Wilhelm Furtwängler

Furtwängler en 1912

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (FOORT-veng-glər, -⁠lər, alemán: [ˈvɪlhɛlm ˈfʊɐ̯tvɛŋlɐ]; 25 de enero de 1886 - 30 de noviembre de 1954) fue un director de orquesta y compositor alemán. Es ampliamente considerado como uno de los más grandes directores sinfónicos y operísticos del siglo XX. Fue una gran influencia para muchos directores posteriores, y su nombre se menciona a menudo cuando se habla de sus estilos interpretativos.

Furtwängler fue director principal de la Filarmónica de Berlín entre 1922 y 1945, y desde 1952 hasta 1954. También fue director principal de la Orquesta Gewandhaus (1922–26) y fue director invitado de otras importantes orquestas, incluida la Filarmónica de Viena..

Aunque no era partidario del nazismo, fue el principal director de orquesta que permaneció en Alemania durante el régimen nazi. A pesar de su abierta oposición al antisemitismo y la ubicuidad del simbolismo nazi, el régimen no buscó reprimirlo, en Joseph Goebbels' insistencia, por razones de propaganda. Esta situación provocó una controversia duradera, y todavía se debate hasta qué punto su presencia prestó prestigio a la Alemania nazi.

Vida y carrera

Furtwängler en 1925

Wilhelm Furtwängler nació en Schöneberg (ahora un distrito/ciudad de Berlín) en el seno de una familia prominente. Su padre Adolf era arqueólogo, su madre pintora. Pasó la mayor parte de su infancia en Múnich, donde su padre enseñaba en la Universidad Ludwig Maximilian de la ciudad. Recibió una educación musical desde una edad temprana y desarrolló un amor temprano por Ludwig van Beethoven, un compositor con cuyas obras permaneció estrechamente asociado durante toda su vida.

Aunque Furtwängler alcanzó la fama principalmente por su dirección, se consideraba principalmente como compositor. Comenzó a dirigir para realizar sus propias obras. A los veinte años había compuesto varias obras. Sin embargo, no fueron bien recibidos y eso, combinado con la inseguridad financiera de una carrera como compositor, lo llevó a concentrarse en la dirección. Hizo su debut como director con la Orquesta Kaim (ahora la Filarmónica de Munich) en la Novena Sinfonía de Anton Bruckner. Posteriormente ocupó puestos de dirección en Munich, Estrasburgo, Lübeck, Mannheim, Frankfurt y Viena.

Furtwangler sucedió a Artur Bodanzky como director principal de la Academia de Ópera y Música de Mannheim en 1915, y permaneció hasta 1920. De niño, a veces se quedaba con su abuela en Mannheim. A través de su familia conoció a los Geissmars, una familia judía que eran destacados abogados y músicos aficionados en la ciudad. Berta Geissmar escribió: "Furtwängler se volvió tan bueno [en el esquí] que alcanzó una habilidad casi profesional... Casi todos los deportes le atraían: amaba el tenis, la vela y la natación... Era un buen jinete... " Ella también informa que él era un fuerte escalador de montañas y excursionista.

Berta Geissmar se convirtió posteriormente en su secretaria y directora comercial, en Mannheim y luego en Berlín, hasta que se vio obligada a abandonar Alemania en 1935. A partir de 1921, Furtwängler compartió vacaciones en la Engadina con Berta y su madre. En 1924 compró una casa allí. Después de casarse, la casa se abrió a un amplio círculo de amigos.

En 1920 fue nombrado director de la Staatskapelle de Berlín en sustitución de Richard Strauss. En enero de 1922, tras la repentina muerte de Arthur Nikisch, fue nombrado miembro de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Poco después fue nombrado miembro de la prestigiosa Orquesta Filarmónica de Berlín, nuevamente en la sucesión de Nikisch. Furtwängler hizo su debut en Londres en 1924 y continuó apareciendo allí antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial hasta 1938, cuando dirigió Richard Wagner's Ring. (Furtwängler realizó posteriormente en Londres muchas veces entre 1948 y 1954). En 1925 apareció como director invitado de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, haciendo visitas de regreso en los dos años siguientes.

En enero de 1945, Furtwängler huyó a Suiza. Fue durante este período que completó lo que se considera su composición más importante, la Sinfonía n.º 2 en mi menor. Fue estrenada en 1948 por la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Furtwängler y fue grabada para Deutsche Grammophon.

Después de la guerra, volvió a actuar y grabar, y siguió siendo un director de orquesta popular en Europa, aunque sus acciones en las décadas de 1930 y 1940 fueron objeto de continuas críticas. Murió en 1954 en Ebersteinburg, cerca de Baden-Baden. Está enterrado en Heidelberg Bergfriedhof.

Alemania nazi

La relación y las actitudes de Furtwängler con Adolf Hitler y el Partido Nazi fueron motivo de mucha controversia.

Relación con los nazis

Furtwängler fue muy crítico con el nombramiento de Hitler como canciller de Alemania y estaba convencido de que Hitler no permanecería en el poder por mucho tiempo. Había dicho de Hitler en 1932: "Este buhonero callejero sibilante nunca llegará a ninguna parte en Alemania".

A medida que la Alemania nazi aumentó la persecución de los judíos, los músicos judíos se vieron obligados a dejar el trabajo y comenzaron a abandonar Alemania. Los nazis sabían que Furtwängler se oponía a las políticas y también podría decidir irse al extranjero, por lo que la Filarmónica de Berlín, que empleaba a muchos judíos, quedó exenta de las políticas. En 1933, cuando Bruno Walter fue despedido de su puesto como director principal de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig, los nazis le pidieron a Furtwängler que lo reemplazara para una gira internacional. Su objetivo era mostrar al mundo que Alemania no necesitaba músicos judíos. Furtwängler se negó y fue Richard Strauss quien reemplazó a Walter.

El 10 de abril de 1933, Furtwängler escribió una carta pública a Goebbels para denunciar a los nuevos gobernantes' antisemitismo:

En última instancia, sólo hay una línea divisoria que reconozco: que entre el arte bueno y el mal. Sin embargo, mientras que la línea divisoria entre judíos y no judíos está siendo dibujada con una precisión teórica sin piedad, esa otra línea divisoria, la que a largo plazo es tan importante para nuestra vida musical, sí, la línea divisoria decisiva entre el bien y el mal, parece tener demasiado poco significado atribuido a ella [...] Si los conciertos no ofrecen nada, entonces la gente no asistirá; por eso la CALIDAD no es sólo una idea: es de vital importancia. Si la lucha contra el judaísmo se concentra en aquellos artistas que son a sí mismos sin raíces y destructivos y que buscan tener éxito en la gatsch, virtuosidad estéril y similares, entonces es bastante aceptable; la lucha contra estas personas y la actitud que encarnan (como, por desgracia, hacen muchos no judíos) no puede ser perseguido a fondo o sistemáticamente suficiente. Si, sin embargo, esta campaña también está dirigida a artistas realmente grandes, entonces deja de estar en interés de la vida cultural alemana [...] Por lo tanto, debe decirse que hombres como Walter, Klemperer, Reinhardt etc. debe permitirse ejercer sus talentos en Alemania también en el futuro, de la misma manera que Kreisler, Huberman, Schnabel y otros grandes instrumentalistas de la raza judía. Es sólo que los alemanes debemos tener en cuenta que en el pasado tuvimos a Joseph Joachim uno de los mejores violinistas y maestros de la tradición clásica alemana, y en Mendelssohn incluso un gran compositor alemán – para Mendelssohn es parte de la historia musical alemana".

Como afirma el historiador F. Prieberg, esta carta demostró que si los conceptos de nación y patriotismo tenían un significado profundo para él, "está claro que la raza no significaba nada para él". En junio de 1933, para un texto que iba a ser la base de una discusión con Goebbels, Furtwängler fue más allá y escribió: "La cuestión judía en las esferas musicales: ¡una raza de gente brillante!" Amenazó con que si los boicots contra los judíos se extendían a las actividades artísticas, renunciaría a todos sus cargos de inmediato, y concluyó que "en cualquier caso, seguir dando conciertos sería bastante imposible sin [los judíos]; destituirlos sería un operación que resultaría en la muerte del paciente."

Etching of Furtwängler from 1928

Debido a su alto perfil, la oposición pública de Furtwängler provocó una reacción mixta de los líderes nazis. Heinrich Himmler deseaba enviar a Furtwängler a un campo de concentración. Goebbels y Göring ordenaron a su administración que escuchara las solicitudes de Furtwängler y que le diera la impresión de que harían lo que les pedía. Esto lo llevó a creer que tenía alguna influencia positiva para detener la política racial. Posteriormente invitó a varios artistas judíos y antifascistas (como Yehudi Menuhin, Artur Schnabel y Pablo Casals) a actuar como solistas en su temporada de 1933/34, pero se negaron a venir a la Alemania nazi. Posteriormente, Furtwängler invitó a músicos judíos de su orquesta, como Szymon Goldberg, a tocar como solistas.

La Gestapo armó un caso contra Furtwängler y señaló que estaba brindando asistencia a los judíos. Furtwängler entregó todos sus honorarios a emigrantes alemanes durante sus conciertos fuera de Alemania. El erudito literario alemán Hans Mayer fue uno de estos emigrantes. Mayer observó más tarde que para las representaciones de las óperas de Wagner en París antes de la guerra, Furtwängler solo eligió a emigrantes alemanes (judíos u opositores políticos a los nazis) para cantar. Georg Gerullis, director del Ministerio de Cultura, comentó en una carta a Goebbels: "¿Puede nombrarme un judío en cuyo nombre Furtwängler no haya intervenido?"

Furtwängler nunca se unió al Partido Nazi. Se negó a dar el saludo nazi, a realizar el Horst-Wessel-Lied, o a firmar sus cartas con 'Heil Hitler', incluso las que le escribió a Hitler. F. Prieberg ha encontrado todas las cartas del director de orquesta al dictador: siempre son peticiones de audiencia para defender a los músicos judíos oa los músicos considerados "degenerados". El hecho de que se negara a firmar por 'Heil Hitler' fue considerado una gran afrenta por parte de los líderes nazis y explica que muchas de estas solicitudes de audiencia fueron rechazadas. Sin embargo, Furtwängler fue nombrado primer vicepresidente del Reichsmusikkammer y del Staatsrat de Prusia, y aceptó estos cargos honorarios para tratar de doblegar la política racial de los nazis en la música y la música. para apoyar a los músicos judíos. Para los conciertos en Londres y París antes de la guerra, Furtwängler se negó a dirigir los himnos nazis o tocar música en salas adornadas con esvásticas. Durante la exposición universal celebrada en París en 1937, se tomó una foto de la delegación alemana frente al Arco del Triunfo. En la imagen, Furtwängler es el único alemán que no hace el saludo nazi (tiene la mano en el hombro). Esta imagen fue suprimida en ese momento. Además, la fotografía fue cuidadosamente conservada por la Gestapo, lo que proporcionó una nueva prueba de que Furtwängler se oponía a la política nazi.

En 1933, Furtwängler se reunió con Hitler para intentar frenar la nueva política antisemita en el dominio de la música. Había preparado una lista de importantes músicos judíos: estos incluían al compositor Arnold Schoenberg, el musicólogo Curt Sachs, el violinista Carl Flesch y miembros judíos de la Filarmónica de Berlín. Hitler no escuchó a Furtwängler, que perdió la paciencia, y la reunión se convirtió en una pelea a gritos. Berta Geissmar escribió: "Después de la audiencia, me dijo que ahora sabía lo que había detrás de las medidas de mente estrecha de Hitler". Esto no es solo antisemitismo, sino el rechazo de cualquier forma de pensamiento artístico, filosófico, el rechazo de cualquier forma de cultura libre..."

Concierto de Mannheim

El 26 de abril de 1933, Furtwängler y la Filarmónica de Berlín realizaron un concierto conjunto en Mannheim con la orquesta local para conmemorar el 50 aniversario de la muerte de Wagner y recaudar fondos para la orquesta de Mannheim. El concierto había sido organizado antes de que los nazis llegaran al poder. El Comité de Orquesta Naziificado de Mannheim exigió que el líder judío de la orquesta de Berlín, Szymon Goldberg, cediera el paso al líder de la orquesta de Mannheim por la noche. Furtwängler se negó y el concierto se llevó a cabo según lo planeado.

Antes del banquete organizado para la noche, los miembros del Comité de la Orquesta de Mannheim vinieron a protestar contra Furtwängler, acusándolo de "falta de sentimiento nacional". Furtwängler se fue furioso antes del banquete para reunirse con Berta Geissmar y su madre. El hecho de que Furtwängler hubiera preferido pasar la noche con sus "amigos judíos" en lugar de con las autoridades nazis provocó una controversia. Posteriormente se negó a volver a dirigir en Mannheim y solo regresó 21 años después, en 1954.

"El caso Hindemith"

En 1934, Furtwängler describió públicamente a Hitler como un "enemigo de la raza humana" y la situación política en Alemania como "Schweinerei" ("desgracia", literalmente: "swinishness").

El 25 de noviembre de 1934, escribió una carta en el Deutsche Allgemeine Zeitung, "Der Fall Hindemith" ("El caso Hindemith"), en apoyo del compositor Paul Hindemith. Hindemith había sido etiquetado como un artista degenerado por los nazis. Furtwängler también dirigió una pieza de Hindemith, Mathis der Maler, aunque la obra había sido prohibida por los nazis. El concierto recibió una enorme aclamación y desató una tormenta política. Los nazis (especialmente Alfred Rosenberg, el principal teórico racial del Partido Nazi) formaron una conspiración violenta contra el director, quien renunció a sus cargos oficiales, incluidos sus títulos como vicepresidente del Reichsmusikkammer. y de Staatsrat de Prusia. Göring rechazó su renuncia a este último puesto. Goebbels también lo obligó a renunciar a todas sus posiciones artísticas.

Furtwängler decidió abandonar Alemania, pero los nazis se lo impidieron. Aprovecharon la oportunidad para arianizar la orquesta y su personal administrativo. La mayoría de los músicos judíos de la orquesta ya habían dejado el país y encontrado posiciones fuera de Alemania, con la ayuda de Furtwängler.

El objetivo principal de los nazis era Berta Geissmar. Era tan cercana al conductor que escribió en su libro sobre Furtwängler que los nazis habían iniciado una investigación para saber si era su amante. Después de ser acosada durante un período de dos años, se mudó a Londres cuando se convirtió en la asistente principal de Sir Thomas Beecham. En el libro que escribió sobre Furtwängler en Inglaterra en 1943, dijo:

Furtwängler, aunque había decidido permanecer en Alemania, ciertamente no era nazi [...] Tenía una línea telefónica privada que no estaba conectada. via el intercambio [...] Antes de acostarse, solía charlar conmigo por teléfono. A veces le conté historias divertidas para animarlo, a veces hablamos de política. Una de las principales amenazas que los nazis utilizaron contra Furtwängler y yo más tarde fue la afirmación de que habían grabado todas estas conversaciones. ¡No debería haber pensado que era posible! ¿Había suficiente shellac? Si los nazis realmente hicieron esto, sus oídos ciertamente deben haber quemado, y no fue sorprendente que Furtwängler finalmente fue puesto en su lista negra, mucho menos yo mismo.

Goebbels se negó a reunirse con Furtwängler para aclarar su situación durante varios meses. Durante el mismo período, muchos miembros de la orquesta y de su público le rogaban que no emigrara y los abandonara. Además, Goebbels le envió una señal clara de que si dejaba Alemania nunca se le permitiría regresar, atemorizándolo con la perspectiva de una separación permanente de su madre (a quien era muy cercano) y sus hijos. Furtwängler se consideró responsable de la Filarmónica de Berlín y de su familia, y decidió quedarse.

El compromiso de 1935

El 28 de febrero de 1935, Furtwängler conoció a Goebbels, quien quería mantener a Furtwängler en Alemania, ya que lo consideraba, al igual que Richard Strauss y Hans Pfitzner, un "tesoro nacional". Goebbels le pidió que jurara lealtad públicamente al nuevo régimen. Furtwängler se negó. Goebbels luego propuso que Furtwängler reconociera públicamente que Hitler estaba a cargo de la política cultural. Furtwängler aceptó: Hitler era un dictador y controlaba todo en el país. Pero agregó que debe quedar claro que no quería tener nada que ver con la política y que se mantendría como un artista apolítico, sin ningún cargo oficial. Se llegó al acuerdo. Goebbels hizo un anuncio declarando que el artículo de Furtwängler sobre Hindemith no era político: Furtwängler había hablado solo desde un punto de vista artístico, y era Hitler quien estaba a cargo de la política cultural en Alemania.

Goebbels no reveló la segunda parte del trato. Sin embargo, el acuerdo entre ellos fue respetado en gran medida. En su posterior juicio de desnazificación, Furtwängler fue acusado de realizar solo dos conciertos oficiales durante el período 1933-1945. Furtwängler apareció en solo dos cortometrajes de propaganda.

Otros líderes nazis no estaban satisfechos con el compromiso, ya que creían que Furtwängler no había capitulado: Rosenberg exigió en vano que Furtwängler se disculpara con el régimen. Goebbels, que quería mantener a Furtwängler en Alemania, escribió en su diario que estaba satisfecho con el trato y se rió de "la increíble ingenuidad de los artistas".

Hitler ahora le permitió tener un nuevo pasaporte. Cuando se volvieron a encontrar en abril, Hitler atacó a Furtwängler por su apoyo a la música moderna y lo obligó a retirarse de la dirección regular por el momento, excepto por su aparición programada en Bayreuth. Sin embargo, Hitler confirmó que Furtwängler no recibiría ningún título oficial y sería tratado como un particular. Pero Hitler rechazó la petición de Furtwängler de anunciar esto, diciendo que sería perjudicial para el 'prestigio del Estado'.

Furtwängler volvió a dirigir. El 25 de abril de 1935 regresó a la Filarmónica de Berlín con un programa dedicado a Beethoven. Muchas personas que habían boicoteado a la orquesta durante su ausencia acudieron al concierto para apoyarlo. Fue llamado diecisiete veces. El 3 de mayo, en su camerino antes de realizar el mismo programa, se le informó que Hitler y todo su personal asistirían al concierto. Se le dio la orden de recibir a Hitler con el saludo nazi. Furtwängler estaba tan furioso que arrancó los paneles de madera de un radiador. Franz Jastrau, el director de la orquesta, sugirió que mantuviera la batuta en la mano derecha todo el tiempo. Cuando entró en la sala, todos los líderes nazis estaban presentes haciendo el saludo hitleriano, pero Furtwängler mantuvo su batuta y comenzó el concierto de inmediato. Probablemente Hitler no podía imaginar que tal afrenta fuera posible, pero decidió montar un buen espectáculo: se sentó y el concierto continuó.

Al final del concierto, Furtwängler siguió manteniendo la batuta en la mano derecha. Hitler entendió la situación y saltó y le tendió su mano derecha demostrativamente. La misma situación ocurrió durante otro concierto posterior, cuando los nazis habían movilizado a un fotógrafo para la ocasión: la foto del famoso apretón de manos entre Furtwängler y Hitler fue distribuida por todas partes por Goebbels. Goebbels había obtenido lo que deseaba: mantener a Furtwängler en Alemania y dar la impresión a quienes no estaban bien informados (especialmente fuera del país) de que Furtwängler ahora era partidario del régimen.

Furtwängler escribió en su diario en 1935 que había una total contradicción entre la ideología racial de los nazis y la verdadera cultura alemana, la de Schiller, Goethe y Beethoven. Añadió en 1936: "vivir hoy es más que nunca una cuestión de coraje".

La Orquesta Filarmónica de Nueva York

En septiembre de 1935, el barítono Oskar Jölli, miembro del partido nazi, informó a la Gestapo que Furtwängler había dicho: "Todos los que están en el poder deben ser fusilados, y las cosas en Alemania no cambiarán hasta que esto sea resuelto". hecho". Hitler le prohibió dirigir durante varios meses, hasta el quincuagésimo cumpleaños de Furtwängler en enero de 1936. Hitler y Goebbels le permitieron volver a dirigir y le ofrecieron regalos: Hitler una pensión anual de 40.000 Reichsmarks y Goebbels un bastón adornado de oro. y marfil. Furtwängler los rechazó.

A Furtwängler se le ofreció el puesto de director principal en la Orquesta Filarmónica de Nueva York, que entonces era el puesto más deseable y mejor pagado en la vida musical internacional. Debía haber seguido a Arturo Toscanini, quien había declarado que Furtwängler era el único hombre que lo sucedería. Furtwängler aceptó el cargo, pero la Gestapo grabó sus conversaciones telefónicas.

Mientras Furtwängler estaba de viaje, la sucursal de Berlín de Associated Press filtró una noticia por orden de Hermann Göring. Sugirió que Furtwängler probablemente sería reelegido como director de la Ópera Estatal de Berlín y de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Esto hizo que el estado de ánimo en Nueva York se volviera contra él: parecía que Furtwängler ahora era partidario del Partido Nazi. Al leer la reacción de la prensa estadounidense, Furtwängler decidió no aceptar el puesto en Nueva York. Tampoco aceptó ningún puesto en la Ópera de Berlín.

1936 a 1937

Furtwängler incluyó a músicos judíos y otros no arios durante sus giras por el extranjero en la década de 1930. Este fue el caso de Francia en abril de 1934 donde dirigió óperas de Wagner. Hans Mayer, profesor de literatura, judío comunista exiliado de Alemania, informó después de la guerra que Furtwängler había elegido voluntariamente un elenco compuesto casi en su totalidad por judíos o personas expulsadas de Alemania durante estos conciertos. Asimismo, durante la Exposición Universal de París de 1937, Furtwängler realizó una serie de conciertos wagnerianos que fueron un triunfo. Goebbels anunció en la prensa alemana que Furtwängler y Wagner habían sido aclamados en París. De hecho, quienes hicieron triunfar a Furtwängler fueron precisamente exiliados alemanes, entre ellos muchos judíos, que vivían en París y que veían en Furtwängler como un símbolo de la Alemania antinazi. Furtwängler también se negó a interpretar el himno nazi y exigió que se quitaran todas las esvásticas de sus salas de conciertos. Los nazis se dieron cuenta y se quejaron de que Furtwängler no traía dinero de sus giras en el extranjero. Inicialmente creyeron que Furtwängler gastaba todo por él, y luego se dieron cuenta de que estaba dando todo el dinero a los emigrantes alemanes. Confirmó después de la guerra que el conductor les dio todo lo que tenía "hasta el último centavo" cuando los conoció. Furtwängler siempre se negó a practicar el saludo nazi y a dirigir los himnos nazis. Cuando la orquesta de Berlín actuaba en el extranjero, tenía que empezar el concierto con el himno nazi Horst-Wessel-Lied. Como los ingleses y los franceses pudieron ver durante el período 1935-1939, Furtwängler fue reemplazado por el mayordomo Hans von Benda y solo entró en la sala después.

Furtwängler dirigió en el festival de Bayreuth en 1936 por primera vez desde 1931, a pesar de su mala relación con Winifred Wagner. Aquí, dirigió una nueva puesta en escena de Lohengrin (la primera vez que se representaba esta obra en el festival desde 1909) para la que Hitler se aseguró de no escatimar en gastos; el vestuario y el diseño del escenario tenían una escala más grande y costosa que cualquier cosa que se haya visto anteriormente en Bayreuth. Esta actuación se transmitió por toda Europa y América, y se utilizó como parte de un esfuerzo de propaganda destinado a retratar la "Nueva Alemania" como el heredero triunfante de la tradición musical alemana en lugar de una ruptura con el pasado, para lo cual el lugar de Furtwängler en el podio fue fundamental. Tanto Hitler como Goebbels asistieron al festival e intentaron obligarlo a aceptar un puesto oficial. Friedelind Wagner, la nieta antinazi del compositor, presenció una reunión entre Hitler y Furtwängler en la casa de su madre en Bayreuth:

Recuerdo que Hitler recurría a Furtwängler y le decía que ahora tendría que permitirse ser utilizado por el partido con fines propagandísticos, y recuerdo que Furtwängler se negó categóricamente. Hitler voló a una furia y le dijo a Furtwängler que en ese caso habría un campo de concentración listo para él. Furtwängler respondió tranquilamente: "En ese caso, Herr Reichskanzler, al menos estaré en muy buena compañía." Hitler ni siquiera pudo responder, y desapareció de la habitación.

Furtwängler evitó los Juegos Olímpicos de verano de 1936 en Berlín y canceló todos sus compromisos públicos durante la siguiente temporada de invierno para poder componer. Regresó a la Filarmónica de Berlín en 1937, actuando con ellos en Londres para la coronación de Jorge VI y en París para la exposición universal, donde nuevamente se negó a dirigir el Horst-Wessel-Lied o asistir a los discursos políticos de los funcionarios alemanes..

El Festival de Salzburgo se consideraba un festival del "mundo libre" y un centro para artistas antifascistas. Hitler había prohibido que todos los músicos alemanes actuaran allí. En 1937, se le pidió a Furtwängler que dirigiera la novena sinfonía de Beethoven en Salzburgo. A pesar de la fuerte oposición de Hitler y Goebbels, aceptó la invitación.

Arturo Toscanini, un destacado antifascista, se enfureció al saber que Furtwängler estaría en el Festival. Aceptó su compromiso en Salzburgo con la condición de que no tendría que encontrarse con Furtwängler. Pero los dos se encontraron y discutieron sobre las acciones de Furtwängler. Toscanini argumentó: "Sé muy bien que usted no es miembro del Partido. También soy consciente de que ha ayudado a sus amigos judíos [...] ¡Pero todos los que dirigen en el Tercer Reich son nazis!". Furtwängler lo negó enfáticamente y dijo: “Con eso, implica que el arte y la música son mera propaganda, una fachada falsa, por así decirlo, para cualquier gobierno que esté en el poder”. Si un gobierno nazi está en el poder, entonces, como director, soy un nazi; bajo los comunistas, sería comunista; bajo los demócratas, un demócrata... ¡No, mil veces no! La música pertenece a un mundo diferente y está por encima de los eventos políticos fortuitos." Toscanini no estuvo de acuerdo y eso puso fin a la discusión.

Furtwängler regresó al festival de Bayreuth, su relación con Winifred Wagner peor que nunca. No volvió a aparecer en Bayreuth hasta 1943. Escribió una carta a Winifred Wagner, enviando copias a Hitler, Göring y Goebbels, acusándola de haber traicionado la herencia de Wagner al aplicar reglas raciales y no artísticas en la elección de los personajes. artistas, y de poner su "confianza en los poderes de un estado autoritario". Este claro ataque a Hitler provocó una fuerte reacción: después de todo, Hitler quería sacar a Furtwängler de Bayreuth. Goebbels escribió en dos entradas de su diario en 1937 que Furtwängler estaba constantemente ayudando a judíos, "medio judíos" y "su pequeño Hindemith".

Según el historiador Fred Prieberg, a fines de 1937 nadie que estuviera correctamente informado podía acusar a Furtwängler de trabajar para los nazis.

Herbert de Karajan

Los líderes nazis buscaron otro conductor para contrarrestar a Furtwängler. Un joven y talentoso director austriaco apareció ahora en la Alemania nazi: Herbert von Karajan. Karajan había sido miembro del Partido Nazi desde 1935 y estaba mucho más dispuesto a participar en la propaganda del nuevo régimen que Furtwängler.

Furtwängler había asistido a varios de sus conciertos, alabando sus dotes técnicas pero criticando su estilo de dirección; no lo consideraba un competidor serio. Sin embargo, cuando Karajan dirigió Fidelio y Tristan und Isolde en Berlín a finales de 1938, Göring decidió tomar la iniciativa. El crítico musical Edwin von der Nüll escribió una reseña de estos conciertos con el apoyo de Göring. Su título, "El milagro de Karajan", era una referencia al famoso artículo "El milagro de Furtwängler" que había hecho famoso a Furtwängler como joven director en Mannheim. Von der Nüll defendió a Karajan diciendo: "Un hombre de treinta años crea una actuación por la que nuestros grandes cincuentaañeros pueden envidiarlo con razón". La foto de Furtwängler se imprimió junto al artículo, dejando clara la referencia.

El artículo formaba parte de un ataque más amplio contra Furtwängler. La prensa nazi lo criticó por ser "un hombre del siglo XIX" cuyas ideas políticas estaban obsoletas y que no entendieron ni aceptaron los nuevos cambios en Alemania. La situación se volvió intolerable para Furtwängler. Obtuvo de Goebbels una promesa de cesar estos ataques.

Sin embargo, la posición de Furtwängler se debilitó: sabía que si dejaba Alemania, Karajan se convertiría de inmediato en el director de orquesta de la Filarmónica de Berlín. Fue el comienzo de un odio obsesivo y desprecio por Karajan que nunca lo abandonó hasta su muerte. A menudo se negaba a llamar a Karajan por su nombre, llamándolo simplemente 'Herr K'. La opinión de Hitler era que incluso si Furtwängler era infinitamente mejor que Karajan como director, era necesario mantener a Karajan 'en reserva'. ya que Furtwängler era "políticamente indigno de confianza".

Kristallnacht y la Anschluss

Furtwängler se vio muy afectado por los acontecimientos de la Kristallnacht. Berta Geissmar, que lo conoció en París, lo describió como 'muy deprimido'. Friedelind Wagner, que lo vio también en París, escribió que era un 'hombre muy infeliz'. Andrew Schulhof, quien lo conoció en Budapest, dijo que "tuvo la impresión de que lo que había hecho antes por sus amigos judíos se había perdido".

Furtwängler aprobó el Anschluss que había ocurrido el 12 de marzo de 1938. Pero rápidamente estuvo en desacuerdo con los líderes nazis' decisión de "anexionar la cultura austriaca" aboliendo la actividad cultural independiente en Austria y subordinándola a Berlín. Justo después del Anschluss, Furtwängler descubrió que en la sala del Musikverein se desplegaba una enorme bandera con la esvástica. Se negó a dirigir la Filarmónica de Viena "mientras el trapo esté visible". Finalmente se quitó la bandera.

Goebbels quería eliminar la Filarmónica de Viena y convertir la Ópera de Viena y el Festival de Salzburgo en sucursales de la Ópera de Berlín y el Festival de Bayreuth, respectivamente. Además, deseaba confiscar la mayor colección musical del mundo, perteneciente a la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena y trasladarla a Berlín. El objetivo de Hitler era negar que Austria hubiera desarrollado su propia cultura independientemente de Alemania. Los círculos musicales austriacos pidieron ayuda a Furtwängler, quien era el presidente honorario de la Gesellschaft der Musikfreunde de Viena.

Furtwängler hizo campaña para convencer a los líderes nazis de que abandonaran sus planes. Según el historiador Fred K. Prieberg, dirigió conciertos (a menudo con la Filarmónica de Viena) en presencia de líderes alemanes durante este período a cambio de la conservación de la orquesta. Organizó varios conciertos de música austriaca en Berlín y Viena para Hitler, para resaltar la cultura austriaca. El liderazgo nazi, que quería aprovechar esta situación, invitó a Furtwängler en 1938 a dirigir Die Meistersinger von Nürnberg con la Filarmónica de Viena en Nürnberg para el congreso del partido nazi. Furtwängler aceptó dirigir, siempre que la actuación no fuera durante el congreso del partido. Hitler finalmente aceptó las condiciones de Furtwängler: el concierto tuvo lugar el 5 de septiembre y el evento político se inauguró formalmente a la mañana siguiente. Este concierto, junto con uno ofrecido en Berlín en 1942 para el cumpleaños de Hitler, provocó fuertes críticas a Furtwängler después de la guerra. Sin embargo, Furtwängler había logrado no participar en el congreso del partido. También había logrado conservar la Filarmónica de Viena y las colecciones musicales de Viena y la Ópera de Viena, donde persuadió a Hitler y Goebbels para que aceptaran el nombramiento de Karl Böhm como director artístico. En la Filarmónica de Viena, como en la Filarmónica de Berlín, Furtwängler logró proteger a los 'medio judíos' o miembros con 'no ario' esposas hasta el final de la guerra (estos fueron casos excepcionales en Alemania durante el período nazi). Sin embargo, a diferencia de su experiencia con la Filarmónica de Berlín, no pudo salvar la vida de los 'de pura sangre' Judíos: fueron perseguidos, muriendo algunos en campos de concentración.

Goebbels estaba satisfecho de que Furtwängler hubiera dirigido los conciertos en Viena, Praga y Núremberg, pensando que estos conciertos daban un toque "cultural" justificación de la anexión de Austria y Checoslovaquia. Durante este período dijo que Furtwängler estaba 'dispuesto a ponerse a mi disposición para cualquiera de mis actividades', describiéndolo como 'un chovinista absoluto'. Sin embargo, se quejaba regularmente de que Furtwängler estaba ayudando a judíos y 'medio judíos', y sus quejas continuaron durante la guerra. Goebbels escribió en su diario que el objetivo de Furtwängler era eludir la política cultural nazi. Por ejemplo, Goebbels escribió que Furtwängler apoyó el festival de Salzburgo para contrarrestar el festival de Bayreuth, una piedra angular del régimen nazi.

Furtwängler se vio muy afectado por los acontecimientos de la década de 1930. Fred K. Prieberg describe a Furtwängler en 1939 como un "hombre roto". El gobierno francés le otorgó la Legión de Honor en 1939, lo que puede respaldar la teoría de que los servicios diplomáticos occidentales sabían que Furtwängler no apoyaba al régimen nazi. Hitler prohibió que la noticia del premio se difundiera en Alemania.

Segunda Guerra Mundial

Durante la guerra, Furtwängler trató de evitar conducir en la Europa ocupada. Él dijo: "Nunca jugaré en un país como Francia, al que estoy tan apegado, considerándome un 'vencedor'. Volveré a dirigir allí solo cuando el país haya sido liberado". Se negó a ir a Francia durante su ocupación, aunque los nazis intentaron obligarle a conducir allí. Como había dicho que dirigiría allí solo por invitación de los franceses, Goebbels obligó al director de orquesta francés Charles Munch a enviarle una invitación personal. Pero Munch escribió en caracteres pequeños al final de su carta "de acuerdo con las autoridades de ocupación alemanas". Furtwängler declinó la invitación.

Furtwängler conduciendo la Orquesta Filarmónica de Berlín en un concierto "romposo" en AEG en febrero de 1941, organizado por el programa nazi "Strength Through Joy".

Furtwängler dirigió en Praga en noviembre de 1940 y marzo de 1944. El programa de 1940, elegido por Furtwängler, incluía Moldau de Smetana. Según Prieberg, "Esta pieza es parte del ciclo en el que el maestro checo celebró 'Má vlast (Mi país), y [...] estaba destinada a apoyar a sus compatriotas' lucha por la independencia de la dominación austriaca [...] Cuando Furtwängler comenzó con el 'Moldau' no fue un riesgo deliberado, sino una declaración de su postura hacia los checos oprimidos". El concierto de 1944 marcó el quinto aniversario de la ocupación alemana y fue el resultado de un trato entre Furtwängler y Goebbels: Furtwängler no quería actuar en abril para el cumpleaños de Hitler en Berlín. Le dijo a Goebbels en marzo (como lo había hecho en abril de 1943) que estaba enfermo. Goebbels le pidió que actuara en Praga, donde dirigió la Sinfonía n.º 9 de Antonín Dvořák. Dirigió en Oslo en 1943, donde ayudó al director de orquesta judío Issay Dobrowen a huir a Suecia.

En abril de 1942, Furtwängler dirigió una interpretación de la novena sinfonía de Beethoven con la Filarmónica de Berlín para el cumpleaños de Hitler. Al menos los minutos finales de la actuación fueron filmados y se pueden ver en YouTube. Al final, Goebbels salió al frente del escenario para estrechar la mano de Furtwängler. Este concierto provocó fuertes críticas a Furtwängler después de la guerra. De hecho, Furtwängler había planeado varios conciertos en Viena durante este período para evitar esta celebración. Pero después de la derrota del ejército alemán durante la Batalla de Moscú, Goebbels había decidido pronunciar un largo discurso en la víspera del cumpleaños de Hitler para galvanizar a la nación alemana. El discurso sería seguido por la novena sinfonía de Beethoven. Goebbels quería que Furtwängler dirigiera la sinfonía por cualquier medio para dar una dimensión trascendente al evento. Llamó a Furtwängler poco antes para pedirle que accediera a dirigir la sinfonía pero este último se negó argumentando que no tenía tiempo para ensayar y que tenía que dar varios conciertos en Viena. Pero Goebbels obligó a los organizadores en Viena (amenazándolos: algunos fueron agredidos físicamente por los nazis) a cancelar los conciertos y ordenó a Furtwängler que regresara a Berlín. En 1943 y 1944, Furtwängler proporcionó certificados médicos falsos por adelantado para asegurarse de que tal situación no volvería a pasar.

Ahora se sabe que Furtwängler siguió usando su influencia para ayudar a los músicos y no músicos judíos a escapar de la Alemania nazi. Consiguió que Max Zweig, sobrino del director de orquesta Fritz Zweig, fuera liberado del campo de concentración de Dachau. Otros, de una extensa lista de judíos a los que ayudó, incluyeron a Carl Flesch, Josef Krips y el compositor Arnold Schoenberg.

Furtwängler se negó a participar en la película de propaganda Philharmoniker. Goebbels quería que Furtwängler apareciera en él, pero Furtwängler se negó a participar. La película se terminó en diciembre de 1943 y muestra a muchos directores relacionados con la Orquesta Filarmónica de Berlín, incluidos Eugen Jochum, Karl Böhm, Hans Knappertsbusch y Richard Strauss, pero no Furtwängler. Goebbels también le pidió a Furtwängler que dirigiera la música en una película sobre Beethoven, nuevamente con fines propagandísticos. Se pelearon violentamente por este proyecto. Furtwängler le dijo "Está equivocado, Herr Minister, si cree que puede explotar a Beethoven en una película". Goebbels renunció a sus planes para la película.

En abril de 1944, Goebbels escribió:

Furtwängler nunca ha sido un nacionalsocialista. Tampoco ha hecho nunca ningún hueso al respecto, que judíos y emigrantes pensaban que era suficiente para considerarlo como uno de ellos, un representante clave de la llamada "inner emigration". La postura de Furtwängler hacia nosotros no ha cambiado en absoluto.

Friedelind Wagner (una abierta opositora de los nazis) informó de una conversación con su madre Winifred Wagner durante la guerra, en el sentido de que Hitler no confiaba en Furtwängler o no le agradaba, y que Göring y Goebbels estaban molestos con Furtwängler apoyo continuo a sus "amigos indeseables". Sin embargo, Hitler, en agradecimiento por la negativa de Furtwängler a abandonar Berlín incluso cuando estaba siendo bombardeada, ordenó a Albert Speer que construyera un refugio antiaéreo especial para el conductor y su familia. Furtwängler lo rechazó, pero, no obstante, se construyó el refugio en la casa en contra de su voluntad. Speer relató que en diciembre de 1944 Furtwängler preguntó si Alemania tenía alguna posibilidad de ganar la guerra. Speer respondió negativamente y le aconsejó que huyera a Suiza de posibles represalias nazis. En 1944, fue el único artista alemán destacado que se negó a firmar el folleto 'We Stand and Fall with Adolf Hitler'.

El nombre de Furtwängler se incluyó en la lista Gottbegnadeten ("Lista de dotados de Dios") de septiembre de 1944 como uno de los tres únicos músicos en la categoría especial designada como unersetzliche Künstler ("artistas indispensables"; los otros eran Richard Strauss y Hans Pfitzner). Sin embargo, fue destituido el 7 de diciembre de 1944 debido a sus relaciones con la resistencia alemana. Furtwängler tenía fuertes vínculos con la resistencia alemana que organizó el complot del 20 de julio. Afirmó durante su juicio de desnazificación que sabía que se estaba organizando un ataque contra Hitler, aunque no participó en su organización. Conocía muy bien a Claus von Stauffenberg y su médico, Johannes Ludwig Schmitt, quien le escribió muchas recetas de salud falsas para eludir los requisitos oficiales, era miembro del Círculo Kreisau. Los conciertos de Furtwängler a veces eran elegidos por los miembros de la resistencia alemana como punto de encuentro. Rudolf Pechel, miembro del grupo de resistencia que organizó el complot del 20 de julio, le dijo a Furtwängler después de la guerra: "En el círculo de nuestro movimiento de resistencia era un hecho aceptado que tú eras el único en todo nuestro musical. mundo que realmente resistió, y tú eras uno de nosotros." Graf Kaunitz, también miembro de ese círculo, declaró: "En los conciertos de Furtwängler éramos una gran familia de la resistencia".

Grove Online afirma que Furtwängler estaba "a las pocas horas de haber sido arrestado" por la Gestapo cuando huyó a Suiza, después de un concierto en Viena con la Filarmónica de Viena el 28 de enero de 1945. Los nazis habían comenzado a reprimir a los liberales alemanes. En el concierto dirigió la Segunda Sinfonía de Brahms, que fue grabada y es considerada una de sus mejores interpretaciones.

Después de la Segunda Guerra Mundial

En febrero de 1946, Furtwängler conoció en Viena a un judío alemán llamado Curt Riess que había huido de Alemania en 1933. Este último era músico y escritor, más tarde escribió un libro sobre Furtwängler. Riess era entonces periodista y corresponsal en Suiza de periódicos estadounidenses. Pensó que Furtwängler era un colaborador nazi y se opuso a que Furtwängler dirigiera en Suiza en 1945. Furtwängler pidió reunirse con él y cuando Riess hubo estudiado todos los documentos relacionados con Furtwängler, cambió de opinión por completo. Al darse cuenta de que Furtwängler nunca había sido nazi y había ayudado a muchas personas de origen judío, se convirtió en su "asesor de desnazificación". Siguió una larga amistad y Curt Riess pasó los siguientes dos años haciendo todo lo posible para que Furtwängler fuera exonerado. Como escribe Roger Smithson al final de su artículo "Furtwängler, The Years of Silence (1945-1947)": "En última instancia, el regreso de Furtwängler a la dirección fue en gran medida el resultado de la habilidad y la terquedad de Curt Riess. Los admiradores de Furtwängler tienen una gran deuda con él.

Furtwängler inicialmente quería que Curt Riess escribiera artículos sobre él basándose en los numerosos documentos que le había proporcionado porque Curt Riess era periodista. Sin embargo, Curt Riess prefirió ir él mismo a encontrarse con el general Robert A. McClure, que estaba a cargo del archivo Furtwängler. El general, después de reunirse con Riess y tener todos los documentos traducidos al inglés, admitió que no se podía presentar ningún cargo grave contra Furtwängler y que se habían equivocado con respecto al conductor que era 'un hombre muy bueno'. Le pidió a Riess que le dijera a Furtwängler que no hablara con la prensa, para no dar la impresión de que estaba ejerciendo presión sobre las fuerzas aliadas. Dijo que el caso se cerraría en unas semanas. Riess envió un telegrama a Furtwängler a tal efecto, pero el telegrama tardó mucho en llegar a su destino y llegó demasiado tarde.

Mientras tanto, Furtwängler había cometido un error muy grave: se había ido a Berlín, que estaba ocupada por los soviéticos. Estos últimos lo recibieron como Jefe de Estado porque querían recuperar el que Arsenyi Gouliga, el representante de la Unión Soviética en el juicio de Furtwängler, llamó el "director de orquesta más grande del mundo" liderar una gran política cultural en Berlín. Precisamente, los soviéticos ofrecieron a Furtwängler el puesto de director de la Ópera Estatal de Berlín, que estaba en la zona soviética. El general Robert A. McClure se vio obligado a pasar Furtwängler por el procedimiento normal de desnazificación. Le explicó a Curt Riess, por teléfono, que de lo contrario daba la impresión de que los estadounidenses habían cedido ante los soviéticos en el expediente Furtwängler. Las autoridades estadounidenses sabían que el conductor sería absuelto necesariamente por el tribunal de desnazificación y las autoridades soviéticas declararon que este juicio no tenía sentido y era 'ridículo'. Así, con el telón de fondo de la Guerra Fría, Furtwängler, que deseaba absolutamente recuperar la Orquesta Filarmónica de Berlín que se encontraba en la zona de ocupación británica, se vio obligado a pasar por el tribunal de desnazificación.

Furtwängler se vio obligado a someterse a un proceso de desnazificación. Los cargos eran muy bajos. Fue acusado de haber dirigido dos conciertos nazis oficiales durante el período 1933-1945. Furtwängler declaró que por dos conciertos que habían sido "extorsionados" de él, había evitado sesenta. El primero fue para las Juventudes Hitlerianas el 3 de febrero de 1938. Fue presentado a Furtwängler como una forma de familiarizar a las generaciones más jóvenes con la música clásica. Según Fred Prieberg: "cuando miró al público se dio cuenta de que se trataba de algo más que un concierto para escolares uniformados; toda una colección de figuras políticas prominentes también estaban sentadas allí [...] y fue la última vez que levantó su bastón para este propósito ".

El segundo concierto fue la interpretación de Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner con la Filarmónica de Viena el 5 de septiembre de 1938, la noche anterior al congreso nazi en Nüremberg. Furtwängler había accedido a realizar este concierto para ayudar a preservar la Filarmónica de Viena y, ante su insistencia, el concierto no formaba parte del congreso.

Fue acusado por su título honorífico de "Consejero de Estado de Prusia" (Alemán: Preußischer Staatsrat) (había renunciado a este título en 1934, pero los nazis habían rechazado su renuncia) y con un comentario antisemita contra el director parcialmente judío. Víctor de Sabata (ver más abajo). El presidente de la comisión, Alex Vogel, conocido por ser comunista, inició el juicio con la siguiente declaración:

"Las investigaciones demostraron que Furtwängler no había sido miembro de ninguna organización [nazi], que trató de ayudar a las personas perseguidas por su raza, y que también evitó... saludo."

La fiscalía creía que tenía algo más sustancial porque Hans von Benda, un ex miembro del Partido Nazi que había sido el director artístico de la Filarmónica de Berlín durante el período nazi y, por lo tanto, había estado en contacto constante con Furtwängler durante muchos años, absolutamente quería testificar para acusar a Furtwängler de antisemitismo. Dijo que escuchó, durante una discusión con otro músico alemán, que Furtwängler supuestamente dijo: "un judío como Sabata no puede tocar Brahms' musica". Esta historia pronto se volvió ridícula: Furtwängler había interpretado a Brahms & # 39; música con muchos músicos judíos (especialmente los de su orquesta). Esto fue un error o un malentendido: Furtwängler probablemente no tenía sentimientos antisemitas hacia Sabata, quien había sido su amigo. Por otro lado, Hans von Benda se vio obligado a admitir que no estaba presente directamente cuando Furtwängler supuestamente pronunció estas palabras y, por lo tanto, la acusación no tomó en serio su testimonio. El motivo del comportamiento de Hans von Benda fue el siguiente: había sido despedido de su cargo como director artístico de la Orquesta de Berlín el 22 de diciembre de 1939 por numerosas faltas profesionales graves. Había querido aprovechar la demanda para vengarse de Furtwängler, considerándolo responsable de su despido porque habría apoyado a Karajan, versión muy refutada por Furtwängler y su esposa. Además, el historiador Fred Prieberg ha demostrado que, por el contrario, Hans von Benda nunca dejó de enviar información a los nazis (para denunciarlos) demostrando que Furtwängler estaba ayudando a los judíos y oponiéndose a sus políticas.

Dos de las principales personas que prepararon la defensa de Furtwängler para su juicio por desnazificación fueron dos judíos alemanes que tuvieron que huir del régimen nazi: su secretaria Berta Geissmar y Curt Riess. Los dos tenían antecedentes muy diferentes. Berta Geissmar conocía personalmente a Furtwängler y había sido testigo de todo lo que hizo al comienzo del período nazi; salió de Alemania en 1936 pero regresó del exilio. Curt Riess no conocía a Furtwängler en absoluto e inicialmente tenía una visión muy negativa del director. Geissmar había recopilado cientos de archivos para preparar la defensa del conductor, archivos que contenían una lista de más de 80 personas judías y no judías que habían afirmado haber sido ayudadas o salvadas por él. Esta lista no era exhaustiva, pero se refería a casos en los que Geissmar había logrado encontrar pruebas concretas indiscutibles. Entre las muchas personas involucradas se encontraban comunistas, socialdemócratas y ex nazis contra los que el régimen se había vuelto. Berta Geissmar había enviado los documentos al general Robert A. McClure a cargo del juicio de Furtwängler, pero los documentos habían desaparecido misteriosamente en Berlín, cuando iban a ser entregados al general de la zona de ocupación estadounidense. Curt Riess tampoco encontró estos documentos en los archivos de Washington. Furtwängler, por lo tanto, se encontró sin medios para probar la ayuda que había brindado a muchas personas. Sin embargo, tres personas de origen judío habían hecho el viaje a Berlín y certificaron el 17 de diciembre de 1946, segundo día del juicio, que Furtwängler había arriesgado su vida para protegerlos. Uno de ellos fue Paul Heizberg, ex director de ópera. Los otros dos eran miembros de la Filarmónica como Hugo Strelitzer, quien declaró:

Si estoy vivo hoy, se lo debo a este gran hombre. Furtwängler ayudó y protegió a un gran número de músicos judíos y esta actitud muestra mucho valor desde que lo hizo bajo los ojos de los nazis, en Alemania misma. La historia será su juez.

Como parte de sus comentarios finales en su juicio de desnazificación, Furtwängler dijo:

Sabía que Alemania estaba en una crisis terrible; me sentía responsable de la música alemana, y era mi tarea sobrevivir esta crisis, tanto como pude. La preocupación de que mi arte fue mal utilizado para la propaganda tuvo que ceder a la mayor preocupación de que se conservara la música alemana, que la música sea dada al pueblo alemán por sus propios músicos. Estas personas, los compatriotas de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, todavía tenían que seguir viviendo bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total. Nadie que no haya vivido aquí en esos días puede juzgar cómo era. ¿Acaso Thomas Mann [que era crítico de las acciones de Furtwängler] realmente cree que en 'la Alemania de Himmler' uno no debe ser permitido jugar Beethoven? ¿No podía darse cuenta de que la gente nunca necesitaba más, nunca anhelaba más escuchar a Beethoven y su mensaje de libertad y amor humano, que precisamente estos alemanes, que tenían que vivir bajo el terror de Himmler? No me arrepiento de haberme quedado con ellos.

La propia fiscalía reconoció que no se podía presentar ningún cargo de antisemitismo o simpatía por la ideología nazi contra el conductor, Furtwängler fue absuelto de todos los cargos. Incluso después de la absolución de Furtwängler en los juicios de desnazificación, Mann todavía lo criticaba por seguir dirigiendo en Alemania y por creer que el arte podía ser apolítico en un régimen como la Alemania nazi, que estaba tan empeñado en utilizar el arte como propaganda. En una carta redactada al editor de la revista Aufbau, Mann elogia a Furtwängler por ayudar a los músicos judíos y como un "músico destacado", pero finalmente lo presenta como un ejemplo representativo de un fatal & #34;falta de comprensión y falta de ganas de entender qué había tomado el poder en Alemania".

La tumba de Furtwängler en Heidelberg

El violinista Yehudi Menuhin estaba, junto con Arnold Schoenberg, Bronisław Huberman y Nathan Milstein, entre los músicos judíos que tenían una visión positiva de Furtwängler. En febrero de 1946, envió un telegrama al general Robert A. McClure en febrero de 1946:

A menos que tenga pruebas secretas contra Furtwängler que apoyen su acusación de que era una herramienta del Partido Nazi, ruego que tome un asunto violento con su decisión de prohibirlo. El hombre nunca fue miembro del Partido. En numerosas ocasiones, arriesgó su propia seguridad y reputación para proteger a amigos y colegas. No creo que el hecho de permanecer en el propio país sea suficiente para condenar a un hombre. Por el contrario, como hombre militar, usted sabría que permanecer en su puesto a menudo requiere mayor valor que huir. Él salvó, y por eso somos profundamente sus deudores, la mejor parte de su propia cultura alemana... Creo que es patentemente injusto y cobarde para nosotros hacer de Furtwängler un chivo expiatorio por nuestros propios crímenes.

En 1949, Furtwängler aceptó el cargo de director principal de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Sin embargo, la orquesta se vio obligada a rescindir la oferta bajo la amenaza de un boicot por parte de varios músicos destacados, incluidos Arturo Toscanini, George Szell, Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Isaac Stern y Alexander Brailowsky.

Según un informe del New York Times, Horowitz dijo que "estaba dispuesto a perdonar a los pequeños que no tenían otra alternativa que quedarse y trabajar en Alemania". Pero Furtwängler "estuvo fuera del país en varias ocasiones y podría haber optado por mantenerse al margen". Rubinstein también escribió en un telegrama: "Si Furtwängler hubiera sido firme en sus convicciones democráticas, se habría ido de Alemania". Yehudi Menuhin estaba molesto con este boicot y declaró que algunos de los principales organizadores le habían admitido que lo habían organizado solo para eliminar la presencia de Furtwängler en América del Norte.

Wilhelm Furtwängler murió el 30 de noviembre de 1954 de neumonía en Baden-Baden. Fue enterrado en el cementerio de Heidelberg, el Bergfriedhof, en la bóveda de su madre. Estuvieron presentes un gran número de personalidades del mundo artístico y político, incluido el canciller Konrad Adenauer.

Después de la muerte de Furtwängler, el escritor y director de teatro judío Ernst Lothar dijo:

Era totalmente alemán y se mantuvo así, a pesar de los ataques. Es por eso que no dejó su país contaminado, que luego fue contado a él como una mancha por aquellos que no lo conocían lo suficientemente bien. Pero no se quedó con Hitler y Himmler, sino con Beethoven y Brahms.

Al final de su vida, Yehudi Menuhin dijo de Furtwängler: "Fue su grandeza lo que atrajo el odio".

Estilo de dirección

Furtwängler tenía una filosofía musical única. Vio la música sinfónica como creaciones de la naturaleza que solo podían materializarse subjetivamente en sonido. Neville Cardus escribió en el Manchester Guardian en 1954 sobre el estilo de dirección de Furtwängler: "Él no consideraba las notas impresas de la partitura como una declaración final, sino más bien como tantos símbolos de una concepción imaginativa, siempre cambiante y siempre para ser sentida y realizada subjetivamente..." Y el director Henry Lewis: "Admiro a Furtwängler por su originalidad y honestidad. Se liberó de la esclavitud de la partitura; se dio cuenta de que las notas impresas en la partitura, no son más que SÍMBOLOS. La partitura no es ni la esencia ni el espíritu de la música. Furtwängler tenía este raro y gran don de ir más allá de la partitura impresa y mostrar lo que realmente era la música."

Muchos comentaristas y críticos lo consideran el mejor director de orquesta de la historia. En su libro sobre las sinfonías de Johannes Brahms, el musicólogo Walter Frisch escribe que las grabaciones de Furtwängler lo muestran como "el mejor director de orquesta de Brahms de su generación, quizás de todos los tiempos", demostrando " a la vez una mayor atención a los detalles y a Brahms' marcas que sus contemporáneos y al mismo tiempo un mayor sentido de flujo rítmico-temporal que nunca es desviado por los matices individuales. Tiene la capacidad no solo de respetar, sino de dar sentido musical a las marcas dinámicas y las indicaciones de crescendo y diminuendo[...]. Lo que sale ampliamente... es la rara combinación de un director que entiende tanto el sonido como la estructura." Señala a Vladimir Ashkenazy, quien dice que su sonido "nunca es áspero". Es muy pesado pero al mismo tiempo nunca es pesado. En su fortissimo siempre sientes todas las voces... Nunca había escuchado un fortissimo tan hermoso en una orquesta”, y Daniel Barenboim dice que “tenía una sutileza en el tono de color que era extremadamente rara”. Su sonido siempre fue 'redondo' e incomparablemente más interesante que la de los grandes directores alemanes de su generación."

Por otro lado, el crítico David Hurwitz, portavoz del literalismo moderno y la precisión, critica duramente lo que él llama "los chiflados de Furtwängler" quien 'le perdonará prácticamente cualquier desliz, por grave que sea', y caracteriza al propio director como 'ocasionalmente incandescente pero criminalmente descuidado'. A diferencia de directores como Carlos Kleiber o Sergiu Celibidache, Furtwängler no trató de alcanzar la perfección en los detalles, y el número de ensayos con él fue reducido. Él dijo:

Me dicen que cuanto más ensayes, mejor juegas. Esto está mal. A menudo tratamos de reducir lo imprevisto a un nivel controlable, para prevenir un impulso repentino que escapa a nuestra capacidad de control, pero también responde a un deseo oscuro. Permitamos que la improvisación tenga su lugar y desempeñe su papel. Creo que el verdadero intérprete es el que improvisa. Hemos mecanizado el arte de conducir en un grado terrible, en la búsqueda de la perfección en lugar de sueño [...] Tan pronto como se obtiene rubato y se calcula científicamente, deja de ser verdad. La música es algo más que buscar para lograr un logro. Pero esforzarse por alcanzarlo es hermoso. Algunas de las esculturas de Michelangelo son perfectas, otras son simplemente delineadas y las últimas me mueven más que las primeras perfectas porque aquí encuentro la esencia del deseo, del sueño despierto. Eso es lo que realmente me mueve: arreglar sin congelarme en cemento, permitiendo su oportunidad.

Su estilo a menudo se contrasta con el de su contemporáneo Arturo Toscanini. Una vez salió de un concierto de Toscanini, llamándolo '¡un simple contrarreloj!'. A diferencia de Toscanini, Furtwängler buscó un sonido orquestal pesado, menos rítmicamente estricto y más orientado al bajo, con un uso más conspicuo de los cambios de tempo que no se indican en la partitura impresa. En lugar de la perfección en los detalles, Furtwängler buscaba lo espiritual en el arte. Sergiu Celibidache explicó,

Todo el mundo estaba influenciado en ese momento por Arturo Toscanini – era fácil entender lo que estaba tratando de hacer: no necesitabas ninguna referencia a la dimensión espiritual. Había cierto orden en la forma en que se presentó la música. Con Toscanini Nunca sentí nada espiritual. Con Furtwängler por otro lado, entendí que allí me confrontaba con algo completamente diferente: metafísica, trascendencia, la relación entre sonidos y sonoridades [...] Furtwängler no era sólo un músico, era un creador [...] Furtwängler tenía el oído para él: no el oído físico, sino el oído espiritual que captura estos movimientos paralelos.

Furtwängler conmemora un sello para Berlín Occidental, 1955

El arte de dirigir de Furtwängler se considera la síntesis y la cúspide de la llamada "escuela germánica de dirección". Esta "escuela" Fue iniciado por Richard Wagner. A diferencia del estilo de dirección de Mendelssohn, que se "caracterizaba por tempos rápidos y uniformes y estaba imbuido de lo que mucha gente consideraba lógica y precisión modelo [...], el estilo de Wagner era amplio, hiperactivo". romántico y abrazó la idea de la modulación del tempo". Wagner consideró una interpretación como una recreación y puso más énfasis en la frase que en la medida. El hecho de que el tempo estuviera cambiando no era algo nuevo; El mismo Beethoven interpretó su propia música con mucha libertad. Beethoven escribió: "mis tiempos son válidos solo para los primeros compases, ya que el sentimiento y la expresión deben tener su propio tiempo", y "por qué me molestan preguntándome por mis tiempos? O son buenos músicos y deberían saber tocar mi música, o son malos músicos y en ese caso mis indicaciones no servirían de nada. Los discípulos de Beethoven, como Anton Schindler, testificaron que el compositor variaba el tempo cuando dirigía sus obras. La tradición de Wagner fue seguida por los dos primeros directores permanentes de la Filarmónica de Berlín. Hans von Bülow destacó más la estructura unitaria de las obras sinfónicas, mientras que Arthur Nikisch destacó la magnificencia del tono. Los estilos de estos dos directores fueron sintetizados por Furtwängler.

En Múnich (1907-1909), Furtwängler estudió con Félix Mottl, discípulo de Wagner. Consideró a Arthur Nikisch como su modelo. Según John Ardoin, el estilo subjetivo de dirección de Wagner llevó a Furtwängler, y el estilo objetivo de dirección de Mendelssohn llevó a Toscanini.

El arte de Furtwängler estuvo profundamente influenciado por el gran teórico de la música judía Heinrich Schenker con quien trabajó entre 1920 y la muerte de Schenker en 1935. Schenker fue el fundador del análisis Schenkeriano, que enfatizó los valores subyacentes de largo alcance. tensiones armónicas y resoluciones en una pieza musical. Furtwängler leyó la famosa monografía de Schenker sobre la Novena sinfonía de Beethoven en 1911, y posteriormente trató de encontrar y leer todos sus libros. Furtwängler conoció a Schenker en 1920 y trabajaron juntos continuamente en el repertorio que dirigía Furtwängler. Schenker nunca consiguió un puesto académico en Austria y Alemania, a pesar de los esfuerzos de Furtwängler por apoyarlo. Schenker dependía de varios patrocinadores, incluido Furtwängler. La segunda esposa de Furtwängler certificó mucho más tarde que Schenker tenía una inmensa influencia en su marido. Schenker consideró a Furtwängler como el mejor director de orquesta del mundo y como el "único director de orquesta que realmente entendió a Beethoven".

Las grabaciones de Furtwängler se caracterizan por una "riqueza sonora extraordinaria", poniendo especial énfasis en violonchelos, contrabajos, percusión e instrumentos de viento madera. Según Furtwängler, aprendió a obtener este tipo de sonido de Arthur Nikisch. Esta riqueza de sonido se debe en parte a su "vago" latido, a menudo llamado "latido fluido". Este ritmo fluido creaba ligeros espacios entre los sonidos de los músicos, lo que permitía a los oyentes distinguir todos los instrumentos de la orquesta, incluso en las secciones de tutti. Vladimir Ashkenazy dijo una vez: "Nunca escuché un fortissimi tan hermoso como el de Furtwängler's." Según Yehudi Menuhin, el ritmo fluido de Furtwängler era más difícil pero superior al ritmo muy preciso de Toscanini. A diferencia de Otto Klemperer, Furtwängler no trató de suprimir la emoción en la actuación, sino que le dio un aspecto hiperromántico a sus interpretaciones. La intensidad emocional de sus grabaciones de la Segunda Guerra Mundial es particularmente famosa. El director de orquesta y pianista Christoph Eschenbach ha dicho de Furtwängler que era un "mago formidable, un hombre capaz de incendiar a todo un conjunto de músicos y llevarlos a un estado de éxtasis". Furtwängler deseaba conservar un elemento de improvisación y de lo inesperado en sus conciertos, concibiendo cada interpretación como una recreación. Sin embargo, la línea melódica así como la unidad global nunca se perdieron con Furtwängler, incluso en las interpretaciones más dramáticas, en parte debido a la influencia de Heinrich Schenker y al hecho de que Furtwängler era compositor y había estudiado composición durante toda su vida.

Furtwängler era famoso por su excepcional falta de articulación cuando hablaba de música. Su alumno Sergiu Celibidache recordó que lo mejor que pudo decir fue: "Bueno, solo escucha" (para la música). Carl Brinitzer del servicio alemán de la BBC trató de entrevistarlo y pensó que tenía un imbécil delante de él. Una grabación en vivo de un ensayo con una orquesta de Estocolmo apenas documenta nada inteligible, solo tarareos y murmullos. Por otro lado, una colección de sus ensayos, Sobre la música, revela un pensamiento profundo.

Influencia

Uno de los protegidos de Furtwängler fue el pianista prodigio Karlrobert Kreiten, asesinado por los nazis en 1943 por haber criticado a Hitler. Tuvo una influencia importante en el pianista/director Daniel Barenboim (quien decidió convertirse en director a los ocho años durante un concierto de la Pasión de San Mateo de Bach dirigida por Furtwängler en 1950 en Buenos Aires), de quien Furtwängler&#39 La viuda de;s, Elisabeth Furtwängler, dijo: "Er furtwänglert" ("Él furtwänglers"). Barenboim ha dirigido una grabación de la 2ª Sinfonía de Furtwängler, con la Orquesta Sinfónica de Chicago. Otros directores conocidos por hablar con admiración de Furtwängler incluyen a Valery Gergiev, Claudio Abbado, Carlos Kleiber, Carlo Maria Giulini, Simon Rattle, Sergiu Celibidache, Otto Klemperer, Karl Böhm, Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, Christoph Eschenbach, Alexander Frey, Philippe Herreweghe, Eugen Jochum, Zubin Mehta, Ernest Ansermet, Nikolaus Harnoncourt, Bernard Haitink (quien decidió convertirse en director de orquesta cuando era niño y estaba postrado en cama mientras escuchaba un concierto de Furtwängler en la radio durante la Segunda Guerra Mundial), Rafael Kubelík, Gustavo Dudamel, Jascha Horenstein (que había trabajado como asistente de Furtwängler en Berlín durante la década de 1920), Kurt Masur y Christian Thielemann. Por ejemplo, Carlos Kleiber pensaba que "nadie podría igualar a Furtwängler". George Szell, cuya precisa maestría musical era en muchos sentidos la antítesis de la de Furtwängler, siempre tenía una foto de Furtwängler en su camerino. Incluso Arturo Toscanini, generalmente considerado como la antítesis completa de Furtwängler (y muy crítico de Furtwängler por motivos políticos), dijo una vez, cuando se le pidió que nombrara al director de orquesta más grande del mundo aparte de él mismo: ¡Furtwängler! ". Herbert von Karajan, quien en sus primeros años fue el rival de Furtwängler, mantuvo a lo largo de su vida que Furtwängler fue una de las grandes influencias en su creación musical, aunque su estilo moderno, objetivo y frío tenía poco en común con Furtwängler. 39;s romanticismo al rojo vivo. Karayan dijo:

Ciertamente tuvo una enorme influencia en mí [...] Recuerdo que cuando era Generalmusikdirektor en Aachen, un amigo me invitó a un concierto que Furtwängler dio en Colonia [...] La actuación de Furtwängler en el cuarto de Schumann, que no sabía en ese momento, abrió un nuevo mundo para mí. Estaba profundamente impresionado. No quería olvidar este concierto, así que inmediatamente volví a Aachen.

Y Claudio Abbado dijo en una entrevista sobre su carrera (publicada en 2004):

Furtwängler es el más grande de todos [...]; Es cierto que a veces se puede disputar sus opciones, sus opciones, pero el entusiasmo casi siempre prevalece, especialmente en Beethoven. Es el músico que tuvo la mayor influencia en mi educación artística.

Las interpretaciones de Furtwängler de Beethoven, Wagner, Bruckner y Brahms siguen siendo importantes puntos de referencia en la actualidad, al igual que sus interpretaciones de otras obras como la Sinfonía 88 de Haydn, la Novena sinfonía de Schubert y La Cuarta Sinfonía de Schumann. También fue un campeón de la música moderna, en particular de las obras de Paul Hindemith y Arnold Schoenberg y dirigió el estreno mundial del Quinto Concierto para piano de Sergei Prokofiev (con el compositor al piano) el 31 de octubre de 1932, así como actuaciones de Concierto para orquesta de Béla Bartók.

Los músicos que más opinión han expresado sobre Furtwängler son algunos de los más destacados del siglo XX como Arnold Schönberg, Paul Hindemith o Arthur Honegger. Solistas como Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin Pablo Casals, Kirsten Flagstad, Claudio Arrau o Elisabeth Schwarzkopf que han tocado música con casi todos los grandes directores del siglo XX han declarado claramente en varias ocasiones que, para ellos, Furtwängler fue el más uno importante John Ardoin ha informado de la siguiente conversación que tuvo con Maria Callas en agosto de 1968 después de haber escuchado los Ocho de Beethoven con la orquesta de Cleveland dirigida por George Szell:

"Bueno", suspiró, "ya ves a lo que nos hemos reducido. Ahora estamos en un momento en que un Szell es considerado un maestro. Qué pequeño era con Furtwängler". Al retirar esta incredulidad -- no en su veredicto, con el que accedí, sino por la innegable agudeza de ella -- me estancaba, "¿Pero cómo conoces a Furtwängler? Nunca cantaste con él." "¿Cómo crees?", me miró con igual incredulidad. "Empezó su carrera después de la guerra en Italia [en 1947]. Oí docenas de sus conciertos allí. Para mí, él era Beethoven."

Grabaciones notables

Hay una gran cantidad de grabaciones de Furtwängler disponibles actualmente, la mayoría en vivo. Muchos de estos se fabricaron durante la Segunda Guerra Mundial utilizando tecnología de cinta experimental. Después de la guerra, la Unión Soviética los confiscó durante décadas y solo recientemente se han vuelto ampliamente disponibles, a menudo con múltiples etiquetas legítimas e ilegítimas. A pesar de sus limitaciones, las grabaciones de esta época son muy admiradas por los devotos de Furtwängler.

Lo siguiente representa solo una pequeña selección de algunas de las grabaciones más famosas de Furtwängler.

Segunda sinfonía Brahms, primer movimiento

El manejo de este pasaje de Furtwängler desde el primer movimiento de la segunda sinfonía de Brahms ha sido ampliamente elogiado por su manejo del tempo y el estado de ánimo

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• Johann Sebastian Bach, St Matthew Passion (primera mitad), actuación en directo con la Filarmónica de Viena, 1952 (SWF)
• Bartók, Violin Concerto No. 2, grabación de estudio con Yehudi Menuhin y con la Philharmonia Orchestra, 1953 (EMI)
• Beethoven, Third Symphony, live performance with the Vienna Philharmonic, December 1944 (Music and Arts, Preiser, Tahra)
• Beethoven, Tercera Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, diciembre de 1952 (Tahra)
• Beethoven, Quinta Sinfonía, actuación en directo con la Filarmónica de Berlín, junio de 1943 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Enterprise, Music and Arts, Opus Kura, Tahra)
• Beethoven, Quinta Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, mayo de 1954 (Tahra)
• Beethoven, Sexta Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, marzo de 1944 (Tahra)
• Beethoven, Séptima Sinfonía, actuación en directo con la Filarmónica de Berlín, octubre de 1943 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Music and Arts, Opus Kura)
• Beethoven, Novena Sinfonía, actuación en directo con la Filarmónica de Berlín, marzo de 1942 con Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders, Rudolf Watzke y el Coro Bruno Kittel (Classica d'Oro, Música y Artes, Opus Kura, Tahra, SWF)
• Beethoven, Novena Sinfonía, actuación en vivo en la reapertura del 29 de julio de 1951 de Bayreuther Festspiele (para no confundirse con la liberación de EMI) con Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Höngen, Hans Hopf y Otto Edelmann. (Orfeo D'or, 2008).
• Beethoven, Novena Sinfonía, ostensiblemente una actuación en vivo en la reapertura del 29 de julio de 1951 de Bayreuther Festspiele pero pretendida por el Presidente de la Sociedad Wilhelm Furtwängler de América para ser en realidad el ensayo del vestido lleva editado por EMI en una sola grabación, todas realizadas antes de la actuación pública real. (EMI, 1955).
• Beethoven, Novena Sinfonía, actuación en directo en el Festival de Lucerna de 1954 con la Filarmonía de Londres, Coro del Festival de Lucerna, Elisabeth Schwarzkopf, Elsa Cavelti, Ernst Haefliger y Otto Edelmann (Música y Artes, Tahra).
• Beethoven, Violin Concerto, grabación de estudio con Yehudi Menuhin y con la orquesta del Festival de Lucerna, 1947 (Testament)
• Beethoven, Piano Concerto No. 5, grabación de estudio con Edwin Fischer y con la Filarmonía Orquesta, 1951 (Naxos)
• Beethoven, Fidelio, actuación en directo con la Filarmónica de Viena con Elisabeth Schwarzkopf, Kirsten Flagstad, Anton Dermota, Julius Patzak, Paul Schoeffler, Josef Greindl y Hans Braun, agosto de 1950 (Opus Kura)
• Beethoven, Fidelio, ambas grabaciones en vivo y estudio, con Martha Mödl, su soprano preferido, en el papel de título, y Wolfgang Windgassen, Otto Edelmann, Gottlob Frick, Sena Jurinac, Rudolf Schock, Alfred Poell, Alwin Hendriks, Franz Bierbach, y la Filarmónica de Viena.
• Brahms, Primera Sinfonía, actuación en directo con la Orquesta Sinfónica de Radio Alemana del Norte, Hamburgo, octubre de 1951 (Música y Artes, Tahra).
• Brahms, Segunda Sinfonía, actuación en directo con la Filarmónica de Viena, enero de 1945 (Deutsche Grammophon, Music and Arts)
• Brahms, Tercera Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, diciembre de 1949 (EMI).
• Brahms, Cuarta Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, diciembre de 1943 (Tahra, SWF)
• Brahms, Cuarta Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, octubre 1948 (EMI)
• Brahms, Violin Concerto, grabación de estudio con Yehudi Menuhin y con la orquesta del Festival de Lucerna, 1949 (Tahra, Naxos)
• Brahms, Piano Concerto No. 2, actuación en vivo con Edwin Fischer y con la Filarmónica de Berlín, 1942 (Testament)
• Bruckner, cuarta sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, octubre de 1941 (WFCJ)
• Bruckner, Quinta Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, octubre de 1942 (Classica d'Oro, Deutsche Grammophon, Music and Arts, Testamento).
• Bruckner, Sexta Sinfonía (el primer movimiento falta), rendimiento en directo con la Filarmónica de Berlín, noviembre de 1943 (Música y Artes)
• Bruckner, Séptima Sinfonía (adagio sólo), actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, abril de 1942 (Tahra).
• Bruckner, Octava Sinfonía, actuación en directo con la Filarmónica de Viena, octubre de 1944 (Deutsche Grammophon, Music and Arts)
• Bruckner, Novena Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, octubre de 1944 (Deutsche Grammophon)
• Franck, Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Viena, 1945 (SWF)
• Furtwängler, segunda sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Viena, febrero de 1953 (Orfeo)
• Gluck, Alceste Ouverture, grabación de estudio con la Filarmónica de Viena, 1954 (SWF)
• Haendel, Concerto Grosso Opus 6 No. 10, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, febrero de 1944 (Melodiya)
• Haendel, Concerto Grosso Opus 6 No. 10, actuación en directo con el Teatro Colón Orchester, 1950 (Disques Refrain)
• Haydn, 88a Sinfonía, grabación de estudio con la Filarmónica de Berlín, 5 de diciembre de 1951 (Deutsche Grammophon)
• Hindemith, Metamorfosis Sinfónica de Temas por Carl Maria von Weber, grabación de estudio con la Filarmónica de Berlín, 16 de septiembre de 1947 (Deutsche Grammophon, Urania)
• Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen, actuación en vivo con Dietrich Fischer-Dieskau y la Filarmónica de Viena, 1951 (Orfeo)
• Mahler, Lieder eines fahrenden Gesellen, grabación de estudio con Dietrich Fischer-Dieskau y la Philharmonia Orchestra, 1952 (Naxos, EMI)
• Mendelssohn, Violin Concerto, grabación de estudio con Yehudi Menuhin y con la Filarmónica de Berlín, 1952 (Naxos, EMI)
• Mozart, Don Giovanni, las grabaciones de 1950, 1953 y 1954 Salzburg Festival (en directo). Estos han sido puestos a disposición en varias etiquetas, pero sobre todo EMI. Una actuación grabada en vídeo Don Giovanni también está disponible, con Cesare Siepi, Otto Edelmann, Lisa Della Casa, Elisabeth Grümmer, y Anton Dermota.
• Mozart, Die Zauberflöte, una actuación en directo del 27 de agosto de 1949, con Walther Ludwig, Irmgard Seefried, Wilma Lipp, Gertrud Grob-Prandl, Ernst Haefliger, Hermann Uhde y Josef Greindl.
• Schubert, Octava Sinfonía, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, Diciembre de 1944 (SWF)
• Schubert. Novena Sinfonía, grabación de estudio con la Filarmónica de Berlín, 1951 (Deutsche Grammophon). El primer movimiento es un ejemplo supremo del estilo de Furtwaengler. Tenga en cuenta el acelerador agudo al final de la introducción y el centro de la recapitulación.
• Schubert, Novena Sinfonía, actuación en directo con la Filarmónica de Berlín, 1942 (Deutsche Grammophon, Magic Master, Music and Arts, Opus Kura)
• Schubert, Die Zauberharfe Overture, performance en vivo con la Filarmónica de Berlín, septiembre de 1953 (Deutsche Grammophon)
• Schumann, Cuarta Sinfonía, grabación de estudio con la Filarmónica de Berlín, Deutsche Grammophon, mayo de 1953 (Deutsche Grammophon).
• Sibelius, En saga, actuación en vivo con la Filarmónica de Berlín, febrero de 1943 (SWF)

• Tchaikovsky, Cuarta Sinfonía, grabación de estudio con la Filarmónica de Viena, 1951 (Tahra)
• Tchaikovsky, Sexta Sinfonía Pathétique, grabación de estudio con la Filarmónica de Berlín, HMV, 1938 (EMI, Naxos).
• Wagner, Tristan und Isolde, grabación de estudio con Flagstad, HMV, junio de 1952 (EMI, Naxos).
• Wagner, Der Ring des Nibelungen, 1950 (grabación en vivo de La Scala en Milán con Kirsten Flagstad)
• Wagner, Der Ring des Nibelungen con Wolfgang Windgassen, Ludwig Suthaus y Martha Mödl, 1953 (EMI) (recordado en vivo en los estudios RAI (Radiotelevisione Italiana).
• Wagner, Die Walküre, su última grabación en 1954. EMI planeó grabar "Der Ring des Nibelungen" en el estudio bajo Furtwängler, pero sólo terminó este trabajo poco antes de su muerte. El yeso incluye Martha Mödl (Brünhilde), Leonie Rysanek (Sieglinde), Ludwig Suthaus (Siegmund), Gottlob Frick (Hunding), y Ferdinand Frantz (Wotan).

Estrenos destacados

• Bartók, Primer Concierto de piano, el compositor como solista, Orquesta de Teatro, Frankfurt, 1 de julio de 1927
• Schoenberg, Variaciones para Orquesta, Op. 31, Berlin Philharmonic Orchestra, Berlin, 2 December 1928
• Prokofiev: Piano Concerto No. 5, el compositor como solista, Berlin Philharmonic, 31 octubre 1932
• Hindemith, Symphony: Mathis der Maler, Berlin Philharmonic Orchestra, Berlín, 11 de marzo de 1934
• Richard Strauss, Cuatro últimas canciones, Kirsten Flagstad como solista, Philharmonia Orchestra, Londres, 22 de mayo de 1950

Composiciones notables

Orquestal

Obras tempranas

• Overture in E. Mayor, Op. 3 (1899)
• Sinfonía en D mayor (1o movimiento: Allegro) (1902)
• Sinfonía en menor B (movimiento de Largo) (1908; el tema principal de este trabajo fue utilizado como el tema principal del primer movimiento de la Sinfonía No 1, en la misma clave)

Obras posteriores

• Concierto sinfónico para piano y orquesta (1937, rev. 1952-54)
• Symphony No. 1 in B minor (1941)
• Symphony No. 2 in E minor (1947)
• Symphony No. 3 in Cprime minor (1954)

Música de cámara

• Piano Quintet (para dos violines, viola, cello y piano) en C major (1935)
• Violin Sonata No 1 en D menor (1935)
• Violin Sonata No. 2 en D major (1939)

Coral

(todas las primeras obras)

• Schwindet ihr dunklen Wölbungen droben (Chorus of Spirits, from Goethe's Faust) (1901-1902)
• Religöser Hymnus (1903)
• Te Deum para el Coro y la Orquesta (1902-1906) (rev. 1909) (primero realizado 1910)

En la cultura popular

• dramaturgo británico La obra de Ronald Harwood Tomando partido (1995), establecida en 1946 en la zona americana de Berlín ocupada, se trata de acusaciones estadounidenses contra Furtwängler de haber servido al régimen nazi. En 2001 el juego se hizo en una imagen de movimiento dirigida por István Szabó y protagonizada por Harvey Keitel y con Stellan Skarsgård en el papel de Furtwängler.