Transfiguración (Rafael)

La Transfiguración es el último cuadro del maestro italiano del Alto Renacimiento Rafael. El cardenal Giulio de Medici, que más tarde se convirtió en el Papa Clemente VII (en el cargo: 1523-1534), encargó la obra, concebida como un retablo para la catedral de Narbona en Francia; Rafael trabajó en él en los años anteriores a su muerte en 1520. La pintura ejemplifica el desarrollo de Rafael como artista y la culminación de su carrera. Inusualmente para una representación de la Transfiguración de Jesús en el arte cristiano, el tema se combina con el siguiente episodio de los Evangelios (la curación de un niño poseído) en la parte inferior del cuadro. La obra se encuentra ahora en la Pinacoteca Vaticana de la Ciudad del Vaticano.

Desde finales del siglo XVI hasta principios del siglo XX, varios comentaristas la consideraron como la pintura al óleo más famosa del mundo.

Historia de la pintura

En diciembre de 1517, la última fecha del encargo, el cardenal Giulio de Medici, primo del Papa León X (1513-1521), era también vicecanciller y asesor principal del Papa. Le habían sido dotados la legación de Bolonia, los obispados de Albi, Ascoli, Worcester, Eger y otros. A partir de febrero de 1515, esto incluyó el arzobispado de Narbona. Encargó dos cuadros para la catedral de Narbona, La Transfiguración de Cristo a Rafael y La Resurrección de Lázaro a Sebastiano del Piombo. Con Miguel Ángel proporcionando dibujos para esta última obra, Medici estaba reavivando la rivalidad iniciada una década antes entre Miguel Ángel y Rafael, en las Estancias y la Capilla Sixtina.

Del 11 al 12 de diciembre de 1516, Miguel Ángel estuvo en Roma para discutir con el Papa León X y el Cardenal Medici la fachada de la Basílica de San Lorenzo en Florencia. Durante esta reunión, se enfrentó al encargo de La resurrección de Lázaro y fue aquí donde aceptó proporcionar dibujos para el proyecto, pero no ejecutar la pintura él mismo. El encargo recayó en el amigo de Miguel Ángel, Sebastiano del Piombo. A partir de este encuentro, las pinturas se convertirían en emblemáticas de un modelo entre dos enfoques de la pintura y entre pintura y escultura en el arte italiano.

Uno de los primeros modelos de la pintura, realizado en el estudio de Rafael por Giulio Romano, representaba un dibujo a escala 1:10 de La Transfiguración. Aquí se muestra a Cristo en el monte Tabor. Moisés y Eljah flotan hacia él; John y James están arrodillados a la derecha; Pedro está a la izquierda. La parte superior del modelo representa a Dios Padre y una multitud de ángeles. Un segundo modelo, realizado por Gianfrancesco Penni, muestra un diseño con dos escenas, tal como se iba a desarrollar la pintura. Este modelo está en manos del Louvre.

La resurrección de Lázaro se pudo ver extraoficialmente en octubre de 1518. Para entonces, Rafael apenas había comenzado con su retablo. Cuando León X inspeccionó oficialmente la obra de Sebastiano del Piombo en el Vaticano el domingo 11 de diciembre de 1519, tercer domingo de Adviento, La Transfiguración aún estaba inacabada.

Rafael habría estado familiarizado con la forma final de La resurrección de Lázaro ya en el otoño de 1518, y hay pruebas considerables de que trabajó febrilmente para competir, añadiendo un segundo tema y diecinueve cifras. Un modelo superviviente del proyecto, ahora en el Louvre (una copia de taller de un dibujo perdido del asistente de Rafael, Gianfrancesco Penni) muestra el cambio dramático en el trabajo previsto.

El examen de la Transfiguración final reveló más de dieciséis áreas incompletas y pentimenti (alteraciones). Una teoría importante sostiene que los escritos del beato Amadeo Menes da Silva fueron clave para la transformación. Amadeo fue un influyente fraile, curandero y visionario, además de confesor del Papa. También fue diplomático del Estado del Vaticano. En 1502, después de su muerte, muchos de los escritos y sermones de Amadeo fueron compilados como la Apocalypsis Nova. Este tratado era bien conocido por el Papa León X. Guillaume Briçonnet, el cardenal Giulio de' El predecesor de Medici como obispo de Narbona y sus dos hijos también consultaron el tratado como guía espiritual. El cardenal Giulio conocía la Apocalypsis Nova y podría haber influido en la composición final del cuadro. El tratado de Amadeo describe consecutivamente los episodios de la Transfiguración y del niño poseído. La Transfiguración representa una prefiguración del Juicio Final y de la derrota final del Diablo. Otra interpretación es que el niño epiléptico ha sido curado, vinculando así la divinidad de Cristo con su poder sanador.

Rafael murió el 6 de abril de 1520. Durante un par de días después, La Transfiguración permaneció en la cabecera de su catafalco en su casa del Borgo. Una semana después de su muerte, los dos cuadros fueron expuestos juntos en el Vaticano.

Si bien se especula que el alumno de Rafael, Giulio Romano, y su asistente, Gianfrancesco Penni, pintaron algunas de las figuras del fondo en la mitad inferior derecha de la pintura, no hay evidencia de que alguien más que Raphael haya terminado el sustancia de la pintura. La limpieza del cuadro entre 1972 y 1976 reveló que los asistentes sólo terminaron algunas de las figuras inferiores izquierdas, mientras que el resto del cuadro es del propio Rafael.

En lugar de enviarlo a Francia, el cardenal Giulio de' Medici conservó la imagen. En 1523 lo instaló en el altar mayor de la iglesia del Beato Amadeo de San Pietro in Montorio, Roma, en un marco obra de Giovanni Barile (que ya no existe). Giulio le ordenó a Penni una copia de la Transfiguración para llevarla a Nápoles. El resultado final con ligeras diferencias respecto al original se conserva en el Museo del Prado de Madrid. Stefano Pozzi completó una copia en mosaico de la pintura en la Basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano en 1774.

En 1797, durante la campaña italiana de Napoleón Bonaparte, las tropas francesas lo llevaron a París y lo instalaron en el Louvre. Ya el 17 de junio de 1794, el Comité de Instrucción Pública de Napoleón había propuesto que un comité de expertos acompañara a los ejércitos para retirar importantes obras de arte y ciencia y devolverlas a París. El Louvre, que se abrió al público en 1793, era un destino claro para este arte. El 19 de febrero de 1799, Napoleón concluyó el Tratado de Tolentino con el Papa Pío VI, en el que se formalizó la confiscación de 100 tesoros artísticos del Vaticano.

Entre los tesoros más buscados que codiciaban los agentes de Napoleón se encontraban las obras de Rafael. Jean-Baptiste Wicar, miembro del comité de selección de Napoleón, era coleccionista de dibujos de Rafael. El barón Antoine-Jean Gros, otro miembro, había sido influenciado por Rafael. Para artistas como Jacques-Louis David y sus alumnos Girodet e Ingres, Rafael representaba la encarnación de los ideales artísticos franceses. En consecuencia, el comité de Napoleón se apoderó de todos los Rafael disponibles. Para Napoleón, Rafael era simplemente el más grande de los artistas italianos y La Transfiguración su obra más importante. La pintura, junto con el Apolo Belvedere, el Laocoonte, el Bruto Capitolino y muchos otros, recibió una entrada triunfal en París el 27 de julio de 1798. , cuarto aniversario de la caída de Maximilien de Robespierre.

En noviembre de 1798, La Transfiguración se exhibió públicamente en el Gran Salón del Louvre. A partir del 4 de julio de 1801, se convirtió en la pieza central de una gran exposición de Rafael en la Grande Galerie. Se exhibieron más de 20 Rafaeles. En 1810, un famoso dibujo de Benjamin Zix registró la ocasión de la procesión nupcial de Napoleón y María Luisa a través de la Grande Galerie, La Transfiguración expuesta al fondo.

La presencia de la pintura en el Louvre dio a pintores ingleses como Joseph Farington (el 1 y 6 de septiembre de 1802) y Joseph Mallord William Turner (en septiembre de 1802) la oportunidad de estudiarla. Turner dedicaría a la fotografía la primera de sus conferencias como profesor de Perspectiva en la Royal Academy. Farington también informó que otras personas habían ido a ver el cuadro: el pintor suizo Henry Fuseli, para quien ocupó el segundo lugar en el Louvre sólo después de La muerte de San Pedro Mártir de Tiziano (1530), y el pintor inglés John Hoppner. El pintor angloamericano Benjamin West "dijo que la opinión de siglos confirmaba que todavía ocupaba el primer lugar". El propio Farington expresó sus sentimientos de la siguiente manera:

Si yo decidiera por el efecto que tenía sobre mí no debería dudar en decir que el cuidado del paciente y la manera sólida en que La Transfiguración está pintado una impresión en mi mente que causó que otras imágenes estimadas de la primera clase, pareciera débil, y como querer en vigor.

—Joseph Farington, el diario de Joseph Farington Vol. V

Después de la caída de Napoleón Bonaparte, en 1815, los enviados del Papa Pío VII, Antonio Canova y Marino Marini lograron conseguir La Transfiguración (junto con otros 66 cuadros) como parte del Tratado de París. . Por acuerdo con el Congreso de Viena, las obras debían ser expuestas al público. La galería original estaba en el Apartamento Borgia del Palacio Apostólico. Después de varios traslados dentro del Vaticano, la pintura ahora reside en la Pinacoteca Vaticana.

Recepción

La recepción del cuadro está bien documentada. Entre los años 1525 y 1935 se pueden identificar al menos 229 fuentes escritas que describen, analizan, elogian o critican La Transfiguración.

Las primeras descripciones de la pintura después de la muerte de Rafael en 1520 llamaban La Transfiguración ya una obra maestra, pero este estatus evolucionó hasta finales del siglo XVI. En sus notas de un viaje a Roma en 1577, el humanista español Pablo de Céspedes lo llamó por primera vez el óleo más famoso del mundo. La pintura preservaría esta autoridad durante más de 300 años. Fue reconocido y repetido por muchos autores, como el conocedor François Raguenet, que analizó la composición de Rafael en 1701. En su opinión, los trazos, el efecto de la luz, los colores y la disposición de las figuras hacían La Transfiguración el cuadro más perfecto del mundo.

Jonathan Richardson Senior y Junior se atrevieron a criticar el abrumador estatus de La Transfiguración, preguntando si esta pintura realmente podría ser la pintura más famosa del mundo. Criticaron que la composición estuviera dividida en una mitad superior y una inferior que no se corresponderían entre sí. Además, la mitad inferior llamaría demasiado la atención en lugar de la mitad superior, mientras que toda la atención del espectador debería centrarse únicamente en la figura de Cristo. Esta crítica no disminuyó la fama de la pintura, pero provocó contracríticas por parte de otros conocedores y eruditos. Para el mundo de habla alemana prevaleció la valoración de Johann Wolfgang von Goethe. Interpretó la mitad superior y la inferior como partes complementarias. Esta valoración fue citada por muchos autores y eruditos durante el siglo XIX y así la autoridad de Goethe ayudó a salvar la fama de La Transfiguración.

Durante el corto período que la pintura pasó en París, se convirtió en una gran atracción para los visitantes, y esto continuó después de su regreso a Roma, luego colocada en los museos del Vaticano. Mark Twain fue uno de los muchos visitantes y escribió en 1869: "Recordaré La Transfiguración en parte porque estaba colocada en una habitación casi sola; en parte porque todos reconocen que es la primera pintura al óleo del mundo; y en parte porque era maravillosamente hermoso."

A principios del siglo XX, la fama de la pintura disminuyó rápidamente y pronto La Transfiguración perdió su denominación como la pintura más famosa del mundo. Una nueva generación de artistas ya no aceptó a Rafael como una autoridad artística. Las copias y reproducciones ya no tenían una gran demanda. Si bien la complejidad de la composición había sido un argumento para elogiar la pintura hasta finales del siglo XIX, ahora los espectadores sentían repulsión por ella. Se consideró que la pintura estaba demasiado abarrotada, las figuras demasiado dramáticas y todo el escenario demasiado artificial. Por el contrario, otras pinturas como la Mona Lisa de Leonardo da Vinci fueron mucho más fáciles de reconocer y no sufrieron el declive del abrumador estatus de Rafael como ejemplo artístico. Así, La Transfiguración es un buen ejemplo de la variabilidad de la fama de una obra de arte, que puede durar siglos pero también puede decaer en un corto período.

Reproducciones

La fama del cuadro también se basa en su reproducción. Si bien el original sólo podía admirarse en un lugar (en Roma y durante un breve período en París después de que Napoleón se lo llevara), el gran número de reproducciones aseguró que la composición del cuadro estuviera omnipresente en casi todos los lugares importantes. Colección de arte en Europa. De este modo, pudo ser estudiado y admirado por numerosos coleccionistas, conocedores, artistas e historiadores del arte.

Incluyendo el mosaico de San Pedro en el Vaticano, se hicieron al menos 68 copias entre 1523 y 1913. Las buenas copias posteriores a la pintura eran muy buscadas durante el período moderno temprano y los artistas jóvenes podían ganar dinero por una Viaje italiano vendiendo ejemplares de La Transfiguración. Una de las copias mejor pintadas jamás realizada por Gregor Urquhart en 1827. Después de la pintura se produjeron al menos 52 grabados y aguafuertes hasta finales del siglo XIX, incluidas ilustraciones para libros como biografías e incluso para cancioneros cristianos. El Istituto nazionale per la grafica de Roma posee doce de estas reproducciones. Se pueden rastrear al menos 32 aguafuertes y grabados que representan detalles de la pintura, a veces para utilizarlos como parte de una nueva composición. Entre estas representaciones de detalles se encuentra un conjunto de grabados de cabezas, manos y pies grabados por G. Folo según Vincenzo Camuccini (1806), y otro conjunto de cabezas realizadas en grabado punteado por J. Godby según dibujos de I. Goubaud (1818 y 1830). La primera reproducción grabada de La Transfiguración también está llamada a ser la primera copia reproductiva de una pintura. Fue realizado por un grabador anónimo en 1538 y en ocasiones se identifica con el estilo de Agostino Veneziano.

En 1981, el Museo Fogg de la Universidad de Harvard inauguró una exposición de reproducciones fotográficas de alta calidad de la pintura y sus detalles. El equipo de cámara de gran formato (que utiliza negativos de 20 por 24 pulgadas) y el procesamiento desarrollado por Polaroid Corporation hicieron posible "reproducciones fotográficas con una resolución y fidelidad de color sin precedentes". El espectáculo recorrió galerías de arte universitarias en Cornell, Columbia, Yale, Temple y la Universidad de California, Berkeley, entre otras.

Iconografía

La pintura de Rafael representa dos narraciones bíblicas consecutivas, pero distintas, del Evangelio de Mateo, también relacionadas en el Evangelio de Marcos. En el primero, la Transfiguración de Cristo misma, Moisés y Elías aparecen ante el Cristo transfigurado con Pedro, Santiago y Juan mirando (Mateo 17:1–9; Marcos 9:2–13). En el segundo, los Apóstoles no logran curar a un niño de los demonios y esperan el regreso de Cristo (Mateo 17:14-21; Marcos 9:14).

El registro superior del cuadro muestra la propia Transfiguración (en el monte Tabor, según la tradición), con el Cristo transfigurado flotando delante de nubes iluminadas, entre los profetas Moisés, a la derecha, y Elías, a la izquierda, con quien conversa (Mateo 17:3). Las dos figuras arrodilladas a la izquierda se identifican comúnmente como Justo y Pastor, quienes compartían el 6 de agosto como día festivo con la Fiesta de la Transfiguración. Estos santos eran los patrones del arzobispado de los Medici y de la catedral a la que estaba destinada la pintura. También se ha propuesto que las figuras representen a los mártires San Felicissimus y San Agapito que se conmemoran en el misal de la fiesta de la Transfiguración.

El registro superior de la pintura incluye, de izquierda a derecha, Santiago, Pedro y Juan, tradicionalmente leídos como símbolos de fe, esperanza y amor; de ahí los colores simbólicos de azul-amarillo, verde y rojo para sus túnicas.

En el registro inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando liberar al niño poseído de su posesión demoníaca. No logran curar al niño enfermo hasta la llegada de Cristo recién transfigurado, que realiza un milagro. El joven ya no está postrado por el ataque, sino que está de pie y tiene la boca abierta, lo que señala la partida del espíritu demoníaco. Como su último trabajo antes de esta muerte, Rafael (que en hebreo רָפָאֵל [Rafa'el] significa "Dios ha sanado"), une las dos escenas como su testimonio final del poder curativo de los transfigurados. Cristo. Según Goethe: “Los dos son uno: debajo el sufrimiento, la necesidad, arriba, el poder efectivo, el socorro”. Cada uno se relaciona con el otro, ambos interactúan entre sí."

El hombre de la parte inferior izquierda es el apóstol evangelista Mateo (algunos dirían San Andrés), representado a la altura de los ojos y sirviendo de interlocutor con el espectador. La función de figuras como las de la parte inferior izquierda fue mejor descrita por Leon Battista Alberti casi un siglo antes, en 1435.

Me gusta que haya alguien en la "historia", que le diga a los espectadores lo que está pasando, y o les avisa con su mano para mirar, o con expresión feroz y mirada prohibida los desafía a no acercarse, como si deseara que su negocio fuera secreto, o apunta a algún peligro o algo notable en la imagen, o por sus gestos te invita a reír o llorar con ellos.

—Leon Battista Alberti, On Pintura (1435)

Matthew (o Andrew) le hace un gesto al espectador para que espere, su mirada se centra en una mujer arrodillada en el primer plano inferior. Aparentemente forma parte del grupo familiar, pero si se examina más detenidamente se la distingue de ambos grupos. Es un reflejo de una figura comparable en La expulsión de Heliodoro del templo de Rafael (1512). Giorgio Vasari, biógrafo de Rafael, describe a la mujer como "la figura principal de ese panel". Ella se arrodilla en una pose de contrapposto, formando un puente compositivo entre el grupo familiar de la derecha y los nueve apóstoles de la izquierda. Raphael también la representa en tonos más fríos y la cubre con un rosa iluminado por el sol, mientras que hace que los demás participantes, aparte de Matthew, no se den cuenta de su presencia. La pose de contrapposto de la mujer se llama más específicamente figura serpentinata o pose de serpiente, en la que los hombros y las caderas se mueven en oposición; uno de los primeros ejemplos es la Leda de Leonardo da Vinci (c. 1504 ), que Rafael había copiado mientras estaba en Florencia.

En el centro hay cuatro apóstoles de diferentes edades. El joven rubio parece hacerse eco del apóstol Felipe de La Última Cena. El hombre mayor sentado es Andrew. Simon es el hombre mayor detrás de Andrew. Judas Tadeo mira a Simón y señala al niño.

El apóstol de la extrema izquierda es ampliamente considerado como Judas Iscariote. Fue el tema de una de las seis únicas caricaturas que se conservan, las llamadas caricaturas auxiliares, descritas por primera vez por Oskar Fischel en 1937.

Análisis e interpretación

La iconografía del cuadro ha sido interpretada como una referencia a la liberación de la ciudad de Narbona de los repetidos ataques de los sarracenos. El Papa Calixto III proclamó el 6 de agosto como fiesta con motivo de la victoria de los cristianos en 1456.

El filósofo de la Ilustración Montesquieu señaló que la curación del niño obsesionado en primer plano tiene prioridad sobre la figura de Cristo. Los críticos modernos han profundizado las críticas de Montesquieu al sugerir que la pintura debería cambiarse de nombre a "La curación de la juventud obsesionada".

J. M. W. Turner había visto La Transfiguración en el Louvre, en 1802. Al concluir la versión de su primera conferencia, pronunciada el 7 de enero de 1811, como profesor de perspectiva en la Royal Academy, Turner demostró cómo la La parte superior de la composición está formada por triángulos que se cruzan, formando una pirámide con Cristo en la cima.

En una publicación de 1870, el historiador de arte alemán Car Justi observa que la pintura representa dos episodios posteriores en la narrativa bíblica de Cristo: después de la transfiguración, Jesús se encuentra con un hombre que suplica misericordia para su hijo poseído por el diablo.

Rafael juega con una tradición que equipara la epilepsia con la luna acuática (luna, de donde lunático). Este vínculo causal se juega con el reflejo acuoso de la luna en la esquina inferior izquierda de la pintura; el niño está literalmente deslumbrado. En la época de Rafael, la epilepsia se equiparaba a menudo con la luna (morbus lunaticus), la posesión por demonios (morbus daemonicus) y también, paradójicamente, con lo sagrado ( morbus sacer). En el siglo XVI, no era raro que los enfermos de epilepsia fueran quemados en la hoguera, tal era el miedo que evocaba esta enfermedad. El vínculo entre las fases de la luna y la epilepsia no fue roto científicamente hasta 1854 por Jacques-Joseph Moreau de Tours.

La Transfiguración de Rafael puede considerarse una prefiguración de ambos manierismos, como lo demuestran las poses estilizadas y contorsionadas de las figuras en la parte inferior de la imagen; y de la pintura barroca, como lo demuestra la tensión dramática imbuida de esas figuras y el fuerte uso del claroscuro en todas partes.

Como reflexión sobre el artista, Rafael probablemente vio La Transfiguración como su triunfo. Rafael utiliza el contraste de Jesús presidiendo a los hombres para saciar a sus comisionados papales en la Iglesia Católica Romana. Rafael usa la cueva para simbolizar el estilo renacentista, que se observa fácilmente en el dedo índice extendido como referencia a la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Además, incorpora sutilmente un paisaje de fondo, pero utiliza colores más oscuros para mostrar su desdén por el estilo. Sin embargo, el punto focal para el espectador es el niño de estilo barroco y su padre protector. En total, Rafael apaciguó a sus comisionados, rindió homenaje a sus predecesores y marcó el comienzo del posterior predominio de la pintura barroca.

En el nivel más simple, se puede interpretar que la pintura representa una dicotomía: el poder redentor de Cristo, simbolizado por la pureza y simetría de la mitad superior de la pintura; contrasta con los defectos del Hombre, simbolizados por las escenas oscuras y caóticas en la mitad inferior de la pintura.

El filósofo Nietzsche interpretó la pintura en su libro El nacimiento de la tragedia como una imagen de la interdependencia de los principios apolíneos y dionisíacos.

El pintor y biógrafo del siglo XVI Giorgio Vasari escribió en su Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos que La Transfiguración fue obra de Rafael y #34;la más bella y divina" trabajar.

En la cultura popular

Fragmentos de Transfiguration aparecen en la portada del álbum Renaissance: Desire mezclado por Dave Seaman en 2001 y publicado por Ultra Records.