Vibrato
Vibrato (en italiano, del participio pasado de "vibrare", vibrar) es un efecto musical que consiste en un cambio de tono regular y pulsante. Se utiliza para añadir expresión a la música vocal e instrumental. El vibrato se caracteriza típicamente en términos de dos factores: la cantidad de variación de tono ("extensión del vibrato") y la velocidad con la que se varía el tono ("velocidad de vibrato").
En el canto puede ocurrir espontáneamente a través de variaciones en la laringe. El vibrato de un instrumento de cuerda y de viento es una imitación de esa función vocal.
Vibrato y trémolo
Los términos vibrato y trémolo a veces se usan indistintamente de manera incorrecta, aunque (en el mundo clásico) se definen correctamente como efectos separados con vibrato definido como una variación periódica en el tono (frecuencia) de una nota musical, y trémolo como una repetición rápida de la misma nota (generalmente una semicorchea) para producir el efecto audible de una nota más larga, especialmente en instrumentos que no tienen la capacidad de producir notas largas y sostenidas, como la guitarra. En la práctica, es difícil para un cantante o un instrumentista musical lograr un vibrato o trémolo puro (donde solo se varía el tono o solo el volumen), y las variaciones tanto en el tono como en el volumen a menudo se lograrán al mismo tiempo. La manipulación electrónica o la generación de señales hace que sea más fácil lograr o demostrar trémolo o vibrato puro. En el mundo de la guitarra eléctrica y la producción de discos, el vibrato conserva el mismo significado que en el mundo clásico (una variación periódica en el tono), pero el trémolo describe una variación periódica en el volumen que generalmente se logra usando unidades de efectos externas.
Orador Leslie
Un altavoz Leslie (mejor conocido por su asociación histórica y popular con el órgano Hammond) crea vibrato como subproducto de la producción de trémolo. A medida que un altavoz Leslie es movido por el mecanismo giratorio en el que está montado, se acerca o se aleja de cualquier objeto determinado (como los oídos de un oyente) que no esté también montado en el mecanismo. Debido a que la amplitud varía directamente con la presión del sonido (A = k1P) y la presión del sonido varía directamente con la distancia (P = k2 d), tal que la amplitud también varía directamente con la distancia (A = k1(k2d) = k1k2d), la amplitud del sonido percibido por el oyente será mayor cuando el hablante esté en el punto de su rotación más cercano al oyente y menos cuando el hablante está más alejado. Sin embargo, debido a que el altavoz se mueve constantemente hacia el oyente o alejándose de él, la rotación del mecanismo afecta constantemente la longitud de onda del sonido percibido por el oyente ya sea por 'estiramiento' o 'estiramiento'. la onda (longitud de onda creciente) o "apretando" it (longitud de onda decreciente), y debido a que la frecuencia, es decir, el tono, es inversamente proporcional a la longitud de onda, de modo que al aumentar la longitud de onda disminuye la frecuencia y viceversa, cualquier oyente para quien el movimiento del hablante cambia la amplitud percibida del sonido (es decir,, cualquier oyente cuya distancia del altavoz está cambiando) también debe percibir un cambio en la frecuencia.
Base acústica
El uso del vibrato pretende añadir calidez a una nota. En el caso de muchos instrumentos de cuerda, el sonido emitido es fuertemente direccional, particularmente a altas frecuencias, y las ligeras variaciones en el tono típicas del vibrato pueden causar grandes cambios en los patrones direccionales del sonido radiado. Esto puede agregar un brillo al sonido; con un instrumento bien hecho, también puede ayudar a que un solista se escuche más claramente cuando toca con una gran orquesta.
Este efecto direccional está destinado a interactuar con la acústica de la sala para agregar interés al sonido, de la misma manera que un guitarrista acústico puede balancear la caja en un sostenido final, o el deflector giratorio de un altavoz Leslie girará el sonido alrededor de la habitación.
Extensión típica del vibrato
El grado de variación del tono durante el vibrato lo controla el intérprete. La extensión del vibrato para cantantes solistas suele ser inferior a un semitono (100 centésimas) a cada lado de la nota, mientras que los cantantes de un coro suelen utilizar un vibrato más estrecho con una extensión de menos de una décima de semitono (10 centésimas) a cada lado. Los instrumentos de viento y de arco generalmente usan vibratos con una extensión de menos de medio semitono a cada lado.
Uso del vibrato en varios géneros musicales
A veces se considera que el vibrato es un efecto que se agrega a la nota en sí, pero en algunos casos es una parte tan completa del estilo de la música que puede ser muy difícil para algunos intérpretes tocar sin él. El saxo tenor de jazz Coleman Hawkins descubrió que tenía esta dificultad cuando Leonard Bernstein le pidió que tocara un pasaje con y sin vibrato cuando producía su álbum "What is Jazz" para demostrar la diferencia entre los dos. A pesar de su técnica, no podía tocar sin vibrato. El saxofonista principal de la Orquesta de Benny Goodman, George Auld, fue contratado para interpretar el papel.
Muchos músicos clásicos, especialmente cantantes y músicos de cuerda, tienen un problema similar. El violinista y maestro Leopold Auer, escribiendo en su libro Tocar el violín como lo enseño (1920), aconsejaba a los violinistas que practicaran tocando completamente sin vibrato y que dejaran de tocar durante unos minutos tan pronto como notaran ellos mismos jugando con vibrato para que puedan obtener un control completo sobre su técnica.
En la música clásica
El uso del vibrato en la música clásica es motivo de controversia. Durante gran parte del siglo XX se utilizó de forma casi continua en la interpretación de piezas de todas las épocas desde el barroco en adelante, especialmente por parte de cantantes e instrumentistas de cuerda.
El auge de la interpretación nocionalmente informada históricamente (&periodo") a partir de la década de 1970 ha cambiado drásticamente su uso, especialmente en la música de las épocas barroca y clásica. Sin embargo, no hay pruebas reales de que los cantantes actuaran sin vibrato en la era barroca. En particular, el compositor Lodovico Zacconi defendió que el vibrato "siempre debe usarse".
La música vocal del renacimiento casi nunca se canta con vibrato como regla, y parece poco probable que alguna vez lo haya sido; sin embargo, debe entenderse que "vibrato" ocurre en una amplia gama de intensidades: lento, rápido, ancho y estrecho. La mayoría de las fuentes al condenar la práctica parecen referirse a una oscilación amplia, lenta y perceptible en el tono, generalmente asociada con una emoción intensa, mientras que el ideal para el vibrato moderno, y posiblemente también en épocas anteriores, era imitar el timbre natural del vibrato. voz de canto adulto, de la que rara vez falta una medida de vibrato (se ha demostrado desde entonces).
La Versuch einer gründlichen Violinschule de Leopold Mozart (1756), por ejemplo, proporciona una indicación del estado del vibrato en la interpretación de cuerdas al final del período barroco. En él, reconoce que “hay intérpretes que tiemblan constantemente en cada nota como si tuvieran fiebre permanente”, condenando la práctica y sugiriendo en cambio que el vibrato debe usarse solo en notas sostenidas y al final de las frases cuando se usa como un adorno Sin embargo, esto no da más que una indicación del gusto personal de Mozart, basado en el hecho de que era un compositor educado del rococó/clásico tardío. Mozart reconoce la diferencia entre el vibrato pesado y ornamental que encuentra objetable y una aplicación más continua de la técnica de manera menos molesta con el fin de mejorar la calidad del tono (en cuyo caso no se refiere a él como "vibrato" o "trémolo" en absoluto; describiéndolo simplemente como un aspecto de la digitación correcta). En este aspecto se parece a su contemporáneo, Francesco Geminiani, quien abogó por usar el vibrato "con la mayor frecuencia posible" en notas cortas para este propósito. Aunque no hay prueba auditiva, ya que las grabaciones de audio no existieron durante más de 150 años, que los instrumentistas de cuerda en Europa no usaron vibrato, su uso excesivo fue condenado casi universalmente por las principales autoridades musicales de la época.
Ciertos tipos de vibrato, entonces, fueron vistos como un adorno, pero esto no significa que se usara con moderación. También en la interpretación con viento, parece que el vibrato en la música hasta el siglo XX se consideraba un adorno para ser utilizado de forma selectiva. Martin Agricola escribiendo en su Musica instrumentalis deudsch (1529) escribe sobre el vibrato de esta manera. Ocasionalmente, los compositores hasta el período barroco indicaban vibrato con una línea ondulada en la partitura. Nuevamente, esto no sugiere que no se deseara para el resto de la pieza más de lo que el uso poco frecuente del término en obras del siglo XX sugiere que no se usa en otros lugares.
Guerras de vibrato
La música de compositores románticos tardíos como Richard Wagner y Johannes Brahms ahora se toca con un vibrato bastante continuo. Sin embargo, algunos músicos que se especializan en interpretaciones históricamente informadas, como el director de orquesta Roger Norrington, argumentan que es poco probable que Brahms, Wagner y sus contemporáneos esperaran que se tocara de esta manera. Este punto de vista ha causado una controversia considerable. La idea de que el vibrato continuo fue inventado por Fritz Kreisler y algunos de sus colegas se sostiene en las primeras grabaciones de sonido, que supuestamente demuestran que este uso profuso del vibrato apareció solo en el siglo XX.
Norrington ha rastreado el supuesto crecimiento del vibrato en la interpretación orquestal del siglo XX mediante el estudio de las primeras grabaciones de audio, pero sus oponentes sostienen que sus interpretaciones no están respaldadas por las muestras reales. Norrington afirma que el vibrato en las primeras grabaciones se usa solo de manera selectiva, como un dispositivo expresivo; la Orquesta Filarmónica de Berlín no se grabó usando un vibrato comparable al vibrato moderno hasta 1935, y la Orquesta Filarmónica de Viena no hasta 1940. Las orquestas francesas parecen haber tocado con vibrato continuo algo antes, desde la década de 1920.
Los defensores del vibrato afirman que las limitaciones sónicas de las grabaciones de 78 rpm, particularmente con respecto a los armónicos y la información de alta frecuencia, dificultan una evaluación no controvertida de las técnicas de ejecución anteriores (aunque, hay que decirlo, las primeras grabaciones de cantantes de ópera logran para mostrar claramente hasta qué punto el vibrato está presente [o no] en sus voces). Además, los defensores del vibrato señalan que se debe hacer una distinción entre el tipo de vibrato utilizado por un solista y el vibrato seccional de un conjunto de cuerdas completo, que no se puede escuchar como una cantidad uniforme como tal. Más bien, se manifiesta en términos de la calidez y la amplitud del sonido producido, en oposición a una oscilación perceptible del tono. El hecho de que ya en la década de 1880 compositores como Richard Strauss (en sus poemas sinfónicos "Don Juan" y "Muerte y transfiguración"), así como Camille Saint-Saëns (Sinfonía n. 3 "Órgano") pedía a los músicos de cuerda que interpretaran ciertos pasajes "sin expresión" o "sin matices" de alguna manera sugiere el uso general del vibrato dentro de la orquesta como una cuestión de rutina; del mismo modo, las indicaciones de Mahler y Debussy que exigen específicamente el uso de vibrato en ciertos pasajes pueden sugerir la práctica opuesta.
A pesar de esto, el uso del vibrato en la música romántica tardía sigue siendo común, aunque Roger Norrington y otros miembros del movimiento de interpretación históricamente informado lo cuestionan. Las interpretaciones de compositores desde Beethoven hasta Arnold Schoenberg con vibrato limitado ahora son comunes. Norrington causó controversia durante la temporada de bailes de graduación de 2008 al dirigir Enigma Variations de Edward Elgar y Last Night of the Proms, en un estilo sin vibrato, al que llama tono puro. Algunos opinan que, aunque puede que no sea lo que imaginó el compositor, el vibrato añade una profundidad emocional que mejora el sonido de la música. Otros sienten que es preferible el sonido más delgado de tocar sin vibrato. En la música clásica del siglo XX, escrita en una época en la que el uso del vibrato estaba muy extendido, a veces hay una instrucción específica no para usarlo (en algunos de los cuartetos de cuerda de Béla Bartók, por ejemplo). Además, algunos compositores clásicos modernos, especialmente los compositores minimalistas, están en contra del uso del vibrato en todo momento.
En la música barroca
En el clavicordio, trémolo (bebung) se refiere a un efecto de vibrato creado al variar la presión de las teclas.
Los teóricos y autores de tratados sobre técnica instrumental de la época utilizaban habitualmente tremolo o bebung para referirse al vibrato en otros instrumentos y en la voz; sin embargo, no hubo un acuerdo uniforme sobre el significado del término.
Algunos autores influyentes, como Matteson y Hiller, creían que el temblor natural de la voz se producía "sin hacerlo más alto o más bajo". Esto podría lograrse en instrumentos de cuerda variando la velocidad del arco, agitando la mano o girando el arco entre los dedos. En el órgano, el trémulo crea un efecto similar. (En contradicción con su descripción, Hiller recomendó a los músicos de cuerdas que variaran el tono moviendo los dedos para crear el efecto).
Otros autores parecen diferenciar por grados. Leopold Mozart incluye el trémolo en el capítulo 11 de su tratado sobre violín, pero describe una técnica de vibrato sin nombre en el capítulo 5 sobre la producción de tonos. Su hijo, Wolfgang Amadeus Mozart, parece tomar la definición exactamente opuesta a la de su padre: en una carta a su padre, Mozart critica a los cantantes por "pulsar" su voz más allá de la fluctuación natural de la voz, la última de las cuales siendo agradable debe ser imitada en el violín, los vientos y el clavicordio (con bebung).
Para otros autores como Tartini, Zacconi y Bremner (estudiante de Geminiani), no hay distinción entre los dos.
Los tratados de flauta de la época describen una variedad de técnicas para flattement así como vibrato al agitar la flauta con fluctuaciones de tono que varían desde casi nada hasta muy grandes.
En ópera
Todas las voces humanas pueden producir vibrato. Este vibrato se puede variar en amplitud (y rapidez) a través del entrenamiento. En la ópera, a diferencia del pop, el vibrato comienza al principio de la nota y continúa hasta el final de la nota con ligeras variaciones de amplitud durante la nota.
Tradicionalmente, sin embargo, el cultivo deliberado de un vibrato particularmente amplio y penetrante por parte de los cantantes de ópera de los países latinos ha sido denunciado por críticos musicales y pedagogos de habla inglesa como una falla técnica y una mancha estilística (ver Scott, citado más abajo, Volumen 1, págs. 123–127). Esperaban que los vocalistas emitieran un flujo puro y constante de sonido claro, independientemente de si estaban cantando en la iglesia, en la plataforma del concierto o en el escenario de la ópera.
Durante el siglo XIX, por ejemplo, los críticos de Nueva York y Londres, incluidos Henry Chorley, Herman Klein y George Bernard Shaw, criticaron a una sucesión de tenores mediterráneos visitantes por recurrir a un vibrato excesivo y constante durante sus interpretaciones. Shaw llamó a los peores infractores "balbuceadores de cabras" en su libro Music in London 1890-1894 (Constable, Londres, 1932). Entre los censurados por esta falta figuraron figuras tan célebres como Enrico Tamberlik, Julián Gayarre, Roberto Stagno, Italo Campanini y Ernesto Nicolini, sin mencionar a Fernando Valero y Fernando De Lucia, cuyos tonos trémulos se conservan en los discos de 78 rpm que fabricaron. a principios del siglo XX.
La popularidad de un vibrato exagerado entre muchos (pero no todos) los tenores y profesores de canto mediterráneos de esta época ha sido rastreada por los musicólogos hasta el influyente ejemplo establecido por el virtuoso vocalista de principios del siglo XIX Giovanni Battista Rubini (1794–1854). Rubini lo había empleado con gran éxito como recurso conmovedor en las nuevas óperas románticas de Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini. Una gran cantidad de jóvenes tenores italianos, incluido el renombrado Giovanni Matteo Mario (1810–1883), copiaron la innovación que marcó tendencia de Rubini para aumentar el impacto emocional de la música que cantaban y facilitar la entrega de fioritura "por, por así decirlo, subiendo y bajando el vibrato" (para citar a Scott; ver p. 126).
Antes del advenimiento del carismático Rubini, todos los cantantes de ópera bien educados habían evitado usar un vibrato conspicuo y continuo porque, según Scott, variaba el tono de la nota que se cantaba en un grado inaceptable y se consideraba que ser un artilugio artificial que surge de un inadecuado control de la respiración. Los comentaristas de prensa británicos y norteamericanos y los profesores de canto continuaron suscribiendo esta opinión mucho después de que Rubini llegara y se fuera.
En consecuencia, cuando Enrico Caruso (1873–1921), el tenor mediterráneo más emulado del siglo XX, hizo su aclamado debut en la Ópera Metropolitana de Nueva York en noviembre de 1903, uno de los atributos vocales específicos por los que fue elogiado por los críticos musicales fue la ausencia de un vibrato disruptivo en su canto. El crítico académico William James Henderson escribió en el periódico The Sun, por ejemplo, que Caruso "tiene una voz de tenor pura y [no] tiene el típico balido italiano". Las grabaciones de gramófono de Caruso respaldan la evaluación de Henderson. (Otros tenores mediterráneos destacados de finales del siglo XIX y principios del XX que, como Caruso, no "balaban" fueron Angelo Masini, Francesco Tamagno, Francesco Marconi, Francisco Viñas, Emilio De Marchi, Giuseppe Borgatti y Giovanni Zenatello, mientras que el fenómeno era raro entre los tenores franceses, alemanes, rusos y anglosajones del mismo período; véase Scott).
El uso intencional de un vibrato pronunciado por parte de los tenores mediterráneos es una práctica que se ha extinguido en el transcurso de los últimos 100 años, debido en gran medida al ejemplo de Caruso. Los últimos practicantes realmente importantes de este estilo y método de canto fueron Alessandro Bonci (en el período 1900-1925) y Giacomo Lauri-Volpi (en el período 1920-1950). Ambos incluyeron obras de bel canto, que datan de la época de Rubini, en sus repertorios operísticos, y ambos pueden escucharse en grabaciones que capturan fielmente el brillo distintivo inherente a su timbre.
Las sopranos, mezzosopranos y barítonos operísticos de formación italiana o española que exhibían un vibrato pronunciado tampoco escaparon a la censura de los árbitros británicos y norteamericanos del buen canto. De hecho, Adelina Patti y Luisa Tetrazzini fueron las únicas sopranos italianas que disfrutaron del estatus de estrellas en Londres y Nueva York a finales de la época victoriana y eduardiana, mientras que conocidas compatriotas y coetáneas suyas como Gemma Bellincioni y Eugenia Burzio (entre varias otras) no pudo complacer a los anglófonos' oídos porque, a diferencia de Patti y Tetrazzini, poseían voces inestables y cargadas de vibrato; consulte a Scott para obtener evaluaciones de sus respectivas técnicas. Para dar un ejemplo femenino adicional de una fecha posterior, cada vez que la vivaz mezzosoprano de las décadas de 1920 y 1930, Conchita Supervía, actuaba en Londres, se la amonestaba por escrito por su tono extremadamente vibrante y aleteante, que era poco amable. comparada por sus detractores con el parloteo de una ametralladora o el repiqueteo de los dados en una copa.
En 1883, Giuseppe Kaschmann (né Josip Kašman), barítono principal de La Scala de Milán, fue criticado por su fuerte vibrato cuando cantaba en el Met, y la dirección del teatro no volvió a contratarlo. para la temporada siguiente, aunque se admiraron otros aspectos de su canto. (Kaschmann nunca actuó en Gran Bretaña, pero siguió siendo un artista popular en los países latinos durante varias décadas; en 1903, realizó algunas grabaciones que muestran demasiado bien su aleteo perpetuo). barítonos, Riccardo Stracciari, no pudo convertir sus compromisos operísticos en Londres y Nueva York antes de la Primera Guerra Mundial en triunfos inequívocos debido a un temblor intrusivo en su tono. Posteriormente moderó su vibrato, como muestran los discos que hizo para Columbia Records en 1917-1925, y esto le permitió seguir una importante carrera no solo en su tierra natal sino también en la ópera de Chicago.
Hay otro tipo de defecto relacionado con el vibrato que puede afectar a las voces de los artistas de ópera, especialmente a los mayores, a saber, el bamboleo lento, a menudo irregular, que se produce cuando el vibrato del cantante se ha aflojado por los efectos de forzar, sobre -la despedida, o el puro desgaste del cuerpo provocado por el estrés de una larga carrera escénica.
Referencias: para obtener más información sobre el empleo histórico del vibrato por parte de los vocalistas clásicos, consulte la encuesta de dos volúmenes de Michael Scott The Record of Singing (publicada por Duckworth, Londres, en 1977 y 1979); Tenor: History of a Voice de John Potter (Yale University Press, New Haven y Londres, 2009); y 30 años de música en Londres de Herman Klein (Century, Nueva York, 1903).
En jazz
La mayoría de los músicos de jazz de la primera mitad del siglo XX utilizaban el vibrato de forma más o menos continua. Desde alrededor de la década de 1950 y el auge del bebop, el uso continuo del vibrato ha pasado de moda en gran medida a favor de un uso más selectivo.
En folk
Los cantantes e instrumentistas de música folclórica en las tradiciones de América del Norte y Europa occidental rara vez usan el vibrato, reservándolo para la ornamentación ocasional. También tiende a ser utilizado por intérpretes de transcripciones o reelaboraciones de música folclórica que han sido realizadas por compositores con antecedentes en escuelas de música clásica, como Benjamin Britten o Percy Grainger. El vibrato de diferentes anchos y velocidades se puede utilizar en las tradiciones de música folclórica de otras regiones, como Europa del Este, los Balcanes, Medio Oriente, Asia Oriental o India.
En pop
En el pop (a diferencia de la ópera), el vibrato generalmente comienza en algún lugar de la última parte de la nota. En el caso de algunos baladistas pop, el vibrato puede ser tan amplio como para constituir un bamboleo pronunciado, aunque no tan pronunciado como el presente en las voces operísticas. Muchos cantantes utilizan software de corrección de tono en el que se puede reducir o eliminar el efecto.
Técnicas para producir vibrato
No todos los instrumentos pueden producir vibrato, ya que algunos tienen tonos fijos que no se pueden variar en grados suficientemente pequeños. La mayoría de los instrumentos de percusión son ejemplos de esto, por ejemplo, el xilófono.
Cantando
Hay tres procesos diferentes de vibrato de voz que ocurren en diferentes partes del tracto vocal. Tipos de vibrato de Peter-Michael Fischer definidos por lugar de producción:
- El músculo vocal vibra a una frecuencia de 6.5 a 8 Hz.
- El diafragma vibra a una frecuencia inferior a 5 Hz vibrato
- Una combinación de los dos, resultando en un vibrato cuya frecuencia es entre 5 y 6.5 Hz vibrato. Fischer escribe:
"Esta combinación es relativamente estable en las voces más bellas. Una característica importante es que las funciones parciales pueden aparecer durante la canción como "acentros": En el contexto de la presentación la onda expresiva domina la respiración, el carácter lírico, pero en una onda acelerada, o gllottis, la característica dura heroica, pero de manera lenta".
—Peter-Michael Fischer.
Algunos estudios han demostrado que el vibrato es el resultado de un temblor neuromuscular en las cuerdas vocales. En 1922 Max Schoen fue el primero en comparar el vibrato con un temblor debido a las siguientes similitudes:
- Vibrato y temblores tienen un cambio en la amplitud
- Ambos ocurren cuando los músculos están bajo tensión
- Tampoco están bajo el control automático de la persona
- Vibrato y temblores ocurren a la mitad de la tasa de descarga muscular normal
Instrumentos de teclado
Algunos tipos de órganos pueden producir vibrato alterando la presión del aire que pasa a través de los tubos, o mediante varios dispositivos mecánicos (ver los órganos Hammond o Wurlitzer, por ejemplo). El clavicordio, aunque técnicamente es un instrumento de teclado de tono fijo, es capaz de producir un tipo de vibrato conocido como Bebung variando la presión sobre la tecla a medida que suena la nota. Algunos teclados digitales pueden producir un efecto de vibrato electrónico, ya sea presionando las teclas o usando un joystick u otro controlador MIDI.
Instrumentos de cuerda
El método de producir vibrato en otros instrumentos varía. En los instrumentos de cuerda, por ejemplo, el dedo que se usa para detener la cuerda puede tambalearse en el diapasón o moverse arriba y abajo de la cuerda para obtener un vibrato más amplio.
Muchos instrumentistas de cuerda contemporáneos varían el tono desde abajo, solo hasta la nota nominal y no por encima de ella, aunque grandes pedagogos del violín del pasado como Carl Flesch y Joseph Joachim se refirieron explícitamente al vibrato como un movimiento hacia el puente, lo que significa hacia arriba en el tono, y el violonchelista Diran Alexanian, en su tratado de 1922 Traité théorique et pratique du Violoncelle, muestra cómo se debe practicar el vibrato comenzando desde la nota y luego moviéndose hacia arriba en un movimiento rítmico. En un estudio acústico de 1996 realizado por la Acoustical Society of America, junto con el Wellesley College y el Instituto de Tecnología de Massachusetts, se encontró que el tono percibido de una nota con vibrato 'es el de su medio', o el medio de el tono fluctuante.
El vibrato amplio, tan amplio como un tono completo, se usa comúnmente entre los guitarristas eléctricos y agrega la expresividad característica de la voz al sonido. Este efecto se puede lograr tanto con el movimiento de los dedos sobre el diapasón como con el uso de un cordal de vibrato, una palanca que ajusta la tensión de las cuerdas.
Algunos violinistas, como Leonidas Kavakos, utilizan el vibrato de arco moviendo la mano derecha hacia arriba y hacia abajo ligeramente para cambiar el ángulo y la presión del arco y así oscilar el tono y la intensidad de una nota. La primera descripción conocida de esta técnica en violín fue de Francesco Geminiani. Esta técnica no se limitaba al violín, sino que la conocían los intérpretes de todos los instrumentos de cuerda en Italia, Francia, Alemania e Inglaterra durante la era barroca. Se sabe que Sylvestro Ganassi dal Fontego describió esta técnica para la viola de gamba ya en el siglo XVI.
Viento de madera
Los que tocan instrumentos de viento de madera generalmente crean vibrato al modular su flujo de aire hacia el instrumento. Esto se puede lograr a través del vibrato estomacal, la pulsación del diafragma ligeramente hacia arriba y hacia abajo, o el vibrato de la garganta, una variación de la tensión de las cuerdas vocales para manipular la presión del aire como lo hacen los cantantes. Los jugadores de otros instrumentos pueden emplear técnicas menos comunes. Los saxofonistas tienden a crear vibrato moviendo repetidamente la mandíbula hacia arriba y hacia abajo. Los clarinetistas rara vez tocan con vibrato, pero si lo hacen, el método del saxofón es común debido a la similitud de las boquillas y lengüetas del saxofón y el clarinete.
Latón
Los instrumentistas de instrumentos de metal pueden producir vibrato alterando repetida y rápidamente la embocadura, o usando y moldeando los labios y los músculos faciales, esencialmente "doblando" la nota. Esto se llama vibrato de labios y es probablemente la técnica de vibrato más utilizada en un instrumento de metal inferior. También se sabe que brinda el mejor sonido y timbre en un instrumento de metal y se recomienda en conjuntos de metales de estilo militarista o de nivel superior.
Los músicos también pueden producir vibrato agitando suavemente el cuerno, lo que varía la presión de la boquilla contra el labio. Esto se conoce como vibrato manual. Es más favorecido en los metales más altos, pero no posee la misma calidad de sonido que el vibrato de labios y en los niveles superiores y puede verse como un error técnico, más notable en el entrenamiento de metales de estilo militar.
En un trombón, un ejecutante puede proporcionar un vibrato ligeramente más pronunciado moviendo suavemente la corredera hacia adelante y hacia atrás, centrándose en una nota para dar un efecto lírico. A menudo, esto es más una técnica de jazz y se llama vibrato deslizante. En la interpretación de metales, el vibrato diafragmático es posible, pero los músicos de metales universitarios o profesionales lo consideran una técnica inmadura, ya que esta técnica interfiere con el flujo de aire adecuado de los pulmones al instrumento. El uso de vibrato diafragmático en una configuración de metales es perjudicial para el sonido y la resistencia que puede producir un intérprete de metales, por lo que se desaconseja encarecidamente en cualquier nivel de formación musical.
Vibración automática
Algunos instrumentos solo se pueden tocar con vibrato mecánico constante (o ninguno). Este efecto es notable en los organistas eléctricos que usan un altavoz Leslie, el más popular de los cuales usa un vibrato de dos velocidades; se obtiene un grado de expresión de la aceleración entre velocidades. El vibrato en el theremin, que es un instrumento de tono continuamente variable sin "stops", puede variar de delicado a extravagante y, a menudo, sirve para enmascarar los pequeños ajustes de tono que requiere el instrumento.
Algunos fabricantes también construyen pedales de efectos de vibrato que imitan el vibrato natural pero también pueden producir velocidades mucho más rápidas. El efecto de vibrato está cerca de un efecto de coro.
Ejemplos de sonido
Vibrato, Frecuencia de sonido 500 Hz - Modulación de frecuencias 50 Hz - Frecuencia de vibrato 6 Hz(help·info)- Tremolo, Frecuencia de Sonido 500 Hz - Modulación de Amplitud 6 Hz(help·info)
- Tremolo golpeando - Frecuencias sonoras 500 y 506 Hz, Beat Frequency 6 Hz(help·info)
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