Tristán e Isolda

Tristán e Isolda (Tristán e Isolda), WWV 90, es una ópera en tres actos de Richard Wagner con libreto en alemán de el compositor, basado en gran parte en el romance del siglo XII Tristán e Isolda de Gottfried von Strassburg. Fue compuesta entre 1857 y 1859 y estrenada en el Königliches Hoftheater und Nationaltheater de Múnich el 10 de junio de 1865 con la dirección de Hans von Bülow. Wagner se refirió a la obra no como una ópera, sino que la llamó "eine Handlung" (literalmente un drama, una trama o una acción).

La composición de Wagner de Tristán e Isolda se inspiró en la filosofía de Arthur Schopenhauer (particularmente El mundo como voluntad y representación), así como en Wagner& #39;s asunto con Mathilde Wesendonck. Ampliamente reconocido como el pináculo del repertorio operístico, Tristan se destacó por el uso sin precedentes de Wagner del cromatismo, la ambigüedad tonal, el color orquestal y la suspensión armónica.

La ópera tuvo una enorme influencia entre los compositores clásicos occidentales y sirvió de inspiración directa a compositores como Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban Berg, Arnold Schoenberg y Benjamin Britten. Otros compositores como Claude Debussy, Maurice Ravel e Igor Stravinsky formularon sus estilos en contraste con el legado musical de Wagner. Muchos ven a Tristan como un hito en el alejamiento de la práctica común de armonía y tonalidad y consideran que sienta las bases para la dirección de la música clásica en el siglo XX. Tanto el estilo del libreto como la música de Wagner también fueron profundamente influyentes en los poetas simbolistas de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

Historial de composición

Foto de Richard Wagner en Bruselas, Bélgica, 1860

Wagner se vio obligado a abandonar su puesto como director de la Ópera de Dresde en 1849, ya que había una orden de arresto en su contra por su participación en la fallida Revolución de Mayo. Dejó a su esposa, Minna, en Dresde y huyó a Zúrich. Allí, en 1852, conoció al rico comerciante de seda Otto Wesendonck. Wesendonck se convirtió en partidario de Wagner y financió al compositor durante varios años. La esposa de Wesendonck, Mathilde, se enamoró del compositor. Aunque Wagner estaba trabajando en su epopeya Der Ring des Nibelungen, se sintió intrigado por la leyenda de Tristán e Isolda.

El redescubrimiento de la poesía germánica medieval, incluida la versión de Tristán de Gottfried von Strassburg [de ], el Nibelungenlied y el Parzival de Wolfram von Eschenbach, dejaron un gran impacto en los movimientos románticos alemanes a mediados del siglo XIX. La historia de Tristán e Isolda es un romance por excelencia de la Edad Media y el Renacimiento. Existen varias versiones de la historia, la más antigua data de mediados del siglo XII. La versión de Gottfried, parte de la "cortesana" rama de la leyenda, tuvo una gran influencia en la literatura alemana posterior.

Según su autobiografía, Mein Leben, Wagner decidió dramatizar la leyenda de Tristán después de que su amigo, Karl Ritter, intentara hacerlo, escribiendo que:

De hecho, él había hecho un punto de dar prominencia a las fases más ligeras del romance, mientras que era su tragedia omnipresente que me impresionó tan profundamente que me sentía convencido de que debería destacarse en un alivio audaz, independientemente de detalles menores.

Esta influencia, junto con su descubrimiento de la filosofía de Arthur Schopenhauer en octubre de 1854, llevó a Wagner a encontrarse en un "estado de ánimo serio creado por Schopenhauer, que estaba tratando de encontrar una expresión extática". Fue un tal estado de ánimo el que inspiró la concepción de un Tristán e Isolda."

Wagner escribió sobre sus preocupaciones por Schopenhauer y Tristán en una carta a Franz Liszt (16 de diciembre de 1854):

Nunca en mi vida habiendo disfrutado de la verdadera felicidad del amor levantaré un memorial a este más amado de todos los sueños en los que, desde el primero hasta el último, el amor encontrará, por una vez, una completa repleción. He ideado en mi mente un Tristan und Isolde, la concepción musical más simple, pero más de sangre completa imaginable, y con la bandera negra que olas al final me cubriré a mí mismo – para morir.

Pintura de Mathilde Wesendonck (1850) de Karl Ferdinand Sohn

A finales de 1854, Wagner había esbozado los tres actos de una ópera sobre el tema de Tristán, basándose en la narración de la historia de Gottfried von Strassburg. Si bien los primeros bocetos existentes datan de diciembre de 1856, no fue hasta agosto de 1857 cuando Wagner comenzó a dedicar su atención por completo a la ópera, dejando de lado la composición de Siegfried para hacerlo. El 20 de agosto comenzó el boceto en prosa de la ópera, y el libreto (o poema, como prefería llamarlo Wagner) se completó el 18 de septiembre. Wagner, en ese momento, se había mudado a una cabaña construida en los terrenos de la villa de Wesendonck, donde, durante su trabajo en Tristán e Isolda, se involucró apasionadamente con Mathilde Wesendonck. Si esta relación fue platónica o no, sigue siendo incierto. Una tarde de septiembre de ese año, Wagner leyó el poema terminado de "Tristan" a una audiencia que incluía a su esposa, Minna, su actual musa, Mathilde, y su futura amante (y luego esposa), Cosima von Bülow.

Para octubre de 1857, Wagner había comenzado el boceto de composición del primer acto. Durante noviembre, sin embargo, puso cinco de los poemas de Mathilde a la música conocida hoy como el Wesendonck Lieder. Este fue un movimiento inusual de Wagner, quien casi nunca puso música a textos poéticos que no fueran los suyos. Wagner describió dos de las canciones: "Im Treibhaus" y "Traume" – como "Estudios para Tristán e Isolda": "Träume" utiliza un motivo que forma el dúo de amor en el Acto II de Tristan, mientras que "Im Treibhaus" introduce un tema que luego se convirtió en el preludio del Acto III. Pero Wagner decidió escribir Tristan solo después de haber conseguido un contrato de publicación con la firma con sede en Leipzig Breitkopf & Härtel, en enero de 1858. A partir de este momento, Wagner terminó cada acto y lo envió a grabar antes de comenzar con el siguiente, una hazaña notable dada la longitud y complejidad sin precedentes de la partitura.

En abril de 1858, la esposa de Wagner, Minna, interceptó una nota de Wagner para Mathilde y, a pesar de las protestas de Wagner de que estaba haciendo una "interpretación vulgar" en la nota, acusaba primero a Wagner y luego a Mathilde de infidelidad. Después de soportar mucha miseria, Wagner convenció a Minna, que tenía una enfermedad cardíaca, de que descansara en un spa mientras Otto Wesendonck llevaba a Mathilde a Italia. Fue durante la ausencia de las dos mujeres cuando Wagner comenzó el boceto compositivo del segundo acto de Tristán. Sin embargo, el regreso de Minna en julio de 1858 no aclaró las cosas, y el 17 de agosto, Wagner se vio obligado a dejar tanto a Minna como a Mathilde y mudarse a Venecia.

Wagner describiría más tarde sus últimos días en Zúrich como "un verdadero infierno". Minna escribió a Mathilde antes de partir hacia Dresde:

Debo decirte con un corazón sangrado que has logrado separar a mi marido de mí después de casi veintidós años de matrimonio. Que esta noble acción contribuya a vuestra paz mental, a vuestra felicidad.

Wagner terminó el segundo acto de Tristán durante su exilio de ocho meses en Venecia, donde vivió en el Palazzo Giustinian. En marzo de 1859, por temor a la extradición a Sajonia, donde todavía se le consideraba prófugo, Wagner se trasladó a Lucerna donde compuso el último acto, completándolo en agosto de 1859.

Estreno

Tristán e Isolda resultó ser una ópera difícil de poner en escena, y Wagner consideró varias posibilidades para el lugar. En 1857 fue invitado por un representante de Pedro II, Emperador de Brasil, a representar sus óperas en Río de Janeiro (en italiano, el idioma de la Ópera Imperial); le dijo a Liszt que estaba considerando establecerse en Río, y que esa ciudad tendría el honor de estrenar Tristan. Wagner envió al Emperador copias encuadernadas de sus óperas anteriores como expresión de su interés, pero nada más resultó del plan. Luego propuso que el estreno tuviera lugar en Estrasburgo, tras el interés mostrado por el proyecto por parte de la Gran Duquesa de Baden. Una vez más, el proyecto no se materializó. Sus pensamientos se dirigieron entonces a París, el centro del mundo operístico a mediados del siglo XIX. Sin embargo, tras una desastrosa puesta en escena de Tannhäuser en la Ópera de París, Wagner ofreció la obra a la ópera de Karlsruhe en 1861.

Foto de Hans von Bülow, quien dirigió el estreno

Cuando Wagner visitó la Ópera de la Corte de Viena para ensayar posibles cantantes para esta producción, la gerencia de Viena sugirió representar la ópera allí. Originalmente, se contrató al tenor Alois Ander para cantar el papel de Tristán, pero luego resultó incapaz de aprender el papel. Los intentos paralelos de representar la ópera en Dresde, Weimar y Praga fracasaron. A pesar de más de 70 ensayos entre 1862 y 1864, Tristán e Isolda no pudo representarse en Viena, lo que le valió a la ópera la reputación de inejecutable.

Fue solo después de que el rey Luis II de Baviera se convirtió en patrocinador de Wagner (le otorgó al compositor un generoso estipendio y apoyó los esfuerzos artísticos de Wagner de otras maneras) que se pudieron encontrar suficientes recursos para montar el estreno de Tristán e Isolda. Hans von Bülow fue elegido para dirigir la producción en el Nationaltheater de Munich, a pesar de que Wagner estaba teniendo una aventura con su esposa, Cosima von Bülow. Incluso entonces, el estreno previsto para el 15 de mayo de 1865 tuvo que posponerse hasta que la Isolda, Malvina Schnorr von Carolsfeld, se recuperara de la ronquera. La obra finalmente se estrenó el 10 de junio de 1865, con el esposo de Malvina, Ludwig, acompañándola como Tristán.

El 21 de julio de 1865, después de haber cantado el papel solo cuatro veces, Ludwig murió repentinamente, lo que generó especulaciones de que el esfuerzo que implicaba cantar el papel de Tristán lo había matado. (El estrés de interpretar Tristan también se cobró la vida de los directores Felix Mottl en 1911 y Joseph Keilberth en 1968. Ambos hombres murieron después de colapsar mientras dirigían el segundo acto de la ópera). Malvina se hundió en un profundo depresión por la muerte de su esposo, y nunca volvió a cantar, aunque vivió otros 38 años.

Durante algunos años a partir de entonces, los únicos intérpretes de los papeles fueron otro equipo formado por marido y mujer, Heinrich Vogl y Therese Vogl.

Historial de rendimiento

Dibujo para un libreto (undado)

La siguiente producción de Tristan fue en Weimar en 1874. El propio Wagner supervisó otra producción de Tristan en Berlín en marzo de 1876, pero la ópera solo se representó en su propio teatro en el Festival de Bayreuth después de su muerte; Cosima Wagner, su viuda, supervisó esto en 1886, una producción que fue muy aclamada.

La primera producción fuera de Alemania se realizó en el Theatre Royal, Drury Lane, Londres en 1882; Tristán fue interpretado por Hermann Winkelmann, quien ese mismo año interpretó el papel principal de Parsifal en Bayreuth. Fue dirigida por Hans Richter, quien también dirigió la primera producción de Covent Garden dos años después. Winkelmann fue también el primer Tristán de Viena, en 1883. La primera actuación estadounidense se llevó a cabo en la Ópera Metropolitana en diciembre de 1886, bajo la dirección de Anton Seidl.

Importancia en el desarrollo de la música romántica

La partitura de Tristán e Isolda se ha citado a menudo como un hito en el desarrollo de la música occidental. A lo largo de la ópera, Wagner utiliza una notable gama de color orquestal, armonía y polifonía, y lo hace con una libertad que rara vez se encuentra en sus óperas anteriores. El primer acorde de la pieza, el acorde de Tristán, es de gran importancia en el alejamiento de la armonía tonal tradicional, ya que se resuelve en otro acorde disonante:

La ópera se destaca por sus numerosas expansiones de la práctica armónica; por ejemplo, una innovación importante es el uso frecuente de dos acordes consecutivos que contienen tritonos (quinta disminuida o cuarta aumentada), ninguno de los cuales es un acorde de séptima disminuida (F-B, compás 2; E-A-sharp, compás 3). Tristan und Isolde también se destaca por el uso de la suspensión armónica, un dispositivo utilizado por un compositor para crear tensión musical al exponer al oyente a una serie de cadencias prolongadas e inacabadas, inspirando así un deseo y una expectativa en el parte del oyente para la resolución musical. Si bien la suspensión es un dispositivo de composición común (en uso desde antes del Renacimiento), Wagner fue uno de los primeros compositores en emplear la suspensión armónica en el transcurso de una obra completa. Las cadencias introducidas por primera vez en el preludio no se resuelven hasta el final del Acto III y, en varias ocasiones a lo largo de la ópera, Wagner prepara a la audiencia para un clímax musical con una serie de acordes que se tensan, solo para posponer deliberadamente el resolución anticipada. Un ejemplo particular de esta técnica ocurre al final del dúo de amor en el Acto II ("Wie sie fassen, wie sie lassen...") donde Tristán e Isolda gradualmente construyen un clímax musical, solo ver la resolución esperada destruida por la interrupción disonante de Kurwenal ("Rette Dich, Tristan!"). La resolución diferida se interpreta con frecuencia como un símbolo tanto de la liberación sexual física como de la liberación espiritual a través del suicidio. ("Amor-Muerte"), durante el cual la resolución musical (en "In des Welt-Atems wehendem All") coincide con el momento de la muerte de Isolda.

La tonalidad de Tristan demostraría ser inmensamente influyente en la música clásica occidental. El uso del color musical por parte de Wagner también influyó en el desarrollo de la música cinematográfica. La partitura de Bernard Herrmann para el clásico de Alfred Hitchcock, Vértigo, recuerda mucho al Liebestod, más evidentemente en la escena de la resurrección. El Liebestod se incorporó a la película surrealista de Luis Buñuel L'Age d'Or. Sin embargo, no todos los compositores reaccionaron favorablemente: la pieza para piano de Claude Debussy "Golliwog's Cakewalk" cita burlonamente la apertura de la ópera en una forma distorsionada, instruyendo el pasaje a ser tocado 'avec une gran emoción'. Sin embargo, Debussy estaba muy influenciado por Wagner y le gustaba especialmente Tristan. Momentos frecuentes de tonalidad inspirada en Tristan marcan las primeras composiciones de Debussy.

Funciones

Instrumentación

Tristán e Isolda está compuesto por los siguientes instrumentos:

• 3 flautas (uno doble piccolo), 2 oboes, cor anglais, 2 clarinetes, bajo clarinete, 3 bastones
• 4 cuernos, 3 trompetas, 3 trombones, bajo tuba
• timpani, címbalos, triángulo
• harp
• 1a y 2a violines, violas, violoncellos y bajos dobles (Die Streichinstrumente sind vorzüglich gut und stark zu besetzen. [Los instrumentos de cuerda deben ser exquisitos en cantidad y calidad.])

en el escenario

• cor anglais, 6 cuernos, 3 trompetas, 3 trombones

Sinopsis

Preludio

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Acto I

Tristan und Isolde por Ferdinand Leeke

Isolda, prometida al rey Marke en matrimonio, y su criada, Brangäne, están alojadas a bordo del barco de Tristán que se transporta a las tierras del rey en Cornualles. La ópera comienza con la voz de un joven marinero que canta una "criada irlandesa salvaje" ("Westwärts schweift der Blick"), que Isolda interpreta como una referencia burlona a sí misma. En un estallido de furia, desea que los mares se levanten y hundan el barco, matándose a ella y a todos a bordo ("Erwache mir wieder, kühne Gewalt"). Su desdén y rabia se dirigen particularmente a Tristán, el caballero responsable de llevarla a Marke, e Isolda envía a Brangäne para ordenarle a Tristán que se presente ante ella ("Befehlenliess' dem Eigenholde"). Tristan, sin embargo, rechaza la solicitud de Brangäne, alegando que su lugar está al mando. Su secuaz, Kurwenal, responde con más brusquedad, diciendo que Isolda no está en condiciones de comandar a Tristán y le recuerda a Brangäne que el prometido anterior de Isolda, Morold, fue asesinado por Tristán ("Herr Morold zog zu Meere her").

Brangäne regresa a Isolda para relatar estos eventos, e Isolda, en lo que se denomina la 'narrativa y la maldición', le cuenta con tristeza cómo, después de la muerte de Morold, se encontró con un extraño que llamó mismo Tantris. Tantris fue encontrado mortalmente herido en una barcaza ("von einem Kahn, der klein und arm") e Isolda usó sus poderes curativos para devolverle la salud. Ella descubrió durante Tantris' recuperación, sin embargo, que él era en realidad Tristán, el asesino de su prometido. Isolda intentó matar al hombre con su propia espada mientras yacía indefenso ante ella. Sin embargo, Tristán no miró la espada que lo mataría o la mano que empuñaba la espada, sino los ojos de ella ("Er sah' mir in die Augen"). Su mirada atravesó su corazón y ella no pudo matarlo. A Tristán se le permitió irse con la promesa de no volver nunca más, pero luego regresó con la intención de casar a Isolda con su tío, el rey Marke. Isolda, furiosa por la traición de Tristán, insiste en que beba expiación por ella, y de su botiquín saca un vial para hacer la bebida. Brangäne se sorprende al ver que es un veneno letal.

Kurwenal aparece en los aposentos de las mujeres ("Auf auf! Ihr Frauen!") y anuncia que el viaje está llegando a su fin. Isolda advierte a Kurwenal que no comparecerá ante el rey si Tristán no se presenta ante ella como ella había ordenado previamente y bebe expiación por ella. Cuando llega Tristán, Isolda le reprocha su conducta y le dice que le debe la vida y que sus actos han menoscabado su honor, ya que bendijo las armas de Morold antes de la batalla y por eso juró vengarse. Tristán primero ofrece su espada pero Isolda se niega; deben beber la expiación. Brangäne trae la poción que sellará su perdón; Tristán sabe que puede matarlo, ya que conoce los poderes mágicos de Isolda ("Wohl kenn' ich Irlands Königin"). El viaje casi al final, Tristán bebe e Isolda toma la mitad de la poción para ella. La poción parece funcionar, pero en lugar de la muerte, trae un amor implacable ("¡Tristán!" "¡Isolda!"). Kurwenal, que anuncia la inminente llegada a bordo del King Marke, interrumpe su éxtasis. Isolda le pregunta a Brangäne qué poción preparó y Brangäne responde, mientras los marineros saludan la llegada del rey Marke, que no era veneno; más bien, ha sustituido una poción de amor para salvar a Isolda de sí misma.

Acto II

El rey Marke lidera una partida de caza en la noche, dejando a Isolda y Brangäne solos en el castillo, quienes se encuentran junto a un brasero en llamas. Isolda, al escuchar los cuernos de caza, cree varias veces que la partida de caza está lo suficientemente lejos como para justificar la extinción del brasero: la señal preestablecida para que Tristán se una a ella ("Nicht Hörnerschall tönt so hold"). Brangäne advierte a Isolda que Melot, uno de los caballeros del rey Marke, ha visto las miradas amorosas intercambiadas entre Tristán e Isolda y sospecha de su pasión ("Ein Einz'ger war's, ich achtet&# 39; es wohl"). Isolda, sin embargo, cree que Melot es el amigo más leal de Tristán y, en un frenesí de deseo, apaga las llamas. Brangäne se retira a las murallas para vigilar la llegada de Tristan.

Los amantes, por fin solos y libres de las limitaciones de la vida cortesana, declaran su pasión el uno por el otro. Tristán condena el reino de la luz del día que es falso, irreal, y los mantiene separados. Solo en la noche, afirma, pueden estar verdaderamente juntos y solo en la larga noche de la muerte pueden estar eternamente unidos ("O fregadero' hernieder, Nacht der Liebe"). Durante su larga cita, Brangäne advierte varias veces que la noche está terminando ("Einsam wachend in der Nacht"), pero sus gritos caen en saco roto. El día llega a los amantes cuando Melot lleva al rey Marke y sus hombres a encontrar a Tristán e Isolda en los brazos del otro. Marke está desconsolado, no solo por la traición de su sobrino, sino también porque Melot decidió traicionar a su amigo Tristan a Marke y también por la traición de Isolda ("Mir – muere? Muere, Tristan – ¿mir?").

Cuando se le pregunta, Tristán dice que no puede responderle al Rey el motivo de su traición ya que no lo entendería. Se vuelve hacia Isolda, quien acepta seguirlo nuevamente al reino de la noche. Tristán anuncia que Melot también se ha enamorado de Isolda. Melot y Tristan pelean, pero, en el momento crucial, Tristan arroja su espada a un lado y permite que Melot lo apuñale.

Acto III

Modelo de Angelo Quaglio de la Ley III para la producción de estreno

Kurwenal ha traído a Tristan a su castillo en Kareol en Bretaña. Un pastor toca una melodía triste y pregunta si Tristán está despierto. Kurwenal responde que solo la llegada de Isolda puede salvar a Tristán, y el pastor se ofrece a vigilar y afirma que tocará una melodía alegre para marcar la llegada de cualquier barco. Tristan se despierta ("Die alte Weise - was weckt sie mich?") y lamenta su destino: estar, una vez más, en el falso reino de la luz del día, una vez más impulsado por un anhelo incesante e inextinguible ("Wo ich erwacht' weilt ich nicht"). El dolor de Tristán termina cuando Kurwenal le dice que Isolda está en camino. Tristán, lleno de alegría, pregunta si su barco está a la vista, pero solo se escucha una melodía triste de la flauta del pastor.

Tristán recae y recuerda que la melodía lúgubre del pastor es la misma que se tocó cuando le informaron de la muerte de su padre y su madre ("Muss ich dich so versteh'n, du alte, ernst Weise"). Vuelve a despotricar contra sus deseos y contra la fatídica poción de amor ("verflucht sei, furchtbarer Trank!") hasta que, exhausto, se derrumba en el delirio. Después de su colapso, se escucha al pastor anunciando la llegada del barco de Isolda y, cuando Kurwenal se apresura a encontrarse con ella, Tristán arranca las vendas de sus heridas en su emoción ('¡Hahei! Mein Blut, lustig nun moscas!"). Cuando Isolda llega a su lado, Tristán muere con su nombre en los labios.

Isolda se derrumba junto a su amante fallecido justo cuando se anuncia la aparición de otro barco. Kurwenal ve llegar a Melot, Marke y Brangäne ("¡Tod und Hölle! Alles zur Hand!"). Cree que han venido a matar a Tristán y, en un intento de vengarlo, ataca furiosamente a Melot. Marke intenta detener la pelea en vano. Tanto Melot como Kurwenal mueren en la pelea. Marke y Brangäne finalmente llegan a Tristán e Isolda. Marke, afligido por el cuerpo de su "amigo más fiel" ("Tot denn alles!"), explica que Brangäne reveló el secreto de la poción de amor y que no había venido a separar a los amantes, sino a unirlos ("Warum Isolde, warum mir das?"). Isolda parece despertarse con esto y en un aria final que describe su visión de Tristán resucitado (el "Liebestod", "amor a la muerte"), muere ("Mild und leise wie er lächelt").

Influencia de Schopenhauer en Tristán e Isolda

Retrato de Arthur Schopenhauer (1815) por Ludwig Sigismund Ruhl[de]

A finales de 1854, el poeta Georg Herwegh, amigo de Wagner, le presentó la obra del filósofo Arthur Schopenhauer. El compositor quedó inmediatamente impresionado por las ideas filosóficas que se encuentran en El mundo como voluntad y representación (Die Welt als Wille und Vorstellung), y las similitudes entre los dos hombres&# 39;s visiones del mundo se hicieron claras.

El hombre, según Schopenhauer, es impulsado por deseos continuos e inalcanzables, y el abismo entre nuestros deseos y la posibilidad de lograrlos conduce a la miseria, mientras que el mundo es una representación de una realidad incognoscible. Nuestra representación del mundo es el Fenómeno, mientras que la realidad incognoscible es el Noúmeno: conceptos planteados originalmente por Kant. La influencia de Schopenhauer en Tristán e Isolda es más evidente en el segundo y tercer acto. El segundo acto, en el que los amantes se encuentran, y el tercer acto, durante el cual Tristán anhela liberarse de las pasiones que lo atormentan, a menudo han resultado desconcertantes para los asistentes a la ópera que no están familiarizados con la obra de Schopenhauer.

Wagner utiliza la metáfora del Día y la Noche en el segundo acto para designar los reinos habitados por Tristán e Isolda. El mundo del Día es uno en el que los amantes están sujetos a los dictados de la corte del rey Marke y en el que los amantes deben sofocar su amor mutuo y fingir que no se preocupan el uno por el otro: es un reino de falsedad e irrealidad. Bajo los dictados del reino de Day, Tristán se vio obligado a sacar a Isolda de Irlanda y casarla con su tío Marke, acciones contrarias a los deseos secretos de Tristán. El reino de la Noche, por el contrario, es la representación de la realidad intrínseca, en la que los amantes pueden estar juntos y sus deseos pueden expresarse abiertamente y alcanzar la realización: es el reino de la unidad, la verdad y la realidad y solo puede lograrse plenamente sobre la muerte de los amantes. El reino de la Noche, por lo tanto, se convierte también en el reino de la muerte: el único mundo en el que Tristán e Isolda pueden ser uno para siempre, y es este reino del que habla Tristán al final del Acto II ("Dem Land). das Tristan meint, der Sonne Licht nicht scheint"). En el Acto III, Tristán se enfurece contra la luz del día y con frecuencia clama por la liberación de sus deseos (Sehnen). De esta manera, Wagner equipara implícitamente el reino del Día con el concepto de Schopenhauer de Fenómeno y el reino de la Noche con el concepto de Schopenhauer de Noúmeno. Si bien nada de esto se establece explícitamente en el libreto, los comentarios de Tristan sobre el Día y la Noche en los Actos II y III, así como las alusiones musicales a Tristan en Die Meistersinger von Nürnberg y Parsifal dejan muy claro que esta era, de hecho, la intención de Wagner.

La visión del mundo de Schopenhauer dicta que la única forma de que el hombre alcance la paz interior es renunciar a sus deseos: un tema que Wagner exploró a fondo en su última ópera, Parsifal. De hecho, Wagner incluso consideró que el personaje de Parsifal se encontrara con Tristán durante sus sufrimientos en el Acto III, pero luego rechazó la idea.

Opinión contra la influencia de Schopenhauer

Klaas A. Posthuma argumenta que ni Tristán ni Isolda intentan por un momento ignorar los sentimientos de amor por el otro o superarlos. Por el contrario, ceden a sus sentimientos con todo su corazón, pero en secreto. Tal comportamiento no tiene nada que ver con la afirmación de Schopenhauer. Otro punto importante en la filosofía de Schopenhauer es su opinión de que la felicidad no se puede encontrar con una sola mujer, su razón para no casarse nunca. Pero para Tristán sólo hay una mujer, Isolda, con la Muerte como alternativa. Y esto lleva a la conclusión inevitable de que no fue Schopenhauer y su doctrina los responsables de crear el drama musical sublime de Wagner, sino su propio anhelo insatisfecho por la mujer que conoció y amó durante estos años, Mathilde Wesendonck.

Reacciones a Tristán e Isolda

Aunque Tristán e Isolda ahora se representa ampliamente en los principales teatros de ópera de todo el mundo, la opinión crítica de la ópera fue inicialmente desfavorable. La edición del 5 de julio de 1865 del Allgemeine musikalische Zeitung informó:

No a las palabras minuciosas, es la glorificación del placer sensual, engañada con cada dispositivo titilleante, es materialismo irremitente, según el cual los seres humanos no tienen un destino más alto que, después de vivir la vida de las palomas de tortuga, "desaparecer en olores dulces, como un aliento". Al servicio de este fin, la música ha sido esclavizada a la palabra; la más ideal de las Musas ha sido hecha para moler los colores de pinturas indecentes... (Wagner) hace la sensualidad misma el verdadero tema de su drama.... Creemos que la presentación escénica del poema Tristan und Isolde equivale a un acto de indecencia. Wagner no nos muestra la vida de héroes de los sagas nórdicos que edificarían y fortalecerían el espíritu de sus audiencias alemanas. Lo que presenta es la ruina de la vida de los héroes a través de la sensualidad.

La reacción de Eduard Hanslick en 1868 al preludio de Tristan fue que "recuerda a la vieja pintura italiana de un mártir cuyos intestinos se desenrollan lentamente de su cuerpo en un carrete." La primera actuación en el Drury Lane Theatre de Londres provocó la siguiente respuesta de The Era en 1882:

No podemos abstenernos de protestar contra la adoración de la pasión animal que es tan llamativa una característica en las obras tardías de Wagner. No hay nada tan repulsivo en Tristán como en Die Walküre, pero el sistema es el mismo. La pasión no es santa en sí misma y su representación es impuro, y por esas razones nos regocijamos al creer que tales obras no se volverán populares. Si lo hicieran estamos seguros de que su tendencia sería traicionera, y hay, por lo tanto, alguna causa de felicitación en el hecho de que la música de Wagner, a pesar de toda su maravillosa habilidad y poder, repele un número mayor de lo que fascina.

Mark Twain, en una visita a Alemania, escuchó a Tristan en Bayreuth y comentó: "Sé de algunos, y he oído de muchos, que no pudieron dormir después de eso, sino que lloraron La pasada noche. Me siento fuertemente fuera de lugar aquí. A veces me siento como la única persona cuerda en la comunidad de los locos; a veces me siento como el único ciego donde todos los demás ven; el salvaje que anda a tientas en el colegio de los doctos, y siempre, durante el servicio, me siento como un hereje en el cielo."

Clara Schumann escribió que Tristán e Isolda fue "lo más repugnante que he visto u oído en toda mi vida".

Con el paso del tiempo, Tristan fue considerado más favorablemente. En una entrevista poco antes de su muerte, Giuseppe Verdi dijo que "estaba asombrado y aterrorizado". antes del Tristán de Wagner. En The Perfect Wagnerite, el escritor y satírico George Bernard Shaw escribe que Tristan fue "una traducción asombrosamente intensa y fiel a la música de las emociones que acompañan la unión de un pareja de amantes" y lo describió como "un poema de destrucción y muerte". Richard Strauss, inicialmente desdeñoso con Tristan, afirmó que la música de Wagner "mataría a un gato y convertiría las rocas en huevos revueltos por miedo a [sus] espantosas discordancias".; Más tarde, sin embargo, Strauss pasó a formar parte de la camarilla de Bayreuth y, escribiendo a Cosima Wagner en 1892, declaró: "He dirigido mi primer Tristan". Fue el día más maravilloso de mi vida." En 1935 escribió a Joseph Gregor, uno de sus libretistas, que Tristán e Isolda era "el fin de todo romanticismo, ya que pone de relieve el anhelo de todo el siglo XIX". 34;

El director Bruno Walter escuchó su primer Tristán e Isolda en 1889 como estudiante:

Así que allí me senté en la galería más alta de la Ópera de Berlín, y desde el primer sonido de los cellos mi corazón contrajo espasmódicamente... Nunca antes mi alma ha sido engreída con tales inundaciones de sonido y pasión, nunca había sido consumido mi corazón por tal anhelo y dicha sublime... Una nueva época había comenzado: Wagner era mi dios, y quería convertirme en su profeta.

Arnold Schoenberg se refirió a la técnica de Wagner de cambiar acordes en Tristan como "fenómenos de increíble adaptabilidad y vagabundeo no independiente, sin hogar, entre las esferas de las teclas; espías que reconocen debilidades; explotarlos para crear confusión, desertores para quienes la entrega de su propia personalidad es un fin en sí mismo".

Friedrich Nietzsche, quien en su juventud fue uno de los aliados más acérrimos de Wagner, escribió que, para él, "Tristán e Isolda es el verdadero opus metaphysicum de todo el arte... insaciable y dulce deseo de los secretos de la noche y la muerte... es abrumador en su simple grandeza. En una carta a su amigo Erwin Rohde en octubre de 1868, Nietzsche describió su reacción al preludio de Tristan: "Simplemente no puedo permitirme permanecer críticamente al margen de esta música; cada nervio en mí está crispado, y ha pasado mucho tiempo desde que tuve una sensación de éxtasis tan duradera como con esta obertura. Incluso después de su ruptura con Wagner, Nietzsche siguió considerando a Tristán como una obra maestra: "Incluso ahora sigo en busca de una obra que ejerza una fascinación tan peligrosa, una fascinación tan estremecedora y dichosa. infinito como Tristán – he buscado en vano, en cada arte."

Marcel Proust, muy influenciado por Wagner, se refiere a Tristán e Isolda y sus "repeticiones inagotables" a lo largo de su novela En busca del tiempo perdido. Describe el tema del preludio como "vinculado al futuro, a la realidad del alma humana, de la que era uno de los ornamentos más especiales y distintivos".

Grabaciones

Foto de una producción de 1917

Tristán e Isolda tiene una larga historia grabada y la mayoría de los principales directores de Wagner desde el final de la Primera Guerra Mundial han tenido sus interpretaciones grabadas en disco. Las limitaciones de la tecnología de grabación hicieron que hasta la década de 1930 fuera difícil grabar toda la ópera; sin embargo, existen grabaciones de extractos o actos individuales que se remontan a 1901, cuando se capturaron extractos de Tristán en los cilindros Mapleson grabados durante las representaciones en el Metropolitan Opera.

En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, se consideraba que Kirsten Flagstad y Lauritz Melchior eran los principales intérpretes de los papeles principales, y existen grabaciones monoaurales de esta pareja en varias presentaciones en vivo dirigidas por directores como Thomas Beecham, Fritz Reiner, Artur Bodanzky y Erich Leinsdorf. Flagstad grabó la parte comercialmente solo cerca del final de su carrera en 1952, con Wilhelm Furtwängler para EMI, produciendo un set que se considera una grabación clásica.

Después de la guerra, otra grabación clásica es la actuación de 1952 en el Festival de Bayreuth con Martha Mödl y Ramón Vinay bajo la dirección de Herbert von Karajan, que se destaca por sus caracterizaciones fuertes y vívidas y ahora está disponible como grabación en vivo. En la década de 1960, la soprano Birgit Nilsson fue considerada la principal intérprete de Isolda, y a menudo se asoció con el Tristán de Wolfgang Windgassen. Su actuación en Bayreuth en 1966 bajo la batuta de Karl Böhm fue capturada por Deutsche Grammophon, una actuación a menudo aclamada como una de las mejores grabaciones de Tristan.

Karajan no grabó la ópera oficialmente hasta 1971-1972. La selección de Karajan de una voz de soprano más ligera (Helga Dernesch) como Isolda, junto con un Jon Vickers extremadamente intenso y el equilibrio inusual entre la orquesta y los cantantes favorecidos por Karajan fue controvertida. En la década de 1980, las grabaciones de directores como Carlos Kleiber, Reginald Goodall y Leonard Bernstein se consideraban en su mayoría importantes para la interpretación del director, en lugar de la de los intérpretes principales. La escenografía de Kleiber es notable ya que Isolda fue cantada por la famosa soprano mozartiana Margaret Price, quien nunca interpretó el papel de Isolda en el escenario. Lo mismo ocurre con Plácido Domingo, que interpretó el papel de Tristán con gran éxito de crítica en el estreno de EMI de 2005 bajo la batuta de Antonio Pappano a pesar de no haberlo interpretado nunca sobre un escenario. En los últimos diez años, los sets aclamados incluyen una grabación de estudio con la Filarmónica de Berlín de Daniel Barenboim y un set en vivo de la Staatsoper de Viena dirigido por Christian Thielemann.

Hay varias producciones en DVD de la ópera, incluida la producción de Götz Friedrich en la Deutsche Oper de Berlín, con los experimentados wagnerianos René Kollo y Dame Gwyneth Jones en los papeles principales. Deutsche Grammophon lanzó un DVD de una actuación de Metropolitan Opera con Jane Eaglen y Ben Heppner, dirigida por James Levine, en una producción puesta en escena por Dieter Dorn y un DVD de la producción del Festival de Bayreuth de 1993 con el director Daniel Barenboim y con Waltraud Meier como Isolda y Siegfried. Jerusalén como Tristán, puesta en escena por Heiner Müller. Más recientemente, también se ha editado en DVD la producción de Barenboim en La Scala de Milán, en la producción de Patrice Chéreau. También hay una grabación de video técnicamente defectuosa, pero históricamente importante, con Birgit Nilsson y Jon Vickers de una actuación en vivo de 1973 en el Théâtre antique d'Orange, dirigida por Karl Böhm.

Por primera vez en el mundo, el teatro de ópera británico Glyndebourne puso a la venta en línea una descarga de video digital completa de la ópera en 2009. La actuación está protagonizada por Robert Gambill como Tristan, Nina Stemme como Isolda, Katarina Karnéus como Brangäne, Bo Skovhus como Kurwenal, René Pape como King Marke y Stephen Gadd como Melot, con Jiří Bělohlávek como director, y se grabó el 1 y 6 de agosto de 2007.

Una actuación suele durar aproximadamente 3 horas y 50 minutos.

Extractos y arreglos de conciertos

El Preludio y Liebestod es una versión de concierto de la obertura y el aria del Acto III de Isolda, "Mild und leise". El arreglo fue del propio Wagner y se estrenó en 1862, varios años antes del estreno de la ópera completa en 1865. El Liebestod se puede interpretar en una versión puramente orquestal o con una soprano. cantando la visión de Isolda de Tristán resucitado.

Sin embargo, la primera vez que el preludio y su apertura "acorde de Tristán" se escuchó públicamente fue el 12 de marzo de 1859, cuando se interpretó en la Sophieninselsaal de Praga, en un concierto benéfico en ayuda de los estudiantes de medicina pobres, dirigido por Hans von Bülow, quien puso su propio final de concierto para la ocasión. Wagner había autorizado tal final, pero no le gustó lo que Bülow había hecho con él y luego escribió el suyo propio. Wagner luego incluyó el preludio en sus propios tres conciertos en el Paris Théâtre-Italien en enero-febrero de 1860.

Wagner llamó al preludio el "Liebestod" (Amor-muerte) mientras que el aria final de Isolda "Mild und leise" llamó el "Verklärung" (Transfiguración). En 1867, su suegro Franz Liszt hizo una transcripción para piano de "Mild und leise", a la que llamó "Liebestod" (S.447); precedió su partitura con un lema de cuatro compases del dúo de amor del Acto II, que en la ópera se canta con las palabras "sehnend verlangter Liebestod". La transcripción de Liszt se hizo muy conocida en toda Europa mucho antes de que la ópera de Wagner llegara a la mayoría de los lugares, y es el título de Liszt para la escena final lo que persiste. La transcripción fue revisada en 1875.

Wagner escribió un final de concierto para Act II Love Duet para un concierto planeado en 1862 que no se llevó a cabo. La música se perdió hasta 1950, luego pasó a manos privadas, antes de llamar la atención de Daniel Barenboim, quien se la pasó a Sir Antonio Pappano. La primera grabación del Love Duet con el final del concierto se realizó en 2000, con Plácido Domingo, Deborah Voigt y la Orquesta de la Royal Opera House bajo la dirección de Pappano.

Otro compositor que reelaboró material de Tristán fue Emmanuel Chabrier en su humorística Souvenirs de Munich: cuadrillas sobre temas de Tristán e Isolda de Wagner. Estos fueron aumentados y orquestados por Markus Lehmann en 1988. Leopold Stokowski hizo una serie de "Síntesis sinfónicas" puramente orquestales. de las óperas de Wagner durante su tiempo como director de la Orquesta de Filadelfia, trayendo al público de los conciertos música de las décadas de 1920 y 30 que de otro modo no habrían escuchado. Hizo una 'versión larga' de música de Tristán e Isolda que consistió principalmente en el preludio del Acto I, la Liebesnacht del Acto II y el Liebestod del Acto III. Una versión más corta de la música del segundo y tercer actos se llamó "Love Music from Tristan and Isolde". Hizo grabaciones de ambas versiones en 78 y nuevamente en LP.

El compositor británico Ronald Stevenson ha realizado dos arreglos basados en la ópera. El primero es La fuga en el aire del pastor de Tristán e Isolda de 1999. Su composición se inspiró en una conferencia impartida por el biógrafo de Wagner y presidente de la Sociedad Wagner de Escocia, Derek Watson., a quien está dedicada la obra. En un clímax contrapuntístico, Stevenson combina tanto el Shepherd's Air como el Isolde's Liebestod. El segundo es un escenario, para voces y órgano, de líneas del poema narrativo de 1998 de Tom Hubbard en escocés, 'Isolde's Luve-Daith', cuyo estreno tuvo lugar en Greyfriars. Kirk, Edimburgo en marzo de 2003.

Otras obras basadas en la ópera incluyen:

• Luis Buñuel, Un Chien Andalou, puntuación de cine en 1929, Opera Frankfurt, director Carl Bamberger
• Los trapos de piano de Clément Doucet Isoldina y Wagneria.
• Hans Werner Henze Tristan: Préludes für Klavier, Tonbänder und Orchester (1973);
• una compilación sinfónica ' Tristan und Isolde: una pasión orquestal (1994) de Henk de Vlieger;
• una parafrase de seis minutos por Enjott Schneider, Der Minuten-Tristan (1996), originalmente escrito para 12 pianistas en seis pianos;
• Un arreglo de "Prelude und Liebestod" para cuarteto de cuerda y acordeón, escrito para el Cuarteto Dudok Amsterdam (2021) por Max Knigge
• el Nachtstück (1980–83) para viola y orquesta de cámara de Volker David Kirchner
• Franz Waxman, Fantasía basada en temas de la ópera, para violín y orquesta

En la cultura popular

El dibujo a pluma y tinta de Aubrey Beardsley Los wagneritas muestra a hombres y mujeres muy peinados que asisten a una representación de Tristán e Isolda. El dibujo se publicó por primera vez en el Libro Amarillo, vol III [octubre de 1894]. Según Stephen Calloway, "Beardsley tenía un interés obsesivo por Wagner y asistía con avidez a las representaciones de las obras en Londres". Esta representación de la audiencia wagneriana en lugar de la acción de la ópera identificada por el programa caído como Tristán e Isolda, es una de las más grandes obras maestras de la manière noire de Beardsley. Sickert afirmó haberle advertido que los dibujos en los que el área de negro superaba a la del papel blanco estaban condenados al fracaso artístico, y que lo 'convenció'; de la verdad de esta regla estética. Afortunadamente, Beardsley parece haber ignorado el consejo.' El dibujo está en la colección del Victoria and Albert Museum.

Al año siguiente, Beardsley produjo una impresión que mostraba una imagen estilizada de una mujer, de pie frente a una cortina amarilla de medio cuerpo, con un sombrero adornado con flores y sosteniendo un gran recipiente para beber en su boca. En la esquina inferior derecha está la palabra ISOLDE. Isolda se reprodujo por primera vez en litografía en color (rojo, verde, gris y negro) como suplemento de The Studio, octubre de 1895. El dibujo (en amarillo, blanco y negro) se encuentra en la colección de The Victoria y el Museo Alberto.

La ópera forma el telón de fondo de la historia de amor perdido de Horacio Quiroga, "La muerte de Isolda" [es] (La muerte de Isolda) de su colección Cuentos de amor de locura y de muerte [es] (1917).

En la película The Birds de Alfred Hitchcock de 1963, una grabación de Tristan se muestra de forma destacada en la escena en la que Annie (Suzanne Pleshette) revela resignadamente a Melanie (Tippi Hedren) su amor no correspondido por Mitch. Para Camille Paglia, la inclusión visual de la portada del LP, con el tema de la ópera 'de autoinmolación a través del amor condenado' significa que Annie es una romántica desamparada.

La película Melancholia de Lars von Trier de 2011 destaca la música del preludio.

El famoso Liebestod se utiliza en la banda sonora del tercer episodio de la primera temporada de The Crown.