Tragedia griega

Tragedia griega (griego antiguo: τραγῳδία, romanizado: tragōidía) es uno de los tres principales géneros teatrales de la Antigua Grecia y la Anatolia habitada por griegos, junto con la comedia y la obra satírica. Alcanzó su forma más significativa en Atenas en el siglo V a. C., cuyas obras a veces se denominan tragedia ática.

Se cree ampliamente que la tragedia griega es una extensión de los antiguos ritos llevados a cabo en honor a Dioniso, e influyó mucho en el teatro de la Antigua Roma y el Renacimiento. Las tramas trágicas se basaban con mayor frecuencia en mitos de las tradiciones orales de las epopeyas arcaicas. En el teatro trágico, sin embargo, estas narrativas eran presentadas por actores. Los trágicos griegos más aclamados son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Estos trágicos a menudo exploraban muchos temas de la naturaleza humana, principalmente como una forma de conectarse con el público, pero también como una forma de atraer al público a la obra.

Etimología

Hipótesis aristotélica

El origen de la palabra tragedia ha sido tema de discusión desde la antigüedad. La principal fuente de conocimiento sobre la cuestión es la Poética de Aristóteles. Aristóteles pudo recopilar documentación de primera mano sobre representaciones teatrales en el Ática, que hoy en día es inaccesible para los estudiosos. Por tanto, su obra es de un valor inestimable para el estudio de la tragedia antigua, aunque su testimonio es dudoso en algunos puntos.

Según Aristóteles, la tragedia evolucionó a partir del ditirambo sátiro, un himno griego antiguo, que se cantaba junto con danzas en honor a Dioniso. El término τραγῳδία, derivado de τράγος "cabra" y ᾠδή "canción", significa "canción de las cabras," refiriéndose al coro de sátiros. Otros sugieren que el término surgió cuando el legendario Thespis (la raíz de la palabra inglesa thespian) compitió en la primera competencia trágica por el premio de una cabra (de ahí la tragedia).

Hipótesis alejandrina

Los gramáticos alejandrinos entendían el término τραγῳδία como una "canción para el sacrificio del macho cabrío" o "canción para la cabra", creyendo que el animal era un premio en una carrera, como atestigua el Ars Poetica de Horacio:

El poeta, que primero probó su habilidad en verso trágico para el premio de pavimentación de una cabra, poco después expuesto a ver los sátiros salvajes desnudos, e intentó ferroviario con severidad, aún preservando la gravedad de la tragedia.

—Horace, Ars Poetica 220 (Traducción inteligente de Buckley).

Otras hipótesis

Hay otras etimologías sugeridas para la palabra tragedia. El Oxford English Dictionary añade a la referencia estándar a "goat song", que:

En cuanto a la razón del nombre, se han ofrecido muchas teorías, algunas incluso disputando la conexión con ‘goat’.

J. Winkler propuso que la "tragedia" podría derivarse de la rara palabra tragizein (τραγίζειν), que se refiere al "cambio de voz del adolescente" refiriéndose a los cantantes originales como "representantes de aquellos que atraviesan la pubertad social". D'Amico, por otra parte, sugiere que tragoidía no significa simplemente "canto de las cabras", sino los personajes que componían el coro sátiro del primer dionisíaco. ritos.

Otras hipótesis han incluido una etimología que definiría la tragedia como una oda a la cerveza. Jane Ellen Harrison señaló que Dioniso, dios del vino (una bebida de las clases ricas) en realidad fue precedido por Dioniso, dios de la cerveza (una bebida de las clases trabajadoras). La cerveza ateniense se obtenía de la fermentación de la cebada, que en griego es tragos. Por lo tanto, es probable que el término originalmente estuviera destinado a ser "odas a la ortografía", y posteriormente se amplió a otras acepciones del mismo nombre. Ella escribe: "Creo que la tragedia no es la 'canción de la cabra', sino la 'canción de la cosecha' del cereal tragos, la forma de espelta conocida como 'la cabra'."

La evolución de la tragedia

Origen de la tragedia

El origen de la tragedia griega es uno de los problemas no resueltos de la erudición clásica. Ruth Scodel señala que, debido a la falta de pruebas y a la dudosa fiabilidad de las fuentes, no sabemos casi nada sobre el origen de la tragedia. Aún así, R.P. Winnington-Ingram señala que podemos rastrear fácilmente varias influencias de otros géneros. Las historias que trata la tragedia provienen de la poesía épica y lírica; su métrica, el trímetro yámbico, debe mucho a la retórica política de Solón y a las canciones corales. El dialecto, la métrica y el vocabulario parecen tener su origen en la lírica coral. Sin embargo, sigue siendo un misterio cómo se han asociado entre sí.

Especulando sobre el problema, Scodel escribe que:

Tres innovaciones deben haber tenido lugar para la tragedia como sabemos que existe. En primer lugar, alguien creó un nuevo tipo de actuación combinando un altavoz con un coro y poniendo tanto el altavoz como el coro disfrazado de personajes en una historia de leyenda o historia. En segundo lugar, esta actuación fue parte de la Ciudad Dionisia en Atenas. En tercer lugar, las reglamentaciones definieron la forma en que debía gestionarse y pagarse. Teóricamente es posible que todos estos fueran simultáneos, pero no es probable.

Del ditirambo al drama

Aristóteles escribe en la Poética que, en el principio, la tragedia era una improvisación "de quienes encabezaban el ditirambo", que era un himno en honor a Dioniso. Era breve y de tono burlesco porque contenía elementos de la obra satírica. Poco a poco, el lenguaje se volvió más serio y la métrica cambió del tetrámetro trocaico al trímetro yámbico más prosaico. En Heródoto Historias y fuentes posteriores, se dice que el poeta lírico Arión de Metimna es el inventor del ditirambo. El ditirambo fue originalmente improvisado, pero luego escrito antes de la interpretación. El coro griego de hasta 50 hombres y niños bailaba y cantaba en círculo, probablemente acompañado de un aulos, relacionado con algún acontecimiento de la vida de Dioniso.

Los estudiosos han hecho una serie de sugerencias sobre la forma en que el ditirambo se convirtió en tragedia. "Alguien, presumiblemente Tespis, decidió combinar el verso hablado con el canto coral... A medida que se desarrolló la tragedia, los actores comenzaron a interactuar más entre sí y el papel del coro se hizo más pequeño." Scodell señala que:

La palabra griega para “actor” es hipócritas, lo que significa "respuestar" o "interpretador", pero la palabra no puede decirnos nada sobre los orígenes de la tragedia, ya que no sabemos cuándo llegó a usarse.

Además, Easterling dice:

Hay mucho que decir para la opinión de que hipokrites significa "respuesta". Responde a las preguntas del coro y evoca sus canciones. Responde con un largo discurso sobre su propia situación o, cuando entra como mensajero, con una narración de acontecimientos desastrosos... Naturalmente, la transformación del líder en un actor implicaba una dramatización de la coro.

Las primeras tragedias

La tradición atribuye a Tespis como la primera persona en representar a un personaje en una obra de teatro. Esto tuvo lugar en el año 534 a.C. durante la Dionisia establecida por Peisistratus. De sus tragedias sabemos poco, excepto que el coro todavía estaba formado por sátiros y que, según Aristóteles, fue el primero en ganar un concurso dramático y el primer actor (ὑποκριτής) que interpretó a un personaje en lugar de hablar como él mismo. Además, Temistio, un escritor del siglo IV d. C., informa que Tespis inventó el prólogo y la parte hablada (ῥῆσις ). Otros dramaturgos de la época fueron Choerilus, autor de probablemente ciento sesenta tragedias (con trece victorias), y Pratinas de Phlius, autor de cincuenta obras, de las cuales treinta y dos son obras satíricas. Tenemos pocos registros de estas obras excepto sus títulos. En esta época se representaban obras de sátiro junto a tragedias. Pratinas definitivamente compitió con Esquilo y trabajó desde el 499 a.C.

Otro dramaturgo fue Frínico. Aristófanes lo elogia en sus obras: por ejemplo, Las avispas lo presenta como un demócrata radical cercano a Temístocles. Además de introducir diálogos en trímetro yámbico e incluir por primera vez personajes femeninos, Frínico también introdujo contenido histórico en el género de la tragedia (por ejemplo, en la Captura de Mileto). Su primera victoria en una contienda fue en el año 510 a.C. En esta época se inició la organización de las obras en trilogías.

Esquilo: la codificación

Esquilo establecería las reglas básicas del drama trágico. Se le atribuye la invención de la trilogía, una serie de tres tragedias que cuentan una larga historia, y presentó al segundo actor, haciendo posible la dramatización de un conflicto. Las trilogías se realizaron en secuencia durante un día completo, desde el amanecer hasta el atardecer. Al final de la última obra, se representó una obra satírica para reanimar el ánimo del público, posiblemente deprimido por los acontecimientos de la tragedia.

En la obra de Esquilo, comparando las primeras tragedias con las de años posteriores, se observa una evolución y enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico: diálogos, contrastes y efectos teatrales. Esto se debe a la competencia en la que se encontraba el mayor Esquilo con otros dramaturgos, especialmente el joven Sófocles, quien introdujo un tercer actor, aumentó la complejidad de la trama y desarrolló personajes más humanos con los que el público podía identificarse.

Esquilo se mostró al menos parcialmente receptivo a las palabras de Sófocles. innovaciones, pero se mantuvo fiel a una moral muy estricta y a una religiosidad muy intensa. Así, por ejemplo, en Esquilo, Zeus siempre tiene el papel de pensamiento y acción éticos. Musicalmente Esquilo permanece ligado a los nomoi, estructuras rítmicas y melódicas desarrolladas en el período Arcaico.

Las reformas de Sófocles

Plutarca, en el Vida de Cimon, relata el primer triunfo de los jóvenes talentosos Sophocles contra el famoso y hasta ahora no desafiado Aeschylus. Esta competencia terminó de manera inusual, sin el sorteo habitual para los árbitros, y causó el exilio voluntario de Aeschylus a Sicilia. Muchas innovaciones fueron introducidas por Sophocles, y le ganaron al menos veinte triunfos. Introdujo a un tercer actor, aumentó el número de miembros del coro a quince; también introdujo escenarios y el uso de escenas.

En comparación con Esquilo, el coro se volvió menos importante a la hora de explicar la trama y hubo un mayor énfasis en el desarrollo del personaje y el conflicto. En Edipo en Colono, el coro repite "no nacer es mejor". Los acontecimientos que desbordan la vida de los héroes no son de ninguna manera explicados ni justificados, y en ello vemos el inicio de una dolorosa reflexión sobre la condición humana, aún vigente en el mundo contemporáneo.

El realismo de Eurípides

Las peculiaridades que distinguen las tragedias de Eurípides de las de los otros dos dramaturgos son la búsqueda de la experimentación técnica y una mayor atención a los sentimientos, como mecanismo para elaborar el desarrollo de los acontecimientos trágicos.

La experimentación llevada a cabo por Eurípides en sus tragedias se puede observar principalmente en tres aspectos que caracterizan su teatro: convirtió el prólogo en un monólogo informando a los espectadores del trasfondo de la historia, introdujo el deus ex machina y fue disminuyendo progresivamente el protagonismo del coro desde el punto de vista dramático en favor de una monodia cantada por los personajes.

Otra de las novedades del drama euripidiano está representada por el realismo con el que el dramaturgo retrata a sus personajes. dinámica psicológica. El héroe descrito en sus tragedias ya no es el personaje decidido que aparece en las obras de Esquilo y Sófocles, sino a menudo una persona insegura, perturbada por conflictos internos.

Utiliza protagonistas femeninas de las obras, como Andrómaca, Fedra y Medea, para retratar la sensibilidad atormentada y los impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón.

Estructura

La estructura de la tragedia griega se caracteriza por un conjunto de convenciones. La tragedia suele comenzar con un prólogo (de pro y logos, "discurso preliminar") en el que uno o más personajes introducen el drama y explican el trasfondo de la historia que sigue. Al prólogo le siguen los parodos (entrada de los personajes/grupo) (πάροδος), tras los cuales la historia se desarrolla a lo largo de tres o más episodios (ἐπεισόδια, epeisodia). Los episodios están intercalados por stasima (στάσιμoν, stasimon), interludios corales que explican o comentan la situación que se desarrolla en la obra. En el episodio suele haber interacción entre los personajes y el coro. La tragedia termina con el éxodo (ἔξοδος), concluyendo la historia. Algunas obras no se adhieren a esta estructura convencional. Esquilo' Los persas y Siete contra Tebas, por ejemplo, no tienen prólogo.

Idioma

Los dialectos griegos utilizados son el dialecto ático para las partes habladas o recitadas por personajes individuales, y un dialecto dórico literario para las odas corales. Para la métrica, las partes habladas utilizan principalmente el yámbico (trímetro yámbico), descrito como el más natural por Aristóteles, mientras que las partes corales se basan en una variedad de métricas. Los anapaestos se usaban típicamente como coro o un personaje que entraba o salía del escenario, y se usaban metros líricos para las odas corales. Estos incluían dactiloepitritas y varios metros eólicos, a veces intercalados con yámbicos. Los docmíacos suelen aparecer en pasajes de emociones extremas.

Tragedia griega en teoría dramática

Mímesis y catarsis

Como ya se ha dicho, Aristóteles escribió el primer estudio crítico de la tragedia: la Poética. Utiliza los conceptos de mimesis (μίμησις, &# 34;imitación"), y catarsis o katharsis (κάθαρσις, "limpieza") para explicar la función de la tragedia. Escribe: "La tragedia es, por tanto, una imitación (mimēsis) de una acción noble y completa [...] que a través de la compasión y el miedo produce la purificación de las pasiones." Mientras que mimēsis implica una imitación de los hechos humanos, catarsis significa una cierta limpieza emocional del espectador. ¿Qué se entiende exactamente por “limpieza emocional”? (κάθαρσις των παθήματων), sin embargo, no queda claro a lo largo del trabajo. Aunque muchos estudiosos han intentado definir este elemento vital para la comprensión de la Poética de Aristóteles, siguen divididos sobre el tema.

Gregory, por ejemplo, sostiene que existe "una estrecha relación entre la katharsis trágica y la transformación de la compasión y el miedo [...] en emociones esencialmente placenteras en el teatro".

Katharsis, en esta lectura, denotará el beneficio ético general que se deriva de una experiencia tan intensa pero plenamente integrada. Exento de las tensiones que acompañan la piedad y el miedo en la vida social, el público de la tragedia puede permitir que estas emociones sean un flujo desinhibido que... esté satisfecho con su contemplación de la rica significación humana de un juego bien organizado. A katharsis de este tipo no es reducible a ‘purgación’ o ‘purificación. ’

Aprender promueve como "la visión más sofisticada de la katharsis", la idea de que "proporciona una educación para las emociones". "La tragedia... nos proporciona los objetos apropiados hacia los cuales sentir lástima o miedo."

Las tres unidades

Las tres unidades aristotélicas del drama son las unidades de tiempo, lugar y acción.

1. Unidad de acción: una obra debe tener una acción principal que sigue, sin o pocos subplotos.
2. Unidad de lugar: una obra debe cubrir un solo espacio físico y no debe intentar comprimir la geografía, ni debe representar más de un lugar.
3. Unidad del tiempo: la acción en una obra debe tener lugar no más de 24 horas.

Aristóteles afirmó que una obra debe ser completa y íntegra, es decir, debe tener unidad, es decir, un comienzo, un desarrollo y un final. El filósofo también afirmó que la acción de la poesía épica y la tragedia difieren en duración, "porque en la tragedia se hace todo lo posible para que tenga lugar en una revolución del sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo".;

Estas unidades fueron consideradas elementos clave del teatro hasta hace unos siglos, aunque no siempre fueron observadas (como por ejemplo por autores como Shakespeare, Calderón de la Barca y Moliere).

Apolíneo y dionisíaco: el análisis de Nietzsche

Friedrich Nietzsche a finales del siglo XIX destacó el contraste entre los dos elementos principales de la tragedia: en primer lugar, lo dionisíaco (la pasión que embarga al personaje) y lo apolíneo (la imaginería puramente pictórica del espectáculo teatral).

En contraste con eso está némesis, el castigo divino que determina la caída o muerte del personaje.

En la cultura griega antigua, dice Nietzsche, "hay un conflicto entre las artes plásticas, es decir, la apolínea, y el arte no plástico de la música, la dionisíaca".

Ambos impulsos, tan diferentes entre sí, van de lado a lado, principalmente en discordia abierta y oposición, siempre provocándose entre sí a nacimientos nuevos y más fuertes, con el fin de perpetuar en sí la lucha de opuestos que sólo aparentemente está ligada por la palabra común "arte"; hasta, finalmente, por un maravilloso acto de "will" helénico, parecen emparejarse y en este emparejamiento, al fin, que produce Attic Tragedía mucho

El teatro trágico como fenómeno de masas

La tragedia griega, tal como la entendemos hoy, no fue simplemente un espectáculo, sino más bien un ritual colectivo de la polis. Tuvo lugar en un espacio sagrado y consagrado (el altar del dios se encontraba en el centro del teatro).

Un espectador de una actuación dramática griega en la última mitad del siglo V a.C. se encontraría sentado en el theatrono koilon, un banco semicircular, curvado de asientos, parecido en algunos aspectos el extremo cerrado de un estadio de herradura.... Debajo de él, en la mejor ubicación del teatro, está el trono del sacerdote de Dioniso que preside en un sentido toda la actuación. El Theatron es de hecho grande, el de Atenas, en el Teatro de Dionysus, con sus asientos en la pendiente sur de la Acrópolis, sentados aproximadamente 17.000 personas.

El espectador ve ante él una zona circular de nivel llamada el orquesta, que significa literalmente el "lugar de baile".... En el centro de la orquesta se encuentra un altar. Una parte de la acción dramática tendrá lugar en la orquesta, como así como las maniobras y figuras de danza realizadas por el Coro presentan sus odos. A la derecha y a la izquierda del teatrón son los libertad condicional, que son utilizados no sólo por los espectadores para entrar y salir del teatro, pero también para las entradas y salidas de actores y El Coro. Directamente más allá de la circular orquesta mentiras Skene o edificio de escena... En la mayoría de las obras de teatro la señal representa la fachada de una casa, un palacio o un templo. La señal normalmente tenía tres puertas que servían como entradas y salidas adicionales para los actores. Inmediatamente frente a la construcción del escenario era un nivel plataforma, en el siglo V a.C. en toda probabilidad sólo un solo paso sobre el nivel de la orquesta. Esto se llamaba proskenion o Logeion donde se desarrolla gran parte de la acción dramática de las obras. Llamando a la proskenion eran dos alas de proyección, las llamadas paraskenia. Debe ser recordado que la señal, ya que al principio era sólo una estructura de madera, era flexible en su forma, y probablemente se modificó con frecuencia.

El teatro expresó ideas y problemas de la vida democrática, política y cultural de Atenas. Las tragedias pueden discutir o utilizar el pasado mítico griego como metáfora de los profundos problemas de la sociedad ateniense actual. En tales obras, “el poeta alude directamente a acontecimientos o acontecimientos del siglo V, pero los traslada al pasado mitológico”. En esta categoría [se pueden colocar] los persas y la Orestíada de Esquilo."

En el caso de Esquilo' La tragedia Los persas se representó en el año 472 a. C. en Atenas, ocho años después de la batalla de Salamina, cuando aún estaba en curso la guerra con Persia. Cuenta la historia de la derrota de la flota persa en Salamina y cómo el fantasma del ex rey persa Darío acusa a su hijo Jerjes de arrogancia contra los griegos por hacerles la guerra.

"La posibilidad de que se vea un reflejo de Atenas en el espejo persa de Esquilo podría explicar por qué el poeta pide a su audiencia que mire a Salamina a través de ojos persas y provoca una gran simpatía por los persas, incluido Jerjes.& #34;

Otras tragedias evitan referencias o alusiones a acontecimientos del siglo V a. C., pero "también trasladan el pasado mitológico al presente".

La mayor parte de las obras de teatro en esta categoría son de Euripides. Strains of fifth-century Athenian retórica, sketches de tipos políticos, y reflexiones de las instituciones y la sociedad de Atenas ofrecen obras de esta categoría un sabor ateniense del siglo quinto. El énfasis en los Orestes de Euripides en las facciones políticas, por ejemplo, es directamente relevante para la Atenas de 408 BCE.

Las representaciones de las tragedias tuvieron lugar en Atenas con motivo de las Grandes Dionisias, fiestas en honor a Dioniso celebradas en el mes de Elaphebolion, hacia finales de marzo. Fue organizado por el Estado y el arconte del mismo nombre, quien eligió a tres de los ciudadanos más ricos para pagar los gastos del drama. En la democracia ateniense los ciudadanos ricos debían financiar los servicios públicos, una práctica conocida como liturgia.

Durante las Dionisias tuvo lugar una contienda entre tres obras, elegidas por el arconte epónimo. Este procedimiento podría haberse basado en un guión provisional, cada uno de los cuales debía presentar una tetralogía compuesta por tres tragedias y una obra satírica. Cada tetralogía se recitaba en un día, de modo que la recitación de las tragedias duraba tres días. El cuarto día estuvo dedicado a la puesta en escena de cinco comedias. Al final de estos tres días un jurado compuesto por diez personas elegidas por sorteo entre el cuerpo de ciudadanos eligió el mejor coro, el mejor actor y el mejor autor. Al final de las actuaciones, los jueces colocaron una tablilla con el nombre de su elección dentro de una urna, tras lo cual se seleccionaron cinco tablillas al azar. Ganó la persona que recibió el mayor número de votos. El autor, el actor y el coro ganadores no fueron elegidos simplemente por sorteo, sino que también influyó el azar.

La pasión de los griegos por la tragedia fue abrumadora: Atenas, dijeron los críticos, gastó más en teatro que en la flota. Cuando el coste de los espectáculos se convirtió en un tema delicado, se instauró una tasa de entrada, junto con el llamado theorikon, un fondo especial para pagar los gastos del festival.

Las tragedias supervivientes

De las muchas tragedias que se sabe que se han escrito, solo sobreviven 32 textos completos de sólo tres autores: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Se conocen más de 300 a partir de fragmentos.

Esquilo

Setenta y nueve títulos de Esquilo' Se conocen obras (de unas noventa obras), tanto tragedias como obras satíricas. Han sobrevivido siete de ellos, incluida la única trilogía completa que ha llegado de la antigüedad, la Oresteia, y algunos fragmentos de papiro:

• Los persas ()Identificar el texto del texto / Persai), 472 BC;
• Siete contra Tebas ()πτ dictada por la ley / Hepta epi Thebas), 467 BC;
• Suppliants ()ἹκЁδες / Hiketides), probablemente 463 BC;
• La trilogía Oresteia ()Ὀρ Conceptστει / Oresteia), 458 BC, que consiste en:
  • Agamemnon ()Гланих μ / Agamemnon);
  • Choephoroi (). / Choephôroi);
  • Furias ()ΕΕμενίδες / Eumenides);
• Prometheus Bound ()▪ δεσμrriego / Prometheus desmotes) de fecha incierta y considerado espuro por algunos eruditos.

Sófocles

Según Aristófanes de Bizancio, Sófocles escribió 130 obras de teatro, 17 de las cuales son espurias; el léxico Suda contaba 123. De todas las tragedias de Sófocles, sólo siete permanecen intactas:

• Ajax (). / Aiasalrededor de 445 a.C.
• Antigone (). / Antigone), 442 BC;
• Mujeres de Trachis ()Tαχίνιια / Trachiniai), fecha desconocida;
• Oedipus Rex ()τρανoς / Oidipous Tyrannosalrededor de 430 A.C.
• Electra ()Ἠλتκτρα / Elektra), fecha desconocida;
• Philoctetes ()VIEWλιοκτσĆς / Philoktētēs), 409 BC;
• Edipo en Colonus ()O votosδίoπνυ / Oidipous epi Kolōnōi), 406 a.C.

Aparte de las obras que se han conservado íntegramente, también poseemos una gran parte de la obra satírica Ἰχνευταί o Rastreadores, que fue encontrado a principios del siglo XX en un papiro que contenía las tres cuartas partes de esta obra.

Eurípides

Según la Suda, Eurípides escribió 75 o 92 obras de teatro, de las cuales se conservan dieciocho tragedias y la única obra satírica completa que se conserva, el Cíclope.

Sus obras existentes son:

• Alcestis ()Ἄλκwalkστς / Alkestis), 438 BC;
• Medea ()Dimensiones obtenidas / Medeia), 431 BC;
• Heracleidae ()Ἡαρκλε curriculum / Herakleìdai), c. 430 BC;
• Hippolytus ()Ἱπόλος στεφανοφόρος / Ippolytos stephanoforos), 428 BC;
• Las Mujeres de Troya ()INGLESITOαδες / Troades), 415 BC;
• Andromache (). /Andromache), fecha desconocida;
• Hecuba ()Ἑκѕβ / Hekabe), 423 BC;
• Suppliants ()ἹκЁδες / Hiketides), 414 BC;
• Ion ()Ἴων / Ion);
• Iphigenia in Tauris ()Ἰφιγ Conceptνεια ἡ Лν Гαροςι / Iphighèneia he en Taurois);
• Electra ()Ἠλتκτρα / Elektra);
• Helen ()Ἑλ Conceptiva / Helene), 412 BC;
• Heracles ()Ἡαρκλ raceς μαινόμενος / Herakles mainomenos);
• Mujeres fenicias ()⋅οινίσσσαι / Phoinissai) circa 408 BC;
• Orestes ()ὈρتσЁς /Orestes), 408 BC;
• Iphigenia in Aulis ()Ἰφιγνεια ἡ יν Аὐλίδι / Iphighèneia h en Aulìdi), 410 BC;
• El Bacchae (). / Bakchai), 406 BC;
• Ciclops ()усскийκλ中文 / Kuklops) (satyr);
• Rhesus ()Ῥ pistaσος / Resos) (posiblemente espuriosa).

Demos: una exploración del pueblo y la democracia en la tragedia griega

El papel del público en una tragedia griega es convertirse en parte de esa ilusión teatral, participar en el acto como si fueran parte de él. "El Demos en la tragedia griega", aborda con frecuencia las obras de Eurípides. La forma en que se dirige a la audiencia a través de sus obras generalmente está implícita y nunca se hace obvia, ya que eso no solo rompería la narrativa que se está construyendo, sino que tampoco lograría controlar la incredulidad de la audiencia. El artículo señala con qué frecuencia se incorpora a la audiencia como representante de las demostraciones esperadas, generalmente haciendo que actores silenciosos, o individuos que son parte de la Tragedia, se sienten con la audiencia, para garantizar que el actor interactúe con la audiencia.

A través de una mayor exploración del papel del coro, el autor analiza el impacto que pudo haber tenido desde la perspectiva de las demostraciones. El autor señala que a menudo los coros trágicos correspondían a un tipo de posición social (tanto en edad como en género, nacionalidad y clase). Con respecto a las distinciones de género, el autor encuentra que a pesar de que existían coros de mujeres dentro de las obras griegas en general, ellas, al igual que otros individuos esclavizados y extranjeros, carecían del mismo tipo de estatus que los hombres griegos. Los que no eran considerados ciudadanos no eran representativos del demos. El autor da un ejemplo de cómo un coro femenino en Esquilo & # 39; Siete contra Tebas, es criticado por ser malo para la moral de los ciudadanos.

El autor señala además cómo los coros masculinos fueron designados por su nombre en función de sus "facciones dentro de la ciudadanía" (pág. 66). Por ejemplo, si el coro estuviera compuesto por niños argivos, entonces nos referiríamos a ellos como "muchachos argivos" (pág. 66). Sin embargo, se hace una distinción mucho más clara entre los varones adultos, como los "ancianos amantes de servir como jurado (Avispas)" (p. 66), lo que indica que el coro está compuesto íntegramente por hombres mayores que forman parte de un servicio de jurado, indicando aún más su papel dentro de la ciudadanía. El coro ciudadano no sólo se distinguía por su estatus sino que también era visto como un subconjunto del demos.

Tragedia griega: una actuación

La tragedia griega a menudo puede resultar confusa cuando se intenta evaluarla como un drama, un evento detallado, una actuación o incluso como algo que transmite un tema subyacente. Un artículo de Mario Frendo analiza esto último como un fenómeno de la representación, una separación en el significado de la obra de lo que realmente se transmite, y no un intento de abordar la tragedia griega a través del contexto (por ejemplo, convenciones de la representación, hechos, etcétera). Abordar la antigüedad desde una perspectiva contemporánea, especialmente en lo que respecta a la construcción y forma de las obras, dificulta cualquier comprensión de la sociedad griega clásica.

Los orígenes de la tragedia griega se basaron principalmente en canciones o discursos más que en un guión escrito. De esta manera, Frendo afirma que la Tragedia por su naturaleza, era performativa. Frendo amplía su argumento basándose en investigaciones previas sobre la tragedia griega. Profundiza en la naturaleza musical, a menudo cantada, de las obras, y analiza la tradición oral como telón de fondo para la construcción de estas obras (por ejemplo, la tradición oral puede desempeñar un papel en los procesos que conducen a la creación de la tragedia griega).. Frendo se basa en la noción de que la experiencia de la tragedia requiere una representación teatral y, en ese sentido, es una separación entre la tragedia y la literatura. Afirmando además que es esencial considerar la tragedia como un pre-drama, que no encaja con una visión más contemporánea del "drama" como lo habríamos visto durante el Renacimiento.

Después de que finalmente se desarrollaron las interacciones basadas en diálogos, el porcentaje de guiones leídos por el coro tendió a disminuir con respecto a su participación en la obra. Por lo tanto, el autor concluye que esto no sólo demuestra la naturaleza performativa de la tragedia griega sino que también plantea la posibilidad de que se hayan empleado estrategias basadas en el diálogo.

Deus Ex Machina: Una técnica de intervención

Un artículo de Thomas Duncan analiza el impacto de la técnica dramática en la influencia de las obras trágicas y en la transmisión de resultados importantes o esenciales, particularmente mediante el uso de Deus Ex Machina. Se trata de una técnica en la que una acción se detiene por la aparición de un personaje imprevisto o mediante la intervención de un dios, lo que esencialmente pone fin a una obra. Un ejemplo de ello puede verse en el caso de Eurípides. jugar, Hipólito. En la obra, Hipólito es maldecido con una muerte prematura por su padre, Teseo, por la supuesta violación y posterior suicidio de la reina Fedra, su madrastra. Sin embargo, la reina Fedra se suicida debido a un deseo no deseado por Hipólito (instigado por la diosa Afrodita) y, por lo tanto, culpa a Hipólito de su muerte.

Hipólito' La muerte es provocada por un dios, Afrodita, cuyo odio hacia Hipólito & # 39; y su interminable devoción por Artemisa se debe a su posterior menosprecio o negación de Afrodita. En otras palabras, debido a que Hipólito elige dedicarse a la diosa Artemisa, cuyo tema o dominio divino es la castidad, por alguna razón decide negar la existencia del dominio divino de otra diosa, el de Afrodita.; themai, lujuria, el polo opuesto a la castidad. La obra demuestra cómo la intervención divina pone en marcha el tema principal de la obra, la venganza, y cómo eso conduce a la caída de una familia real. Sin embargo, no es hasta el final de la obra, cuando Artemisa interviene para decirle al rey Teseo que ha matado a su hijo maldiciéndolo, que ha sido víctima de las obras de Afrodita.

Sin este tipo de intervención divina, Teseo no se habría dado cuenta de sus errores e Hipólito no habría sido maldecido. Sin la intervención divina, los eventos que ocurrieron no habrían sido tan efectivos para revelar ciertas verdades a la audiencia si hubieran venido de un prójimo. De esta manera, dicha técnica es esencial para los mecanismos de la tragedia griega y las capacidades del trágico para transmitir su obra como algo más que una simple historia o un evento detallado.

Esquilo: identificación humana a través de la representación de personajes

La identificación del personaje se puede ver en muchas de las obras de Esquilo. obras de teatro, como Prometheus Bound. En esta obra, Prometeo, el dios titán de la previsión y del fuego inventor, le robó la llama inventadora a Hefesto y se la dio a la humanidad. De este modo, otorga a la humanidad el conocimiento de las artes, enojando a los dioses. La idea detrás de esta tragedia griega es que Prometeo es castigado por Zeus no sólo por el crimen de dar a la humanidad conocimiento divino, sino también por creer que al hacerlo, la humanidad, de alguna manera, alabaría a Prometeo como un campeón de la justicia y vería a Zeus. como nada más que un tirano. A través de esto, el autor observa cómo Esquilo & # 39; La obra se relaciona con esta noción de identificación del personaje, ya que representa a un ser que no necesariamente actúa con intenciones egoístas, pero que en muchos sentidos estaba dispuesto a ser castigado por el bien de la Humanidad.