Tristán Tzara

Tristan Tzara (francés: [tʁistɑ̃ dzaʁa]; rumano: [trisˈtan ˈt͡sara]; nacido Samuel o Samy Rosenstock, también conocido como S. Samyro; 28 de abril [O.S. 16 de abril] 1896 - 25 de diciembre de 1963) fue un poeta, ensayista y artista de performance de vanguardia rumano y francés. También activo como periodista, dramaturgo, crítico literario y de arte, compositor y director de cine, fue mejor conocido por ser uno de los fundadores y figuras centrales del movimiento Dada antisistema. Bajo la influencia de Adrian Maniu, el adolescente Tzara se interesó por el simbolismo y cofundó la revista Simbolul con Ion Vinea (con quien también escribió poesía experimental) y el pintor Marcel Janco.

Durante la Primera Guerra Mundial, después de colaborar brevemente en Chemarea de Vinea, se unió a Janco en Suiza. Allí, los espectáculos de Tzara en el Cabaret Voltaire y Zunfthaus zur Waag, así como sus manifiestos de poesía y arte, se convirtieron en una característica principal del dadaísmo temprano. Su obra representó el lado nihilista de Dada, en contraste con el enfoque más moderado favorecido por Hugo Ball.

Después de mudarse a París en 1919, Tzara, para entonces uno de los "presidentes de Dada", se unió al personal de la revista Littérature, lo que marcó el primer paso en el movimiento& #39;s evolución hacia el Surrealismo. Estuvo involucrado en las grandes polémicas que llevaron a la escisión dadaísta, defendiendo sus principios frente a André Breton y Francis Picabia, y, en Rumanía, frente al modernismo ecléctico de Vinea y Janco. Esta personal visión del arte definió sus obras dadaístas El corazón de gas (1921) y Pañuelo de nubes (1924). Precursor de las técnicas automáticas, Tzara finalmente se alineó con el surrealismo bretón y, bajo su influencia, escribió su célebre poema utópico 'El hombre aproximado'.

Durante la parte final de su carrera, Tzara combinó su perspectiva humanista y antifascista con una visión comunista, uniéndose a los republicanos en la Guerra Civil española y a la Resistencia francesa durante la Segunda Guerra Mundial, y sirviendo un mandato en la Asamblea Nacional.. Habiendo hablado a favor de la liberalización en la República Popular de Hungría justo antes de la Revolución de 1956, se distanció del Partido Comunista Francés, del cual ya era miembro. En 1960, estuvo entre los intelectuales que protestaron contra las acciones francesas en la Guerra de Argelia.

Tristan Tzara fue un autor e intérprete influyente, cuya contribución se atribuye a haber creado una conexión entre el cubismo y el futurismo con la generación Beat, el situacionismo y varias corrientes de la música rock. Amigo y colaborador de muchas figuras modernistas, fue amante de la bailarina Maja Kruscek en su primera juventud y más tarde se casó con la artista y poeta sueca Greta Knutson.

Nombre

S. Samyro, un anagrama parcial de Samy Rosenstock, fue utilizado por Tzara desde su debut y durante la década de 1910. Varios escritos sin fecha, que probablemente escribió ya en 1913, llevan la firma Tristan Ruia y, en el verano de 1915, firmaba sus piezas con el nombre Tristan.

En la década de 1960, el colaborador de Rosenstock y más tarde rival, Ion Vinea, afirmó que él era el responsable de acuñar la parte Tzara de su seudónimo en 1915. Vinea también afirmó que Tzara quería conservar Tristan como su primer nombre adoptado, y que esta elección más tarde le atrajo el "juego de palabras infame" Triste Âne Tzara (en francés, "Sad Donkey Tzara"). Esta versión de los hechos es incierta, ya que los manuscritos muestran que es posible que el escritor ya haya estado usando el nombre completo, así como las variaciones Tristan Țara y Tr. Tzara, en 1913-1914 (aunque existe la posibilidad de que firmase sus textos mucho después de plasmarlos en papel).

En 1972, el historiador del arte Serge Fauchereau, basado en información recibida de Colomba, la esposa del poeta vanguardista Ilarie Voronca, relató que Tzara había explicado que su nombre elegido era un juego de palabras en rumano, trist în țară, que significa "triste en el campo"; Colomba Voronca también desmintió los rumores de que Tzara había seleccionado Tristán como tributo al poeta Tristan Corbière o a la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner. Samy Rosenstock adoptó legalmente su nuevo nombre en 1925, luego de presentar una solicitud ante el Ministerio del Interior de Rumania. La pronunciación francesa de su nombre se ha convertido en un lugar común en Rumanía, donde reemplaza su lectura más natural como țara ("la tierra", pronunciación rumana: [ˈt͡sara]).

Biografía

Primeros años y años de Simbolul

Tzara nació en Moinești, condado de Bacău, en la región histórica de Moldavia Occidental. Sus padres eran judíos rumanos que, según los informes, hablaban yiddish como su primer idioma; su padre Filip y su abuelo Ilie eran empresarios en el negocio forestal. La madre de Tzara era Emilia Rosenstock (née Zibalis). Debido a las leyes de discriminación del Reino de Rumanía, los Rosenstock no se emanciparon y, por lo tanto, Tzara no fue ciudadano de pleno derecho del país hasta después de 1918.

Se mudó a Bucarest a la edad de once años y asistió al internado Schemitz-Tierin. Se cree que el joven Tzara completó su educación secundaria en una escuela secundaria estatal, que se identifica como el Colegio Nacional Saint Sava o como la Escuela Secundaria Sfântul Gheorghe. En octubre de 1912, cuando Tzara tenía dieciséis años, se unió a sus amigos Vinea y Marcel Janco en la edición de Simbolul. Supuestamente, Janco y Vinea proporcionaron los fondos. Al igual que Vinea, Tzara también estaba cerca de su joven colega Jacques G. Costin, quien más tarde se autoproclamó su promotor y admirador.

A pesar de su corta edad, los tres editores pudieron atraer colaboraciones de autores simbolistas establecidos, activos dentro del propio movimiento simbolista de Rumania. Junto a su amigo cercano y mentor Adrian Maniu (un imaginista que había sido tutor de Vinea), incluyeron a N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est y Constantin T. Stoika, así como el periodista y abogado Poldi Chapier. En su edición inaugural, la revista incluso publicó un poema de una de las figuras principales del simbolismo rumano, Alexandru Macedonski. Simbolul también contó con ilustraciones de Maniu, Millian e Iosif Iser.

El Chemarea círculo en 1915. Desde la izquierda: Tzara, M. H. Maxy, Ion Vinea y Jacques G. Costin

Aunque la revista dejó de imprimirse en diciembre de 1912, desempeñó un papel importante en la configuración de la literatura rumana de la época. El historiador literario Paul Cernat ve a Simbolul como un escenario principal en el modernismo rumano y le atribuye haber provocado los primeros cambios del simbolismo a la vanguardia radical. También según Cernat, la colaboración entre Samyro, Vinea y Janco fue un ejemplo temprano de que la literatura se convirtió en 'una interfaz entre las artes', que tuvo como equivalente contemporáneo la colaboración entre Iser y escritores como Ion Minulescu y Tudor. Arghezi. Aunque Maniu se separó del grupo y buscó un cambio de estilo que lo acercara a los postulados tradicionalistas, Tzara, Janco y Vinea continuaron colaborando. Entre 1913 y 1915, frecuentemente estaban de vacaciones juntos, ya sea en la costa del Mar Negro o en la propiedad de la familia Rosenstock en Gârceni, condado de Vaslui; durante este tiempo, Vinea y Samyro escribieron poemas con temas similares y aludiendo el uno al otro.

Chemarea y salida de 1915

La carrera de Tzara cambió de rumbo entre 1914 y 1916, durante un período en el que el Reino de Rumania se mantuvo al margen de la Primera Guerra Mundial. En otoño de 1915, como fundador y editor de la revista de corta duración Chemarea, Vinea publicó dos poemas de su amigo, las primeras obras impresas en llevar la firma Tristan Tzara. En ese momento, el joven poeta y muchos de sus amigos eran adherentes a una corriente antibélica y antinacionalista, que progresivamente acomodó los mensajes antisistema. Chemarea, que fue una plataforma para esta agenda y nuevamente atrajo colaboraciones de Chapier, también pudo haber sido financiada por Tzara y Vinea. Según el escritor vanguardista rumano Claude Sernet, la revista era "totalmente diferente de todo lo que se había impreso en Rumania antes de ese momento". Durante el período, las obras de Tzara se publicaron esporádicamente en Versuri și Proză de Hefter-Hidalgo y, en junio de 1915, en Noua de Constantin Rădulescu-Motru Revistă Română publicó el conocido poema de Samyro Verișoară, fată de pension ("Prima pequeña, niña de internado").

Tzara se había matriculado en la Universidad de Bucarest en 1914, estudiando matemáticas y filosofía, pero no se graduó. En el otoño de 1915, partió de Rumanía hacia Zúrich, en la Suiza neutral. Janco, junto con su hermano Jules Janco, se había instalado allí unos meses antes, y más tarde se le unió su otro hermano, Georges Janco. Tzara, quien pudo haber postulado a la Facultad de Filosofía en la universidad local, compartió alojamiento con Marcel Janco, quien era estudiante en la Technische Hochschule, en la Altinger Guest House (para 1918, Tzara se había mudado al Hotel Limmatquai). Su salida de Rumanía, como la de los hermanos Janco, puede haber sido en parte una declaración política pacifista. Tras establecerse en Suiza, el joven poeta descartó casi por completo el rumano como lengua de expresión y escribió la mayor parte de sus obras posteriores en francés. Los poemas que había escrito antes, fruto de diálogos poéticos entre él y su amigo, quedaron al cuidado de Vinea. La mayoría de estas piezas se imprimieron por primera vez solo en el período de entreguerras.

Fue en Zúrich donde el grupo rumano se reunió con el alemán Hugo Ball, un poeta anarquista y pianista, y su joven esposa, Emmy Hennings, una intérprete de music hall. En febrero de 1916, Ball había alquilado el Cabaret Voltaire a su propietario, Jan Ephraim, y tenía la intención de utilizar el lugar para exhibiciones y actuaciones artísticas. Hugo Ball registró este período, señalando que Tzara y Marcel Janco, como Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees y Max Oppenheimer "aceptaron de buena gana participar en el cabaret". Según Ball, entre las interpretaciones de canciones que imitaban o se inspiraban en varios folclores nacionales, "Herr Tristan Tzara recitó poesía rumana." A fines de marzo, contó Ball, el escritor y baterista alemán Richard Huelsenbeck se unió al grupo. Poco después estuvo involucrado en el 'verso simultaneísta' de Tzara. performance, "la primera en Zürich y en el mundo", que también incluye interpretaciones de poemas de dos promotores del cubismo, Fernand Divoire y Henri Barzun.

Nacimiento de Dadá

Placa de Cabaret Voltaire conmemorando el nacimiento de Dada

Fue en este entorno que nació Dada, en algún momento antes de mayo de 1916, cuando se imprimió por primera vez una publicación del mismo nombre. La historia de su establecimiento fue objeto de un desacuerdo entre Tzara y sus compañeros escritores. Cernat cree que la primera actuación dadaísta tuvo lugar ya en febrero, cuando Tzara, de diecinueve años, con un monóculo, entró en el escenario del Cabaret Voltaire cantando melodías sentimentales y entregando fajos de papel a sus "espectadores escandalizados", dejando el escenario para dejar espacio a los actores enmascarados sobre zancos y regresando con atuendo de payaso. El mismo tipo de actuaciones tuvo lugar en el Zunfthaus zur Waag a partir del verano de 1916, después de que el Cabaret Voltaire se viera obligado a cerrar.

Según el historiador musical Bernard Gendron, mientras duró, "el Cabaret Voltaire fue dadá. No había ninguna institución o sitio alternativo que pudiera desentrañar 'puro'; dada de su mero acompañamiento [...] ni se deseaba tal sitio." Otras opiniones vinculan los comienzos de Dada con eventos mucho más tempranos, incluidos los experimentos de Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp y Francis Picabia.

En el primero de los manifiestos del movimiento, Ball escribió: "[El folleto] pretende presentar al público las actividades e intereses del Cabaret Voltaire, que tiene como único propósito de llamar la atención, a través de las barreras de la guerra y el nacionalismo, a los pocos espíritus independientes que viven para otros ideales. El próximo objetivo de los artistas aquí reunidos es publicar una revue internationale [en francés, 'revista internacional']." Ball completó su mensaje en francés, y el párrafo se traduce como: "La revista se publicará en Zürich y llevará el nombre 'Dada' ('Dada'). Dada Dada Dada Dada." La visión según la cual Ball había creado el movimiento fue apoyada notablemente por el escritor Walter Serner, quien acusó directamente a Tzara de haber abusado de la iniciativa de Ball.

Un punto secundario de discordia entre los fundadores de Dada fue la paternidad del nombre del movimiento, que, según el artista visual y ensayista Hans Richter, se adoptó por primera vez en forma impresa en junio de 1916. Ball, quien reivindicó la autoría y afirmó que eligió la palabra al azar de un diccionario, indicó que representaba tanto el equivalente en francés de "caballo de juguete" y un término en alemán que refleja la alegría de los niños que se acunan para dormir. El propio Tzara declinó interesarse por el asunto, pero Marcel Janco le atribuyó haber acuñado el término. Los manifiestos dadaístas, escritos o escritos por Tzara, registran que el nombre comparte su forma con varios otros términos, incluida una palabra utilizada en los idiomas Kru de África Occidental para designar la cola de una vaca sagrada; un juguete y el nombre de "madre" en un dialecto italiano no especificado; y la doble afirmativa en rumano y en varios idiomas eslavos.

Promotora dadaísta

Antes del final de la guerra, Tzara había asumido el cargo de principal promotor y gerente de Dada, ayudando al grupo suizo a establecer sucursales en otros países europeos. Este período también vio el primer conflicto dentro del grupo: citando diferencias irreconciliables con Tzara, Ball dejó el grupo. Con su partida, argumenta Gendron, Tzara pudo trasladar las representaciones de vodevil dadaísta a más de "un teatro incendiario y, sin embargo, jocosamente provocativo".

A menudo se le atribuye haber inspirado a muchos jóvenes autores modernistas de fuera de Suiza a afiliarse al grupo, en particular a los franceses Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes y Philippe Soupault. Richter, quien también entró en contacto con Dada en esta etapa de su historia, señala que estos intelectuales a menudo tenían una "actitud muy fría y distante hacia este nuevo movimiento". antes de ser abordado por el autor rumano. En junio de 1916, comenzó a editar y administrar el periódico Dada como sucesor de la revista de corta duración Cabaret Voltaire—Richter describe su "energía, pasión y talento para el trabajo ", que, según él, satisfizo a todos los dadaístas. En ese momento era el amante de Maja Kruscek, quien era estudiante de Rudolf Laban; en el relato de Richter, su relación siempre fue tambaleante.

Ya en 1916, Tristan Tzara tomó distancia de los futuristas italianos, rechazando la postura militarista y protofascista de su líder Filippo Tommaso Marinetti. Richter señala que, para entonces, Dada había reemplazado al futurismo como líder del modernismo, mientras continuaba construyendo sobre su influencia: "nos habíamos tragado el futurismo, huesos, plumas y todo". Es cierto que en el proceso de digestión se habían regurgitado todo tipo de huesos y plumas." A pesar de esto y del hecho de que Dada no logró ningún progreso en Italia, Tzara pudo contar entre los dadaístas a los poetas Giuseppe Ungaretti y Alberto Savinio, los pintores Gino Cantarelli y Aldo Fiozzi, así como algunos otros futuristas italianos. Entre los autores italianos que apoyaban los manifiestos dadaístas y se unían al grupo Dada se encontraba el poeta, pintor y en el futuro un teórico racial fascista Julius Evola, quien se convirtió en amigo personal de Tzara.

Al año siguiente, Tzara y Ball abrieron la exposición permanente Galerie Dada, a través de la cual establecieron contactos con el artista visual italiano independiente Giorgio de Chirico y con la revista expresionista alemana Der Sturm, todos los cuales fueron descritos como "padres de Dada". Durante los mismos meses, y probablemente debido a la intervención de Tzara, el grupo dadaísta organizó la representación de Sphinx and Strawman, una obra de títeres del expresionista austrohúngaro Oskar Kokoschka, a quien anunciaba como un ejemplo de "teatro dadaísta". También estuvo en contacto con Nord-Sud, la revista del poeta francés Pierre Reverdy (quien buscaba unificar todas las tendencias de vanguardia), y colaboró con artículos sobre arte africano tanto en Nord-Sud y la revista SIC de Pierre Albert-Birot. A principios de 1918, a través de Huelsenbeck, los dadaístas de Zúrich establecieron contactos con sus discípulos más explícitamente de izquierda en el Imperio Alemán: George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung y Heartfield& el hermano de #39, Wieland Herzfelde. Con Breton, Soupault y Aragon, Tzara viajó a Colonia, donde se familiarizó con las elaboradas obras de collage de Schwitters y Max Ernst, que mostró a sus colegas en Suiza. No obstante, Huelsenbeck se negó a ser miembro de Schwitters en Berlin Dada.

Como resultado de su campaña, Tzara creó una lista de los llamados 'presidentes dadá', que representaban a varias regiones de Europa. Según Hans Richter, incluía, junto a Tzara, figuras que iban desde Ernst, Arp, Baader, Breton y Aragon hasta Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano y Théodore Fraenkel. Richter señala: 'No estoy seguro de si todos los nombres que aparecen aquí estarían de acuerdo con la descripción'.

Fin de la Primera Guerra Mundial

Los espectáculos que Tzara organizaba en Zúrich a menudo se convertían en escándalos o disturbios, y estaba en conflicto permanente con las fuerzas del orden suizas. Hans Richter habla de un "placer de dejar volar a los burgueses, que en Tristan Tzara tomó la forma de una insolencia fría (o caliente) calculada" (ver Épater la bourgeoisie). En un caso, como parte de una serie de eventos en los que los dadaístas se burlaron de los autores establecidos, Tzara y Arp publicitaron falsamente que iban a batirse en duelo en Rehalp, cerca de Zúrich, y que iban a tener al popular novelista Jakob Christoph Heer. por su testimonio. Richter también informa que su colega rumano aprovechó la neutralidad suiza para enfrentar a los Aliados y las potencias centrales entre sí, obteniendo obras de arte y fondos de ambos, aprovechando su necesidad de estimular sus respectivos esfuerzos de propaganda. Mientras estaba activo como promotor, Tzara también publicó su primer volumen de poesía recopilada, los Vingt-cinq poèmes de 1918 ("Veinticinco poemas").

Un acontecimiento importante tuvo lugar en el otoño de 1918, cuando Francis Picabia, que entonces era editor de la revista 391 y afiliado lejano a Dada, visitó Zúrich y presentó a sus colegas sus puntos de vista nihilistas sobre el arte y la razón. En Estados Unidos, Picabia, Man Ray y Marcel Duchamp ya habían creado su propia versión del dadaísmo. Este círculo, con sede en la ciudad de Nueva York, buscó la afiliación con Tzara's solo en 1921, cuando le pidieron en broma que les concediera permiso para usar 'Dada'. como su propio nombre (a lo que Tzara respondió: "Dada pertenece a todos"). Richter atribuyó a la visita el impulso del estatus del autor rumano, pero también el hecho de que el propio Tzara cambiara repentinamente de una posición de equilibrio entre el arte y el antiarte a las regiones estratosféricas de la nada pura y alegre. " Posteriormente, el movimiento organizó su último gran espectáculo suizo, celebrado en la Saal zur Kaufleutern, con coreografía de Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp, y con la participación de Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter y Walter Serner. Fue allí donde Serner leyó su ensayo de 1918, cuyo mismo título abogaba por Letzte Lockerung ("Disolución final"): se cree que esta parte provocó la posterior mêlée, durante la cual el El público atacó a los artistas y logró interrumpir, pero no cancelar, el espectáculo.

Después del armisticio de noviembre de 1918 con Alemania, la evolución de Dada estuvo marcada por acontecimientos políticos. En octubre de 1919, Tzara, Arp y Otto Flake comenzaron a publicar Der Zeltweg, una revista destinada a popularizar aún más el dadaísmo en un mundo de posguerra en el que las fronteras volvían a ser accesibles. Richter, quien admite que la revista era 'bastante mansa', también señala que Tzara y sus colegas estaban lidiando con el impacto de las revoluciones comunistas, en particular la Revolución de Octubre y las revueltas alemanas de 1918, que ';había agitado las mentes de los hombres, dividido los intereses de los hombres y desviado las energías en la dirección del cambio político." El mismo comentarista, sin embargo, descarta aquellos relatos que, según él, llevaron a los lectores a creer que Der Zeltweg era "una asociación de artistas revolucionarios". Según un relato presentado por el historiador Robert Levy, Tzara compartió compañía con un grupo de estudiantes comunistas rumanos y, como tal, pudo haberse reunido con Ana Pauker, quien más tarde fue una de las activistas más destacadas del Partido Comunista Rumano.

Arp y Janco se alejaron del movimiento ca. 1919, cuando crean el taller de inspiración constructivista Das Neue Leben. En Rumania, Dada recibió una recepción ambigua de parte de Vinea, ex socio de Tzara. Aunque simpatizó con sus objetivos, atesoró a Hugo Ball y Hennings y prometió adaptar sus propios escritos a sus requisitos, Vinea advirtió a Tzara ya los Jancos en favor de la lucidez. Cuando Vinea envió su poema Doleanțe ("Quejas") para que Tzara y sus asociados lo publicaran, fue rechazado, un incidente que los críticos atribuyen al contraste entre el tono reservado de la pieza y los postulados revolucionarios del dadaísmo.

París dadá

Tzara (segundo a la derecha) en la década de 1920, con Margaret C. Anderson, Jane Heap y John Rodker

Tzara leyendo L'Action Française, periódico nacionalista francés en la década de 1920, archivos Charmet.

A fines de 1919, Tristan Tzara dejó Suiza para unirse a Breton, Soupault y Claude Rivière en la edición de la revista Littérature con sede en París. Ya mentor de la vanguardia francesa, fue, según Hans Richter, percibido como un "Anti-Mesías" y un "profeta". Según se informa, la mitología dadaísta decía que ingresó a la capital francesa en un automóvil blanco como la nieve o de color lila, pasando por el Boulevard Raspail a través de un arco triunfal hecho con sus propios panfletos, siendo recibido por multitudes que lo vitoreaban y un espectáculo de fuegos artificiales. Richter desmiente este relato, indicando que Tzara en realidad caminó desde Gare de l'Est hasta la casa de Picabia, sin que nadie esperara que llegara.

A menudo se le describe como la figura principal en el círculo Littérature, y se le atribuye haber establecido más firmemente sus principios artísticos en la línea de Dada. Cuando Picabia comenzó a publicar una nueva serie de 391 en París, Tzara lo secundó y, según Richter, produjo números de la revista "vistidos [...] con todos los colores de Dada. " También editaba su revista Dada, impresa en París pero con el mismo formato, renombrándola Bulletin Dada y más tarde Dadaphone. Por esa época, conoció a la autora estadounidense Gertrude Stein, quien escribió sobre él en La autobiografía de Alice B. Toklas, y a la pareja de artistas Robert y Sonia Delaunay (con quienes trabajó en tándem para &# 34;vestidos-poema" y otras piezas literarias simultaneistas).

Tzara se involucró en varios experimentos dadaístas, en los que colaboró con Breton, Aragon, Soupault, Picabia o Paul Éluard. Otros autores que entraron en contacto con el dadaísmo en esa etapa fueron Jean Cocteau, Paul Dermée y Raymond Radiguet. Las actuaciones puestas en escena por Dada a menudo estaban destinadas a popularizar sus principios, y Dada siguió llamando la atención sobre sí mismo por engaños y publicidad engañosa, anunciando que la estrella de cine de Hollywood Charlie Chaplin iba a aparecer en el escenario en su espectáculo, o que sus miembros eran les afeitarán la cabeza o les cortarán el pelo en el escenario. En otro caso, Tzara y sus asociados dieron una conferencia en la Université populaire frente a trabajadores industriales, quienes, según se informa, quedaron menos que impresionados. Richter cree que, ideológicamente, Tzara seguía siendo un tributo a las opiniones nihilistas y anárquicas de Picabia (lo que hizo que los dadaístas atacaran todas las ideologías políticas y culturales), pero que esto también implicaba una medida de simpatía por la clase trabajadora.

Las actividades dadá en París culminaron en el espectáculo de variedades de marzo de 1920 en el Théâtre de l'Œuvre, que contó con lecturas de obras anteriores de Breton, Picabia, Dermée y Tzara, La Première aventure céleste de M. Antipyrine ("La primera aventura celestial del Sr. Antipyrine"). La melodía de Tzara, Vaseline symphonique ("Symphonic Vaseline"), que requería de diez o veinte personas para gritar "cra" y "cri" en una escala creciente, también se realizó. Un escándalo estalló cuando Breton leyó el Manifiesto caníbal de Picabia ("Cannibal Manifesto"), arremetiendo contra la audiencia y burlándose de ella, a lo que respondieron apuntándole con fruta podrida. el escenario.

El fenómeno dadaísta solo se notó en Rumania a partir de 1920, y su recepción general fue negativa. El historiador tradicionalista Nicolae Iorga, el promotor simbolista Ovid Densusianu, los modernistas más reservados Camil Petrescu y Benjamin Fondane se negaron a aceptarlo como una manifestación artística válida. Aunque unido a la tradición, Vinea defendió la corriente subversiva frente a críticas más serias y rechazó el rumor generalizado de que Tzara había actuado como agente de influencia de las Potencias Centrales durante la guerra. Eugen Lovinescu, editor de Sburătorul y uno de los rivales de Vinea en la escena modernista, reconoció la influencia ejercida por Tzara en los autores de vanguardia más jóvenes, pero analizó su obra sólo brevemente, utilizando como un ejemplo de uno de sus poemas anteriores a Dada, y lo describe como un defensor del "extremismo" literario.

Estancamiento dadá

Saint-Julien-le-Pauvre, sitio de la "Excursión de la Dada" 1921

Para 1921, Tzara se había involucrado en conflictos con otras figuras del movimiento, quienes, según él, se habían separado del espíritu dadaísta. Fue blanco de los dadaístas con sede en Berlín, en particular de Huelsenbeck y Serner, el primero de los cuales también estuvo involucrado en un conflicto con Raoul Hausmann sobre el estatus de liderazgo. Según Richter, las tensiones entre Breton y Tzara habían surgido en 1920, cuando Breton dio a conocer por primera vez su deseo de acabar con las actuaciones musicales por completo y alegó que el rumano simplemente se estaba repitiendo. Los espectáculos dadaístas en sí mismos eran para entonces sucesos tan comunes que el público esperaba ser insultado por los artistas.

Una crisis más grave ocurrió en mayo, cuando Dada organizó un simulacro de juicio contra Maurice Barrès, cuya temprana afiliación con los simbolistas se había visto ensombrecida por su antisemitismo y su postura reaccionaria: Georges Ribemont-Dessaignes era el fiscal, Aragon y Soupault la defensa. abogados, con Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret y otros como testigos (un maniquí sustituyó a Barrès). Péret inmediatamente molestó a Picabia y Tzara al negarse a hacer que el juicio fuera absurdo e introducir un subtexto político con el que, sin embargo, Breton estaba de acuerdo. En junio, Tzara y Picabia se enfrentaron, luego de que Tzara expresara la opinión de que su antiguo mentor se estaba volviendo demasiado radical. Durante la misma temporada, Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek y Tzara estuvieron en Austria, en Imst, donde publicaron su último manifiesto como grupo, Dada au grand air ("Dada in al aire libre") o Der Sängerkrieg in Tirol ("La batalla de los cantantes en el Tirol"). Tzara también visitó Checoslovaquia, donde, según los informes, esperaba ganar adeptos a su causa.

También en 1921, Ion Vinea escribió un artículo para el periódico rumano Adevărul, argumentando que el movimiento se había agotado (aunque, en sus cartas a Tzara, seguía pidiéndole a su amigo que regresara a casa y difundió su mensaje allí). Después de julio de 1922, Marcel Janco se unió a Vinea en la edición de Contimporanul, que publicó algunos de los primeros poemas de Tzara pero nunca ofreció espacio a ningún manifiesto dadaísta. Según se informa, el conflicto entre Tzara y Janco tenía una nota personal: Janco luego mencionó "algunas peleas dramáticas" entre su colega y él. Se evitaron el uno al otro por el resto de sus vidas y Tzara incluso tachó las dedicatorias a Janco de sus primeros poemas. Julius Evola también se sintió decepcionado por el rechazo total del movimiento a la tradición y comenzó su búsqueda personal de una alternativa, siguiendo un camino que luego lo llevó al esoterismo y al fascismo.

La Tarde del Corazón Barbudo

El cartel de Theo van Doesburg para una soirée Dada (ca.1923)

Tzara fue atacado abiertamente por Breton en un artículo de febrero de 1922 para Le Journal de Peuple, donde el escritor rumano fue denunciado como "un impostor" ávido de "publicidad". En marzo, Breton inauguró el Congreso para la Determinación y Defensa del Espíritu Moderno. El escritor francés aprovechó la ocasión para tachar el nombre de Tzara de entre los dadaístas, citando en su apoyo a los dadaístas Huelsenbeck, Serner y Christian Schad. Basándose en una nota supuestamente escrita por Huelsenbeck, Breton también acusó a Tzara de oportunismo, alegando que había planeado ediciones de obras dadaístas durante la guerra de tal manera que no molestara a los actores en el escenario político, asegurándose de que los dadaístas alemanes no se hicieran. disponibles al público en países sujetos al Consejo Supremo de Guerra. Tzara, que asistió al Congreso solo como un medio para subvertirlo, respondió a las acusaciones el mismo mes, argumentando que la nota de Huelsenbeck fue fabricada y que Schad no había sido uno de los dadaístas originales. Los rumores informados mucho más tarde por el escritor estadounidense Brion Gysin decían que las afirmaciones de Breton también mostraban a Tzara como informante de la Prefectura de Policía.

En mayo de 1922, Dada organizó su propio funeral. Según Hans Richter, la mayor parte de esto tuvo lugar en Weimar, donde los dadaístas asistieron a un festival de la escuela de arte Bauhaus, durante el cual Tzara proclamó la naturaleza esquiva de su arte: "Dada es inútil, como todo lo demás en vida. [...] Dadá es un microbio virgen que penetra con la insistencia del aire en todos aquellos espacios que la razón no ha sabido llenar con palabras y convenciones."

En "El corazón barbudo" manifiesto una serie de artistas respaldaron la marginación de Breton en apoyo de Tzara. Junto a Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes y Éluard, la facción pro-Tzara incluía a Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich y Man Ray. Durante una velada asociada, Evening of the Bearded Heart, que comenzó el 6 de julio de 1923, Tzara presentó una nueva puesta en escena de su obra The Gas Heart (que se había estrenado dos años antes ante los aullidos de escarnio de su público), para el que Sonia Delaunay diseñó el vestuario. Breton interrumpió su actuación y, según los informes, peleó con varios de sus antiguos socios y rompió muebles, lo que provocó un motín en el teatro que solo la intervención de la policía detuvo. El vodevil dadaísta perdió importancia y desapareció por completo después de esa fecha.

Picabia se puso del lado de Breton contra Tzara y reemplazó el personal de su 391, consiguiendo colaboraciones de Clément Pansaers y Ezra Pound. Breton marcó el final del dadaísmo en 1924, cuando emitió el primer Manifiesto Surrealista. Richter sugiere que "el surrealismo devoró y digirió al dadaísmo". Tzara se distanció de la nueva tendencia, en desacuerdo con sus métodos y, cada vez más, con su política. En 1923, él y algunos otros ex dadaístas colaboraron con Richter y el artista constructivista El Lissitzky en la revista G y, al año siguiente, escribió artículos para la revista yugoslava-eslovena Tank. (editado por Ferdinand Delak).

Transición al Surrealismo

Maison Tzara, diseñado por Adolf Loos

Tzara continuó escribiendo, interesándose más seriamente en el teatro. En 1924, publicó y representó la obra Handkerchief of Clouds, que pronto se incluyó en el repertorio de los Ballets Russes de Serge Diaghilev. También recopiló sus primeros textos dadá como los Siete manifiestos dadaístas. el pensador marxista Henri Lefebvre los revisó con entusiasmo; más tarde se convirtió en uno de los amigos del autor.

En Rumanía, la obra de Tzara fue recuperada en parte por Contimporanul, que en particular organizó lecturas públicas de sus obras durante la exposición de arte internacional que organizó en 1924, y de nuevo durante la "nueva demostración de arte" de 1925. Paralelamente, la efímera revista Integral, donde Ilarie Voronca e Ion Călugăru eran los principales animadores, se interesó significativamente por la obra de Tzara. En una entrevista de 1927 con la publicación, expresó su oposición a la adopción del comunismo por parte del grupo surrealista, indicando que tal política solo podría resultar en una "nueva burguesía" siendo creado, y explicando que había optado por una "revolución permanente" personal, que preservaría "la santidad del ego".

En 1925, Tristan Tzara estaba en Estocolmo, donde se casó con Greta Knutson, con quien tuvo un hijo, Christophe (nacido en 1927). Ex alumna del pintor André Lhote, se destacó por su interés por la fenomenología y el arte abstracto. Alrededor del mismo período, con fondos de la herencia de Knutson, Tzara encargó al arquitecto austriaco Adolf Loos, un ex representante de la Secesión de Viena a quien había conocido en Zúrich, que le construyera una casa en París. La Maison Tristan Tzara, rígidamente funcionalista, construida en Montmartre, fue diseñada siguiendo los requisitos específicos de Tzara y decorada con muestras de arte africano. Era Loos' única contribución importante en sus años parisinos.

En 1929, se reconcilió con Breton, y esporádicamente asistió a los Surrealists' reuniones en París. El mismo año, publicó el libro de poesía De nos oiseaux ("De nuestros pájaros"). Este período vio la publicación de El hombre aproximado (1931), junto con los volúmenes L'Arbre des voyageurs ("The Travelers' Tree", 1930), Où boivent les loups ("Donde beben los lobos", 1932), L'Antitête ("La Anticabeza& #34;, 1933) y Grains et issues ("Seed and Bran", 1935). Para entonces, también se anunció que Tzara había comenzado a trabajar en un guión. En 1930, dirigió y produjo una versión cinematográfica de Le Cœur à barbe, protagonizada por Breton y otros destacados surrealistas. Cinco años más tarde, firmó su nombre en The Testimony against Gertrude Stein, publicado por la revista transition de Eugene Jolas en respuesta a las memorias de Stein La autobiografía de Alice B. Toklas, en la que acusaba a su antiguo amigo de ser un megalómano.

El poeta se involucró en el desarrollo de las técnicas surrealistas y, junto con Breton y Valentine Hugo, dibujó uno de los ejemplos más conocidos de "cadáveres exquisitos". Tzara también prologó una colección de poemas surrealistas de 1934 de su amigo René Char, y al año siguiente él y Greta Knutson visitaron a Char en L'Isle-sur-la-Sorgue. La esposa de Tzara también estaba afiliada al grupo surrealista más o menos al mismo tiempo. Esta asociación terminó cuando se separó de Tzara a fines de la década de 1930.

En casa, las obras de Tzara fueron recopiladas y editadas por el promotor surrealista Sașa Pană, quien mantuvo correspondencia con él durante varios años. La primera edición de este tipo se imprimió en 1934 y presentaba los poemas de 1913-1915 que Tzara había dejado al cuidado de Vinea. En 1928-1929, Tzara intercambió cartas con su amigo Jacques G. Costin, un afiliado de Contimporanul que no compartía todos los puntos de vista de Vinea sobre literatura, quien se ofreció a organizar su visita a Rumania y le pidió que tradujera su obra al francés.

Afiliación al comunismo y Guerra Civil Española

Alarmado por el establecimiento del régimen nazi de Adolf Hitler, que también significó el fin de la vanguardia de Berlín, fusionó sus actividades como promotor del arte con la causa del antifascismo, y fue cercano al Partido Comunista Francés (PCF). En 1936, recordó Richter, publicó una serie de fotografías tomadas en secreto por Kurt Schwitters en Hannover, obras que documentaban la destrucción de la propaganda nazi por parte de los lugareños, el sello de racionamiento con cantidades reducidas de alimentos y otros aspectos ocultos de la guerra de Hitler. regla. Tras el estallido de la Guerra Civil española, abandonó brevemente Francia y se unió a las fuerzas republicanas. Junto al reportero soviético Ilya Ehrenburg, Tzara visitó Madrid, que estaba sitiada por los nacionalistas (ver Sitio de Madrid). A su regreso, publicó el poemario Midis gagnés ("Regiones del Sur Conquistadas"). Algunos de ellos habían sido impresos previamente en el folleto Les poètes du monde défendent le peuple espagnol ("Los poetas del mundo defienden al pueblo español", 1937), que fue editado por dos destacadas autoras y activistas, Nancy Cunard y el poeta chileno Pablo Neruda. Tzara también había firmado el llamado de junio de 1937 de Cunard a la intervención contra Francisco Franco. Según se informa, él y Nancy Cunard tenían una relación sentimental.

Aunque el poeta se estaba alejando del surrealismo, su adhesión al estricto marxismo-leninismo fue supuestamente cuestionada tanto por el PCF como por la Unión Soviética. El semiótico Philip Beitchman relaciona su actitud con la propia visión de la utopía de Tzara, que combinaba mensajes comunistas con el psicoanálisis freudo-marxista y hacía uso de imágenes particularmente violentas. Según se informa, Tzara se negó a ser alistado para apoyar la línea del partido, manteniendo su independencia y negándose a tomar la delantera en mítines públicos.

Sin embargo, otros señalan que el exlíder dadaísta a menudo se mostraba seguidor de pautas políticas. Ya en 1934, Tzara, junto con Breton, Éluard y el escritor comunista René Crevel, organizaron un juicio informal contra el independiente surrealista Salvador Dalí, por entonces admirador confeso de Hitler, y cuyo retrato de Guillermo Tell les había alarmado. porque compartía semejanza con el líder bolchevique Vladimir Lenin. La historiadora Irina Livezeanu señala que Tzara, que estaba de acuerdo con el estalinismo y evitaba el trotskismo, se sometió a las demandas culturales del PCF durante la época de los escritores. congreso de 1935, incluso cuando su amigo Crevel se suicidó para protestar por la adopción del realismo socialista. En una etapa posterior, comenta Livezeanu, Tzara reinterpretó el dadaísmo y el surrealismo como corrientes revolucionarias, y las presentó como tales al público. Esta postura la contrasta con la de Breton, más reservado en sus actitudes.

Segunda Guerra Mundial y Resistencia

Durante la Segunda Guerra Mundial, Tzara se refugió de las fuerzas de ocupación alemanas, trasladándose a las zonas del sur, controladas por el régimen de Vichy. En una ocasión, la publicación antisemita y colaboracionista Je Suis Partout dio a conocer su paradero a la Gestapo.

Estuvo en Marsella a fines de 1940 y principios de 1941, uniéndose al grupo de refugiados judíos y antifascistas que, protegidos por el diplomático estadounidense Varian Fry, buscaban escapar de la Europa ocupada por los nazis. Entre las personas presentes se encontraban el socialista antitotalitario Victor Serge, el antropólogo Claude Lévi-Strauss, el dramaturgo Arthur Adamov, el filósofo y poeta René Daumal, y varios surrealistas destacados: Breton, Char y Benjamin Péret, así como los artistas Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner y Óscar Domínguez. Durante los meses que pasaron juntos, y antes de que algunos de ellos obtuvieran permiso para irse a Estados Unidos, inventaron un nuevo juego de cartas, en el que las imágenes tradicionales de cartas fueron reemplazadas por símbolos surrealistas.

Algún tiempo después de su estadía en Marsella, Tzara se unió a la Resistencia francesa y se unió a los Maquis. Colaborador de revistas editadas por la Resistencia, Tzara también se hizo cargo de la transmisión cultural de la estación de radio clandestina Free French Forces. Vivió en Aix-en-Provence, luego en Souillac y finalmente en Toulouse. Su hijo Cristophe era en ese momento resistente en el norte de Francia y se había unido a los Francs-Tireurs et Partisans. En la Rumania antisemita y aliada del Eje (ver Rumania durante la Segunda Guerra Mundial), el régimen de Ion Antonescu ordenó a las librerías que no vendieran obras de Tzara y otros 44 autores judíos-rumanos. En 1942, con la generalización de las medidas antisemitas, Tzara también fue despojado de sus derechos de ciudadanía rumana.

En diciembre de 1944, cinco meses después de la Liberación de París, colaboraba con L'Éternelle Revue, un periódico procomunista editado por el filósofo Jean-Paul Sartre, a través del cual Sartre fue publicitando la imagen heroica de una Francia unida en la resistencia, frente a la percepción de que había aceptado pasivamente el control alemán. Otros colaboradores incluyeron a los escritores Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert y el pintor Pablo Picasso.

Al final de la guerra y la restauración de la independencia francesa, Tzara se naturalizó ciudadana francesa. Durante 1945, bajo el Gobierno Provisional de la República Francesa, fue representante de la región Sud-Ouest en la Asamblea Nacional. Según Livezeanu, "ayudó a recuperar el Sur de las figuras culturales que se habían asociado a Vichy [Francia]". En abril de 1946, sus primeros poemas, junto con piezas similares de Breton, Éluard, Aragon y Dalí, fueron objeto de una emisión de medianoche en la radio parisina. En 1947, se convirtió en miembro de pleno derecho del PCF (según algunas fuentes, lo era desde 1934).

Izquierdismo internacional

Durante la década siguiente, Tzara prestó su apoyo a causas políticas. Siguiendo su interés por el primitivismo, se convirtió en crítico de la política colonial de la Cuarta República, y unió su voz a la de quienes apoyaban la descolonización. Sin embargo, fue designado embajador cultural de la República por el gabinete de Paul Ramadier. También participó en el Congreso de Escritores organizado por el PCF, pero, a diferencia de Éluard y Aragon, volvió a evitar adaptar su estilo al realismo socialista.

Regresó a Rumanía en una visita oficial a fines de 1946 y principios de 1947, como parte de una gira por el emergente Bloque del Este durante la cual también se detuvo en Checoslovaquia, Hungría y la República Federal Popular de Yugoslavia. Los discursos que él y Sașa Pană dieron en la ocasión, publicados por el diario Orizont, se destacaron por condonar las posiciones oficiales del PCF y el Partido Comunista Rumano, y Irina Livezeanu les atribuye el mérito de haber causado una ruptura entre Tzara y jóvenes vanguardistas rumanos como Victor Brauner y Gherasim Luca (que rechazaban el comunismo y estaban alarmados por la caída del Telón de Acero sobre Europa). En septiembre del mismo año, estuvo presente en la conferencia de la Unión Internacional de Estudiantes procomunista (donde fue invitado de la Unión de Estudiantes Comunistas con sede en Francia y se reunió con organizaciones similares de Rumania y otros países).

En 1949-1950, Tzara respondió al llamado de Aragón y participó activamente en la campaña internacional para liberar a Nazım Hikmet, un poeta turco cuyo arresto en 1938 por actividades comunistas había creado una causa célebre para la opinión pública prosoviética. Tzara presidió el Comité para la Liberación de Nazim Hikmet, que emitió peticiones a los gobiernos nacionales y encargó obras en honor a Hikmet (incluidas piezas musicales de Louis Durey y Serge Nigg). Hikmet finalmente fue liberado en julio de 1950 y agradeció públicamente a Tzara durante su posterior visita a París.

Sus obras de la época incluyen, entre otras: Le Signe de vie ("Sign of Life", 1946), Terre sur terre ("Earth on Earth", 1946), Sans coup férir ("Sin necesidad de luchar", 1949), De mémoire d' homme ("De la memoria de un hombre", 1950), Parler seul ("Hablando solo", 1950) y La Face intérieure ("The Inner Face", 1953), seguida en 1955 por À haute flamme ("Flame out Loud") y Le Temps naissant ("El tiempo naciente"), y Le Fruit permis de 1956 ("El fruto permitido"). Tzara siguió siendo un activo promotor de la cultura modernista. Alrededor de 1949, después de haber leído el manuscrito del autor irlandés Samuel Beckett de Esperando a Godot, Tzara facilitó la puesta en escena de la obra acercándose al productor Roger Blin. También tradujo al francés algunos poemas de Hikmet y del autor húngaro Attila József. En 1949, presentó a Picasso al marchante de arte Heinz Berggruen (ayudando así a iniciar su asociación de por vida) y, en 1951, escribió el catálogo de una exposición de obras de su amigo Max Ernst; el texto celebraba el "uso libre de estímulos" del artista. y "su descubrimiento de un nuevo tipo de humor".

Protesta de 1956 y años finales

La tumba de Tzara en la Cimetière du Montparnasse

En octubre de 1956, Tzara visitó la República Popular de Hungría, donde el gobierno de Imre Nagy entraba en conflicto con la Unión Soviética. Esto siguió a una invitación por parte del escritor húngaro Gyula Illyés, quien quería que su colega estuviera presente en las ceremonias que marcaban la rehabilitación de László Rajk (un líder comunista local cuyo enjuiciamiento había sido ordenado por Joseph Stalin). Tzara fue receptivo con los húngaros' demanda de liberalización, se puso en contacto con el antiestalinista y ex dadaísta Lajos Kassák, y calificó al movimiento antisoviético de "revolucionario". Sin embargo, a diferencia de gran parte de la opinión pública húngara, el poeta no recomendó la emancipación del control soviético y describió la independencia exigida por los escritores locales como "una noción abstracta". La declaración que emitió, ampliamente citada en la prensa húngara e internacional, provocó una reacción del PCF: a través de la respuesta de Aragón, el partido deploró el hecho de que uno de sus miembros estuviera siendo utilizado en apoyo de "anti -campañas comunistas y antisoviéticas."

Su regreso a Francia coincidió con el estallido de la revolución húngara, que terminó con una intervención militar soviética. El 24 de octubre, se ordenó a Tzara que asistiera a una reunión del PCF, donde, según los informes, el activista Laurent Casanova le ordenó guardar silencio, lo que hizo Tzara. La aparente disidencia de Tzara y la crisis que ayudó a provocar dentro del Partido Comunista fueron celebradas por Breton, que había adoptado una postura prohúngara, y definió a su amigo y rival como "el primer portavoz de la demanda húngara."

Después de eso, estuvo mayormente retirado de la vida pública, dedicándose a investigar la obra del poeta del siglo XV François Villon y, al igual que su colega surrealista Michel Leiris, a promover el arte primitivo y africano, que había coleccionado durante años. A principios de 1957, Tzara asistió a una retrospectiva dadaísta en la Rive Gauche, que terminó en un motín provocado por el vanguardista rival Mouvement Jariviste, un resultado que, según los informes, le complació. En agosto de 1960, un año después de que el presidente Charles de Gaulle estableciera la Quinta República, las fuerzas francesas se enfrentaban a los rebeldes argelinos (ver Guerra de Argelia). Junto con Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet y otros intelectuales, dirigió al primer ministro Michel Debré una carta de protesta por la negativa de Francia a conceder la independencia a Argelia. Como resultado, el ministro de Cultura, André Malraux, anunció que su gabinete no subvencionaría ninguna película a la que Tzara y los demás pudieran contribuir, y los signatarios ya no podrían aparecer en las estaciones administradas por el Servicio de Radiodifusión francés de propiedad estatal.

En 1961, como reconocimiento a su labor como poeta, Tzara recibió el prestigioso Premio Taormina. Una de sus últimas actividades públicas tuvo lugar en 1962, cuando asistió al Congreso Internacional sobre Cultura Africana, organizado por el curador inglés Frank McEwen y celebrado en la Galería Nacional de Salisbury, Rhodesia del Sur. Murió un año después en su casa de París y fue enterrado en el Cimetière du Montparnasse.

Contribuciones literarias

Problemas de identidad

Muchos comentarios críticos sobre Tzara giran en torno a la medida en que el poeta se identificaba con las culturas nacionales que representaba. Paul Cernat señala que la asociación entre Samyro y los Jancos, que eran judíos, y sus colegas de etnia rumana, fue una señal de un diálogo cultural, en el que "la apertura de los entornos rumanos hacia la modernidad artística" fue estimulado por "jóvenes escritores judíos emancipados". Salomon Schulman, un investigador sueco de literatura yiddish, argumenta que la influencia combinada del folclore yiddish y la filosofía jasídica dieron forma al modernismo europeo en general y al estilo de Tzara en particular, mientras que el poeta estadounidense Andrei Codrescu habla de Tzara como parte de una línea balcánica. de "escritura absurda", que también incluye a los rumanos Urmuz, Eugène Ionesco y Emil Cioran. Según el historiador literario George Călinescu, los primeros poemas de Samyro tratan sobre "la voluptuosidad sobre los fuertes aromas de la vida rural, que es típica entre los judíos encerrados en guetos".

El propio Tzara utilizó elementos alusivos a su tierra natal en sus primeras representaciones dadaístas. Su colaboración con Maja Kruscek en Zuntfhaus zür Waag incluyó muestras de literatura africana, a las que Tzara agregó fragmentos en rumano. También se sabe que tiene elementos mixtos del folclore rumano y que ha cantado la romanza suburbana nativa La moară la Hârța ("En el molino de Hârța") durante al menos una puesta en escena. para Cabaret Voltaire. Dirigiéndose al público rumano en 1947, afirmó haber quedado cautivado por "el dulce lenguaje de los campesinos moldavos".

Tzara, sin embargo, se rebeló contra su lugar de nacimiento y crianza. Sus primeros poemas describen a la provincia de Moldavia como un lugar desolado e inquietante. En opinión de Cernat, esta imaginería era de uso común entre los escritores nacidos en Moldavia que también pertenecían a la corriente de vanguardia, en particular Benjamin Fondane y George Bacovia. Al igual que en los casos de Eugène Ionesco y Fondane, propone Cernat, Samyro buscó el autoexilio a Europa Occidental como un "moderno, voluntarista" forma de romper con "la condición periférica", que también puede servir para explicar el juego de palabras que eligió para un seudónimo. Según el mismo autor, dos elementos importantes en este proceso fueron "un apego materno y una ruptura con la autoridad paterna", un "complejo de Edipo" que también argumentó que era evidente en las biografías de otros autores rumanos simbolistas y vanguardistas, desde Urmuz hasta Mateiu Caragiale. A diferencia de Vinea y el grupo Contimporanul, propone Cernat, Tzara defendía el radicalismo y la insurgencia, lo que también ayudaría a explicar su imposibilidad de comunicarse. En particular, argumenta Cernat, el escritor buscó emanciparse de los nacionalismos en competencia y se dirigió directamente al centro de la cultura europea, con Zúrich sirviendo como escenario en su camino a París. El Manifiesto Antipirina de Monsieur de 1916 presentaba un atractivo cosmopolita: "DADA permanece dentro del marco de las debilidades europeas, sigue siendo una mierda, pero a partir de ahora queremos cagar en diferentes colores para adornar el zoológico del arte con todas las banderas de todos los consulados."

Con el tiempo, Tristan Tzara llegó a ser considerado por sus asociados Dada como un personaje exótico, cuyas actitudes estaban intrínsecamente ligadas a Europa del Este. Al principio, Ball se refirió a él y a los hermanos Janco como 'orientales'. Hans Richter creía que era una figura fogosa e impulsiva, que tenía poco en común con sus colaboradores alemanes. De acuerdo con Cernat, la perspectiva de Richter parece indicar una visión de Tzara teniendo una identidad "latina" temperamento. Este tipo de percepción también tuvo implicaciones negativas para Tzara, particularmente después de la escisión de 1922 dentro de Dada. En la década de 1940, Richard Huelsenbeck alegó que su antiguo colega siempre había estado separado de otros dadaístas por su incapacidad para apreciar el legado del 'humanismo alemán' y que, en comparación con sus colegas alemanes, él era ';un bárbaro". En su polémica con Tzara, Breton también hizo hincapié en repetidas ocasiones en el origen extranjero de su rival.

En casa, Tzara fue atacado ocasionalmente por su judaísmo, lo que culminó con la prohibición impuesta por el régimen de Ion Antonescu. En 1931, Const. I. Emilian, el primer rumano en escribir un estudio académico sobre las vanguardias, lo atacó desde una posición conservadora y antisemita. Describió a los dadaístas como "judeo-bolcheviques" quien corrompió la cultura rumana e incluyó a Tzara entre los principales defensores del "anarquismo literario". Alegando que el único mérito de Tzara era establecer una moda literaria, aunque reconociendo su "virtuosismo formal e inteligencia artística", afirmó preferir a Tzara en su etapa Simbolul. Esta perspectiva fue deplorada desde el principio por el crítico modernista Perpessicius. Nueve años después del polémico texto de Emilian, el poeta y periodista fascista Radu Gyr publicó un artículo en Convorbiri Literare, en el que atacaba a Tzara como representante del "espíritu judaico", de la "plaga extranjera" y de la "dialéctica histórico-materialista".

Poesía simbolista

Los primeros poemas simbolistas de Tzara, publicados en Simbolul durante 1912, fueron posteriormente rechazados por su autor, quien pidió a Sașa Pană que no los incluyera en las ediciones de sus obras. La influencia de los simbolistas franceses en el joven Samyro fue particularmente importante y afloró tanto en sus poemas líricos como en prosa. Apegado a la musicalidad simbolista en esa etapa, estaba en deuda con su colega Simbolul Ion Minulescu y el belga Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman argumenta que "Tristan Tzara es uno de los escritores del siglo XX que estuvo más profundamente influenciado por el simbolismo y utilizó muchos de sus métodos e ideas en la búsqueda de sus propios fines artísticos y sociales." Sin embargo, cree Cernat, el joven poeta ya estaba rompiendo con la sintaxis de la poesía convencional, y que, en posteriores piezas experimentales, fue despojando progresivamente a su estilo de sus elementos simbolistas.

Durante la década de 1910, Samyro experimentó con imágenes simbolistas, en particular con el "ahorcado" motivo, que sirvió de base para su poema Se spânzură un om ("Un hombre se ahorca"), y que se basó en el legado de piezas similares escritas por Christian Morgenstern y Jules Laforgue. Se spânzură un om también era similar en muchos aspectos a los escritos por sus colaboradores Adrian Maniu (Balada spânzuratului, "The Hanged Man's Ballad") y Vinea (Visul spânzuratului, "El sueño del ahorcado"): los tres poetas, que estaban en proceso de descartar el simbolismo, interpretaron el tema de una perspectiva tragicómica e iconoclasta. Estas piezas también incluyen Vacanță în provincie ("Provincial Holiday") y el fragmento contra la guerra Furtuna și cântecul dezertorului ("The Storm and the Deserter's Song"), que Vinea publicó en su Chemarea. La serie es vista por Cernat como "el ensayo general para la aventura dadaísta". El texto completo de Furtuna și cântecul dezertorului se publicó en una etapa posterior, después de que Pană descubriera el texto faltante. En ese momento, se interesó en la obra de verso libre del estadounidense Walt Whitman, y su traducción del poema épico de Whitman Song of Myself, probablemente completada antes de la Primera Guerra Mundial, fue publicada por Alfred Hefter-Hidalgo en su revista Versuri și Proză (1915).

Beitchman señala que, a lo largo de su vida, Tzara usó elementos simbolistas contra las doctrinas del simbolismo. Así, argumenta, el poeta no cultivó la memoria de los hechos históricos, "ya que engaña al hombre haciéndole creer que había algo cuando no había nada". Cernat señala: "Lo que esencialmente unifica, durante [la década de 1910], la producción poética de Adrian Maniu, Ion Vinea y Tristan Tzara es una aguda conciencia de las convenciones literarias, una saciedad [...] con respecto a la literatura calófila, que percibían como agotado." En opinión de Beitchman, la rebelión contra la belleza cultivada fue una constante en los años de madurez de Tzara, y sus visiones de cambio social continuaron inspirándose en Arthur Rimbaud y el conde de Lautréamont. Según Beitchman, Tzara usa el mensaje simbolista, "el derecho de nacimiento [de los humanos] se ha vendido por un plato de gachas de avena", llevándolo "a las calles, cabarets y trenes donde denuncia el trato y pide que le devuelvan su primogenitura."

Colaboración con Vinea

La transición a una forma de poesía más radical parece haber tenido lugar entre 1913 y 1915, durante los períodos en que Tzara y Vinea estaban de vacaciones juntos. Las piezas comparten una serie de características y temas, e incluso los dos poetas las utilizan para aludir el uno al otro (o, en un caso, a la hermana de Tzara).

Además de las letras en las que ambos hablan de fiestas provinciales y aventuras amorosas con chicas locales, ambos amigos intentaron reinterpretar Hamlet de William Shakespeare desde una perspectiva modernista, y escribieron textos incompletos con esto como su tema. Sin embargo, señala Paul Cernat, los textos también evidencian una diferencia de enfoque, ya que la obra de Vinea es 'meditativa y melancólica', mientras que la de Tzara es 'hedonista'. Tzara apeló a menudo a imágenes revolucionarias e irónicas, retratando ambientes provincianos y de clase media como lugares de artificialidad y decadencia, desmitificando temas pastoriles y evidenciando una voluntad de liberación. Su literatura adoptó una perspectiva más radical de la vida y presentó letras con intenciones subversivas:

En su Înserează (más o menos, "Night Falling"), probablemente escrito en Mangalia, Tzara escribe:

Un poema similar de Vinea, escrito en Tuzla y llamado así por ese pueblo, dice:

Cernat señala que Nocturnă ("Nocturne") y Înserează fueron las piezas interpretadas originalmente en Cabaret Voltaire, identificadas por Hugo Ball como "poesía rumana", y que fueron recitados en la propia traducción francesa espontánea de Tzara. Aunque se destacan por su ruptura radical con la forma tradicional del verso rumano, la entrada del diario de Ball del 5 de febrero de 1916 indica que las obras de Tzara todavía eran de "estilo conservador". A juicio de Călinescu, anuncian el dadaísmo, dado que "sobrepasando las relaciones que conducen a una visión realista, el poeta asocia imágenes inimaginablemente disipadas que sorprenderán a la conciencia". En 1922, el mismo Tzara escribió: "Ya en 1914, traté de despojar a las palabras de su significado propio y las usé de tal manera que le diera al verso un significado general completamente nuevo [...]."

Junto a piezas que representan un cementerio judío en el que las tumbas "se arrastran como gusanos" a las afueras de un pueblo, castaños "cargados como gente que regresa de los hospitales", o viento que llora "con toda la desesperanza de un orfanato", la poesía de Samyro incluye Verișoară, fată de pension, que, argumenta Cernat, muestra "desapego lúdico [por] la musicalidad de las rimas internas". Se abre con la letra:

Las piezas de Gârceni fueron atesoradas por el ala moderada del movimiento vanguardista rumano. En contraste con su anterior rechazo del dadá, el colaborador de Contimporanul, Benjamin Fondane, los usó como un ejemplo de "poesía pura" y los comparó con los elaborados escritos del poeta francés Paul Valéry, así recuperándolos de acuerdo con el ideario de la revista.

Síntesis dadaísta y "simultaneísmo"

Tzara el dadaísta se inspiró en las contribuciones de sus predecesores modernistas experimentales. Entre ellos estaban los promotores literarios del cubismo: además de Henri Barzun y Fernand Divoire, Tzara apreciaba las obras de Guillaume Apollinaire. A pesar de la condena dadaísta al futurismo, varios autores señalan la influencia que ejerció Filippo Tommaso Marinetti y su círculo en el grupo de Tzara. En 1917, mantuvo correspondencia tanto con Apollinaire como con Marinetti. Tradicionalmente, Tzara también se considera en deuda con los primeros escritos de comedia negra y vanguardia de Urmuz de Rumania.

En gran parte, Dada se centró en la actuación y la sátira, con espectáculos que a menudo tenían a Tzara, Marcel Janco y Huelsenbeck como sus principales protagonistas. A menudo vestidos como campesinos tiroleses o con túnicas oscuras, improvisaban sesiones de poesía en el Cabaret Voltaire, recitando las obras de otros o sus creaciones espontáneas, que estaban o pretendían estar en esperanto o maorí. Bernard Gendron describe estas veladas como marcadas por la "heterogeneidad y el eclecticismo", y Richter señala que las canciones, a menudo puntuadas por fuertes chillidos u otros sonidos inquietantes, se basan en el legado de la música noise y las composiciones futuristas.

Con el tiempo, Tristan Tzara fusionó sus performances y su literatura, participando en el desarrollo de la "poesía simultaneista" de Dada, que estaba pensada para ser leída en voz alta y supuso un esfuerzo colaborativo, siendo, según Hans Arp, la primera instancia del automatismo surrealista. Ball afirmó que el tema de tales piezas era "el valor de la voz humana". Junto con Arp, Tzara y Walter Serner produjeron en alemán Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock ("La hipérbole del peluquero del cocodrilo y el bastón"), en el que, afirmó Arp, "el poeta canta, maldice, suspira, tartamudea, canta a la tirolesa, como le place. Sus poemas son como la Naturaleza [donde] una diminuta partícula es tan bella e importante como una estrella." Otro poema simultaneísta destacado fue L'Amiral cherche une maison à louer ("El almirante busca una casa para alquilar"), en coautoría con Tzara, Marcel Janco y Huelsenbach.

El historiador de arte Roger Cardinal describe la poesía dadaísta de Tristan Tzara como marcada por una "incoherencia semántica y sintáctica extrema". Tzara, que recomendaba destruir tal como se crea, había ideado un sistema personal para escribir poesía, que implicaba una recomposición aparentemente caótica de palabras que habían sido recortadas al azar de los periódicos.

Dada y anti-arte

El escritor rumano también pasó el período dadaísta publicando una larga serie de manifiestos, que a menudo se escribían como poesía en prosa y, según Cardinal, se caracterizaban por "tonterías ruidosas e ingenio astringente", que reflejaban "el lenguaje de un salvaje sofisticado". Huelsenbeck le dio crédito a Tzara por haber descubierto en ellos el formato para "comprimir[ing] lo que pensamos y sentimos" y, según Hans Richter, el género "se adaptaba perfectamente a Tzara". A pesar de su producción de obras aparentemente teóricas, indica Richter, Dada carecía de cualquier forma de programa, y Tzara trató de perpetuar este estado de cosas. Su manifiesto dadaísta de 1918 decía: 'Dada no significa nada', y agrega 'El pensamiento se produce en la boca'. Tzara indicó: "Estoy en contra de los sistemas; el sistema más aceptable es, en principio, no tener ninguno." Además, Tzara, quien una vez afirmó que 'la lógica siempre es falsa', probablemente aprobó la visión de Serner de una 'disolución final'. Según Philip Beitchman, un concepto central en el pensamiento de Tzara era que "mientras hagamos las cosas de la forma en que pensamos que alguna vez las hicimos, no podremos lograr ningún tipo de sociedad habitable".;

A pesar de adoptar tales principios antiartísticos, argumenta Richter, Tzara, como muchos de sus compañeros dadaístas, no descartó inicialmente la misión de "promover la causa del arte" Lo vio evidente en La Revue Dada 2, un poema "tan exquisito como flores recién cortadas", que incluía la letra:

Uno de los caligramas de Guillaume Apollinaire, con forma de Torre Eiffel

La Revue Dada 2, que también incluye la línea onomatopéyica tralalalalalalalalalalala, es un ejemplo en el que Tzara aplica sus principios de azar a los propios sonidos. Este tipo de arreglo, atesorado por muchos dadaístas, probablemente estaba relacionado con los caligramas de Apollinaire y con su anuncio de que "El hombre está en busca de un nuevo lenguaje". Călinescu propuso que Tzara limitó voluntariamente el impacto del azar: tomando como ejemplo una breve pieza de parodia que describe la historia de amor entre un ciclista y un dadaísta, que termina con su decapitación por parte de un marido celoso, el crítico señala que Tzara claramente tenía la intención de &# 34;conmocionar a los burgueses". Al final de su carrera, Huelsenbeck alegó que Tzara nunca aplicó los métodos experimentales que había ideado.

La serie dadaísta hace un amplio uso del contraste, las elipses, las imágenes ridículas y los veredictos sin sentido. Tzara era consciente de que al público le resultaría difícil seguir sus intenciones y, en una pieza titulada Le géant blanc lépreux du paysage ("El gigante leproso blanco en el paisaje") incluso aludió al "flaco, idiota, sucio" lector que "no entiende mi poesía". Llamó a algunos de sus propios poemas lampisteries, de una palabra francesa que designa áreas de almacenamiento para lámparas. El poeta letrista Isidore Isou incluyó tales piezas en una sucesión de experimentos inaugurados por Charles Baudelaire con la "destrucción de la anécdota por la forma del poema", proceso que, con Tzara, se convirtió en "destrucción de la palabra por nada". Según la historiadora literaria estadounidense Mary Ann Caws, los poemas de Tzara pueden verse como si tuvieran un "orden interno" y leerse como "un simple espectáculo, como una creación completa en sí misma y completamente obvia".."

Obras de teatro de la década de 1920

La primera obra de Tristan Tzara, El corazón de gas, data del período final de Paris Dada. Creado con lo que Enoch Brater llama una 'estrategia verbal peculiar', es un diálogo entre personajes llamados Oído, Boca, Ojo, Nariz, Cuello y Ceja. Parecen reacios a comunicarse realmente entre ellos y su confianza en proverbios e idiotismos crea voluntariamente una confusión entre el habla metafórica y la literal. La obra termina con un espectáculo de danza que recuerda dispositivos similares utilizados por el protodadaísta Alfred Jarry. El texto culmina con una serie de garabatos y palabras ilegibles. Brater describe The Gas Heart como una "parodia[y] de las convenciones teatrales".

En su obra de 1924 Pañuelo de nubes, Tzara explora la relación entre la percepción, el subconsciente y la memoria. En gran parte a través de intercambios entre comentaristas que actúan como terceros, el texto presenta las tribulaciones de un triángulo amoroso (un poeta, una mujer aburrida y su esposo banquero, cuyos rasgos de carácter toman prestados los clichés del drama convencional), y en parte reproduce escenarios y líneas de Hamlet. Tzara se burla del teatro clásico, que exige a los personajes que sean inspiradores, creíbles y que funcionen como un todo: Pañuelo de nubes requiere que los actores en el papel de comentaristas se dirijan entre sí por sus nombres reales y su Las líneas incluyen comentarios despectivos sobre la obra en sí, mientras que al protagonista, que al final muere, no se le asigna ningún nombre. Escribiendo para Integral, Tzara definió su obra como una nota sobre "la relatividad de las cosas, los sentimientos y los eventos". Entre las convenciones ridiculizadas por el dramaturgo, señala Philip Beitchman, está la de una 'posición privilegiada para el arte': en lo que Beitchman ve como un comentario sobre el marxismo, poeta y banquero son capitalistas intercambiables que invierten en diferentes campos. Escribiendo en 1925, Fondane emitió un pronunciamiento de Jean Cocteau, quien, mientras comentaba que Tzara era una de sus "más queridas" escritores y un "gran poeta", argumentó: "Pañuelo de nubes era poesía, y gran poesía para el caso, pero no teatro." No obstante, el trabajo fue elogiado por Ion Călugăru de Integral, quien vio en él un ejemplo de que la interpretación modernista podía depender no solo de los accesorios, sino también de un texto sólido.

El hombre aproximado y obras posteriores

Después de 1929, con la adopción del surrealismo, las obras literarias de Tzara descartan gran parte de su propósito satírico y comienzan a explorar temas universales relacionados con la condición humana. Según Cardinal, el período también significó el paso definitivo de "una intrascendencia estudiada" y "galimatías ilegibles" a "un idioma surrealista seductor y fértil." El crítico también comenta: "Tzara llegó a un estilo maduro de simplicidad transparente, en el que entidades dispares podían mantenerse juntas en una visión unificadora." En un ensayo de 1930, Fondane había dado un veredicto similar: argumentando que Tzara había infundido su trabajo con "sufrimiento", había descubierto la humanidad y se había convertido en un "clarividente" entre poetas.

Este período de la actividad creativa de Tzara se centra en El hombre aproximado, un poema épico que, según los informes, se reconoce como su contribución más lograda a la literatura francesa. Si bien mantiene parte de la preocupación de Tzara por la experimentación con el lenguaje, es principalmente un estudio sobre la alienación social y la búsqueda de una vía de escape. Cardinal llama a la pieza 'una meditación extendida sobre los impulsos mentales y elementales [...] con imágenes de una belleza deslumbrante', mientras que Breitchman, quien señala la rebelión de Tzara contra el 'exceso de equipaje de [el] pasado [del hombre] y las nociones [...] con las que hasta ahora ha tratado de controlar su vida", destaca su interpretación de los poetas como voces que pueden evitar que los seres humanos se destruyan a sí mismos con sus propios intelectos. La meta es un hombre nuevo que se deja guiar por la intuición y la espontaneidad en la vida, y que rechaza la medida. Una de las apelaciones en el texto dice:

La siguiente etapa en la carrera de Tzara vio una fusión de sus puntos de vista literarios y políticos. Sus poemas de la época mezclan una visión humanista con tesis comunistas. El Grains et issues de 1935, descrito por Beitchman como "fascinante", fue un poema en prosa de crítica social relacionado con The Approximate Man, ampliando la visión de una sociedad posible, en la que se ha abandonado la prisa en favor del olvido. El mundo imaginado por Tzara abandona los símbolos del pasado, desde la literatura hasta el transporte público y la moneda, mientras que, al igual que los psicólogos Sigmund Freud y Wilhelm Reich, el poeta describe la violencia como un medio natural de expresión humana. La gente del futuro vive en un estado que combina la vida de vigilia y el reino de los sueños, y la vida misma se convierte en ensoñación. Grains et issues estuvo acompañado de Personage d'insomnie ("Personage of Insomnia"), que quedó inédito.

Notas cardinales: "En retrospectiva, la armonía y el contacto habían sido los objetivos de Tzara todo el tiempo." Los volúmenes posteriores a la Segunda Guerra Mundial de la serie se centran en temas políticos relacionados con el conflicto. En sus últimos escritos, Tzara atenuó la experimentación, ejerciendo más control sobre los aspectos líricos. Para entonces estaba emprendiendo una investigación hermética sobre la obra de Goliards y François Villon, a quienes admiraba profundamente.

Legado

Influencia

Además de los muchos autores que se sintieron atraídos por el dadaísmo a través de sus actividades de promoción, Tzara pudo influir en sucesivas generaciones de escritores. Este fue el caso en su tierra natal durante 1928, cuando el primer manifiesto de vanguardia emitido por la revista unu, escrito por Sașa Pană y Moldov, citó como sus mentores a Tzara, escritores bretones, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti y Tudor Arghezi, así como los artistas Constantin Brâncuși y Theo van Doesburg. Uno de los escritores rumanos que se inspiró en Tzara fue Jacques G. Costin, quien sin embargo ofreció una recepción igualmente buena tanto al dadaísmo como al futurismo, mientras que el ciclo Zodiac de Ilarie Voronca, publicado por primera vez en Francia, se considera tradicionalmente como una deuda con El hombre aproximado. El autor cabalista y surrealista Marcel Avramescu, que escribió durante la década de 1930, también parece haberse inspirado directamente en las opiniones de Tzara sobre el arte. Otros autores de esa generación que se inspiraron en Tzara fueron el escritor futurista polaco Bruno Jasieński, el poeta y pensador zen japonés Takahashi Shinkichi, y el poeta chileno y simpatizante dadaísta Vicente Huidobro, quien lo citó como precursor de su propio Creacionismo.

Precursor inmediato del absurdo, fue reconocido como mentor por Eugène Ionesco, quien desarrolló sus principios en sus primeros ensayos de crítica literaria y social, así como en farsas trágicas como La soprano calva. La poesía de Tzara influyó en Samuel Beckett (quien tradujo parte de ella al inglés); La obra de teatro del autor irlandés de 1972 Not I comparte algunos elementos con The Gas Heart. En los Estados Unidos, el autor rumano es citado como una influencia para los miembros de Beat Generation. El escritor beat Allen Ginsberg, que lo conoció en París, lo cita entre los europeos que influyeron en él y en William S. Burroughs. Este último también mencionó el uso del azar por parte de Tzara al escribir poesía como un ejemplo temprano de lo que se convirtió en la técnica de corte, adoptada por Brion Gysin y el propio Burroughs. Gysin, quien conversó con Tzara a fines de la década de 1950, registra la indignación de este último porque los poetas Beat estaban "retrocediendo sobre el terreno que nosotros [los dadaístas] cubrimos en 1920", y acusa a Tzara de haber consumido su energías creativas para convertirse en un "burócrata del Partido Comunista".

Entre los escritores de finales del siglo XX que reconocieron a Tzara como una inspiración se encuentran Jerome Rothenberg, Isidore Isou y Andrei Codrescu. El ex situacionista Isou, cuyos experimentos con los sonidos y la poesía suceden a Apollinaire y Dada, declaró que su letrismo era la última conexión en el ciclo Charles Baudelaire-Tzara, con el objetivo de arreglar "a nada [... ] para la creación de la anécdota." Durante un breve período, Codrescu incluso adoptó el seudónimo Tristan Tzara. Recordó el impacto de haber descubierto la obra de Tzara en su juventud, y le atribuyó ser 'el poeta francés más importante después de Rimbaud'.

En retrospectiva, varios autores describen los espectáculos dadaístas y las actuaciones callejeras de Tzara como "happenings", con una palabra empleada por posdadaístas y situacionistas, que fue acuñada en la década de 1950. Algunos también le dan crédito a Tzara por haber proporcionado una fuente ideológica para el desarrollo de la música rock, incluido el punk rock, la subcultura punk y el post-punk. Tristan Tzara ha inspirado la técnica de composición de Radiohead, y es uno de los autores de vanguardia cuyas voces fueron mezcladas por DJ Spooky en su álbum de trip hop Rhythm Science. El músico clásico contemporáneo rumano Cornel Țăranu puso música a cinco de los poemas de Tzara, todos los cuales datan del período posterior a Dada. Țăranu, Anatol Vieru y otros diez compositores contribuyeron al álbum La Clé de l'horizon, inspirado en el trabajo de Tzara.

Homenajes y representaciones

1927 retrato de Lajos Tihanyi

En Francia, la obra de Tzara se recopiló como Oeuvres complètes ("Obras completas"), cuyo primer volumen se imprimió en 1975, y una poesía internacional El premio lleva su nombre (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Un periódico internacional titulado Caietele Tristan Tzara, editado por la Fundación Cultural-Literaria Tristan Tzara, se publica en Moinești desde 1998.

Según Paul Cernat, Aliluia, uno de los pocos textos de vanguardia escritos por Ion Vinea presenta una "alusión transparente" a Tristán Tzara. El fragmento de Vinea habla de "el judío errante", un personaje que la gente nota porque canta La moară la Hârța, "una canción sospechosa de la Gran Rumanía. " El poeta es un personaje en Ladrones de fuego del novelista indio Mulk Raj Anand, la cuarta parte de su La burbuja (1984), así como en The Prince of West End Avenue, un libro de 1994 del estadounidense Alan Isler. Rothenberg dedicó varios de sus poemas a Tzara, al igual que el neodadaísta Valery Oișteanu. El legado de Tzara en la literatura también cubre episodios específicos de su biografía, comenzando con las controvertidas memorias de Gertrude Stein. Una de sus actuaciones está registrada con entusiasmo por Malcolm Cowley en su libro autobiográfico de 1934, Exile's Return, y también se le menciona en las memorias de Harold Loeb The Way It era. Entre sus biógrafos se encuentra el autor francés François Buot, quien registra algunos de los aspectos menos conocidos de la vida de Tzara.

Se cree que en algún momento entre 1915 y 1917, Tzara jugó al ajedrez en una cafetería que también frecuentaba el líder bolchevique Vladimir Lenin. Si bien el propio Richter registró la proximidad incidental del alojamiento de Lenin al entorno dadaísta, no existe registro de una conversación real entre las dos figuras. Andrei Codrescu cree que Lenin y Tzara sí jugaron uno contra el otro, señalando que una imagen de su encuentro sería "el ícono apropiado del comienzo de los tiempos [modernos]". Este encuentro se menciona como un hecho en Arlequín en el tablero de ajedrez, un poema del conocido de Tzara, Kurt Schwitters. El dramaturgo y novelista alemán Peter Weiss, que presentó a Tzara como un personaje en su obra de 1969 sobre León Trotsky (Trotzki im Exil), recreó la escena en su ciclo de 1975-1981 La estética de la resistencia . El episodio imaginado también inspiró gran parte de la obra de teatro Travestis de Tom Stoppard de 1974, que también representa conversaciones entre Tzara, Lenin y el autor modernista irlandés James Joyce (quien también se sabe que residió en Zürich después de 1915). Su papel fue interpretado en particular por David Westhead en la producción británica de 1993 y por Tom Hewitt en la versión estadounidense de 2005.

Además de sus colaboraciones con artistas dadaístas en varias piezas, el propio Tzara fue objeto de artistas visuales. Max Ernst lo describe como el único personaje móvil de la historia de los dadaístas. retrato de grupo Au Rendez-vous des Amis ('A Friends' Reunion', 1922), mientras que, en una de las fotografías de Man Ray, aparece arrodillado besar la mano de una Nancy Cunard andrógina. Años antes de su separación, Francis Picabia usó el nombre caligrafiado de Tzara en Moléculaire ("Molecular"), una composición impresa en la portada de 391. El mismo artista también completó su retrato esquemático, que mostraba una serie de círculos conectados por dos flechas perpendiculares. En 1949, el artista suizo Alberto Giacometti hizo de Tzara el tema de uno de sus primeros experimentos con la litografía. Los retratos de Tzara también fueron realizados por Greta Knutson, Robert Delaunay y los pintores cubistas MH Maxy y Lajos Tihanyi. Como homenaje a la artista Tzara, el rockero artístico David Bowie adoptó sus accesorios y ademanes durante varias apariciones públicas. En 1996, apareció representado en una serie de sellos rumanos y, el mismo año, se erigió en Moinești un monumento de hormigón y acero dedicado al escritor.

Varias de las ediciones dadaístas de Tzara tenían ilustraciones de Picabia, Janco y Hans Arp. En su edición de 1925, Pañuelo de nubes presentaba aguafuertes de Juan Gris, mientras que sus últimos escritos Parler seul, Le signe de vie, De mémoire d'homme, Le Temps naissant y Le Fruit permis fueron ilustrados con obras de, respectivamente, Joan Miró, Henri Matisse, Pablo Picasso, Nejad Devrim y Sonia Delaunay. Tzara fue el tema de una película documental homónima de 1949 dirigida por el cineasta danés Jørgen Roos, y las imágenes de él ocuparon un lugar destacado en la producción de 1953 Les statues meurent aussi ("Statues also die"), dirigida conjuntamente por Chris Marker y Alain Resnais.

Controversias póstumas

Las numerosas polémicas que rodearon a Tzara durante su vida dejaron huellas después de su muerte y determinan las percepciones contemporáneas de su obra. La controversia sobre el papel de Tzara como fundador de Dada se extendió a varios medios y continuó mucho después de la muerte del escritor. Richter, que analiza el largo conflicto entre Huelsenbeck y Tzara sobre el tema de la fundación dadaísta, habla del movimiento como desgarrado por "pequeños celos". En Rumania, debates similares a menudo involucraron el supuesto papel fundador de Urmuz, quien escribió sus textos de vanguardia antes de la Primera Guerra Mundial, y el estatus de Tzara como comunicador entre Rumania y el resto de Europa. Vinea, quien afirmó que Dada había sido inventado por Tzara en Gârceni ca. 1915 y, por lo tanto, buscó legitimar su propia visión modernista, también vio a Urmuz como el precursor ignorado del modernismo radical, desde el dadaísmo hasta el surrealismo. En 1931, el joven crítico literario modernista Lucian Boz demostró que compartía en parte la perspectiva de Vinea sobre el asunto, atribuyendo a Tzara y Constantin Brâncuși el haber inventado, cada uno por su cuenta, la vanguardia. Eugène Ionesco argumentó que "antes del dadaísmo estaba el urmuzianismo" y, después de la Segunda Guerra Mundial, buscó popularizar el trabajo de Urmuz entre los aficionados del dadaísmo. Los rumores en la comunidad literaria decían que Tzara saboteó con éxito la iniciativa de Ionesco de publicar una edición en francés de los textos de Urmuz, supuestamente porque el público podría entonces cuestionar su afirmación de haber iniciado el experimento de vanguardia en Rumania y el mundo (la edición se imprimió en 1965, dos años después de la muerte de Tzara).

Un cuestionamiento más radical de la influencia de Tzara provino del ensayista rumano Petre Pandrea. En su diario personal, publicado mucho después de que él y Tzara murieran, Pandrea describió al poeta como un oportunista, acusándolo de adaptar su estilo a los requisitos políticos, de eludir el servicio militar durante la Primera Guerra Mundial y de ser un "Lumpenproletario". #34;. El texto de Pandrea, completado justo después de la visita de Tzara a Rumanía, afirmaba que su papel fundador dentro de la vanguardia era una "ilusión [...] que se ha hinchado como un globo multicolor". 34;, y lo denunció como "el proveedor balcánico de odaliscas intrusas, [junto] con narcóticos y una especie de literatura escandalosa". Siendo él mismo un adherente al comunismo, Pandrea se desilusionó con la ideología y luego se convirtió en un prisionero político en la Rumania comunista. El propio rencor de Vinea probablemente aparece en su novela de 1964 Lunatecii, donde Tzara es identificable como "Dr. Barbu", un charlatán de piel gruesa.

Desde la década de 1960 hasta 1989, después de un período en el que ignoró o atacó al movimiento de vanguardia, el régimen comunista rumano buscó recuperar Tzara para validar su énfasis recién adoptado en los principios nacionalistas y comunistas nacionales. En 1977, el historiador literario Edgar Papu, cuyas controvertidas teorías estaban vinculadas al "protocronismo", que supone que los rumanos tenían prioridad en varias áreas de la cultura mundial, mencionó a Tzara, Urmuz, Ionesco e Isou como representantes de "Iniciativas rumanas" y "abre caminos a nivel universal." Los elementos de protocronismo en esta área, argumenta Paul Cernat, podrían remontarse a la afirmación de Vinea de que su amigo había creado por sí solo el movimiento de vanguardia mundial sobre la base de modelos ya presentes en casa.