Variaciones Goldberg
Las Variaciones Goldberg, BWV 988, es una composición musical para teclado de Johann Sebastian Bach, que consta de un aria y un conjunto de 30 variaciones. Publicado por primera vez en 1741, lleva el nombre de Johann Gottlieb Goldberg, quien también pudo haber sido el primer intérprete de la obra.
Composición
La historia de cómo se compusieron las variaciones proviene de una biografía temprana de Bach escrita por Johann Nikolaus Forkel:
[Para este trabajo] tenemos que agradecer la instigación del ex embajador ruso ante el tribunal electoral de Sajonia, el conde Kaiserling, que a menudo se detuvo en Leipzig y trajo allí con él el mencionado Goldberg, para que le diera la instrucción musical de Bach. El Conde a menudo estaba enfermo y tenía noches sin dormir. En estos momentos, Goldberg, que vivía en su casa, tuvo que pasar la noche en una antecámara, para jugar por él durante su insomnio... Una vez que el Conde mencionó en la presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas de clavier para Goldberg, que debe ser de un carácter tan suave y algo animado que podría estar un poco animado por ellos en sus noches sin dormir. Bach se pensó mejor capaz de cumplir este deseo por medio de Variaciones, cuya escritura había considerado hasta entonces una tarea ingrata por la fundación armónica repetidamente similar. Pero ya que en este momento todas sus obras ya eran modelos de arte, tales también estas variaciones se pusieron bajo su mano. Sin embargo, sólo produjo una sola obra de este tipo. Después el Conde siempre los llamó suyo variaciones. Nunca se cansó de ellos, y durante una larga noche sin dormir significaba: "Querido Goldberg, hazme una de mis variaciones". Bach nunca fue tan recompensado por una de sus obras en cuanto a esto. El Conde le presentó una copa de oro llena de 100 Louis d'or. Sin embargo, incluso si el regalo fuera mil veces mayor, su valor artístico todavía no habría sido pagado.
Forkel escribió su biografía en 1802, más de 60 años después de los hechos relatados, y se ha cuestionado su precisión. La falta de dedicación en la portada también hace que la historia del encargo sea poco probable. La edad de Goldberg en el momento de la publicación (14 años) también se ha citado como motivo para dudar de la historia de Forkel, aunque hay que decir que era conocido por ser un teclista y lector a primera vista consumado. Williams (2001) sostiene que la historia de Forkel es completamente falsa.
Arnold Schering ha sugerido que el aria en la que se basan las variaciones no fue escrita por Bach. La literatura académica más reciente (como la edición de Christoph Wolff) sugiere que no hay base para tales dudas.
Publicación
Algo inusual para las obras de Bach, las Variaciones Goldberg se publicaron en vida de él mismo, en 1741. El editor fue el amigo de Bach, Balthasar Schmid, de Nuremberg. Schmid imprimió el trabajo haciendo placas de cobre grabadas (en lugar de usar tipos móviles); por lo tanto, las notas de la primera edición están escritas a mano por Schmid. La edición contiene varios errores de imprenta.
La página del título, que se muestra en la figura anterior, dice en alemán:
Clavier Ubung / bestehend / en einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Churfl. Sæchs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici en Leipzig. / Nürnberg en Verlegung / Balthasar Schmids Ejercicio de teclado, consistente en una ARIA con diversas variaciones para la harpsichord con dos manuales. Compuesto para los conocedores, para el refresco de sus espíritus, por Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real de Polonia y de la corte electoral de Sajonia, Kapellmeister y Director de Música Coral en Leipzig. Nuremberg, Balthasar Schmid, editor.
El término "Clavier Ubung" (hoy en día escrito "Klavierübung") había sido asignado por Bach a algunas de sus obras anteriores para teclado. La parte 1 de Klavierübung eran las seis partitas, la parte 2 el Concierto italiano y la Obertura francesa, y la parte 3 una serie de preludios corales para órgano enmarcados por un preludio y una fuga en mi< span class="music-symbol" style="font-family: Arial Unicode MS, Lucida Sans Unicode;">♭ mayor. Aunque Bach también llamó a sus variaciones "Klavierübung", no las designó específicamente como la cuarta de esta serie.
Diecinueve copias de la primera edición sobreviven hoy. De estos, el más valioso es el Handexemplar (copia personal de Bach de la partitura publicada), descubierto en 1974 en Estrasburgo por el musicólogo francés Olivier Alain y ahora conservado en la Bibliothèque nationale de France, París. Esta copia incluye correcciones de impresión hechas por el compositor y música adicional en forma de catorce cánones en el suelo Goldberg (ver más abajo). Las diecinueve copias impresas brindan prácticamente la única información disponible para los editores modernos que intentan reconstruir la intención de Bach, ya que la partitura autógrafa (manuscrita) no ha sobrevivido. Una copia manuscrita de solo el aria se encuentra en el Cuaderno de 1725 para Anna Magdalena Bach. Christoph Wolff sugiere sobre la base de pruebas de escritura a mano que Anna Magdalena copió el aria de la partitura autógrafa alrededor de 1740; aparece en dos páginas previamente dejadas en blanco.
Instrumentación
En la portada, Bach especificó que la obra estaba destinada a clavecín. En la actualidad, se interpreta ampliamente con este instrumento, aunque también hay una gran cantidad de interpretaciones en piano (ver Discografía a continuación). El piano era raro en la época de Bach y no hay indicios de que Bach hubiera aprobado o desaprobado la interpretación de las variaciones de este instrumento.
La especificación de Bach es, más precisamente, un clavicémbalo de dos manuales, e indicó en la partitura qué variaciones deberían tocarse con una mano en cada manual: Variaciones 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26, 27 y 28 se especifican para dos manuales, mientras que las variaciones 5, 7 y 29 se especifican como jugables con uno o dos. Sin embargo, con mayor dificultad, la obra se puede tocar en un clavicordio o piano de un solo manual.
Formulario
Después de una declaración del aria al comienzo de la pieza, hay treinta variaciones. Las variaciones no siguen la melodía del aria, sino que utilizan la línea de bajo y la progresión de acordes. Ralph Kirkpatrick anota la línea de bajo en su edición interpretativa de la siguiente manera.
Los dígitos sobre las notas indican el acorde especificado en el sistema de bajo cifrado; donde los dígitos están separados por comas, indican diferentes opciones tomadas en diferentes variaciones.
Cada tercera variación en la serie de 30 es un canon, siguiendo un patrón ascendente. Así, la variación 3 es canon al unísono, la variación 6 es canon al segundo (la segunda entrada comienza el intervalo de un segundo sobre el primero), la variación 9 es canon al tercero, y así sucesivamente hasta la variación 27, que es un canon en el noveno. La variación final, en lugar de ser el canon esperado en el décimo, es un quodlibet, discutido a continuación.
Como ha señalado el clavecinista y musicólogo Ralph Kirkpatrick, las variaciones que intervienen entre los cánones también están dispuestas en un patrón. Si dejamos de lado el material inicial y final de la obra (en concreto, el Aria, las dos primeras variaciones, el Quodlibet y el aria da capo), el resto del material se ordena de la siguiente manera. Las variaciones que se encuentran justo después de cada canon son piezas de género de varios tipos, entre ellas tres danzas barrocas (4, 7, 19); una fughetta (10); una obertura francesa (16); dos arias ornamentadas para la mano derecha (13, 25); y otros (22, 28). Las variaciones ubicadas dos después de cada canon (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 y 29) son lo que Kirkpatrick llama "arabescos"; son variaciones en tempo vivo con mucho cruce de manos. Este patrón ternario (canon, pieza de género, arabesco) se repite un total de nueve veces, hasta que el Quodlibet rompe el ciclo.
Todas las variaciones están en sol mayor, excepto las variaciones 15, 21 y 25, que están en sol menor.
Al final de las treinta variaciones, Bach escribe Aria da Capo e fine, lo que significa que el intérprete debe volver al principio ("da capo ") y vuelva a tocar el aria antes de concluir.
Aria
El aria es una sarabanda en 3
4 tiempo, y presenta una melodía muy ornamentada:
El estilo francés de ornamentación sugiere que se supone que los ornamentos son partes de la melodía; sin embargo, algunos intérpretes (por ejemplo, Wilhelm Kempff al piano) omiten algunos o todos los adornos y presentan el aria sin adornos.
Williams opina que este no es el tema en absoluto, sino la primera variación (una visión que enfatiza la idea de la obra como una chacona en lugar de una pieza en forma de verdadera variación).
Variación 1. a 1 Clav.
Esta variación vivaz contrasta marcadamente con el estado de ánimo lento y contemplativo del aria. El ritmo de la mano derecha fuerza el énfasis en el segundo tiempo, dando lugar a una síncopa de los compases 1 a 7. Las manos se cruzan en el compás 13 del registro superior al inferior, recuperando esta síncopa durante otros dos compases. En los dos primeros compases de la parte B, el ritmo refleja el del comienzo de la parte A, pero después de esto se introduce una idea diferente.
Williams ve esto como una especie de polonesa. El ritmo característico de la mano izquierda también se encuentra en la Partita n.° 3 para violín solo de Bach, en la A♭ preludio mayor del primer libro de El clave bien temperado, y en el preludio en re menor del segundo libro Heinz Niemüller también menciona el carácter poloneso de esta variación.
Variación 2. a 1 Clav.
Esta es una pieza de contrapunto simple de tres partes en 2
4 tiempo, dos voces se involucran en una constante interacción motívica sobre una línea de bajo incesante. Cada sección tiene un final alternativo que se reproducirá en la primera y segunda repetición.
Variación 3. Canon al unísono. a 1 Clav.
El primero de los cánones regulares, este es un canon al unísono: el seguidor comienza en la misma nota que el líder, un compás más tarde. Como con todos los cánones de las Variaciones Goldberg (excepto la variación 27, canon en el noveno), hay una línea de bajo de apoyo. El compás de 12
8 y los muchos juegos de trillizos sugieren una especie de baile simple.
Variación 4. a 1 Clav.
Al igual que el passepied, un movimiento de baile barroco, esta variación se encuentra en 3
8 compás con preponderancia de ritmos de corchea. Bach usa una imitación cercana pero no exacta: el patrón musical en una parte reaparece un compás más tarde en otra (a veces invertida).
Cada sección repetida tiene finales alternativos por primera o segunda vez.
Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.
Esta es la primera de las variaciones de dos partes cruzadas a mano. Está en 3
4 tiempo. Una línea melódica rápida escrita predominantemente en semicorcheas está acompañada por otra melodía con valores de notas más largos, que presenta saltos muy amplios:
Aquí se emplea el tipo italiano de cruce de manos, como el que se encuentra con frecuencia en las sonatas de Scarlatti, con una mano moviéndose constantemente de un lado a otro entre registros altos y bajos mientras que la otra mano permanece en el medio del teclado, tocando los pasajes rápidos.
Variación 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.
La sexta variación es un canon en el segundo: el seguidor comienza un segundo mayor más alto que el líder. La pieza se basa en una escala descendente y está en 3
8 tiempo. El clavecinista Ralph Kirkpatrick describe esta pieza como "una ternura casi nostálgica". Cada sección tiene un final alternativo que se reproducirá en la primera y segunda repetición.
Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo de Giga
La variación está en 6
8 metro, sugiriendo varias danzas barrocas posibles. En 1974, cuando los eruditos descubrieron la copia del propio Bach de la primera impresión de las Variaciones Goldberg, notaron que sobre esta variación Bach había agregado el título al tempo di Giga. Pero las implicaciones de este descubrimiento para la interpretación moderna han resultado ser menos claras de lo que se suponía en un principio. En su libro The Keyboard Music of J. S. Bach, el erudito y teclista David Schulenberg señala que el descubrimiento "sorprendió a los comentaristas del siglo XX que suponían que las gigas eran siempre rápidas y fugaces". Sin embargo, "a pesar de la terminología italiana [giga], esta es una giga francesa [menos flota]." De hecho, señala, el patrón rítmico punteado de esta variación (en la foto) es muy similar al de la giga de la segunda suite francesa de Bach y la giga de la Obertura francesa. Este tipo de giga se conoce como "Canario", basado en el ritmo de una danza que se originó en las Islas Canarias.
Concluye: "No tiene por qué ser rápido." Además, Schulenberg añade que los "numerosos trinos cortos y apoyaturas" evitar un tempo demasiado rápido.
La pianista Angela Hewitt, en las notas de su grabación de Hyperion de 1999, argumenta que al agregar la notación al tempo di giga, Bach intentaba advertir que no se debía tomar un tempo demasiado lento y, por lo tanto, convirtiendo el baile en un forlane o siciliano. Sin embargo, argumenta, como Schulenberg, que es una giga francesa, no una giga italiana, y la toca a un ritmo pausado.
Variatio 8. a 2 Clav.
Esta es otra variación de cruce a mano en dos partes, en 3
4 tiempo. Se emplea el estilo francés de cruce de manos, como el que se encuentra en las obras de clavier de François Couperin, con ambas manos tocando en la misma parte del teclado, una encima de la otra. Esto es relativamente fácil de realizar en un clavicordio de dos manuales, pero bastante difícil de hacer en un piano.
La mayoría de los compases presentan un patrón distintivo de once semicorcheas y un silencio de semicorcheas, o diez semicorcheas y una sola corchea. Se producen grandes saltos en la melodía. Ambas secciones terminan con pasajes descendentes en notas de treinta segundos.
Variación 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
Este es un canon en la tercera, en 4
4 tiempo. La línea de bajo de apoyo es ligeramente más activa que en los cánones anteriores.
Variación 10. Fughetta. a 1 Clav.
La variación 10 es una fughetta a cuatro voces, con un tema de cuatro compases muy decorado con adornos y que recuerda un poco a la melodía del aria inicial.
La exposición ocupa toda la primera sección de esta variación (en la foto). Primero, el sujeto se establece en el bajo, comenzando en el G debajo del C central. La respuesta (en el tenor) ingresa en el compás 5, pero es una respuesta tonal, por lo que algunos de los intervalos están alterados. La voz de soprano entra en el compás 9, pero sólo mantiene intactos los dos primeros compases del tema, cambiando el resto. La entrada final ocurre en el alto en el compás 13. No hay un contrasujeto regular en esta fuga.
La segunda sección se desarrolla utilizando el mismo material temático con ligeros cambios. Se asemeja a una contraexposición: las voces van entrando una a una, todas comienzan enunciando el tema (a veces un poco alterado, como en la primera sección). La sección comienza con el sujeto escuchado una vez más, en voz de soprano, acompañado de una línea de bajo activa, siendo la parte de bajo la única excepción ya que no pronuncia el sujeto hasta el compás 25.
Variatio 11. a 2 Clav.
Esta es una tocata virtuosa de dos partes en 12
16 tiempo. Especificado para dos manuales, se compone en gran parte de varios pasajes de escala, arpegios y trinos, y presenta muchos cruces de manos de diferentes tipos.
Variatio 12. a 1 Clav. Canone alla Quarta en moto contrario
Este es un canon en el cuarto en 3
4 tiempo, de la variedad invertida: el seguidor entra en el segundo compás en movimiento contrario al líder.
En la primera sección, la mano izquierda acompaña con una línea de bajo escrita en negras repetidas, en los compases 1, 2, 3, 5, 6 y 7. Este motivo de notas repetidas también aparece en el primer compás del segunda sección (compás 17, dos res y un do) y, ligeramente modificada, en los compases 22 y 23. En la segunda sección, Bach cambia ligeramente el estado de ánimo al introducir algunas apoyaturas (compases 19 y 20) y trinos (compases 29 –30).
Variatio 13. a 2 Clav.
Esta variación es una sarabanda lenta, suave y ricamente decorada en 3
4 tiempo. La mayor parte de la melodía se escribe con notas de treinta segundos y se adorna con algunas apoyaturas (más frecuentes en la segunda sección) y algunos mordientes. A lo largo de la pieza, la melodía es a una sola voz, y en los compases 16 y 24 se produce un efecto interesante mediante el uso de una voz adicional. Aquí están los compases 15 y 16, el final de la primera sección (el compás 24 exhibe un patrón similar):
Variatio 14. a 2 Clav.
Esta es una tocata rápida de cruce manual en dos partes en 3
4 compás, con muchos trinos y otros adornos. Está especificado para dos manuales y presenta grandes saltos entre registros. Ambos rasgos (adornos y saltos en la melodía) son evidentes desde el primer compás: la pieza comienza con una transición del Sol dos octavas por debajo del Do central, con un mordiente más bajo, al Sol dos octavas por encima con un trino con giro inicial..
Bach usa un motivo de inversión suelto entre la primera mitad y la segunda mitad de esta variación, "reciclaje" material rítmico y melódico, pasando el material que estaba en la mano derecha a la mano izquierda, e invirtiéndolo libremente (selectivamente).
Al contrastarla con la Variación 15, Glenn Gould describió esta variación como "ciertamente uno de los fragmentos más vertiginosos de neo-Scarlatti-ism imaginable."
Variación 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav.: Andante
Este es un canon en la quinta en 2
4 tiempo. Al igual que la Variación 12, tiene un movimiento contrario y el líder aparece invertido en el segundo compás. Esta es la primera de las tres variaciones en sol menor, y su tono melancólico contrasta marcadamente con la alegría de la variación anterior. La pianista Angela Hewitt señala que hay "un efecto maravilloso al final [de esta variación]: las manos se alejan una de la otra, con la derecha suspendida en el aire en una quinta abierta". Este desvanecimiento gradual, que nos deja asombrados pero listos para más, es un final apropiado para la primera mitad de la pieza."
Glenn Gould dijo de esta variación: "Es el canon más severo, riguroso y hermoso... el más severo y hermoso que conozco, el canon en inversión en la quinta". Es una pieza tan conmovedora, tan angustiosa —y tan edificante al mismo tiempo— que de ninguna manera estaría fuera de lugar en la Pasión según san Mateo; de hecho, siempre he pensado en la Variación 15 como el hechizo perfecto para el Viernes Santo.
Variación 16. Obertura. a 1 Clav.
El conjunto completo de variaciones puede verse dividido en dos mitades, claramente marcadas por esta gran obertura francesa, que comienza con acordes de apertura y cierre particularmente enfáticos. Consiste en un preludio lento con ritmos punteados seguido de una sección de contrapunto a modo de fuga. Aquí Bach sigue su costumbre de comenzar la segunda mitad de una colección importante con un movimiento en estilo francés, como en los volúmenes anteriores del Clavier-Übung, en ambas partes del Clave bien temperado, en la Ofrenda Musical (#4 de los cánones numerados) y en la primera versión del Arte de la Fuga (#7 de P 200).
Variatio 17. a 2 Clav.
Esta variación es otra tocata virtuosa de dos partes. Peter Williams ve ecos de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti aquí. Especificada para dos manuales, la pieza presenta cruces a mano. Está en 3
4 tiempo y normalmente se toca a un tempo moderadamente rápido. Rosalyn Tureck es una de las pocas intérpretes que grabó interpretaciones lentas de la pieza. Al hacer su regrabación de 1981 de las Variaciones Goldberg, Glenn Gould consideró tocar esta variación a un tempo más lento, de acuerdo con el tempo de la variación anterior (Variación 16), pero finalmente decidió no hacerlo porque "Variation 17 es una de esas colecciones de escalas y arpegios bastante asustadizas y ligeramente huecas que Bach se entregaba cuando no estaba escribiendo cosas sobrias y apropiadas como fugas y cánones, y me pareció que había No tenía suficiente sustancia para garantizar un tempo tan metódico, deliberado y germánico.
Variación 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.
Este es un canon en el sexto lugar de 2
2 tiempo. La interacción canónica en las voces superiores presenta muchas suspensiones. Al comentar sobre la estructura de los cánones de las Variaciones Goldberg, Glenn Gould citó esta variación como el ejemplo extremo de "dualidad deliberada de énfasis motívico... las voces canónicas están llamadas a sostener el papel de passacaille que es abandonado caprichosamente por el bajo." Nicholas Kenyon llama a la Variación 18 'un movimiento imperioso y totalmente confiado que debe estar entre las piezas musicales más supremamente lógicas jamás escritas, con la estricta imitación del medio compás proporcionando un ímpetu ideal y una sensación de clímax'.;
Variatio 19. a 1 Clav.
Esta es una variación de tres partes similar a la danza en 3
8 tiempo. La misma figuración de semicorcheas se emplea continuamente y se intercambia de diversas formas entre cada una de las tres voces. Esta variación incorpora el modelo rítmico de la variación 13 (intercambio complementario de negras y semicorcheas) con las variaciones 1 y 2 (síncopas).
Variatio 20. a 2 Clav.
Esta variación es una tocata virtuosa de dos partes en 3
4 tiempo. Especificado para dos manuales, implica un cruce manual rápido. La pieza consiste principalmente en variaciones de la textura introducida durante sus primeros ocho compases, donde una mano toca una serie de corcheas y la otra acompaña tocando semicorcheas después de cada corchea. Para demostrar esto, aquí están las dos primeras barras de la primera sección:
Variación 21. Canone alla Settima
La segunda de las tres variaciones de clave menor, la variación 21 tiene un tono que es sombrío o incluso trágico, que contrasta marcadamente con la variación 20. La línea de bajo aquí es una de las más elocuentes que se encuentran en las variaciones, a las que Bach agrega intervalos cromáticos que aportan matices tonales. Esta variación es un canon en el séptimo en 4
4 tiempo; Kenneth Gilbert lo ve como una allemande a pesar de la falta de anacrusa. La línea de bajo comienza la pieza con una nota baja, continúa con un bajo de lamento lento y solo toma el ritmo de las voces canónicas en el compás 3:
Un patrón similar, solo que un poco más vivo, ocurre en la línea de bajo al comienzo de la segunda sección, que comienza con el motivo de apertura invertido.
Variatio 22. a 1 Clav. alla breve
Esta variación presenta escritura en cuatro partes con muchos pasajes imitativos y su desarrollo en todas las voces, pero el bajo es muy parecido al de una fuga. El único adorno especificado es un trino que se ejecuta en una nota entera y que dura dos compases (11 y 12).
El bajo de tierra sobre el que se construye todo el conjunto de variaciones se escucha quizás de manera más explícita en esta variación (así como en el Quodlibet) debido a la simplicidad de la voz del bajo.
Variatio 23. a 2 Clav.
Otra animada variación virtuosa en dos partes para dos manuales, en 3
4 tiempo. Comienza con las manos persiguiéndose unas a otras, por así decirlo: la línea melódica, iniciada en la mano izquierda con un golpe seco del G sobre el C central, y luego deslizándose hacia abajo desde el B una octava arriba hasta el F, es compensada por la mano derecha, imitando a la izquierda en el mismo tono, pero una corchea más tarde, durante los primeros tres compases, terminando con una pequeña floritura en el cuarto:
Este patrón se repite durante los compases 5–8, solo con la mano izquierda imitando a la derecha, y las escalas son ascendentes, no descendentes. Luego alternamos entre manos en breves ráfagas escritas en valores de notas breves hasta los últimos tres compases de la primera sección. La segunda sección comienza nuevamente con esta alternancia similar en ráfagas cortas, luego conduce a una sección dramática de terceras alternas entre las manos. Williams, maravillado por el rango emocional de la obra, pregunta: "¿Puede ser esto realmente una variación del mismo tema que subyace en el adagio n.º 25?".
Variatio 24. Canone all'Ottava. a 1 Clav.
Esta variación es un canon en la octava, en 9
8 tiempo. El líder se responde tanto una octava por debajo como una octava por encima; es el único canon de las variaciones en el que el líder alterna entre voces en medio de una sección.
Variatio 25. a 2 Clav.: Adagio
La variación 25 es la tercera y última variación en sol menor; está marcado como adagio en la propia copia de Bach y está en 3
4 tiempo. La melodía está escrita predominantemente en semicorcheas y semicorcheas, con muchos cromatismos. Esta variación generalmente dura más que cualquier otra pieza del conjunto.
Wanda Landowska describió esta variación como "la perla negra" de las Variaciones Goldberg. Williams escribe que "la belleza y la pasión oscura de esta variación la convierten, sin duda, en el punto álgido emocional de la obra", y Glenn Gould dijo que "la apariencia de esta melancólica y cansada cantilena es una obra maestra". golpe de psicología." En una entrevista con Gould, Tim Page describió esta variación como una "textura cromática extraordinaria"; Gould estuvo de acuerdo: "No creo que haya habido una veta más rica de relaciones enarmónicas en ningún lugar entre Gesualdo y Wagner".
Variatio 26. a 2 Clav.
En marcado contraste con la naturaleza introspectiva y apasionada de la variación anterior, esta pieza es otra tocata virtuosa en dos partes, alegre y de ritmo rápido. Debajo de los arabescos rápidos, esta variación es básicamente una sarabanda. Se utilizan dos tipos de compás, 18
16 por la incesante melodía escrita en semicorcheas y 3
< b>4 para el acompañamiento en negras y corcheas; durante los últimos cinco compases, ambas manos tocan en 18
16.
Variación 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
La variación 27 es el último canon de la pieza, en la novena y en 6
8 tiempo. Este es el único canon donde se especifican dos manuales no por dificultades de cruce de manos, y el único canon puro de la obra, porque no tiene línea de bajo.
Variatio 28. a 2 Clav.
Esta variación es una tocata de dos partes en 3
4 tiempo que emplea una gran cantidad de cruce de manos. Los trinos se escriben con notas de treinta segundos y están presentes en la mayoría de los compases. La pieza comienza con un patrón en el que cada mano elige sucesivamente una línea melódica mientras también toca trinos. Después de esto hay una sección con ambas manos tocando en movimiento contrario en un contorno melódico marcado por semicorcheas (compases 9-12). El final de la primera sección presenta trinos nuevamente, ahora en ambas manos y reflejándose entre sí:
La segunda sección comienza y termina con la idea de movimiento contrario que se ve en los compases 9–12. La mayoría de los compases de cierre cuentan con trinos en una o ambas manos.
Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav.
Esta variación consiste principalmente en acordes pesados que se alternan con secciones de arpegios brillantes compartidos entre las manos. Está en 3
4 tiempo. Una variación bastante grandiosa, agrega un aire de resolución después de la brillantez elevada de la variación anterior. Glenn Gould afirma que las variaciones 28 y 29 presentan el único caso de "colaboración o extensión de motivos entre variaciones sucesivas".
Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet
Este quodlibet se basa en varias canciones populares alemanas, dos de las cuales son Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her ("I have so long estado lejos de ti, acércate, acércate") y Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben ("La col y los nabos me han ahuyentado, si mi madre hubiera cocinado carne, habría optado por quedarme"). Los demás siguen siendo desconocidos. El tema Kraut und Rüben, bajo el título de La Capricciosa, había sido utilizado anteriormente por Dieterich Buxtehude para su treinta y dos partitas en sol mayor, BuxWV 250.
El biógrafo de Bach, Forkel, explica el Quodlibet invocando una costumbre observada en las reuniones familiares de Bach (los familiares de Bach eran casi todos músicos):
Tan pronto como se montaron un coro fue golpeado por primera vez. Desde este comienzo devoto procedieron a chistes que a menudo estaban en fuerte contraste. Es decir, entonces cantaban canciones populares en parte de cómics y también en parte de contenido indecente, todo mezclado en el apuro del momento.... Este tipo de armonización improvisada que llamaron un Quodlibet, y no sólo podían reírse de él de manera totalmente sincera, sino que también despertaron tan caritativa e irresistible en todos los que los escucharon.
La anécdota de Forkel (que probablemente sea cierta, dado que pudo entrevistar a los hijos de Bach), sugiere con bastante claridad que Bach pretendía que el Quodlibet fuera una broma.
Aria da Capo
Una repetición nota por nota del aria al principio. Williams escribe que la "escurridiza belleza" de la obra... se ve reforzada por este regreso a Aria... ningún regreso de este tipo puede tener un Affekt neutral. Su melodía se destaca por lo que ha sucedido en las últimas cinco variaciones, y es probable que parezca melancólica o nostálgica o apagada o resignada o triste, escuchada en su repetición como algo que llega a su fin, las mismas notas pero ahora final."
Cánones en el suelo Goldberg, BWV 1087
Cuando se descubrió la copia personal de Bach de la edición impresa de las Variaciones Goldberg (ver arriba) en 1974, se descubrió que incluía un apéndice en forma de catorce cánones construidos sobre las primeras ocho notas de bajo del aria. Se especula que el número 14 se refiere a los valores ordinales de las letras del nombre del compositor: B(2) + A(1) + C(3) + H(8) = 14. Entre esos cánones, el undécimo y el decimotercero son primeras versiones de BWV 1077 y BWV 1076; este último está incluido en el famoso retrato de Bach pintado por Elias Gottlob Haussmann en 1746.
Versiones transcritas y divulgadas
Las Variaciones Goldberg han sido reelaboradas libremente por muchos intérpretes, cambiando la instrumentación, las notas o ambas. El compositor italiano Busoni preparó una transcripción para piano muy alterada. Según el crítico de arte Michael Kimmelman, 'Busoni barajó las variaciones, omitiendo algunas, y luego agregó su propia coda bastante voluptuosa para crear una estructura de tres movimientos; cada movimiento tiene una forma arqueada distinta, y el conjunto se convierte en un drama mejor organizado que el original." Otros arreglos incluyen:
- 1883: Josef Rheinberger, transcripción (tr.) para dos pianos, Op. 3 (rev. Max Reger)
- 1912: Karl Eichler, tr. para piano cuatro manos
- 1938: Józef Koffler, tr. para orquesta / orquesta de cuerdas
- 1975: Charles Ramirez y Helen Kalamuniak, tr. para dos guitarras
- 1982: Lynn Harting-Ware, aria y variaciones 1, 2, 4, 13, 19, 9, 7, 15, 27 y 30 para guitarra (en el orden que ella toca sobre ella) Escenas forestales álbum).
- 1984: Dmitry Sitkovetsky, tr. for string trio (rev. in 2009; he also made an arrangement for string orquesta in 1992)
- 1987: Jean Guillou, tr. for organ
- 1988: Joel Spiegelman, tr. para Kurzweil 250 Digital Synthesizer
- 1996: Kurt Rodarmer, tr. para guitarra
- 1997: József Eötvös, tr. para guitarra
- 1999 (a más tardar): Bernard Labadie tr. para orquesta de cuerdas y continua
- 2000: Jacques Loussier, arreglo para el trío de jazz
- 2000: Uri Caine, Arr. para varios conjuntos
- 2003: Karlheinz Essl, Gold.Berg.Werk, arr. para trio de cuerda y electrónica en vivo
- 2009: Catrin Finch, tr. completo para arpa
- 2011: James Strauss, tr. completo para flauta y arpsichord/flute y piano
- 2011: Dan Tepfer, Goldberg Variaciones/Variaciones, cada variación original seguido de una improvisación de jazz basada en esa variación
- 2012: Karlheinz Essl, Gold.Berg.Werk arr. para piano, transductor y directo-electrónica
- 2016: Mika Pohjola, arrr. para piano, harpsichord y cuarteto de cuerda
- 2017: Rinaldo Alessandrini y Concerto Italiano, Variaciones sobre Variaciones, arrr. para ensemble
- 2018: Caio Facó, orquestación para orquesta de cámara
- 2018: Marcela Méndez y María Luisa Rayan, tr. para dos arpas
- 2020: Parker Ramsay, Bach: Goldberg Variations (ordenado para arpa)
Ediciones de la partitura
- Ralph Kirkpatrick. Nueva York/Londres: G. Schirmer, 1938. Contiene un extenso prefacio del editor y un facsímil de la página de título original.
- Hans Bischoff. Nueva York: Edwin F. Kalmus, 1947 (trabajo editorial data del siglo XIX). Incluye marcas interpretativas por el editor no indicadas como tales.
- Christoph Wolff. Viena: Wiener Urtext Edition, 1996. Una edición de urtexto, haciendo uso de los nuevos hallazgos (1975) resultante del descubrimiento de una copia original corregida a mano por el compositor. Incluye dedos sugeridos y notas sobre interpretación por el harpsicordista Huguette Dreyfus.
- Reinhard Böß. München: edición Texto+Kritik, 1996. Verschiedene Canones... von J. S. Bach (BWV 1087). ISBN 3-88377-523-1 Edición de los cánones en BWV 1087 solamente. El editor sugiere un complemento completo de los catorce cánones.
- Werner Schweer, 2012. Las Variaciones de Goldberg, MuseScore Edition creadas para el Open Goldberg Variations Project y publicadas como dominio público. Disponible en línea en MuseScore.com
- Edición gratuita de las Variaciones de Goldberg con una discusión de todas las entradas y salidas
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