Alaúde

Um alaúde (ou) é qualquer instrumento de corda dedilhada com um pescoço e uma parte traseira arredondada e profunda envolvendo uma cavidade oca, geralmente com um orifício sonoro ou abertura no corpo. Pode ser com trastes ou sem trastes.

Mais especificamente, o termo "alaúde" pode se referir a um instrumento da família dos alaúdes europeus. O termo também se refere geralmente a qualquer instrumento de corda com as cordas correndo em um plano paralelo à mesa de som (no sistema Hornbostel-Sachs).

As cordas são presas a pinos ou postes no final do braço, que possuem algum tipo de mecanismo de giro para permitir que o jogador aperte a tensão na corda ou afrouxe a tensão antes de tocar (que respectivamente aumentam ou diminuem o tom de uma corda), de forma que cada corda seja afinada em uma afinação (ou nota) específica. O alaúde é tocado ou tocado com uma mão enquanto a outra mão "freta" (pressiona para baixo) as cordas no braço do braço. Ao pressionar as cordas em diferentes locais do braço, o músico pode encurtar ou alongar a parte da corda que está vibrando, produzindo assim alturas (notas) mais altas ou mais baixas.

O alaúde europeu e o moderno oud do Oriente Próximo descendem de um ancestral comum por caminhos evolutivos divergentes. O alaúde é usado em uma grande variedade de música instrumental desde o período medieval até o final do barroco e foi o instrumento mais importante para a música secular no Renascimento. Durante a era da música barroca, o alaúde foi usado como um dos instrumentos que executavam as partes de acompanhamento do baixo contínuo. É também um instrumento de acompanhamento em obras vocais. O tocador de alaúde improvisa ("realiza") um acompanhamento de acordes baseado na parte do baixo cifrado, ou toca um acompanhamento escrito (tanto a notação musical quanto a tablatura ("tab") são usados para alaúde). Como um pequeno instrumento, o alaúde produz um som relativamente baixo. O tocador de um alaúde é chamado de lutenista, lutanista ou lutista, e um fabricante de alaúdes (ou qualquer instrumento de corda similar, ou família de violino instrumentos) é chamado de luthier.

História e evolução do alaúde

Primeiros alaúdes

Antiga pintura tumba egípcia representando jogadores com lutes de pescoço longo, 18a Dinastia (c. 1350 BC).

A cena do banquete helenístico do século 1 d.C., Hadda, Gandhara. Jogador de lute com lute de pescoço curto, muito direito.

Lute no Paquistão, Gandhara, provavelmente Butkara em Swat, Período Kushan (1o século-320)

Gandhara Lute, Paquistão, Vale do Swat, região de Gandhara, século IV-5

Curt Sachs definiu alaúde na seção de terminologia de A História dos Instrumentos Musicais como "composto de um corpo e de um braço que serve tanto como alça e como meio de esticar as cordas além do corpo". Sua definição focava nas características do corpo e do braço e não na forma como as cordas soavam, então o violino contava como um "alaúde curvado". Sachs também distinguiu entre o "alaúde de pescoço longo" e a variedade de pescoço curto. A variedade de braço curto continha a maioria de nossos instrumentos modernos, "alaúdes, violões, realejos e toda a família de violas e violinos".

Os alaúdes longos eram os alaúdes mais antigos; o "Tambur árabe... preservou fielmente a aparência externa dos antigos alaúdes da Babilônia e do Egito". Ele ainda categorizou alaúdes longos com um "alaúde perfurado" e "alaúde de pescoço longo". O alaúde perfurado tinha um braço feito de uma vara que perfurava o corpo (como nos antigos alaúdes egípcios de braço longo e no moderno gunbrī africano).

O alaúde longo tinha um braço preso e incluía o sitar, tanbur e tar: o dutār tinha 2 cordas, setār 3 cordas, čārtār 4 cordas, pančtār 5 cordas.

O livro de Sachs é de 1941, e as evidências arqueológicas disponíveis para ele colocam os primeiros alaúdes em cerca de 2000 aC. As descobertas desde então empurraram a existência do alaúde de volta para c. 3100 aC.

O musicólogo Richard Dumbrill hoje usa a palavra alaúde de forma mais categórica para discutir instrumentos que existiam milênios antes do termo "alaúde" foi cunhado. Dumbrill documentou mais de 3.000 anos de evidências iconográficas dos alaúdes na Mesopotâmia, em seu livro The Archaeomusicology of the Ancient Near East. De acordo com Dumbrill, a família do alaúde incluía instrumentos na Mesopotâmia antes de 3000 AC. Ele aponta para um selo cilíndrico como prova; datado de cerca de 3100 aC ou antes e agora em posse do Museu Britânico, o selo retrata em um lado o que se acredita ser uma mulher tocando uma baqueta "alaúde". Como Sachs, Dumbrill viu o comprimento como alaúdes distintos, dividindo os alaúdes da Mesopotâmia em uma variedade longa e uma curta. Seu livro não cobre os instrumentos mais curtos que se tornaram o alaúde europeu, além de mostrar exemplos de alaúdes mais curtos no mundo antigo. Ele se concentra nos alaúdes mais longos da Mesopotâmia, vários tipos de cordofones de pescoço que se desenvolveram em todo o mundo antigo: grego, egípcio (no Reino do Meio), iraniano (elamita e outros), judeu/israelita, hitita, romano, búlgaro, turco, Culturas indiana, chinesa, armênia/ciliciana. Ele nomeia entre os longos alaúdes, o pandura e o tanbur

A linha de alaúdes de pescoço curto foi desenvolvida a leste da Mesopotâmia, em Bactria e Gandhara, em um alaúde curto e em forma de amêndoa. Curt Sachs falou sobre as representações de alaúdes de Gandharan na arte, onde eles são apresentados em uma mistura de "arte do noroeste da Índia" sob "fortes influências gregas". Os alaúdes de braço curto nessas obras de arte de Gandhara eram "o venerável ancestral das famílias islâmica, sino-japonesa e européia". Ele descreveu os alaúdes de Gandhara como tendo um "corpo em forma de pêra afinando em direção ao pescoço curto, um porta-cordas frontal, cravelhas laterais e quatro ou cinco cordas".

Barbát persa, oud árabe

(Deixa-duas imagens) Instrumentos Oud-family pintados na Cappella Palatina na Sicília, século 12. Roger II da Sicília empregou músicos muçulmanos em sua corte, e pinturas mostram-lhes jogando uma mistura de instrumentos de lute-como, com 3, 4 e cinco cursos de cordas. (direita) Imagem do século XIII A.D. de um Oud, do trabalho do século XII Bayâd und Riyâd, um instrumento maior do que aqueles em imagens no Cappella Palatina

Báctria e Gandhara tornaram-se parte do Império Sassânida (224–651). Sob os sassânidas, um curto alaúde em forma de amêndoa da Báctria passou a ser chamado de barbat ou barbud, que foi desenvolvido no mundo islâmico posterior oud ou ud. Quando os mouros conquistaram a Andaluzia em 711, eles trouxeram seu ud ou quitra para um país que já conhecia uma tradição de alaúde sob os romanos, o pandura.

Durante os séculos VIII e IX, muitos músicos e artistas de todo o mundo islâmico afluíram à Península Ibérica. Entre eles estava Abu l-Hasan 'Ali Ibn Nafi' (789–857), um músico proeminente, que treinou com Ishaq al-Mawsili (falecido em 850) em Bagdá e foi exilado na Andaluzia antes de 833. Ele ensinou e recebeu o crédito por adicionar uma quinta corda ao seu oud e por estabelecer uma das primeiras escolas de música de Córdoba.

Por volta do século 11, a Ibéria muçulmana havia se tornado um centro de fabricação de instrumentos. Esses produtos se espalharam gradualmente para a Provença, influenciando os trovadores e trouvères franceses e, eventualmente, chegando ao resto da Europa. Enquanto a Europa desenvolveu o alaúde, o oud permaneceu uma parte central da música árabe e da música otomana mais ampla, passando por uma série de transformações.

Além da introdução do alaúde na Espanha (Andaluzia) pelos mouros, outro ponto importante de transferência do alaúde da cultura árabe para a européia foi a Sicília, para onde foi trazido por músicos bizantinos ou mais tarde muçulmanos. Havia cantores-lutenistas na corte de Palermo após a conquista normanda da ilha dos muçulmanos, e o alaúde é retratado extensivamente nas pinturas do teto da Capela Palatina real de Palermo, dedicada pelo rei normando Roger II de Sicília em 1140. Seu neto Hohenstaufen, Frederico II, Sacro Imperador Romano (1194–1250) continuou integrando os muçulmanos em sua corte, incluindo músicos mouros. Frederico II fez visitas ao vale de Lech e à Baviera entre 1218 e 1237 com uma "comitiva mourisca siciliana". No século 14, os alaúdes se espalharam por toda a Itália e, provavelmente por causa da influência cultural dos reis e imperadores Hohenstaufen, com sede em Palermo, o alaúde também fez incursões significativas nas terras de língua alemã. Em 1500, o vale e Füssen tinham várias famílias produtoras de alaúde e, nos dois séculos seguintes, a área hospedou "nomes famosos da fabricação de alaúde dos séculos XVI e XVII".

Embora a entrada principal do alaúde curto tenha ocorrido na Europa Ocidental, levando a uma variedade de estilos de alaúde, o alaúde curto também entrou na Europa no Oriente; já no século VI, os búlgaros trouxeram a variedade de braço curto do instrumento chamado komuz para os Bálcãs.

Da Idade Média ao Barroco

Os alaúdes medievais eram instrumentos de quatro e cinco cursos, tocados com uma pena como palheta. Existiam vários tamanhos e, no final do Renascimento, sete tamanhos (até a grande oitava do baixo) estão documentados. O acompanhamento de música provavelmente foi a função primária do alaúde na Idade Média, mas muito pouca música atribuível ao alaúde sobreviveu antes de 1500. Os acompanhamentos de música medievais e do início do Renascimento provavelmente eram improvisados, daí a falta de registros escritos.

Nas últimas décadas do século XV, para tocar a polifonia renascentista em um único instrumento, os alaudistas gradualmente abandonaram a pena em favor de dedilhar o instrumento com os dedos. O número de cursos cresceu para seis e além. O alaúde foi o principal instrumento solo do século XVI, mas também continuou a acompanhar os cantores.

Por volta de 1500, muitos alaudistas ibéricos adotaram a vihuela de mano, um instrumento em forma de viola afinado como o alaúde; ambos os instrumentos continuaram em coexistência. Este instrumento também chegou a partes da Itália que estavam sob domínio espanhol (especialmente a Sicília e os estados papais sob o papa Bórgia Alexandre VI, que trouxe muitos músicos catalães para a Itália), onde era conhecido como viola da mano.

No final do Renascimento, o número de cursos aumentou para dez, e durante a era barroca o número continuou a crescer até chegar a 14 (e ocasionalmente até 19). Esses instrumentos, com até 35 cordas, exigiram inovações na estrutura do alaúde. No final da evolução do alaúde, o arquilaúde, a teorba e o torban tinham longas extensões presas à cabeça de afinação principal para fornecer um comprimento de ressonância maior para as cordas do baixo, e como os dedos humanos não são longos o suficiente para parar as cordas em um pescoço largo o suficiente para conter 14 cursos, as cordas do baixo foram colocadas fora do braço da guitarra e foram tocadas abertas, ou seja, sem pressioná-las contra o braço com a mão esquerda. "O alaúde é um instrumento muito frágil e, embora existam muitos alaúdes antigos sobreviventes, muito poucos com suas caixas de som originais estão em condições tocáveis," o que torna o Rauwolf Lute tão notável.

Ao longo da era barroca, o alaúde foi cada vez mais relegado ao acompanhamento contínuo e acabou sendo substituído nesse papel pelos instrumentos de teclado. O alaúde quase caiu em desuso depois de 1800. Alguns tipos de alaúde ainda eram usados por algum tempo na Alemanha, Suécia e Ucrânia.

Detalhe da pintura A Virgem e a CriançaPor Masaccio, 1426. A mostrar uma luta medieval.

Caravaggio: O Jogador da Lute, c. 1596

Peter Paul Rubens: Jogador de Lute (1609–1610)

Nicholas Lanier, 1613

Frans Hals: O Jogador da Lute, 1623

Bernardo Strozzi: Jogador de Lute, após 1640

Artista David Hoyer pintado por Jan Kupetzky, c. 1711

Etimologia

As palavras lute e oud possivelmente derivam do árabe al-ʿoud (العود - significa literalmente "a madeira"). Pode referir-se à palheta de madeira tradicionalmente usada para tocar o oud, às finas tiras de madeira usadas para o fundo, ou ao tampo harmônico de madeira que o distinguia de instrumentos similares com corpos revestidos de pele.

Muitas teorias foram propostas para a origem do nome árabe. O estudioso de música Eckhard Neubauer sugeriu que oud pode ser um empréstimo árabe da palavra persa rōd ou rūd, que significa corda. Outro pesquisador, o arqueomusicólogo Richard J. Dumbrill, sugere que rud veio do sânscrito rudrī (रुद्री, que significa "instrumento de corda") e foi transferido para o árabe e línguas européias por meio de uma língua semítica. No entanto, outra teoria, de acordo com os estudiosos da língua semítica, é que o árabe ʿoud é derivado do siríaco ʿoud-a, que significa "vara de madeira" e "queimar madeira"—cognato do hebraico bíblico 'ūḏ, referindo-se a uma vara usada para mexer lenha no fogo. Henry George Farmer observa a semelhança entre al-ʿūd e al-ʿawda ("o retorno" - da bem-aventurança).

Construção

Tabuleiro

Um lute sendo feito em uma oficina

Alaúdes são feitos quase inteiramente de madeira. A mesa de som é uma placa plana fina em forma de lágrima de madeira ressonante (normalmente abeto). Em todos os alaúdes, a caixa de ressonância tem uma única (às vezes tripla) cavidade de som decorada sob as cordas chamada rosa. A boca não é aberta, mas coberta por uma grade em forma de videira entrelaçada ou nó decorativo, esculpida diretamente na madeira da caixa de ressonância.

A geometria do tampo harmônico do alaúde é relativamente complexa, envolvendo um sistema de barramento que coloca braçadeiras perpendiculares às cordas em comprimentos específicos ao longo do comprimento total da barriga, cujas extremidades são anguladas para encostar nas nervuras de cada lado para razões estruturais. Robert Lundberg, em seu livro Historical Lute Construction, sugere que os construtores antigos colocavam as barras de acordo com proporções de números inteiros do comprimento da escala e do comprimento da barriga. Ele ainda sugere que a curvatura interna da mesa de ressonância (a "concha de barriga") é uma adaptação deliberada de construtores antigos para dar à mão direita do alaudista mais espaço entre as cordas e a mesa de som.

A espessura da placa de som varia, mas geralmente fica entre 1,5 e 2 mm (0,06–0,08 pol.). Alguns luthiers ajustam a barriga à medida que constroem, removendo massa e adaptando o reforço para produzir resultados sonoros desejáveis. A barriga do alaúde quase nunca é acabada, mas em alguns casos o luthier pode dimensionar o topo com uma camada muito fina de goma-laca ou glacê para ajudar a mantê-lo limpo. A barriga une-se diretamente à nervura, sem forro colado nas laterais, e uma tampa e contratampa são coladas na parte interna e externa da extremidade inferior da cuba para dar rigidez e aumentar a superfície de colagem.

Depois de unir o tampo às laterais, costuma-se instalar uma meia-encadernação ao redor da borda da caixa de som. A meia encadernação tem aproximadamente metade da espessura da caixa de som e geralmente é feita de uma madeira de cor contrastante. O rebaixamento da meia-encadernação deve ser extremamente preciso para não comprometer a integridade estrutural.

Voltar

Lutes por Matthäus Büchenberg, 1613 (à esquerda) e por Matteo Sellas, 1641 no Museu de la Música de Barcelona

Vários lútes exibidos no Museu Deutsches

O back ou a casca é montado a partir de tiras finas de madeira dura (bordo, cerejeira, ébano, jacarandá, gran, madeira e/ou outras madeiras) chamadas ribs, unido (com cola) ponta a ponta para formar um corpo arredondado profundo para o instrumento. Existem chaves dentro da mesa de som para dar força.

Pescoço

O braço é feito de madeira clara, com um folheado de madeira dura (geralmente ébano) para fornecer durabilidade para o fretboard abaixo das cordas. Ao contrário da maioria dos instrumentos de cordas modernos, o fretboard do alaúde é montado nivelado com o topo. A pegbox para alaúdes antes da era barroca era inclinada para trás a partir do braço em quase 90° (veja a imagem), presumivelmente para ajudar a segurar as cordas de baixa tensão firmemente contra a nut que, tradicionalmente, não é colado no lugar, mas mantido no lugar apenas pela pressão da corda. As craves de afinação são simples cravelhas de madeira de lei, um tanto cônicas, que são mantidas no lugar por fricção em orifícios perfurados na caixa de cravelhas.

Tal como acontece com outros instrumentos que usam pinos de fricção, a madeira para os pinos é crucial. Como a madeira sofre alterações dimensionais com a idade e perda de umidade, ela deve manter uma seção transversal razoavelmente circular para funcionar adequadamente - já que não há engrenagens ou outros auxílios mecânicos para afinar o instrumento. Freqüentemente, os pinos eram feitos de madeiras frutíferas adequadas, como pereira européia, ou análogos igualmente dimensionalmente estáveis. Matheson, c. 1720, disse, "Se um tocador de alaúde viveu oitenta anos, certamente passou sessenta anos afinando."

Ponte

A ponte, às vezes feita de madeira de fruta, é presa à caixa de ressonância normalmente entre um quinto e um sétimo do comprimento da barriga. Ele não possui uma sela separada, mas possui orifícios perfurados nos quais as cordas se prendem diretamente. A ponte é feita de forma a afunilar em altura e comprimento, com a extremidade menor segurando os agudos e a extremidade superior e mais larga carregando os graves. As pontes geralmente são coloridas de preto com negro de carbono em um fichário, geralmente goma-laca e geralmente têm decoração inscrita. Os pergaminhos ou outras decorações nas extremidades das pontes de alaúde são parte integrante da ponte e não são adicionados posteriormente como em algumas guitarras renascentistas (cf. as guitarras de Joachim Tielke).

Trastes

Os trastes são feitos de laços de tripa amarrados no pescoço. Eles desgastam com o uso e devem ser substituídos de tempos em tempos. Alguns trastes parciais adicionais de madeira são geralmente colados ao corpo do instrumento, para permitir a interrupção dos cursos mais agudos até uma oitava completa acima da corda aberta, embora sejam considerados anacrônicos por alguns (embora John Dowland e Thomas Robinson descrevem a prática de colar trastes de madeira na mesa de ressonância). Dada a escolha entre nylon e tripa, muitos luthiers preferem usar tripa, pois ela se adapta mais facilmente ao ângulo agudo na borda do braço.

Sequências de caracteres

As cordas eram historicamente feitas de tripa animal, geralmente do intestino delgado de ovelha (às vezes em combinação com metal) e ainda são feitas de tripa ou um substituto sintético, com enrolamentos de metal nas cordas mais graves. Os fabricantes modernos fabricam cordas de tripa e de náilon, e ambas são de uso comum. Gut é mais autêntico para tocar peças de época, embora, infelizmente, também seja mais suscetível a irregularidades e instabilidade do tom devido a mudanças na umidade. O nylon oferece maior estabilidade de afinação, mas é visto como anacrônico pelos puristas, pois seu timbre difere do som das cordas de tripa anteriores. Tais preocupações são discutíveis quando são executadas composições mais recentes para o alaúde.

Digno de nota são as catlines usadas como baixos em instrumentos históricos. Catlines são várias cordas de intestino enroladas juntas e embebidas em soluções de metais pesados para aumentar a massa da corda. As catlines podem ter um diâmetro bastante grande em comparação com as cordas de nylon enroladas do mesmo passo. Eles produzem um baixo que difere um pouco em timbre dos baixos de nylon.

As cordas do alaúde são dispostas em cursos, de duas cordas cada, embora o curso mais agudo geralmente consista em apenas uma única corda, chamada de chanterelle. Nos alaúdes barrocos posteriores, dois cursos superiores são únicos. Os cursos são numerados sequencialmente, contando a partir do tom mais agudo, de modo que o chanterelle é o primeiro curso, o próximo par de cordas é o segundo curso, etc. Assim, um alaúde renascentista de 8 cordas geralmente tem 15 cordas, e um alaúde barroco de 13 cordas tem 25.

Os cursos são afinados em uníssono para tons agudos e intermediários, mas para tons mais graves uma das duas cordas é afinada uma oitava acima (o curso onde esta divisão começa mudou ao longo da história do alaúde). As duas cordas de um curso são quase sempre interrompidas e dedilhadas juntas, como se fossem uma única corda - mas, em casos raros, uma peça exige que as duas cordas de um curso sejam interrompidas ou dedilhadas separadamente. A afinação de um alaúde é uma questão complicada, descrita em uma seção própria abaixo. O design do alaúde o torna extremamente leve para seu tamanho.

Alaúde no mundo moderno

O alaúde conheceu um renascimento com o despertar do interesse pela música histórica por volta de 1900 e ao longo do século. Esse renascimento foi impulsionado ainda mais pelo movimento da música antiga no século XX. Pioneiros importantes no renascimento do alaúde foram Julian Bream, Hans Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch e Diana Poulton. Apresentações de alaúde agora não são incomuns; há muitos alaudistas profissionais, especialmente na Europa, onde há mais emprego, e novas composições para o instrumento estão sendo produzidas por compositores.

Homem jogando um lute renascentista (posição de retenção), 2006

Durante os primórdios do movimento da música antiga, muitos alaúdes eram construídos por luthiers disponíveis, cuja especialidade eram frequentemente violões clássicos. Esses alaúdes foram fortemente construídos com construção semelhante à das guitarras clássicas, com suporte de leque, tampos pesados, trastes fixos e laterais alinhadas, todos anacrônicos aos alaúdes históricos. À medida que os estudos sobre lutheria aumentavam, os fabricantes começaram a construir instrumentos baseados em modelos históricos, que provaram ser instrumentos mais leves e responsivos.

Os alaúdes construídos atualmente são invariavelmente réplicas ou quase cópias dos instrumentos históricos sobreviventes que estão em museus ou coleções particulares. Muitos são feitos sob medida, mas há um número crescente de luthiers que constroem alaúdes para venda em geral, e há um mercado de segunda mão bastante forte, embora pequeno. Devido a esse mercado bastante limitado, os alaúdes são geralmente mais caros do que os instrumentos modernos produzidos em massa: violões e violinos fabricados em fábrica, por exemplo, podem ser adquiridos mais barato do que os alaúdes de baixo custo, mas no mais alto nível de instrumentos modernos, violões e os violinos tendem a ter preços mais altos do que os alaúdes.

Ao contrário do passado, existem muitos tipos de alaúdes encontrados hoje: alaúdes medievais de 5 cursos, alaúdes renascentistas de 6 a 10 cursos em muitos tons para solo e execução de obras renascentistas, o arquilaúde de obras barrocas, 11- alaúdes de curso em afinação de ré menor para música francesa, alemã e tcheca do século XVII, alaúdes barrocos alemães de 13/14 cursos afinados para música clássica e alta barroca posterior, teorba para partes de baixo contínuo em conjuntos barrocos, galichons/mandoras, bandoras, orpharions e outros.

A prática lutenística atingiu alturas consideráveis nos últimos anos, graças a um número crescente de alaudistas de classe mundial: Rolf Lislevand, Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Christopher Wilke, Andreas Martin, Robert Barto, Eduardo Egüez, Edin Karamazov, Nigel North, Christopher Wilson, Luca Pianca, Yasunori Imamura, Anthony Bailes, Peter Croton, Xavier Diaz-Latorre, Evangelina Mascardi e Jakob Lindberg. O cantor e compositor Sting também tocou alaúde e arquilaúde, dentro e fora de suas colaborações com Edin Karamazov, e Jan Akkerman lançou dois álbuns de música para alaúde na década de 1970, enquanto era guitarrista da banda de rock holandesa Focus. O alaudista/compositor Jozef van Wissem compôs a trilha sonora do filme de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive.

Repertório

O jovem lutenista de Orazio Gentileschi, pintado C. 1626, joga um lute de 10 pratos, típico do tempo de cerca de 1600 a 1630s

Os alaúdes eram de uso generalizado na Europa pelo menos desde o século 13, e os documentos mencionam vários dos primeiros intérpretes e compositores. No entanto, a mais antiga música de alaúde sobrevivente data do final do século XV. A música para alaúde floresceu durante os séculos 16 e 17: numerosos compositores publicaram coleções de suas músicas e estudiosos modernos descobriram um grande número de manuscritos da época - no entanto, grande parte da música ainda está perdida. Na segunda metade do século XVII, alaúdes, vihuelas e instrumentos similares começaram a perder popularidade, e pouca música foi escrita para o instrumento depois de 1750. O interesse pela música para alaúde foi reavivado apenas na segunda metade do século XX.

A improvisação (inventar música no local) era, aparentemente, um aspecto importante da execução do alaúde, pelo que muito do repertório provavelmente nunca foi escrito. Além disso, foi apenas por volta de 1500 que os tocadores de alaúde começaram a fazer a transição do plectro para o dedilhar. Essa mudança facilitou a polifonia complexa, o que exigia que eles desenvolvessem a notação. Nos cem anos seguintes, três escolas de notação de tablatura se desenvolveram gradualmente: italiana (também usada na Espanha), alemã e francesa. Apenas o último sobreviveu até o final do século XVII. As primeiras tablaturas conhecidas são para um instrumento de seis cordas, embora existam evidências de alaúdes anteriores de quatro e cinco cordas. A notação da tablatura depende do instrumento real para o qual a música foi escrita. Para lê-lo, o músico deve conhecer a afinação do instrumento, número de cordas, etc.

As formas renascentista e barroca de música para alaúde são semelhantes à música para teclado dos períodos. As intabulações de obras vocais eram muito comuns, assim como várias danças, algumas das quais desapareceram durante o século XVII, como a piva e o saltarello. O advento da polifonia trouxe fantasias: peças complexas e intrincadas com muito uso de contraponto imitativo. O elemento improvisatório, presente em algum grau na maioria das peças para alaúde, é particularmente evidente nos primeiros ricercares (não imitativos como seus homônimos posteriores, mas completamente livres), bem como em numerosas formas preludiais: prelúdios, tastar de corde ("testando as cordas"), etc. Durante o século 17, a música para teclado e alaúde andava de mãos dadas e, por volta de 1700, os alaudistas escreviam suítes de danças bastante semelhantes às dos compositores de teclado. O alaúde também foi usado ao longo de sua história como um instrumento de conjunto - mais freqüentemente em canções para voz e alaúde, que eram particularmente populares na Itália (ver frottola) e na Inglaterra.

A mais antiga música para alaúde sobrevivente é italiana, de um manuscrito do final do século XV. O início do século 16 viu as publicações de Petrucci de música para alaúde de Francesco Spinacino (fl. 1507) e Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508); juntamente com o chamado Capirola Lutebook, estes representam o estágio mais antigo da música escrita para alaúde na Itália. O líder da próxima geração de alaudistas italianos, Francesco Canova da Milano (1497–1543), é agora reconhecido como um dos mais famosos compositores de alaúde da história. A maior parte de sua produção consiste em peças denominadas fantasias ou ricercares, nas quais faz uso extensivo de imitação e sequência, ampliando o escopo da polifonia para alaúde. No início do século XVII, Johannes Hieronymus Kapsberger (c. 1580–1651) e Alessandro Piccinini (1566–1638) revolucionaram a técnica do instrumento e Kapsberger, possivelmente, influenciou a música de teclado de Girolamo Frescobaldi.

A música escrita francesa para alaúde começou, até onde sabemos, com Pierre Attaingnant (c. 1494 – c. 1551) gravuras, compostas por prelúdios, danças e intabulações. Particularmente importante foi o compositor italiano Albert de Rippe (1500-1551), que trabalhou na França e compôs fantasias polifônicas de considerável complexidade. Sua obra foi publicada postumamente por seu pupilo, Guillaume de Morlaye (nascido em c. 1510), que, no entanto, não captou a complexa polifonia de de Rippe. A música francesa para alaúde declinou durante a segunda parte do século XVI; no entanto, várias mudanças no instrumento (o aumento das cordas de diapasão, novas afinações, etc.) provocaram uma importante mudança de estilo que levou, durante o início do barroco, ao célebre estilo brisé: texturas quebradas e arpejadas que influenciaram Johann Jakob Froberger&# 39;s suites. A escola barroca francesa é exemplificada por compositores como Ennemond Gaultier (1575–1651), Denis Gaultier (1597/1603–1672), François Dufaut (antes de 1604 – antes de 1672) e muitos outros. O último estágio da música francesa para alaúde é exemplificado por Robert de Visée (c. 1655–1732/3), cujas suítes exploram ao máximo as possibilidades do instrumento.

A história da música escrita alemã para alaúde começou com Arnolt Schlick (c. 1460–depois de 1521), que, em 1513, publicou uma coleção de peças que incluía 14 vozes e canções de alaúde e três peças de alaúde solo, juntamente com obras de órgão. Ele não foi o primeiro alaudista alemão importante, porque contemporâneos atribuíram a Conrad Paumann (c. 1410–1473) a invenção da tablatura de alaúde alemão, embora essa afirmação permaneça sem comprovação, e nenhum alaúde obras de Paumann sobrevivem. Depois de Schlick, uma série de compositores desenvolveu a música alemã para alaúde: Hans Judenkünig (c. 1445/50 – 1526), a família Neusidler (particularmente Hans Neusidler (c. 1508/09 – 1563)) e outros. Durante a segunda metade do século 16, a tablatura alemã e o repertório alemão foram gradualmente substituídos pela tablatura italiana e francesa e pelo repertório internacional, respectivamente, e os Trinta Anos' foram gradualmente substituídos. A guerra (1618–1648) efetivamente interrompeu as publicações por meio século. A música alemã para alaúde foi revivida muito mais tarde por compositores como Esaias Reusner (fl. 1670), no entanto, um estilo distintamente alemão surgiu somente depois de 1700 nas obras de Silvius Leopold Weiss (1686–1750), um dos maiores compositores de alaúde, algumas de cujas obras foram transcritas para teclado por ninguém menos que Johann Sebastian Bach (1685–1750), que compôs algumas peças para o próprio alaúde (embora não esteja claro se elas foram realmente destinadas ao alaúde, em vez de outro instrumento de cordas dedilhadas ou o lautenwerk).

De outros países europeus, destacam-se a Inglaterra e a Espanha. A música para alaúde escrita em inglês começou apenas por volta de 1540; no entanto, o país produziu numerosos alaudistas, dos quais John Dowland (1563–1626) é talvez o mais famoso. Sua influência se espalhou muito longe: variações de seus temas foram escritas por compositores de teclado na Alemanha décadas após sua morte. Os predecessores e colegas de Dowland, como Anthony Holborne (c. 1545–1602) e Daniel Bacheler (1572–1619), eram menos conhecidos. Os compositores espanhóis escreveram principalmente para a vihuela; seus principais gêneros eram fantasias polifônicas e diferenças (variações). Luys Milan (c. 1500 - depois de 1560) e Luys de Narváez (fl. 1526–1549) foram particularmente importantes por suas contribuições para o desenvolvimento da polifonia de alaúde na Espanha.

Finalmente, talvez o compositor de alaúde europeu mais influente tenha sido o húngaro Bálint Bakfark (c. 1526/30–1576), cujas fantasias contrapontísticas eram muito mais difíceis e compactas do que aquelas de seus contemporâneos da Europa Ocidental.

As famosas suítes orquestrais de Ottorino Respighi chamadas Ancient Airs and Dances são extraídas de vários livros e artigos sobre música para alaúde dos séculos XVI e XVII transcritos pelo musicólogo Oscar Chilesotti, incluindo oito peças de um manuscrito alemão Da un Codice Lauten-Buch, agora em uma biblioteca particular no norte da Itália.

Revival do século 20 e compositores

O renascimento do alaúde no século 20 tem suas raízes no trabalho pioneiro de Arnold Dolmetsch (1858–1940); cuja pesquisa em música antiga e instrumentos iniciou o movimento pela autenticidade. O renascimento do alaúde deu aos compositores a oportunidade de criar novas obras para ele.

Um dos primeiros compositores foi Johann Nepomuk David na Alemanha. O compositor Vladimir Vavilov foi um pioneiro do renascimento do alaúde na URSS, ele também foi o autor de inúmeras farsas musicais. Sandor Kallos e Toyohiko Satoh aplicaram linguagem modernista ao alaúde, Elena Kats-Chernin, Jozef van Wissem e Alexandre Danilevsky linguagem minimalista e pós-minimalista, Roman Turovsky-Savchuk, Paulo Galvão, Robert MacKillop linguagem historicista e Ronn McFarlane New Age. Este movimento ativo de especialistas em música antiga inspirou compositores em diferentes áreas; por exemplo, em 1980, Akira Ifukube, um compositor clássico e de cinema mais conhecido pelo tema de Godzilla, escreveu a Fantasia para alaúde barroco com a notação de tablatura histórica, em vez da pauta moderna.

Convenções de ajuste

Afinamentos de lute

6-curso Início Tabela de ajuste de lute renascentista

10-curso Late Renaissance/Early Baroque lute tuning chart

14-curso gráfico de afinação Archlute

15 anos Gráfico de ajuste de Theorbo

Alaúdes eram feitos em uma grande variedade de tamanhos, com vários números de cordas/cursos, e sem um padrão permanente de afinação. No entanto, o seguinte parece ter sido geralmente verdadeiro para o alaúde renascentista.

Um tenor alaúde renascentista de 6 cordas seria afinado nos mesmos intervalos de uma viola tenor, com intervalos de uma quarta perfeita entre todas as linhas, exceto a terceira e a quarta, que diferiam apenas por um terça maior. O alaúde tenor geralmente era afinado nominalmente "in G" (não havia padrão de arremesso antes do século 20), nomeado após o arremesso do curso mais alto, produzindo o padrão (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g) do curso mais baixo ao mais alto. (Muita música de alaúde renascentista pode ser tocada em um violão afinando a terceira corda do violão em meio tom.)

Lute fretboard e ajuste explicado em 1732

Lute fingerchart, Museu Musicum Theoretico Practicum, 1732.

Lute, gráfico de posição de cordas em escala musical.

Os cursos foram numerados 1-11, e cada string aberta mostrada com sua nota correspondente. Além das cordas principais (A'A') (DD) (FF) (AA) (d) (f), cinco cursos abaixo foram sintonizados (C') (D') (E'E) (F'F) (G'G).

Para alaúdes com mais de seis cursos, os cursos extras seriam adicionados na extremidade inferior. Por causa do grande número de cordas, os alaúdes têm pescoços muito largos e é difícil parar as cordas além do sexto curso; portanto, os cursos adicionais geralmente eram afinados para afinações úteis como notas de baixo, em vez de continuar o padrão regular de quartas, e essas notas mais baixas os cursos são mais frequentemente jogados sem parar. Assim, um alaúde tenor renascentista de 8 cursos seria afinado para (D'D) (F'F) (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g), e um curso de 10 para (C'C) (D'D) (E♭'E♭) (F'F) (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g).

No entanto, nenhum desses padrões era de rigueur, e um alaudista moderno ocasionalmente reafina um ou mais cursos entre as peças. Os manuscritos contêm instruções para o jogador, por exemplo, 7^e chœur en fa = "sétimo curso em fa" (= F na escala padrão C).

O início do século XVII foi um período de desenvolvimento considerável para o alaúde, particularmente com novos esquemas de afinação desenvolvidos na França. Nessa época, os alaudistas franceses começaram a explorar as capacidades expressivas do alaúde por meio da experimentação em esquemas de afinação do instrumento. Hoje, essas afinações são frequentemente rotuladas como afinações de transição ou Accords nouveaux (francês: “novas afinações”). As afinações de transição documentam a transição da afinação de alaúde renascentista estabelecida para o esquema de afinação de ré menor barroco estabelecido posteriormente.

Este desenvolvimento na afinação é creditado aos alaudistas franceses do início do século XVII, que começaram a aumentar o número de terças maiores ou menores nas cordas soltas adjacentes do alaúde de 10 cordas. Como resultado, o alaudista francês encontrou um som mais sonoro e aumentou a vibração simpática do instrumento. Isso levou a novos estilos de composição e técnicas de execução do instrumento, principalmente o estilo brisé (francês: "estilo quebrado"). Fontes manuscritas da primeira metade do século XVII fornecem evidências de que as afinações de transição francesas ganharam popularidade e foram adotadas em grande parte da Europa continental.

As afinações de transição mais usadas nessa época eram conhecidas como "sharp" e "plano" afinações. Leia do décimo ao primeiro curso em um alaúde de 10 cursos, a afinação sustenida lê: C, D, E, F, G, C, F, A, C, E. A afinação bemol lê, C, Db, Eb, F, G, C, F, Ab, C, Eb.

No entanto, por volta de 1670, o esquema conhecido hoje como o "Barroco" ou "Ré menor" o ajuste tornou-se a norma, pelo menos na França e no norte e centro da Europa. Neste caso, os primeiros seis cursos delineiam uma tríade de ré menor, e cinco a sete cursos adicionais são afinados geralmente em escala abaixo deles. Assim, o alaúde de 13 cordas tocado pelo compositor Sylvius Leopold Weiss teria sido afinado (A″A') (B″B') (C'C) (D&# 39;D) (E'E) (F'F) (G'G) (A'A') (DD) (FF) (AA) (d) (f), ou com sustenidos ou bemóis nos 7 cursos inferiores apropriados para o tom da peça.

Os alaudistas modernos afinam uma variedade de padrões de afinação, variando de Lá = 392 a 470 Hz, dependendo do tipo de instrumento que estão tocando, do repertório, da afinação de outros instrumentos em um conjunto e de outras conveniências de execução. Nenhuma tentativa de um padrão de afinação universal existiu durante o período de popularidade histórica do alaúde. Os padrões variaram ao longo do tempo e de um lugar para outro.

Jogadores

Criadores