrados e têm pequenos nichos nas paredes traseiras. Originalmente eles tinham portas de madeira. O centro da parede traseira tem um santuário maior atrás, contendo uma grande estátua de Buda.

Os viharas do período anterior são muito mais simples e carecem de santuários. Spink coloca a mudança para um projeto com um santuário no meio do segundo período, com muitas cavernas sendo adaptadas para adicionar um santuário no meio da escavação, ou após a fase original.

A planta da Caverna 1 mostra um dos maiores viharas, mas é bastante típico do grupo posterior. Muitas outras, como a Caverna 16, não possuem o vestíbulo para o santuário, que leva direto para o salão principal. A caverna 6 são dois viharas, um acima do outro, conectados por escadas internas, com santuários em ambos os níveis.

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  Plano Cave 12: um tipo inicial de vihara (1o século a.C.) sem santuário interno

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  Cave 1 plano, um mosteiro conhecido por suas pinturas

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  Cave 6: um mosteiro de dois andares com "Miracle of Sravasti" e "Temptation of Mara" pintado

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  Cave 16: um mosteiro com dois corredores laterais

Salões de adoração

Top: Interior de Ajanta chaitya hall, Cave 26, foto de Robert Gill (c. 1868); Bottom: James Fergusson pintura de Cave 19 salão de culto.

O outro tipo de arquitetura do salão principal é a planta retangular mais estreita com teto alto arqueado tipo chaitya-griha - literalmente, "a casa da stupa". Este salão é dividido longitudinalmente em uma nave e dois corredores laterais mais estreitos separados por uma fileira simétrica de pilares, com uma estupa na abside. A stupa é cercada por pilares e espaço de caminhada concêntrico para circunvolução. Algumas das cavernas têm entradas esculpidas elaboradas, algumas com grandes janelas sobre a porta para permitir a entrada de luz. Freqüentemente, há um alpendre ou varanda com colunatas, com outro espaço dentro das portas que percorrem a largura da caverna. Os salões de culto mais antigos de Ajanta foram construídos no século 2 ao 1 aC, os mais novos no final do século 5 dC, e a arquitetura de ambos se assemelha à arquitetura de uma igreja cristã, mas sem o cruzamento ou capela chevette. As Cavernas de Ajanta seguem a arquitetura em estilo catedral encontrada em esculturas em cavernas ainda mais antigas da Índia antiga, como a Caverna Lomas Rishi dos Ajivikas perto de Gaya em Bihar datada do século III aC. Esses chaitya-griha são chamados de salões de adoração ou oração.

Os quatro salões chaitya concluídos são as cavernas 9 e 10 do período inicial, e as cavernas 19 e 26 do período posterior de construção. Todos seguem a forma típica encontrada em outros lugares, com tetos altos e uma "nave" levando à stupa, que fica perto da parte de trás, mas permite caminhar atrás dela, já que caminhar ao redor das stupas era (e continua sendo) um elemento comum da adoração budista (pradakshina). Os dois últimos têm telhados altos com nervuras esculpidos na rocha, que refletem formas de madeira, e acredita-se que os dois anteriores tenham usado nervuras de madeira reais e agora são lisos, presumindo-se que a madeira original tenha perecido. Os dois salões posteriores têm um arranjo bastante incomum (também encontrado na Caverna 10 em Ellora), onde a estupa é liderada por uma grande escultura em relevo do Buda, de pé na Caverna 19 e sentado na Caverna 26. A Caverna 29 é uma construção tardia e muito incompleta. salão chaitya.

A forma das colunas na obra do primeiro período é muito simples e sem enfeites, com ambos os salões chaitya usando colunas octogonais simples, que mais tarde foram pintadas com imagens do Buda, pessoas e monges em vestes. No segundo período, as colunas eram muito mais variadas e inventivas, muitas vezes mudando de perfil ao longo de sua altura e com elaborados capitéis esculpidos, muitas vezes se espalhando. Muitas colunas são esculpidas em toda a sua superfície com motivos florais e divindades Mahayana, algumas caneladas e outras esculpidas com decoração por toda parte, como na caverna 1.

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  Cave 10: um salão de culto com arte relacionada a contos de Jataka (1o século a.C.)

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  Cave 9: um salão de culto com pinturas precoces e frisos animais (1o século CE)

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  Cave 19: conhecida por suas figuras do Buda, Kubera e outras artes (5o século CE)

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  Cave 19: outra vista (5o século CE)

Pinturas

tecto pintado representando Círculo de vida do Senhor Buda

As pinturas nas cavernas de Ajanta narram predominantemente os contos de Jataka. Estas são lendas budistas que descrevem os nascimentos anteriores do Buda. Essas fábulas incorporam antigas tradições morais e culturais que também são encontradas nas fábulas e lendas dos textos hindus e jainistas. Os contos Jataka são exemplificados através do exemplo de vida e sacrifícios que o Buda fez em centenas de suas encarnações passadas, onde ele é retratado como tendo renascido como um animal ou humano.

Pinturas murais sobrevivem de grupos de cavernas anteriores e posteriores. Vários fragmentos de murais preservados das cavernas anteriores (Cavernas 10 e 11) são efetivamente sobreviventes únicos da pintura antiga na Índia desse período e "mostram que nos tempos de Sātavāhana, se não antes, os pintores indianos haviam dominado um fácil e estilo naturalista fluente, lidando com grandes grupos de pessoas de maneira comparável aos relevos das travessas Sāñcī toraņa". Algumas conexões com a arte de Gandhara também podem ser notadas, e há evidências de um idioma artístico compartilhado.

Quatro das cavernas posteriores têm pinturas murais grandes e relativamente bem preservadas que, afirma James Harle, "passaram a representar a pintura mural indiana para o não especialista" e representam "o grandes glórias não apenas de Gupta, mas de toda a arte indiana". Eles se enquadram em dois grupos estilísticos, com os mais famosos nas Cavernas 16 e 17, e pinturas aparentemente posteriores nas Cavernas 1 e 2. Acreditava-se que o último grupo fosse um século ou mais tarde do que os outros, mas a cronologia revisada proposta por Spink coloque-os também no século V, talvez contemporâneo a ele em um estilo mais progressivo, ou refletindo uma equipe de uma região diferente. Os afrescos de Ajanta são pinturas clássicas e obra de artistas confiantes, sem clichês, ricos e completos. Eles são luxuosos, sensuais e celebram a beleza física, aspectos que os primeiros observadores ocidentais sentiram chocantemente fora de lugar nessas cavernas supostamente destinadas ao culto religioso e à vida monástica ascética.

As pinturas são em "fresco seco", pintadas em cima de uma superfície de gesso seco, em vez de em gesso úmido. Todas as pinturas parecem ser obra de pintores apoiados por conhecedores criteriosos e patronos sofisticados de uma atmosfera urbana. Sabemos por fontes literárias que a pintura era amplamente praticada e apreciada no período Gupta. Ao contrário de muitas pinturas murais indianas, as composições não são dispostas em faixas horizontais como um friso, mas mostram grandes cenas se espalhando em todas as direções a partir de uma única figura ou grupo no centro. Os tetos também são pintados com motivos decorativos sofisticados e elaborados, muitos derivados da escultura. As pinturas na caverna 1, que de acordo com Spink foram encomendadas pelo próprio Harisena, concentram-se nos contos Jataka que mostram vidas anteriores do Buda como um rei, ao invés de um cervo ou elefante ou outro animal Jataka. As cenas retratam o Buda prestes a renunciar à vida real.

Em geral, as cavernas posteriores parecem ter sido pintadas em áreas acabadas, pois o trabalho de escavação continuou em outras partes da caverna, como mostrado nas cavernas 2 e 16 em particular. De acordo com o relato de Spink sobre a cronologia das cavernas, o abandono do trabalho em 478, após um breve período de grande movimento, explica a ausência de pintura em locais como a caverna 4 e o santuário da caverna 17, sendo esta última rebocada em preparação para pinturas que nunca foram feitas.

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  Cave 2, mostrando a extensa perda de tinta de muitas áreas. Nunca foi terminado por seus artistas, e mostra Vidhura Jataka.

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  Cave 17 porta de varanda; oito Budas acima de oito casais

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  Seção do mural na Cave 17, a "vinda de Sinhala". O príncipe (Príncipe Vijaya) é visto em ambos os grupos de elefantes e cavaleiros.

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  Hamsa jâtaka, caverna 17: o Buda como o ganso dourado em sua vida anterior

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  Caverna 13

Cronologia de Spink e história das cavernas

Walter Spink desenvolveu nas últimas décadas uma cronologia muito precisa e circunstancial para o segundo período de trabalho no local, que, ao contrário dos estudiosos anteriores, ele coloca inteiramente no século V. Isso é baseado em evidências como as inscrições e o estilo artístico, a datação dos locais dos templos das cavernas próximas, a cronologia comparativa das dinastias, combinada com os muitos elementos incompletos das cavernas. Ele acredita que o grupo anterior de cavernas, que como outros estudiosos ele data apenas aproximadamente, no período "entre 100 aC - 100 dC", foi em algum momento posterior completamente abandonado e assim permaneceu "por mais de três séculos'. Isso mudou durante o imperador hindu Harishena da dinastia Vakataka, que reinou de 460 até sua morte em 477, que patrocinou inúmeras novas cavernas durante seu reinado. O governo de Harisena estendeu o Império Vakataka da Índia Central para incluir um trecho da costa leste da Índia; o Império Gupta governou o norte da Índia no mesmo período, e a dinastia Pallava muito do sul.

monges budistas orando em frente ao Dagoba da Caverna Chaitya 26

Segundo Spink, Harisena encorajou um grupo de associados, incluindo seu primeiro-ministro Varahadeva e Upendragupta, o sub-rei em cujo território Ajanta estava, a cavar novas cavernas, que foram encomendadas individualmente, algumas contendo inscrições registrando a doação. Essa atividade começou em muitas cavernas simultaneamente por volta de 462. Essa atividade foi suspensa principalmente em 468 por causa das ameaças dos reis vizinhos de Asmaka. Posteriormente, o trabalho continuou apenas nas Cavernas 1, encomenda do próprio Harisena, e 17–20, encomendado por Upendragupta. Em 472 a situação era tal que o trabalho foi totalmente suspenso, em um período que Spink chama de "o Hiato", que durou até cerca de 475, quando os Asmakas substituíram Upendragupta como governantes locais.

O trabalho foi então retomado, mas novamente interrompido pela morte de Harisena em 477, logo após a qual grande escavação cessou, exceto na caverna 26, que os próprios Asmakas estavam patrocinando. Os Asmakas lançaram uma revolta contra o filho de Harisena, que trouxe o fim da Dinastia Vakataka. Nos anos 478-480 EC, grandes escavações por importantes patronos foram substituídas por uma onda de "invasões" – estátuas adicionadas a cavernas existentes e pequenos santuários espalhados onde havia espaço entre eles. Estes foram encomendados por indivíduos menos poderosos, alguns monges, que anteriormente não haviam podido fazer acréscimos às grandes escavações dos governantes e cortesãos. Eles foram adicionados às fachadas, nas laterais das entradas e nas paredes internas das cavernas. De acordo com Spink, "Depois de 480, nenhuma imagem foi feita novamente no site". No entanto, existe uma inscrição Rashtrakuta fora da caverna 26 datada do final do século VII ou início do século VIII, sugerindo que as cavernas não foram abandonadas até então.

Spink não usa "circa" em suas datas, mas diz que "deve-se permitir uma margem de erro de um ano ou talvez até dois em todos os casos".

Patrocínio hindu e budista

As cavernas de Ajanta foram construídas em um período em que Buda e os deuses hindus eram reverenciados simultaneamente na cultura indiana. De acordo com Spink e outros estudiosos, os patrocinadores reais Vakataka das Cavernas de Ajanta provavelmente adoravam deuses hindus e budistas. Isso é evidenciado por inscrições nas quais esses governantes, também conhecidos como devotos hindus, fizeram dedicações budistas às cavernas. De acordo com Spink,

Que se poderia adorar tanto o Buda quanto os deuses hindus podem bem explicar a participação de Varahadeva aqui, assim como pode explicar por que o próprio imperador Harisena poderia patrocinar a notável Cave 1, embora a maioria dos estudiosos concordasse que ele era certamente um hindu, como os reis anteriores de Vakataka.

—Walter Spink, Ajanta: História e Desenvolvimento, Caverna por Caverna,

Uma placa de terracota de Mahishasuramardini, também conhecida como Durga, também foi encontrada em um mosteiro vihara de tijolos queimados em frente às cavernas na margem direita do rio Waghora que foi recentemente escavado. Isso sugere que a divindade possivelmente estava sendo adorada pelos artesãos. De acordo com Yuko Yokoschi e Walter Spink, os artefatos escavados do século 5 perto do local sugerem que as cavernas de Ajanta implantaram um grande número de construtores.

Ajanta Caves panorama com números de caverna. As cavernas são numeradas da direita para a esquerda, exceto para a caverna descoberta mais tarde 29, localizada acima da caverna 21. Além disso, a caverna 30 está localizada entre as cavernas 15 e 16, mais perto do leito do rio (cava invisível aqui). Os salões de Chaitya são boxeados (9, 10, 19, 26), e as cavernas menores são indicadas por um tipo menor.

Caverna 1

Frente da Caverna 1

Cave 1, interior

A Caverna 1 foi construída na extremidade leste da escarpa em forma de ferradura e agora é a primeira caverna que o visitante encontra. Esta caverna, quando feita pela primeira vez, estaria em uma posição menos proeminente, bem no final da fileira. Segundo Spink, é uma das últimas cavernas a serem escavadas, quando os melhores locais já haviam sido tomados, e nunca foi totalmente inaugurada para adoração pela dedicação da imagem de Buda no santuário central. Isso é demonstrado pela ausência de depósitos de fuligem de lâmpadas de manteiga na base da imagem do santuário e pela falta de danos às pinturas que teriam ocorrido se os ganchos de guirlanda ao redor do santuário estivessem em uso por qualquer período de tempo. Spink afirma que o imperador Vākāṭaka Harishena foi o benfeitor do trabalho, e isso se reflete na ênfase nas imagens da realeza na caverna, com os contos de Jataka sendo selecionados que falam das vidas anteriores do Buda nas quais ele era real.

A falésia tem um declive mais acentuado aqui do que em outras cavernas, então para conseguir uma fachada grande e alta foi necessário cortar bem para trás na encosta, dando um grande pátio na frente da fachada. Havia originalmente um pórtico com colunas em frente à fachada atual, que pode ser visto "meio intacto na década de 1880" nas fotos do local, mas este caiu completamente e os restos, apesar de conterem belas esculturas, foram jogados descuidadamente pela encosta no rio e se perderam.

O friso sobre a fachada da Cave 1 mostra elefantes, cavalos, touros, leões, apsaras e monges meditando.

Esta caverna (35,7 m × 27,6 m) tem uma das fachadas esculpidas mais elaboradas, com esculturas em relevo em entablamento e cumes, e a maioria das superfícies embelezadas com entalhes decorativos. Existem cenas esculpidas da vida do Buda, bem como uma série de motivos decorativos. Um pórtico de dois pilares, visível nas fotografias do século XIX, pereceu desde então. A caverna tem um pátio com celas fronteadas por vestíbulos com pilares de cada lado. Estes têm um nível de pedestal alto. A caverna tem um alpendre com celas simples em ambas as extremidades. A ausência de vestíbulos com pilares nas extremidades sugere que o pórtico não foi escavado na última fase de Ajanta, quando os vestíbulos com pilares se tornaram habituais. A maior parte das áreas do alpendre já foi coberta por murais, dos quais muitos fragmentos permanecem, principalmente no teto. Existem três portas: uma porta central e duas portas laterais. Duas janelas quadradas foram esculpidas entre as portas para iluminar os interiores.

Cada parede do salão interno tem quase 40 pés (12 m) de comprimento e 20 pés (6,1 m) de altura. Doze pilares formam uma colunata quadrada no interior, sustentando o teto e criando corredores espaçosos ao longo das paredes. Há um santuário esculpido na parede traseira para abrigar uma impressionante imagem sentada do Buda, com as mãos no dharmachakrapravartana mudra. Há quatro celas em cada uma das paredes esquerda, traseira e direita, embora devido à falha da rocha não haja nenhuma nas extremidades do corredor traseiro.

As pinturas da Gruta 1 cobrem as paredes e os tetos. Eles estão em bom estado de conservação, embora o esquema completo nunca tenha sido concluído. As cenas retratadas são principalmente didáticas, devocionais e ornamentais, com cenas do corut de chalukya histórias sobre o embaixador persa em pulikeshin 2nd corut conta a relação entre o império chalukya e o império persa Jataka histórias das vidas anteriores do Buda como um bodhisattva, o vida do Buda Gautama, e aqueles de sua veneração. As duas imagens individuais pintadas mais famosas em Ajanta são as duas figuras em tamanho real dos bodhisattvas protetores Padmapani e Vajrapani em ambos os lados da entrada do santuário de Buda na parede do corredor traseiro (veja as ilustrações acima). Outros afrescos significativos na Caverna 1 incluem os contos de Sibi, Sankhapala, Mahajanaka, Mahaummagga e Champeyya Jataka. As pinturas rupestres também mostram a Tentação de Mara, o milagre de Sravasti onde o Buda se manifesta simultaneamente em muitas formas, a história de Nanda e a história de Siddhartha e Yasodhara.

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  Um dos quatro afrescos do conto Mahajanaka Jataka: o rei anuncia sua abdicação para se tornar um ascético.

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  Sibi Jataka: o rei sofre os rituais tradicionais de renúncia. Ele recebe um banho cerimonial.

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  O Bodhisattva de compaixão Padmapani com lótus

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  O Vajrapani

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  Kinnara com kachchapa veena, parte da pintura de Bodhisattva Padmapani na caverna 1.

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  Caverna de Ajanta 1 Grupo de estrangeiros no tecto

Caverna 2

Vista exterior e salão principal com santuário, Cave 2.

A Caverna 2, adjacente à Caverna 1, é conhecida pelas pinturas que foram preservadas em suas paredes, tetos e pilares. Assemelha-se à Gruta 1 e encontra-se em melhor estado de conservação. Esta caverna é mais conhecida por seu foco feminino, intrincados entalhes em rocha e obras de arte pintadas, mas está incompleta e carece de consistência. Um dos afrescos do século V nesta caverna também mostra crianças em uma escola, com as primeiras filas prestando atenção ao professor, enquanto as de trás são mostradas distraídas e agindo.

A Caverna 2 (35,7 m × 21,6 m) foi iniciada na década de 460, mas principalmente esculpida entre 475 e 477 EC, provavelmente patrocinada e influenciada por uma mulher intimamente relacionada ao imperador Harisena. Tem um alpendre bastante diferente da Gruta 1. Até os entalhes da fachada parecem ser diferentes. A gruta é sustentada por pilares robustos, ornamentados com desenhos. O alpendre frontal consiste em celas sustentadas por vestíbulos com pilares em ambas as extremidades.

Colonnades com altos relevos na varanda

O salão tem quatro colunatas que sustentam o teto e cercam um quadrado no centro do salão. Cada braço ou colunata da praça é paralelo às respectivas paredes do salão, formando um corredor entre eles. As colunatas têm vigas de pedra acima e abaixo delas. Os capitéis são esculpidos e pintados com vários temas decorativos que incluem motivos ornamentais, humanos, animais, vegetativos e semi-divinos. As principais esculturas incluem a da deusa Hariti. Ela é uma divindade budista que originalmente era o demônio da varíola e comedora de crianças, que o Buda converteu em uma deusa guardiã da fertilidade, parto fácil e aquela que protege os bebês.

As pinturas nos tetos e paredes da Caverna 2 foram amplamente divulgadas. Eles descrevem os contos de Hamsa, Vidhurapandita, Ruru, Kshanti Jataka e o Purna Avadhana. Outros afrescos mostram o milagre de Sravasti, Ashtabhaya Avalokitesvara e o sonho de Maya. Assim como as histórias ilustradas na caverna 1 enfatizam a realeza, as da caverna 2 mostram muitas mulheres nobres e poderosas em papéis proeminentes, levando a sugestões de que o patrono era uma mulher desconhecida. A parede posterior do alpendre tem uma porta ao centro, que permite a entrada no hall. Em ambos os lados da porta há uma janela quadrada para iluminar o interior.

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  Cave 2 fresco acima da porta direita mostra Buda no céu de Tushita

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  Uma cena de Vidurapandita Jataka: o nascimento do Buda

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  As obras de arte da Cave 2 são conhecidas por seu foco feminino, como estas duas fêmeas

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  O milagre de Sravasti

Caverna 3

A Gruta 3 é apenas o início de uma escavação; segundo Spink foi iniciada logo no final do período final de obra e logo abandonada.

Este é um mosteiro incompleto e apenas as escavações preliminares da varanda com pilares existem. A caverna foi um dos últimos projetos a serem iniciados no local. Sua data pode ser atribuída a cerca de 477 EC, pouco antes da morte repentina do imperador Harisena. O trabalho parou após a escavação de uma entrada áspera do corredor.

Caverna 4

Vista exterior e salão interior da Caverna 4

A caverna 4, uma Vihara, foi patrocinada por Mathura, provavelmente não um nobre ou oficial da corte, mas sim um devoto rico. Este é o maior vihara do grupo inaugural, o que sugere que ele tinha imensa riqueza e influência sem ser um funcionário do estado. Ele é colocado em um nível significativamente mais alto, possivelmente porque os artistas perceberam que a qualidade da rocha no nível inferior e no mesmo nível de outras cavernas era ruim e eles tinham uma chance melhor de um grande vihara em um local superior. Outra possibilidade provável é que os planejadores quisessem esculpir na rocha outra grande cisterna à esquerda da quadra para mais residentes, espelhando a direita, um plano implícito na altura das células dianteiras no lado esquerdo.

Porta de corredor Ajanta (à esquerda) e pilares de caverna

O Levantamento Arqueológico da Índia data do século VI EC. Spink, em contraste, data a inauguração desta caverna um século antes, por volta de 463 EC, com base no estilo de construção e outras inscrições. A gruta 4 apresenta evidências de um colapso dramático do seu teto no átrio central, provavelmente no século VI, algo causado pela vastidão da gruta e falhas geológicas na rocha. Mais tarde, os artistas tentaram superar essa falha geológica elevando a altura do teto por meio de escavações mais profundas da lava de basalto embutida.

Cave 4: O Buda em uma pose de pregação flanqueada por bodhisattvas

A caverna tem um plano quadrado, abriga uma imagem colossal do Buda em pose de pregação ladeada por bodhisattvas e ninfas celestiais pairando acima. É composto por uma varanda, um salão hipostilo, um santuário com uma antecâmara e uma série de celas inacabadas. Este mosteiro é o maior entre as cavernas de Ajanta e mede quase 970 metros quadrados (10.400 pés quadrados) (35m × 28m). A moldura da porta é primorosamente esculpida flanqueando à direita é esculpido Bodhisattva como aliviador de oito grandes perigos. A parede posterior da varanda contém o painel da ladainha de Avalokiteśvara. O colapso do teto da caverna provavelmente afetou seu plano geral, deixando-o incompleto. Apenas a estátua do Buda e as esculturas principais foram concluídas e, exceto pelo que o patrocinador considerou os elementos mais importantes, todos os outros elementos dentro da caverna nunca foram pintados.

Caverna 5

A caverna 5, uma escavação inacabada, foi planejada como um mosteiro (10,32 × 16,8 m). A caverna 5 é desprovida de escultura e elementos arquitetônicos, exceto a moldura da porta. As esculturas ornamentadas na moldura têm figuras femininas com criaturas míticas makara encontradas nas artes indianas antigas e medievais. A construção da caverna provavelmente foi iniciada por volta de 465 EC, mas abandonada porque a rocha tem falhas geológicas. A construção foi retomada em 475 EC depois que Asmakas reiniciou o trabalho nas cavernas de Ajanta, mas foi abandonada novamente quando os artistas e o patrocinador redesenharam e focaram em uma Caverna 6 expandida que confina com a Caverna 5.

Caverna 6

Uma vista da entrada e dois andares (à esquerda), salão de nível superior, e obras de arte no quadro da porta do santuário

A caverna 6 é um mosteiro de dois andares (16,85 × 18,07 m). Consiste em um santuário, um salão em ambos os níveis. O nível inferior tem pilares e células anexas. O salão superior também possui células subsidiárias. Os santuários em ambos os níveis apresentam um Buda na postura de ensino. Em outro lugar, o Buda é mostrado em diferentes mudras. As paredes do nível inferior retratam as lendas do Milagre de Sravasti e da Tentação de Mara. Apenas o piso inferior da caverna 6 foi concluído. O andar superior inacabado da caverna 6 tem muitas esculturas votivas privadas e um santuário de Buda.

O nível inferior da Caverna 6 provavelmente foi a primeira escavação no segundo estágio de construção. Esta etapa marcou o tema Mahayana e o período renascentista Vakataka da reconstrução de Ajanta, que começou cerca de quatro séculos após a construção anterior do tema Hinayana. O andar superior não foi previsto no início, foi adicionado como uma reflexão tardia, provavelmente na época em que os arquitetos e artistas abandonaram o trabalho na rocha geologicamente defeituosa da Caverna 5 imediatamente ao lado dela. Tanto a Caverna 6 inferior quanto a superior mostram experimentos grosseiros e erros de construção. O trabalho na caverna provavelmente estava em andamento entre 460 e 470 EC, e é o primeiro que mostra os Bodhisattvas assistentes. A construção da caverna superior provavelmente começou em 465, progrediu rapidamente e muito mais profundamente na rocha do que no nível inferior.

As paredes e a moldura da porta do santuário de ambos os níveis são esculpidas de forma complexa. Estes mostram temas como makaras e outras criaturas míticas, apsaras, elefantes em diferentes estágios de atividade, mulheres em gestos de aceno ou de boas-vindas. O nível superior da Caverna 6 é significativo porque mostra um devoto ajoelhado aos pés do Buda, uma indicação de práticas de adoração devocional no século V. O colossal Buda do santuário tem um elaborado trono nas costas, mas foi concluído às pressas em 477/478 EC, quando o rei Harisena morreu. A antecâmara do santuário da caverna apresenta um grupo escultórico inacabado dos Seis Budas do Passado, dos quais apenas cinco estátuas foram esculpidas. Essa ideia pode ter sido influenciada pelas cavernas de Bagh, em Madhya Pradesh.

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  A pintura mais intacta na caverna 6: Buda sentado em dharma-chakra-mudra

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  Pintura mostrando a adoração devocional Mahayana ao Buda

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  Buda no nível superior, veado abaixo e apsaras acima (luz artificial)

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  Buda de Bhagwan

Caverna 7

Vista externa da Caverna 7, e interior do santuário

A Caverna 7 também é um mosteiro (15,55 × 31,25 m), mas de um andar. Consiste em um santuário, um salão com pilares octogonais e oito pequenas salas para monges. O Buda do santuário é mostrado na postura de pregação. Existem muitos painéis de arte narrando temas budistas, incluindo os de Buda com Nagamuchalinda e Milagre de Sravasti.

A gruta 7 tem uma grande fachada com dois pórticos. A varanda tem oito pilares de dois tipos. Um deles tem uma base octogonal com capital amalaka e lótus. A outra carece de base de forma distinta, apresenta fuste octogonal em vez de capitel liso. A varanda se abre para uma antecâmara. No lado esquerdo desta antecâmara estão as esculturas sentadas ou em pé, como as de 25 Budas sentados esculpidos em várias posturas e expressões faciais, enquanto no lado direito estão 58 relevos de Budas sentados em diferentes posturas, todos colocados em lótus. Esses Budas e outros nas paredes internas da antecâmara são uma representação escultórica do Milagre de Sravasti na teologia budista. A linha inferior mostra dois Nagas (serpentes com capuzes) segurando o talo de lótus em flor. A antecâmara leva ao santuário através de uma moldura de porta. Nesta moldura estão esculpidas duas mulheres em pé sobre makaras (criaturas marinhas míticas). Dentro do santuário está o Buda sentado em um trono de leão em postura de pernas cruzadas, cercado por outras figuras de Bodhisattva, dois atendentes com chauris e apsaras voadoras acima.

Talvez devido a falhas na rocha, a Gruta 7 nunca foi levada muito fundo na falésia. Compõe-se apenas dos dois pórticos e de uma sala sacra com antecâmara, não existindo hall central. Algumas celas foram encaixadas. A arte da caverna provavelmente passou por revisões e reformas ao longo do tempo. A primeira versão foi concluída por volta de 469 EC, os inúmeros Budas adicionados e pintados alguns anos depois, entre 476 e 478 EC.

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  Plano Cave 7 (Robert Gill sketch, 1850)

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  Cave 7: Budas na parede esquerda antecâmbar (traje de James Burgess, 1880)

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  Budas na parede direita do antecário

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  O corredor raso antes do santuário

Caverna 8

Vista externa da Cave 8, com plano. Cave 8 é pequeno, e localizado no nível mais baixo em Ajanta, logo abaixo da passarela entre Caves 7 e 9.

A caverna 8 é outro mosteiro inacabado (15,24 × 24,64 m). Por muitas décadas no século 20, esta caverna foi usada como depósito e sala de gerador. Fica no nível do rio com fácil acesso, relativamente mais baixo que outras cavernas, e de acordo com o Archaeological Survey of India é possivelmente um dos primeiros mosteiros. Grande parte de sua frente está danificada, provavelmente devido a um deslizamento de terra. A escavação da caverna provou ser difícil e provavelmente abandonada depois que uma falha geológica consistindo em uma camada mineral provou ser prejudicial para as esculturas estáveis.

Spink, em contraste, afirma que a Caverna 8 é talvez a caverna mais antiga do segundo período, seu santuário é uma "reflexão tardia". Pode muito bem ser o mais antigo mosteiro Mahayana escavado na Índia, de acordo com Spink. A estátua pode ter sido solta em vez de esculpida na rocha viva, pois agora desapareceu. A caverna foi pintada, mas apenas vestígios permanecem.

Caverna 9

Entrada para a Caverna 9 salão de adoração. Um esboço de 1878.

As cavernas 9 e 10 são os dois chaitya ou salões de culto do segundo ao primeiro século aC - o primeiro período de construção, embora ambos tenham sido retrabalhados no final do segundo período de construção no século V d.C.

A caverna 9 (18,24 m × 8,04 m) é menor que a caverna 10 (30,5 m × 12,2 m), mas mais complexa. Isso levou Spink à visão de que a Caverna 10 talvez fosse originalmente do século I aC, e a Caverna 9 cerca de cem anos depois. Os pequenos "shrinelets" chamadas cavernas 9A a 9D e 10A também datam do segundo período. Estes foram encomendados por indivíduos. O arco da caverna 9 tem perfil remanescente que sugere que provavelmente tinha acessórios de madeira.

A caverna tem uma forma absidal distinta, nave, corredor e abside com um ícone, arquitetura e planta que lembram uma das catedrais construídas na Europa muitos séculos depois. O corredor tem uma fileira de 23 pilares. O teto é abobadado. A stupa está no centro da abside, com um caminho de circunvolução ao seu redor. A stupa fica em uma base cilíndrica alta. Na parede esquerda da caverna estão os devotos se aproximando da stupa, o que sugere uma tradição devocional.

De acordo com Spink, as pinturas nesta caverna, incluindo os intrusivos Budas em pé nos pilares, foram adicionadas no século V. Acima dos pilares e também atrás da estupa estão pinturas coloridas do Buda com Padmapani e Vajrapani ao lado dele, eles usam joias e colares, enquanto iogues, cidadãos e bhikshu budistas são mostrados se aproximando do Buda com guirlandas e oferendas, com homens vestindo dhoti e turbantes enrolados em suas cabeças. Nas paredes há frisos de contos Jataka, mas provavelmente da fase Hinayana do início da construção. Alguns dos painéis e relevos dentro e fora da Caverna 10 não fazem sentido narrativo, mas estão relacionados a lendas budistas. Essa falta de fluxo narrativo pode ser porque eles foram adicionados por diferentes monges e doadores oficiais no século 5, sempre que havia espaço vazio disponível. Este devocionalismo e o caráter do salão de adoração desta caverna é a provável razão pela qual quatro santuários adicionais 9A, 9B, 9C e 9D foram adicionados entre a Caverna 9 e 10.

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  Estátua de Buda no alpendre da Caverna 9

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  O corredor apsidal com estupa hemisférica simples no centro de apse

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  Pinturas de pilar

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  Cave 9: afresco com Budas em vestes de laranja e protegido por guarda-chuvas de chatra

Caverna 10

Vista exterior e salão interior da Caverna 10

A Caverna 10, um vasto salão de orações ou Chaitya, é datada de cerca do século I aC, juntamente com a caverna Vihara No 12, nas proximidades. Essas duas cavernas estão, portanto, entre as primeiras do complexo de Ajanta. Possui um grande salão absidal central com uma fileira de 39 pilares octogonais, uma nave separando seu corredor e stupa no final para adoração. A stupa tem um pradakshina patha (caminho circular).

Esta caverna é significativa porque sua escala confirma a influência do budismo no sul da Ásia no século I aC e sua influência contínua, embora em declínio, na Índia até o século V dC. Além disso, a caverna inclui uma série de inscrições onde partes da caverna são "presentes de prasada" por diferentes indivíduos, o que, por sua vez, sugere que a caverna foi patrocinada como um esforço comunitário, e não por um único rei ou um oficial de elite. A caverna 10 também é historicamente importante porque, em abril de 1819, um oficial do exército britânico, John Smith, viu seu arco e apresentou sua descoberta à atenção do público ocidental.

Cronologia

Várias outras cavernas também foram construídas no oeste da Índia por volta do mesmo período sob patrocínio real. Pensa-se que a cronologia dessas primeiras Cavernas de Chaitya é a seguinte: primeiro a Caverna 9 nas Cavernas Kondivite e depois a Caverna 12 nas Cavernas Bhaja, ambas anteriores à Caverna 10 de Ajanta. Então, depois da Caverna 10 de Ajanta, em ordem cronológica: Caverna 3 em Pitalkhora, Caverna 1 nas Cavernas Kondana, Caverna 9 em Ajanta, que, com seus designs mais ornamentados, pode ter sido construída cerca de um século depois, Caverna 18 nas Cavernas Nasik, e Cave 7 em Bedse Caves, para finalmente culminar com a "perfeição final" do Grande Chaitya em Karla Caves.

Inscrição

Ajanta Cave 10 inscrição dedicatória

A Caverna 10 apresenta uma inscrição em sânscrito na escrita Brahmi que é arqueologicamente importante. A inscrição é a mais antiga do sítio de Ajanta, sendo as cartas de Brahmi paleograficamente datadas de cerca do século II aC. Lê-se:

Vasithiputas Kaṭahādino gharamukha dānaṁ
"O dom de uma cata-façade de Vasisthiputra" Katahadi."

—Inscrição da Caverna No.10.

Pinturas

As pinturas na caverna 10 incluem algumas sobreviventes do período inicial, muitas de um programa incompleto de modernização no segundo período e um número muito grande de imagens intrusivas tardias menores para fins votivos, por volta de 479-480 dC, quase todos os Budas e muitos com inscrições de doadores de indivíduos. Isso evitou principalmente pintar demais a imagem "oficial" programa e depois de esgotadas as melhores posições são guardadas em posições menos proeminentes ainda não pintadas; o total deles (incluindo os agora perdidos) era provavelmente mais de 300, e as mãos de muitos artistas diferentes são visíveis. As pinturas são numerosas e de dois períodos, muitas narrando os contos Jataka em uma sequência no sentido horário. As pinturas de palco Hinayana e Mahayana são discerníveis, embora as primeiras estejam mais desbotadas e sujas com os primeiros séculos de adoração Hinayana. Interessante aqui é o conto de Saddanta Jataka – a fábula sobre o elefante de seis presas, e o Shyama Jataka – a história do homem que dedica sua vida servindo seus pais cegos. De acordo com Stella Kramrisch, a camada mais antiga das pinturas da Caverna 10 data de cerca de 100 aC, e os princípios por trás de sua composição são análogos aos da mesma época em Sanchi e Amaravati.

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  Cave 10, condição em 1839

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  O Buda em veste longa e pesada, um design derivado da arte de Gandhara

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  Pintura posterior com figuras devocionais, em pilares e teto

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  Pinturas de Budas e Bodhisattvas nos arcos

Caverna 11

Vista externa da Caverna 11: Buda com um devoto ajoelhado

A caverna 11 é um mosteiro (19,87 × 17,35 m) do final do século V. A varanda da caverna tem pilares com fustes octogonais e bases quadradas. O teto da varanda mostra evidências de desenhos florais e relevos erodidos. Apenas o painel central é discernível, onde o Buda é visto com os devotos fazendo fila para orar diante dele. No interior, a caverna consiste em um corredor com um longo banco de pedra que se abre para seis quartos. Bancos de pedra semelhantes são encontrados nas Cavernas Nasik. Outra varanda com pilares termina em um santuário com Buda sentado contra uma estupa incompleta e tem quatro celas.

A caverna tem algumas pinturas mostrando Bodhisattvas e Buda. Destes, os Padmapani, um casal reunido para rezar, um par de pavões e uma pintura de figura feminina sobreviveram nas melhores condições. O santuário desta caverna pode estar entre as últimas estruturas construídas em Ajanta porque apresenta um caminho de circunvolução ao redor do Buda sentado.

Caverna 12

Cave 12 hall, com células de monge. Cada célula tem duas camas de pedra.

De acordo com o Levantamento Arqueológico da Índia (ASI), a Caverna 12 é um mosteiro Hinayana (Theravada) em estágio inicial (14,9 × 17,82 m) do século 2 ao 1 aC. Spink, no entanto, data apenas do século I aC.

A caverna está danificada com a parede frontal completamente desmoronada. Seus três lados internos têm doze celas, cada uma com duas camas de pedra.

Caverna 13

A gruta 13 é outro pequeno mosteiro do período inicial, constituído por um salão com sete celas, cada uma também com dois leitos de pedra, todos esculpidos na rocha. Cada cela tem camas escavadas na rocha para os monges. Em contraste com a estimativa da ASI, Gupte e Mahajan datam essas duas cavernas cerca de dois a três séculos depois, entre os séculos I e II dC.

Caverna 14

A Caverna 14 é outro mosteiro inacabado (13,43 × 19,28 m), mas esculpido acima da Caverna 13. A moldura da porta de entrada mostra sala bhanjikas.

Caverna 15

A gruta 15 é um mosteiro mais completo (19,62 × 15,98 m) com indícios de que tinha pinturas. A caverna consiste em um salão de oito células que termina em um santuário, uma antecâmara e uma varanda com pilares. Os relevos mostram o Buda, enquanto o Buda do santuário é mostrado sentado na postura Simhasana. A moldura da porta da caverna 15 tem esculturas de pombos comendo grãos.

Caverna 15A

A caverna 15A é a menor caverna com um corredor e uma cela de cada lado. Sua entrada fica logo à direita da entrada decorada com elefantes da Caverna 16. É uma antiga caverna Hinayana com três celas abrindo em torno de um minúsculo corredor central. As portas são decoradas com um padrão de trilho e arco. Tinha uma inscrição em uma escrita antiga, que se perdeu.

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  Caverna 13

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  Caverna 14

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  Caverna 15

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  Cave 15A

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  Interior da caverna 15A

Caverna 16

As escadas de entrada para a Caverna 16, com elefantes de pedra e frente com pilares (esquerda). Interior corredor com estátua de Buda sentado (à direita).

A Caverna 16 ocupa uma posição privilegiada perto do meio do local e foi patrocinada por Varahadeva, ministro do rei Vakataka Harishena (r. c. 475 – c. 500 EC). Ele era um seguidor do budismo. Ele o dedicou à comunidade de monges, com uma inscrição que expressa seu desejo, que "o mundo inteiro (...) entre naquele estado pacífico e nobre livre de tristeza e doença" e afirmando sua devoção à fé budista: "considerando a lei sagrada como sua única companheira, (ele era) extremamente devotado ao Buda, o professor do mundo". Ele era, afirma Spink, provavelmente alguém que reverenciava Buda e os deuses hindus, como ele proclama sua herança hindu em uma inscrição na caverna Ghatotkacha próxima. O viajante chinês do século VII, Xuan Zang, descreveu a caverna como a entrada do local.

A Caverna 16 (19,5 m × 22,25 m × 4,6 m) influenciou a arquitetura de todo o local. Spink e outros estudiosos a chamam de "caverna crucial" que ajuda a traçar a cronologia da segunda e última fase da construção complexa de toda a caverna. A Caverna 16 é um mosteiro Mahayana e tem o arranjo padrão de uma porta principal, duas janelas e duas portas de corredor. A varanda deste mosteiro tem 19,5 m × 3 m, enquanto o salão principal é quase um quadrado perfeito com 19,5 m de lado.

Inscrição de Varāhadēva

Cave 16 inscrição de Varāhadēva, com tradução

As pinturas da Gruta 16 são numerosas. As narrativas incluem vários contos de Jataka, como Hasti, Mahaummagga e as fábulas de Sutasoma. Outros afrescos retratam a conversão de Nanda, o milagre de Sravasti, a oferenda de Sujata, a visita de Asita, o sonho de Maya, a história de Trapusha e Bhallika e o festival da lavoura. Os afrescos de Hasti Jataka contam a história de um elefante Bodhisattva que fica sabendo de um grande grupo de pessoas morrendo de fome e diz a eles para irem para baixo de um penhasco onde poderiam encontrar comida. O elefante passa a se sacrificar pulando daquele penhasco, tornando-se assim comida para que as pessoas possam sobreviver. Estes frescos encontram-se imediatamente à esquerda da entrada, no corredor da frente e a narrativa segue o sentido dos ponteiros do relógio.

Os afrescos Mahaummagga Jataka encontram-se na parede esquerda do corredor, que narra a história de uma criança Bodhisattva. A partir daí, no corredor esquerdo está a lenda sobre a conversão de Nanda – o meio-irmão de Buda. A história retratada é uma das duas versões principais da lenda de Nanda na tradição budista, onde Nanda quer levar uma vida sensual com a garota com quem acabou de se casar e o Buda o leva para o céu e depois para o inferno para mostrar os perigos espirituais. de uma vida sensual. Após os afrescos relacionados a Nanda, a caverna apresenta Budas Manushi, seguidos por devotos voadores com oferendas para adorar o Buda e o Buda sentado ensinando asana e dharma chakra mudra.

A parede direita do corredor mostra as cenas da vida do Buda. Estes incluem Sujata oferecendo comida ao Buda com uma tigela de esmola em vestido branco, Tapussa e Bhalluka ao lado do Buda depois de oferecerem trigo e mel ao Buda como monge, o futuro Buda sentado sozinho sob uma árvore e o Buda arando festival. Um mural mostra os pais de Buda tentando dissuadi-lo de se tornar um monge. Outro mostra o Buda no palácio cercado por homens em dhoti e mulheres em sari, pois seu comportamento apresenta os quatro sinais aos quais ele provavelmente renunciará. Neste lado do corredor também há pinturas que mostram o futuro Buda como um bebê com o sábio Asita com aparência de rishi. De acordo com Spink, algumas das pinturas da Caverna 16 foram deixadas incompletas.

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  A conversão de Nanda dirigida à sensualidade para o budismo, corredor esquerdo

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  Afresco da cena do palácio, corredor direito da caverna 16

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  O Buda em estágio de ascetismo, recebendo doce leite-rice de Sujata

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  Manushi Budas pintando na caverna 16

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  Cave 16: rei prestando homenagem ao Buda

Caverna 17

Cave 17: vista exterior e salão interior com estátua de Buda sentado

A Caverna 17 (34,5 m × 25,63 m) junto com a Caverna 16 com dois grandes elefantes de pedra na entrada e a Caverna 26 com Buda adormecido, foram algumas das muitas cavernas patrocinadas pelo primeiro-ministro hindu Vakataka Varahadeva. A caverna 17 teve doadores adicionais, como o rei local Upendragupta, conforme evidenciado pela inscrição nela.

A caverna apresenta um design vihara grande e mais sofisticado, juntamente com algumas das pinturas mais bem preservadas e conhecidas de todas as cavernas. Enquanto a Caverna 16 é conhecida por retratar as histórias de vida do Buda, as pinturas da Caverna 17 atraíram muita atenção por exaltar as virtudes humanas ao narrar os contos de Jataka. A narração inclui atenção aos detalhes e um realismo que Stella Kramrisch chama de "elegância pródiga" realizado por artesãos eficientes. Os artistas antigos, afirma Kramrisch, tentaram mostrar o vento passando sobre uma plantação, mostrando-o dobrando-se em ondas e uma profusão semelhante de sequências rítmicas que desenrolam história após história, apresentando visualmente o metafísico.

Inscrição da Caverna 17

Inscrição da Caverna 17, com tradução

O mosteiro da Caverna 17 inclui um pórtico com colunatas, vários pilares, cada um com um estilo distinto, um design de peristilo para o salão interior, uma antecâmara do santuário localizada no fundo da caverna, janelas e portas maiores para mais luz, juntamente com extensas esculturas integradas de deuses e deusas indianos. O salão deste mosteiro é um quadrado de 380,53 metros quadrados (4.096,0 pés quadrados), com 20 pilares. A grande escala da escultura também introduziu erros de retirar muita rocha para moldar as paredes, afirma Spink, o que levou a caverna a se espalhar para trás.

A caverna 17 tem uma longa inscrição do rei Upendragupta, na qual ele explica que "gastou riqueza abundante" na construção deste vihara, trazendo muita satisfação aos devotos. Ao todo, Upendragupta é conhecido por ter patrocinado pelo menos 5 das cavernas em Ajanta. Ele pode ter gasto muita riqueza em atividades religiosas, pois foi derrotado pelos ataques dos Asmaka.

A caverna 17 tem trinta murais principais. As pinturas da Caverna 17 retratam Buda em várias formas e posturas – Vipasyi, Sikhi, Visvbhu, Krakuchchanda, Kanakamuni, Kashyapa e Sakyamuni. Também estão representados Avalokitesvara, a história de Udayin e Gupta, a história de Nalagiri, a Roda da vida, um painel celebrando vários músicos indianos antigos e um painel que conta a expedição do Príncipe Simhala ao Sri Lanka. Os afrescos narrativos retratam os vários contos de Jataka, como Shaddanta, Hasti, Hamsa, Vessantara, Sutasoma, Mahakapi (em duas versões), Sarabhamiga, Machchha, Matiposaka, Shyama, Mahisha, Valahassa, Sibi, Ruru e Nigrodamiga Jatakas. As representações tecem as normas da cultura e da sociedade do início do primeiro milênio. Eles mostram temas tão diversos quanto um naufrágio, uma princesa se maquiando, amantes em cenas de flerte e uma cena bebendo vinho de um casal com a mulher e o homem sentados amorosamente. Alguns afrescos tentam mostrar os personagens principais de várias partes de um conto de Jataka, co-representando animais e atendentes na mesma cena.

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  Vessanta Jataka: a história do generoso rei Vessantara

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  Shaddanta Jataka: elefante de seis tons dando suas presas

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  Pintura representando "Darpana Sundari", uma senhora com um espelho

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  O Buda em Cave 17 sanctum

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  Músico com Alapini Vina (à esquerda), ao lado de Indra.

Caverna 18

A caverna 18 é um pequeno espaço retangular (3,38 × 11,66 m) com dois pilares octogonais e se junta a outra célula. Seu papel não é claro.

Caverna 19 (século V dC)

fachada de entrada e sala de culto interior, Cave 19, patrocinado pelo rei Upendragupta.

A Caverna 19 é um salão de adoração (chaitya griha, 16,05 × 7,09 m) datado do quinto século EC. O salão mostra Buda pintado, representado em diferentes posturas. Este salão de culto é agora visitado através do que antes era uma sala esculpida. A presença desta sala antes do hall sugere que o plano original incluía um pátio em estilo mandala para os devotos se reunirem e esperarem, uma entrada e fachada para este pátio, cujas ruínas estão agora perdidas para a história. Cave 19 é uma das cavernas conhecidas por sua escultura. Inclui figuras Naga com um dossel de serpente protegendo o Buda, semelhantes aos encontrados para ícones espirituais nas antigas tradições jainistas e hindus. Inclui imagens Yaksha dvarapala (guardião) na lateral de seus vatayana (arcos), casais voadores, Buda sentado, Budas em pé e evidências de que seu teto já foi pintado.

A Caverna 19 baseou-se no plano e na experimentação da Caverna 9. Ela fez um grande afastamento da tradição Hinayana anterior, esculpindo um Buda na estupa, uma decisão que afirma que Spink deve ter vindo do "mais alto níveis" no estabelecimento budista Mahayana do século V, porque o rei e a dinastia que construíram esta caverna eram da tradição hindu do Shaivismo. A escavação e stupa da caverna 19 provavelmente já existiam em 467 dC, e seu acabamento e trabalho artístico continuaram no início dos anos 470, mas também era uma caverna incompleta quando foi inaugurada em 471 dC.

A fachada de entrada do salão de culto Cave 19 é ornamentada. Dois pilares redondos com padrões florais canelados e guirlandas esculpidas sustentam um alpendre. Sua capital é um lótus invertido conectado a um amalaka. À sua esquerda está Buda em varada hasta mudra com um devoto prostrado a seus pés. À direita está o relevo de uma mulher com uma mão segurando um jarro e a outra tocando o queixo. Acima está um Buda sentado em meditação mudra. À direita da entrada está a "Mãe e Filho" escultura. Uma figura com uma tigela de mendicância é o Buda, observando-o estão sua esposa e filho.

O salão de culto é absidal, com 15 pilares dividindo-o em dois corredores laterais e uma nave. Os pilares redondos têm relevos florais e um fuste canelado encimado com Buda em seus capitéis. Em seguida, para o Buda nas capitais estão elefantes, cavalos e frisos apsara voadores encontrados em outras partes da Índia, refletindo o estilo da obra de arte do Império Gupta. De acordo com Sharma, as semelhanças nas Cavernas Karla Grande Chaitya, construídas no século II dC, sugerem que a Caverna 19 pode ter sido modelada a partir dela.

As paredes e o teto dos corredores laterais dentro do salão de culto são cobertos com pinturas. Estes mostram o Buda, flores e, no corredor esquerdo, a "Mãe e o Filho" lenda novamente.

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  Cave 19 plano sugere que uma vez teve um pátio e arte adicional

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  Nagaraja em Valle del Cauca ardhaparyanka asa, com sua esposa segurando lótus e vestindo Manifatura

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  A nave tem 15 pilares com relevos de Buda

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  Pinturas búdicas no corredor lateral da Caverna 19

Caverna 20

Cave 20: exterior e santuário principal com pilares

A caverna 20 é um salão de mosteiro (16,2 × 17,91 m) do século V. Sua construção, afirma Spink, foi iniciada na década de 460 pelo rei Upendragupta, com seu desejo expresso de "fazer crescer a grande árvore do mérito religioso". As obras da Gruta 20 decorreram em paralelo com outras grutas. A caverna 20 tem detalhes requintados, afirma Spink, mas tinha uma prioridade relativamente menor do que as cavernas 17 e 19. O trabalho na caverna 20 foi interrompido intermitentemente e continuou na década seguinte.

O vihara consiste em um santuário, quatro celas para monges e uma varanda com pilares com duas janelas de pedra cortada para a luz. Antes de entrar no salão principal, à esquerda da varanda estão dois Budas esculpidos acima da janela e da cela lateral. O teto do salão principal tem resquícios de pintura. O Buda do santuário está em postura de pregação. A caverna é conhecida pela escultura que mostra sete Budas com atendentes em seu lintel. A caverna tem uma inscrição dedicatória em sânscrito na escrita Brahmi em sua varanda e chama a caverna de mandapa.

Muitas das esculturas figurativas e ornamentais na Caverna 20 são semelhantes à Caverna 19, e em menor grau às encontradas na Caverna 17. Isso pode ser porque os mesmos arquitetos e artesãos foram responsáveis pela evolução das três cavernas. Os caixilhos das portas na Gruta 20 são quase estruturais, algo único no sítio de Ajanta. As decorações também são inovadoras na Caverna 20, como uma que mostra o Buda sentado contra dois travesseiros e "uma mangueira ricamente carregada atrás dele", afirma Spink.

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  O Buda no trono do leão

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  O santuário tem dois Nagarajas do lado como guardiões.

Caverna 21

A caverna 21 é um salão (28,56 × 28,03 m) com doze quartos escavados na rocha para monges, um santuário, doze varandas com pilares e pilastras. As esculturas na pilastra incluem as de animais e flores. Os pilares apresentam relevos de apsaras, Nagaraja e Nagarani, bem como devotos se curvando com o namaste mudra. O salão mostra evidências de que costumava ser totalmente pintado. O Buda do santuário é mostrado na postura de pregação.

Caverna 22

A caverna 22 é um pequeno vihara (12,72 × 11,58 m) com uma varanda estreita e quatro celas inacabadas. É escavado em um nível superior e deve ser alcançado por um lance de escadas. Lá dentro, o Buda está sentado em pralamba-padasana. As figuras pintadas na Caverna 22 mostram Manushi-Buddhas com Maitreya. Uma pilastra no lado esquerdo da varanda Cave 22 tem uma inscrição em prosa sânscrita. Está danificado em partes, e as partes legíveis afirmam que este é um "presente meritório de uma mandapa de Jayata", chamando a família de Jayata de "um grande Upasaka", e terminando a inscrição com "que o mérito disso seja um conhecimento excelente para todos os seres sencientes, começando com o pai e a mãe".

Cave 21: exterior e interior hall

Caverna 23

A Caverna 23 também está inacabada, consistindo em um salão (28,32 × 22,52 m), mas com um design semelhante à Caverna 21. A caverna difere em suas decorações de pilares e os porteiros nagas.

Exterior, e inacabado dentro da Caverna 24.

Caverna 24

A caverna 24 é como a caverna 21, inacabada, mas muito maior. Possui o segundo maior salão do mosteiro (29,3 × 29,3 m) depois da Caverna 4. O mosteiro da caverna 24 tem sido importante para estudos acadêmicos do local porque mostra como várias equipes de trabalhadores concluíram seus objetivos em paralelo. A construção da cela começou assim que o corredor foi escavado e enquanto o salão principal e o santuário estavam em construção. A construção da Caverna 24 foi planejada em 467 EC, mas provavelmente começou em 475 EC, com o apoio de Buddhabhadra, e terminou abruptamente em 477 com a morte do rei patrocinador Harisena. É significativo ter um dos capitéis mais complexos em um pilar no local de Ajanta, uma indicação de como os artistas se destacaram e melhoraram continuamente sua sofisticação enquanto trabalhavam com a rocha dentro da caverna. Os artistas esculpiram quatorze figuras em miniatura complexas no painel central do pilar da varanda central direita, enquanto trabalhavam com pouca luz em um espaço apertado da caverna. Os relevos do medalhão na Caverna 24 também mostram casais amorosos e artes antropomórficas, em vez de flores de construção anterior. O santuário da caverna 24 tem um Buda sentado em pralamba-padasana.

Caverna 25

A caverna 25 é um mosteiro. Seu salão (11,37 × 12,24 m) é semelhante a outros mosteiros, mas não possui santuário, inclui um pátio fechado e é escavado em um nível superior.

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  O Buda da Caverna 21

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  Cave 22: hall interior

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  Cave 23: hall interior

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  pilares sofisticados da Caverna 24 com casais amorosos incorporados; evidência de trabalho paralelo

Caverna 26 (século V dC)

Cave 26: entrada e interior do corredor

A Caverna 26 é um salão de adoração (chaityagriha, 25,34 × 11,52 m) semelhante em planta à Caverna 19. É muito maior e com elementos de design vihara. Uma inscrição afirma que um monge Buddhabhadra e seu amigo ministro servindo ao rei de Asmaka presentearam esta vasta caverna. A inscrição inclui uma declaração de visão e o objetivo de fazer "um memorial na montanha que durará enquanto a lua e o sol continuarem", traduz Walter Spink. É provável que os construtores se concentrassem na escultura, em vez de pinturas, na Caverna 26 porque acreditavam que a escultura em pedra duraria muito mais do que as pinturas na parede.

A caverna baseou-se nas experiências da construção da Caverna 10, com asas anexadas semelhantes ao antigo vihara da Caverna 12 no estilo Hinayana. O complexo Cave 26 tem dois andares superiores e mostra evidências de que quatro alas da caverna foram planejadas, mas foram abandonadas e apenas os Budas esculpidos nas paredes direita e esquerda foram concluídos.

As esculturas na Caverna 26 são elaboradas e mais complexas. Está entre as últimas cavernas escavadas e uma inscrição sugere o final do século V ou início do século VI, de acordo com a ASI. A caverna consiste em um salão absidal com corredores laterais para circunvolução (pradikshana). Este caminho está cheio de lendas budistas esculpidas, três representações do Milagre de Sravasti no lado ambulatorial direito do corredor e Budas sentados em vários mudras. Muitos deles foram adicionados posteriormente por devotos e, portanto, são intrusivos aos objetivos dos planejadores originais. A obra de arte começa na parede do corredor, logo à esquerda da entrada. As principais obras de arte incluem o Mahaparinirvana de Buda (Buda reclinado) na parede, seguido pela lenda chamada "Tentações de Mara". As tentações incluem a sedução das filhas de Mara que são retratadas abaixo do Buda meditando. Eles são mostrados com pouca roupa e em posturas sedutoras, enquanto do lado esquerdo e direito do Buda estão os exércitos de Mara tentando distraí-lo com barulho e ameaçá-lo com violência. No canto superior direito está a imagem de um Mara abatido, frustrado por não conseguir perturbar a resolução ou o foco do Buda asceta.

No centro da abside está uma stupa escavada na rocha. A stupa tem uma imagem de Buda na frente, 18 painéis em sua base, 18 painéis acima destes, um torana de três níveis acima dele e apsaras são esculpidos no anda (ovo hemisférico) stupa. No topo da dagoba está um harmika de nove níveis, um simbolismo para os nove céus saṃsāra (budismo) na cosmologia Mahayana. As paredes, pilares, suportes e o trifório são extensivamente esculpidos com temas budistas. Muitos dos relevos e imagens da parede nesta caverna foram seriamente danificados e foram restaurados como parte dos esforços de conservação do local.

Entre a caverna 26 e sua ala esquerda, há uma inscrição de um cortesão de Rashtrakuta Nanaraj (que é mencionado nas placas de Multai e Sangaloda), do final do século VII ou início do século VIII. É a última inscrição em Ajanta.

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  Cave 26 plano como concluído. Os etchings sugerem que o plano original era mais ambicioso.

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  A escultura dagoba (stupa) no salão de culto. Tem 36 painéis esculpidos.

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  Tentação do Buda; as filhas de Mara esculpidas abaixo estão tentando seduzi-lo. A Mara está no topo à direita.

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  Cave 26, parede do corredor esquerdo: Mahaparinirvana de Buda, ou Buda Morrendo

Caverna 27

A Caverna 27 é um mosteiro e pode ter sido planejada como um anexo à Caverna 26. Seus dois andares estão danificados, com o nível superior parcialmente desmoronado. Seu plano é semelhante a outros mosteiros.

Esquerda: Cave 27, à esquerda da Caverna 26. Meio ambiente: Cave 28, além da Caverna 27, na extremidade mais ocidental do complexo Ajanta. Certo.: Cave 29, alto entre cavernas 20 e 21.

Caverna 28

A caverna 28 é um mosteiro inacabado, parcialmente escavado, no extremo oeste do complexo de Ajanta e de difícil acesso.

Caverna 29

A caverna 29 é um mosteiro inacabado no nível mais alto do complexo de Ajanta, aparentemente despercebido quando o sistema de numeração inicial foi estabelecido, e fisicamente localizado entre as cavernas 20 e 21.

Caverna 30

Em 1956, um deslizamento de terra cobriu o caminho pedonal que conduz à Gruta 16. Nas tentativas de limpeza e recuperação do passeio, uma pequena abertura e uma estupa votiva foram notadas pelos trabalhadores nos escombros, num local próximo do leito da ribeira. Mais rastreamento e escavações levaram a uma caverna do mosteiro Hinayana anteriormente desconhecida, datada do século 2 e 1 aC. A caverna 30 pode ser a caverna mais antiga do complexo de Ajanta. É uma caverna de 3,66 m × 3,66 m com três celas, cada uma com duas camas de pedra e almofadas de pedra nas laterais de cada cela. Os lintéis das portas das celas mostram esculturas de lótus e guirlandas. A caverna tem duas inscrições em uma escrita desconhecida. Também possui uma plataforma em sua varanda com uma bela vista do barranco do rio abaixo e da cobertura florestal. De acordo com Gupte e Mahajan, esta caverna pode ter sido fechada em algum momento com grandes peças esculpidas cuidadosamente, pois distraía a vista da entrada da Caverna 16.

Outras infraestruturas

Mais de 80% das cavernas de Ajanta eram vihara (residências temporárias de viajantes, mosteiros). Os designers e artesãos que construíram essas cavernas incluíram instalações para coletar doações e armazenar grãos e alimentos para os visitantes e monges. Muitas das cavernas incluem grandes repositórios escavados no chão. Os maiores espaços de armazenamento são encontrados, afirma Spink, nos "recessos muito espaçosos nos santuários de Ajanta Cave Lower 6 e Cave 11". Estas grutas foram provavelmente escolhidas pela sua relativa comodidade e pela segurança que ofereciam devido ao seu nível superior. A escolha de integrar abóbadas cobertas cortadas no chão pode ter sido motivada pela necessidade de fornecer espaço para dormir e facilidade logística.

Escavações recentes

O monastério vihara de frente para as cavernas em Ajanta. As células foram construídas em torno de um stupa definido em uma plataforma central.

Um mosteiro vihara de tijolos queimados de frente para as cavernas na margem direita do rio Waghora foi recentemente escavado. Tem várias celas voltadas para um pátio central, no qual foi estabelecida uma estupa. Uma moeda do governante dos sátrapas ocidentais Visvasena (governou 293–304 dC), bem como uma moeda de ouro do imperador bizantino Teodósio II (governou 402-450 dC) foram encontradas nas escavações, dando mais confirmação numismática para a datação das cavernas. Também foi encontrada uma placa de terracota de Mahishasuramardini, que possivelmente estava sendo venerada pelos artesãos.

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  Estrutura celular budista vihara no mosteiro de tijolo recentemente escavado em Ajanta

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  Moeda de Satrap Visvasena Ocidental (293–304), encontrada nas escavações no mosteiro

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  Moeda de Teodósio Bizantino II (402–450), encontrada nas escavações no mosteiro

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  Placa de terracota da deusa hindu Mahishasuramardini encontrada no local

Cópias das pinturas

um detalhe: esquerda original, cópia por Lady Herringham (1915) direita

As pinturas deterioraram-se significativamente desde que foram redescobertas, e algumas cópias e desenhos do século XIX são importantes para uma compreensão completa das obras. Uma série de tentativas de copiar as pinturas de Ajanta começaram no século 19 para museus europeus e japoneses. Algumas dessas obras foram posteriormente perdidas em desastres naturais e de incêndio. Em 1846, por exemplo, o Major Robert Gill, oficial do Exército da Presidência de Madras e pintor, foi nomeado pela Royal Asiatic Society para fazer cópias dos afrescos nas paredes da caverna. Gill trabalhou em sua pintura no local de 1844 a 1863. Ele fez 27 cópias de grandes seções de murais, mas todas, exceto quatro, foram destruídas em um incêndio no Crystal Palace em Londres em 1866, onde estavam em exibição. Gill voltou ao local e recomeçou seus trabalhos, replicando os murais até sua morte em 1875.

Menina dançante no afresco de Ajanta; uma fotografia de 2012 (à esquerda) e cópia do século XIX de Robert Gill

Outra tentativa foi feita em 1872, quando a Presidência de Bombaim encarregou John Griffiths de trabalhar com seus alunos para fazer cópias das pinturas de Ajanta, novamente para envio para a Inglaterra. Eles trabalharam nisso por treze anos e cerca de 300 telas foram produzidas, muitas das quais foram exibidas no Imperial Institute on Exhibition Road, em Londres, um dos precursores do Victoria and Albert Museum. Mas em 1885 outro incêndio destruiu mais de cem das pinturas armazenadas em uma ala do museu. O V&A ainda tem 166 pinturas sobreviventes de ambos os conjuntos, embora nenhuma esteja em exibição permanente desde 1955. As maiores têm cerca de 3 por 6 metros (9,8 pés × 19,7 pés). Um projeto de conservação foi realizado em cerca de metade deles em 2006, também envolvendo a Universidade de Northumbria. Infelizmente, Griffith e seus alunos pintaram muitas das pinturas com "verniz barato" a fim de torná-los mais fáceis de ver, o que contribuiu para a deterioração dos originais, assim como, segundo Spink e outros, a limpeza recente da ASI.

Cópia de uma pintura Ajanta, em Musée Guimet, Paris. Parte de um mural provavelmente relacionando a conversão de Nanda, Cave 1.

Um outro conjunto de cópias foi feito entre 1909 e 1911 por Christiana Herringham (Lady Herringham) e um grupo de estudantes da Escola de Arte de Calcutá que incluía o futuro pintor modernista indiano Nandalal Bose. As cópias foram publicadas em cores como a primeira publicação da incipiente India Society de Londres. Mais do que as cópias anteriores, elas visavam preencher buracos e danos para recriar a condição original, em vez de registrar o estado das pinturas conforme ela as via. De acordo com um escritor, ao contrário das pinturas criadas por seus predecessores Griffiths e Gill, cujas cópias foram influenciadas pelos estilos de pintura vitorianos britânicos, as da expedição de Herringham preferiam uma pintura de 'Renascimento indiano' estética do tipo desenvolvido por Abanindranath Tagore.

Os primeiros levantamentos fotográficos foram feitos por Robert Gill, cujas fotos, incluindo algumas usando estereoscopia, foram usadas em livros dele e de Fergusson (muitos estão disponíveis online na Biblioteca Britânica), então Victor Goloubew em 1911 e E.L. Vassey, que tirou as fotos no estudo de quatro volumes das cavernas por Ghulam Yazdani (publicado em 1930–1955).

Reprodução de The Adoration of the Buddha, cave 17, Albert Hall Museum, Jaipur, Índia

Algumas cópias ligeiramente criativas dos afrescos de Ajanta, especialmente a pintura da Adoração do Buda da antecâmara do santuário da Caverna 17, foram encomendadas por Thomas Holbein Hendley (1847–1917) para a decoração das paredes do salão da Museu Albert Hall, Jaipur, Índia. Ele mandou pintar a obra por um artista local chamado Murli ou Murali. O museu foi aberto ao público em 1887. De resto, esta obra apresenta-se como característica do final do século XIX.

Outra tentativa de fazer cópias dos murais foi feita pelo artista japonês Arai Kampō (荒井寛方:1878–1945) após ser convidado por Rabindranath Tagore para ir à Índia para ensinar técnicas de pintura japonesa. Ele trabalhou fazendo cópias com traçados em papel japonês de 1916 a 1918 e seu trabalho foi conservado na Universidade Imperial de Tóquio até que os materiais pereceram durante o terremoto de 1923 no Grande Kanto.

Significado

Nativos, sociedade e cultura nas artes em Ajanta

As artes ajantas mostram predominantemente nativos. Esquerda: pessoas discutindo a renúncia do rei; Direita: O que é? ou Jogos de Vestir indo para um templo, cinco mulheres conversando em um quadrado de mercado, crianças jogando um jogo de tabuleiro perto de uma árvore de banana.

As artes rupestres de Ajanta são uma janela para a cultura, sociedade e religiosidade da população nativa da Índia entre o século II aC e o século V dC. Diferentes estudiosos os interpretaram de várias maneiras a partir da perspectiva dos estudos de gênero, história, sociologia e antropologia do sul da Ásia. O vestido, as joias, as relações de gênero, as atividades sociais retratadas mostram pelo menos um estilo de vida da realeza e da elite, e em outros definitivamente os trajes do homem comum, monges e rishi retratados neles. Eles brilham "luz sobre a vida na Índia" por volta de meados do primeiro milênio EC.

As obras de arte de Ajanta fornecem um contraste entre a vida espiritual dos monges que desistiram de todas as posses materialistas e a vida sensual daqueles considerados materialistas, luxuosos, símbolos de riqueza, lazer e alta moda. Muitos afrescos mostram cenas de lojas, festivais, bobos da corte em procissões, palácios e pavilhões de arte performática. Esses frisos compartilham temas e detalhes daqueles encontrados em Bharhut, Sanchi, Amaravati, Ellora, Bagh, Aihole, Badami e outros sítios arqueológicos na Índia. As cavernas de Ajanta contribuem para o sentido visual e descritivo da cultura indiana antiga e medieval e tradições artísticas, particularmente aquelas em torno do período da era do Império Gupta.

A descrição do início da era colonial das cavernas de Ajanta era em grande parte orientalista e crítica, inconsistente com os valores e estereótipos vitorianos. De acordo com William Dalrymple, os temas e as artes nas cavernas de Ajanta eram intrigantes para os orientalistas do século XIX. Sem a herança cultural asiática e a estrutura que não vê "nada estranho na justaposição de monge e dançarina", e sem conhecimento dos contos de Jataka ou fábulas indianas equivalentes, eles não poderiam compreendê-lo. Eles projetaram seus próprios pontos de vista e suposições, chamando-o de algo que carece de razão e lógica, algo que é uma representação grosseira e sem sentido da realeza e estrangeiros com misticismo e sensualidade. As visões e interpretações das Cavernas de Ajanta no século XIX foram condicionadas por ideias e suposições na mente colonial, viam o que queriam ver.

Para muitos que desconhecem as premissas das religiões indianas em geral, e do budismo em particular, o significado das Cavernas de Ajanta tem sido como o restante da arte indiana. De acordo com Richard Cohen, as Cavernas de Ajanta para eles foram mais um exemplo de "adorar este estoque, ou aquela pedra, ou ídolo monstruoso". Em contraste, para a mente indiana e para a comunidade budista mais ampla, é tudo o que a arte deveria ser, o religioso e o secular, o espiritual e o social fundidos à perfeição esclarecida.

De acordo com Walter Spink - um dos historiadores de arte mais respeitados em Ajanta, essas cavernas eram em 475 EC um local muito reverenciado pelos índios, com multidões de "viajantes, peregrinos, monges e comerciantes". O local foi amplamente transformado em sua forma atual em apenas 20 anos, entre o início de 460 dC e o início de 480 dC, por arquitetos e artesãos regionais. Esta conquista, afirma Spink, faz de Ajanta, "uma das realizações criativas mais notáveis da história do homem".

Estrangeiros nas pinturas de Ajanta

As pinturas das Cavernas de Ajanta são uma fonte significativa de informações socioeconômicas na Índia antiga, particularmente em relação às interações da Índia com culturas estrangeiras na época em que a maioria das pinturas foi feita, no século V EC (Era Comum). Segundo o historiador indiano Haroon Khan Sherwani: "As pinturas em Ajanta demonstram claramente o caráter cosmopolita do budismo, que abriu caminho para homens de todas as raças, grego, persa, Saka, Pahlava, Kushan e Huna". Representações de estrangeiros são abundantes: de acordo com Spink, "as pinturas de Ajanta estão repletas desses tipos estrangeiros" Eles às vezes têm sido uma fonte de má interpretação como na chamada "Cena da Embaixada da Pérsia". Esses estrangeiros podem refletir os comerciantes sassânidas, visitantes e as florescentes rotas comerciais da época.

A chamada "Cena da Embaixada Peruana"

Parte superior do chamado "Cena da Embaixada da Pérsia", com detalhes dos estrangeiros.

A Caverna 1, por exemplo, mostra um afresco mural com personagens com rostos ou vestidos estrangeiros, a chamada "Cena da Embaixada Persa". Esta cena está localizada à direita da porta de entrada ao entrar no corredor. De acordo com Spink, James Fergusson, um historiador da arquitetura do século XIX, decidiu que esta cena correspondia ao embaixador persa em 625 EC na corte do rei hindu Chalukya Pulakeshin II. Uma teoria alternativa é que o afresco representa um embaixador hindu visitando o rei persa Khusrau II em 625 EC, uma teoria da qual Fergusson discordou. Essas suposições dos historiadores da arte da era britânica colonial, do estado de Spink e de outros estudiosos, foram responsáveis por datar erroneamente essa pintura do século VII, quando na verdade isso reflete uma pintura incompleta da era Harisena de um conto Jataka (o Mahasudarsana jataka, no qual o rei entronizado é na verdade o Buda em uma de suas vidas anteriores como rei) com a representação do comércio entre a Índia e terras distantes, como Sassânida perto do Oriente, que era comum no século V.

Comércio internacional, crescimento do budismo

Um estrangeiro no vestido sasânida bebendo vinho, no teto do salão central da Cave 1, provavelmente uma cena genérica de um objeto importado da Ásia Central (460-480 CE) Os homens representados nessas pinturas também podem ter sido Bactrianos, naquela época sob o domínio de Hefthalite.

A Caverna 1 possui vários afrescos com personagens com personagens de estrangeiros; rostos ou vestidos. Representações semelhantes são encontradas nas pinturas da Caverna 17. Esses murais, afirma Pia Brancaccio, sugerem uma sociedade próspera e multicultural na Índia do século V, ativa no comércio internacional. Isso também sugere que esse comércio era economicamente importante o suficiente para a região de Deccan, de modo que os artistas optaram por incluí-lo com precisão.

Evidência adicional de comércio internacional inclui o uso do pigmento lápis-lazúli azul para retratar estrangeiros nas pinturas de Ajanta, que devem ter sido importados do Afeganistão ou do Irã. Também sugere, afirma Branacaccio, que o mundo monástico budista estava intimamente ligado às guildas comerciais e à cultura da corte nesse período. Um pequeno número de cenas mostra estrangeiros bebendo vinho nas Cavernas 1 e 2. Algumas mostram reis estrangeiros do Oriente Próximo com vinho e sua comitiva, o que presumivelmente aumenta a "ênfase real geral" da caverna. Segundo Brancaccio, as pinturas de Ajanta mostram uma variedade de tecidos coloridos e delicados e mulheres fazendo algodão. O têxtil provavelmente foi uma das principais exportações para terras estrangeiras, junto com as pedras preciosas. Estes foram exportados primeiro pelo Mar Vermelho e depois pelo Golfo Pérsico, trazendo assim um período de intercâmbio econômico e cultural entre os indianos, o Império Sassânida e os mercadores persas antes que o Islã fosse fundado na península arábica.

Cave 17: muitos estrangeiros são incluídos como devotos que frequentam a descida do Buda do Céu de Trayastrimsa

Embora os estudiosos geralmente concordem que esses murais confirmam as conexões comerciais e culturais entre a Índia e o oeste sassânida, seu significado e interpretação específicos variam. Brancaccio, por exemplo, sugere que o navio e os jarros neles provavelmente refletem navios estrangeiros que transportam vinho importado para a Índia. Em contraste, Schlinghoff interpreta os jarros como contendo água e os navios mostrados como navios indianos usados no comércio internacional.

Descrições semelhantes são encontradas nas pinturas da Caverna 17, mas desta vez em relação direta com a adoração do Buda. Na Caverna 17, uma pintura do Buda descendo do Céu Trayastrimsa mostra que ele é atendido por muitos estrangeiros. Muitos estrangeiros nesta pintura são mostrados como ouvintes do Dharma budista. A diversidade étnica é retratada na pintura nas roupas (caftans, capacetes sassânidas, gorros redondos), penteados e cores de pele. No Visvantara Jataka da Caverna 17, de acordo com Brancaccio, a cena provavelmente mostra um servo da Ásia Central segurando um jarro de metal estrangeiro, enquanto um servo de pele escura segura uma xícara para um casal amoroso. Em outra pintura na Caverna 17, relativa à conversão de Nanda, um homem possivelmente do nordeste da África aparece como um servo. Essas representações mostram, afirma Brancaccio, que os artistas estavam familiarizados com pessoas de Sogdia, Ásia Central, Pérsia e possivelmente da África Oriental. Outra hipótese é oferecida por Upadhya, que afirma que os artistas que construíram as cavernas de Ajanta "muito provavelmente incluíam estrangeiros".

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  Cave 2, teto: estrangeiros compartilhando uma bebida de vinho

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  Cave 1, teto: outro grupo estrangeiro de estilo persa, um dos quatro tais grupos (um agora desaparecido) no centro de cada quadrante do teto

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  Um servo da Ásia Central, Cave 17.

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  Cave 17: estrangeiros que frequentam o Buda

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  Cave 17: estrangeiros em cavalos que frequentam o Buda

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  Senhora de vestido azul com tiara, de possível "origem persa"."

Impacto na pintura posterior e outras artes

As pinturas de Ajanta, ou mais provavelmente o estilo geral de onde vêm, influenciaram a pintura no Tibete e no Sri Lanka. Algumas influências de Ajanta também foram sugeridas nas Cavernas Kizil da Bacia de Tarim, em particular nas primeiras cavernas, como a Peacock Cave.

A redescoberta de antigas pinturas indianas em Ajanta forneceu aos artistas indianos exemplos da Índia antiga a seguir. Nandalal Bose experimentou técnicas para seguir o estilo antigo que lhe permitiu desenvolver seu estilo único. Abanindranath Tagore e Syed Thajudeen também usaram as pinturas de Ajanta como inspiração.

Anna Pavlova foi inspirado em sua visita a Ajanta, coreografado por Ivan Clustine, com música de Nikolai Tcherepnin (um relatório diz que Mikhail Fokine em 1923). e estreou em Covent Garden em 1923.

A poetisa judia americana Muriel Rukeyser escreveu sobre as cavernas em "Ajanta" o poema de abertura de sua terceira coleção Beast in View (1944). Rukeyser foi inspirado em parte por escritos sobre as cavernas do artista Mukul Dey em 1925 e da historiadora de arte Stella Kramrisch em 1937.