Tragedia

La tragedia (del griego: τραγῳδία, tragōidia) es un género dramático basado en el sufrimiento humano y, principalmente, en los hechos terribles o dolorosos que le sobrevienen a un personaje principal. Tradicionalmente, la intención de la tragedia es invocar una catarsis acompañante, o un "dolor [que] despierta placer", para la audiencia. Si bien muchas culturas han desarrollado formas que provocan esta respuesta paradójica, el término tragedia a menudo se refiere a una tradición específica de drama que históricamente ha desempeñado un papel único e importante en la autodefinición de la civilización occidental. Esa tradición ha sido múltiple y discontinua, pero el término se ha utilizado a menudo para invocar un poderoso efecto de identidad cultural y continuidad histórica: "los griegos y los isabelinos, en una forma cultural; helenos y cristianos, en una actividad común", como Lo dice Raymond Williams.

Desde sus orígenes en el teatro de la antigua Grecia hace 2500 años, del que sobrevive sólo una fracción de la obra de Esquilo, Sófocles y Eurípides, así como muchos fragmentos de otros poetas, y las posteriores tragedias romanas de Séneca; a través de sus singulares articulaciones en las obras de Shakespeare, Lope de Vega, Jean Racine y Friedrich Schiller hasta la tragedia naturalista más reciente de Henrik Ibsen y August Strindberg; las meditaciones modernistas de Samuel Beckett sobre la muerte, la pérdida y el sufrimiento; Reelaboraciones posmodernistas de Heiner Müller del canon trágico, la tragedia ha seguido siendo un sitio importante de experimentación cultural, negociación, lucha y cambio. Una larga línea de filósofos, que incluye a Platón, Aristóteles, San Agustín, Voltaire, Hume, Diderot, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, Freud, Benjamin,Camus, Lacan y Deleuze— han analizado, especulado y criticado el género.

A raíz de la Poética de Aristóteles (335 a. C.), la tragedia se ha utilizado para hacer distinciones de género, ya sea a la escala de la poesía en general (donde lo trágico se divide contra la épica y la lírica) o a la escala del drama (donde la tragedia se opone a la lírica). a la comedia). En la era moderna, la tragedia también se ha definido frente al drama, el melodrama, el teatro tragicómico y el épico. El drama, en sentido estricto, atraviesa la división tradicional entre comedia y tragedia en una desterritorialización antigenérica o antigenérica a partir de mediados del siglo XIX. Tanto Bertolt Brecht como Augusto Boal definen sus proyectos de teatro épico (drama no aristotélico y Teatro del Oprimido, respectivamente) frente a modelos de tragedia. Taxidou, sin embargo, lee el teatro épico como una incorporación de funciones trágicas y sus tratamientos del duelo y la especulación.

Etimología

La palabra "tragedia" parece haber sido utilizada para describir diferentes fenómenos en diferentes momentos. Deriva del griego clásico τραγῳδία, contraído de trag(o)-aoidiā = "canto de cabra", que proviene de tragos = "macho cabrío" y aeidein = "cantar" (cf. "oda"). Los eruditos sospechan que esto se puede remontar a una época en que una cabra era el premio en una competencia de baile coral o era lo que bailaba un coro antes del sacrificio ritual del animal. En otro punto de vista sobre la etimología,(canción), porque esos eventos se introdujeron por primera vez durante la vendimia.

Escribiendo en 335 a. C. (mucho después de la Edad de Oro de la tragedia ateniense del siglo V), Aristóteles proporciona la explicación más antigua sobre el origen de la forma de arte dramático en su Poética, en la que argumenta que la tragedia se desarrolló a partir de las improvisaciones del líder. de ditirambos corales (himnos cantados y bailados en alabanza a Dionisos, el dios del vino y la fertilidad):

De todos modos, surgida de un comienzo improvisado (tanto tragedia como comedia —tragedia de los cabecillas del ditirambo, y comedia de los cabecillas de las procesiones fálicas que aún hoy continúan como costumbre en muchas de nuestras ciudades), [la tragedia] creció poco a poco. poco, a medida que [los poetas] desarrollaban cualquier [parte nueva] que hubiera aparecido; y, pasando por muchos cambios, la tragedia se detuvo, ya que había alcanzado su propia naturaleza.—  Poética IV, 1449a 10–15

En la misma obra, Aristóteles intenta dar una definición escolástica de lo que es la tragedia:

La tragedia es, entonces, una representación de un hecho importante y completo, y de [cierta] magnitud, por medio de un lenguaje enriquecido [con ornamentos], cada uno usado por separado en las diferentes partes [de la obra]: se representa, no [simplemente] recitado, y a través de la piedad y el miedo produce alivio (catarsis) a tales [y similares] emociones.—  Poética, VI 1449b 2–3

Existe cierta disidencia sobre los orígenes ditirámbicos de la tragedia, principalmente basada en las diferencias entre las formas de sus coros y los estilos de baile. Se ha sugerido una descendencia común de la fertilidad prehelénica y los ritos funerarios. Friedrich Nietzsche discutió los orígenes de la tragedia griega en su primer libro El nacimiento de la tragedia (1872). Aquí, sugiere que el nombre se origina en el uso de un coro de sátiros parecidos a cabras en los ditirambos originales a partir de los cuales se desarrolló el género trágico.

Scott Scullion escribe:

Hay abundante evidencia de tragoidios entendidos como "canto para la cabra premiada". La evidencia más conocida es Horacio, Ars poetica 220-24 ("el que con una canción trágica compitió por una simple cabra"); el más antiguo es el Mármol de Parián, una crónica inscrita alrededor del 264/63 a. C., que registra, con una fecha entre 538 y 528 a. C.: "Tespis es el poeta... producido por primera vez... y como premio se estableció el macho cabrío". (FrGHist 239A, época 43); el más claro es Eustacio 1769.45: "A esos rivales los llamaron trágicos, claramente por el canto del macho cabrío"...

Griego

La tragedia ateniense, la forma de tragedia más antigua que se conserva, es un tipo de danza-drama que formó una parte importante de la cultura teatral de la ciudad-estado. Habiendo surgido en algún momento durante el siglo VI a. C., floreció durante el siglo V a. C. (desde el final del cual comenzó a extenderse por todo el mundo griego) y continuó siendo popular hasta el comienzo del período helenístico. No hay tragedias del siglo VI y solo han sobrevivido 32 de las más de mil que se representaron en el siglo V. Tenemos textos completos existentes de Esquilo, Sófocles y Eurípides.

Las tragedias atenienses se realizaron a fines de marzo o principios de abril en un festival religioso estatal anual en honor a Dionisio. Las presentaciones se concretaron en un concurso entre tres dramaturgos, que presentaron sus obras durante tres días consecutivos. Cada dramaturgo ofreció una tetralogía que constaba de tres tragedias y una pieza cómica final llamada obra de sátiro. Las cuatro obras a veces presentaban historias vinculadas. Sólo ha sobrevivido una trilogía completa de tragedias, la Orestíada de Esquilo. El teatro griego estaba al aire libre, en la ladera de una colina, y las representaciones de una trilogía y una obra satírica probablemente duraban la mayor parte del día. Aparentemente, las actuaciones estaban abiertas a todos los ciudadanos, incluidas las mujeres, pero la evidencia es escasa. El teatro de Dionisio en Atenas probablemente albergaba a unas 12.000 personas.

Se cantaron todas las partes corales (con el acompañamiento de un aulos) y también se cantaron algunas de las respuestas de los actores al coro. La obra en su conjunto fue compuesta en varios metros de verso. Todos los actores eran hombres y usaban máscaras. Un coro griego bailaba además de cantar, aunque nadie sabe exactamente qué tipo de pasos ejecutaba el coro mientras cantaba. Las canciones corales en la tragedia a menudo se dividen en tres secciones: estrofa ("girando, dando vueltas"), antístrofa ("contragirando, dando vueltas") y epodo ("después de la canción").

Muchos trágicos griegos antiguos emplearon el ekkyklêma como un dispositivo teatral, que era una plataforma escondida detrás de la escena que podía desplegarse para mostrar las secuelas de algún evento que había ocurrido fuera de la vista de la audiencia. Este evento fue con frecuencia un brutal asesinato de algún tipo, un acto de violencia que no podía ser retratado visualmente de manera efectiva, pero una acción de la cual los otros personajes deben ver los efectos para que tenga significado y resonancia emocional. Un buen ejemplo del uso del ekkyklêma es después del asesinato de Agamenón en la primera obra de Orestíada de Esquilo, cuando el cuerpo masacrado del rey es llevado en una gran exhibición para que todos lo vean. Variaciones sobre el ekkyklêmase utilizan en tragedias y otras formas hasta el día de hoy, ya que los escritores todavía lo encuentran un dispositivo útil y, a menudo, poderoso para mostrar las consecuencias de las acciones humanas extremas. Otro dispositivo de este tipo era una grúa, el mechane, que servía para izar un dios o una diosa en el escenario cuando se suponía que debían llegar volando. Este dispositivo dio origen a la frase "deus ex machina" ("dios salido de una máquina"), es decir, la intervención sorpresiva de un factor externo imprevisto que cambia el desenlace de un evento.

Romano

Tras la expansión de la República romana (509-27 a. C.) en varios territorios griegos entre 270 y 240 a. C., Roma se encontró con la tragedia griega. Desde los últimos años de la república y por medio del Imperio Romano (27 a. C.-476 d. C.), el teatro se extendió por el oeste de Europa, alrededor del Mediterráneo e incluso llegó a Gran Bretaña. Si bien la tragedia griega continuó representándose durante el período romano, el año 240 a. C. marca el comienzo del drama romano regular. Livius Andronicus comenzó a escribir tragedias romanas, creando así algunas de las primeras obras importantes de la literatura romana. Cinco años más tarde, Gnaeus Naevius también comenzó a escribir tragedias (aunque fue más apreciado por sus comedias). No sobrevive ninguna tragedia romana temprana completa, aunque fue muy apreciada en su época; los historiadores conocen otros tres primeros dramaturgos trágicos: Quintus Ennius, Marcus Pacuvius y Lucius Accius.

De la época del imperio sobreviven las tragedias de dos dramaturgos, uno es un autor desconocido, mientras que el otro es el filósofo estoico Séneca. Sobreviven nueve de las tragedias de Séneca, todas las cuales son fabula crepidata (tragedias adaptadas de los originales griegos); su Fedra, por ejemplo, se basó en el Hipólito de Eurípides. Los historiadores no saben quién escribió el único ejemplo existente de la fabula praetexta (tragedias basadas en temas romanos), Octavia, pero en la antigüedad se atribuyó erróneamente a Séneca debido a su aparición como personaje de la tragedia.

Las tragedias de Séneca reelaboran las de los tres dramaturgos trágicos atenienses cuya obra ha sobrevivido. Probablemente destinados a ser recitados en reuniones de élite, difieren de las versiones griegas en sus largos relatos de acción narrativos y declamatorios, su moralización intrusiva y su retórica grandilocuente. Se concentran en relatos detallados de hechos horribles y contienen largos soliloquios reflexivos. Aunque los dioses rara vez aparecen en estas obras, abundan los fantasmas y las brujas. Las tragedias de Senecan exploran ideas de venganza, lo oculto, lo sobrenatural, el suicidio, la sangre y el gore. El erudito del Renacimiento Julio César Escalígero (1484-1558), que sabía tanto latín como griego, prefería a Séneca a Eurípides.

Renacimiento

Influencia de griegos y romanos

El drama griego clásico se olvidó en gran medida en Europa occidental desde la Edad Media hasta principios del siglo XVI. El teatro medieval estuvo dominado por obras de misterio, obras de moralidad, farsas y obras de milagros. En Italia, los modelos de tragedia de la Baja Edad Media eran romanos, en particular las obras de Séneca, cuyo interés despertó de nuevo el paduano Lovato de' Lovati (1241-1309). Su alumno Albertino Mussato (1261-1329), también de Padua, escribió en 1315 la tragedia en verso latino Eccerinis, que utiliza la historia del tirano Ezzelino III da Romano para resaltar el peligro que representa para Padua el Cangrande della Scala de Verona.Fue la primera tragedia secular escrita desde la época romana, y puede considerarse la primera tragedia italiana identificable como obra del Renacimiento. Las primeras tragedias que emplean temas puramente clásicos son el Aquiles escrito antes de 1390 por Antonio Loschi de Vicenza (c. 1365-1441) y el Progne del veneciano Gregorio Correr (1409-1464) que data de 1428 a 1429.

En 1515, Gian Giorgio Trissino (1478-1550) de Vicenza escribió su tragedia Sophonisba en la lengua vernácula que luego se llamaría italiana. Extraído del relato de Tito Livio sobre Sofonisba, la princesa cartaginesa que bebió veneno para evitar ser capturada por los romanos, se adhiere estrechamente a las reglas clásicas. Pronto fue seguido por Oreste y Rosmunda del amigo de Trissino, el florentino Giovanni di Bernardo Rucellai (1475-1525). Ambos se completaron a principios de 1516 y se basan en modelos griegos clásicos, Rosmunda en Hécuba de Eurípides y Oreste en Ifigenia en Tauris del mismo autor; como sofonisba, están en italiano y en endecasílabos en blanco (sin rima). Otra de las primeras de todas las tragedias modernas es A Castro, del poeta y dramaturgo portugués António Ferreira, escrita alrededor de 1550 (pero recién publicada en 1587) en verso polimétrico (la mayoría en endecasílabos en blanco), que trata sobre el asesinato de Inês de Castro., uno de los episodios más dramáticos de la historia portuguesa. Aunque estas tres obras italianas se citan a menudo, por separado o juntas, como las primeras tragedias regulares de los tiempos modernos, así como las primeras obras sustanciales escritas en endecasílabos en blanco, aparentemente fueron precedidas por otras dos obras en la lengua vernácula: Pamfila o Filostrato e Panfilaescrito en 1498 o 1508 por Antonio Cammelli (Antonio da Pistoia); y una Sofonisba de Galeotto del Carretto de 1502.

Desde alrededor de 1500 copias impresas, en los idiomas originales, de las obras de Sófocles, Séneca y Eurípides, así como de escritores cómicos como Aristófanes, Terencio y Plauto, estuvieron disponibles en Europa y los siguientes cuarenta años vieron a humanistas y poetas traduciendo y adaptando sus tragedias. En la década de 1540, el escenario universitario europeo (y especialmente, a partir de 1553, los colegios jesuitas) se convirtió en sede de un teatro neolatino (en latín) escrito por eruditos. La influencia de Séneca fue particularmente fuerte en su tragedia humanista. Sus obras, con sus fantasmas, pasajes líricos y oratoria retórica, trajeron una concentración en la retórica y el lenguaje sobre la acción dramática en muchas tragedias humanistas.

Las fuentes más importantes para el teatro trágico francés en el Renacimiento fueron el ejemplo de Séneca y los preceptos de Horacio y Aristóteles (y los comentarios contemporáneos de Julio César Escalígero y Ludovico Castelvetro), aunque las tramas se tomaron de autores clásicos como Plutarco, Suetonio, etc.., de la Biblia, de acontecimientos contemporáneos y de colecciones de cuentos (italiano, francés y español). Los autores trágicos griegos (Sófocles y Eurípides) se volverían cada vez más importantes como modelos a mediados del siglo XVII. También aportaron importantes modelos los dramaturgos españoles del Siglo de Oro Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina y Lope de Vega, muchas de cuyas obras fueron traducidas y adaptadas a la escena francesa.

Bretaña

Las formas comunes son las:

• Tragedia de la circunstancia: las personas nacen en sus situaciones y no las eligen; tales tragedias exploran las consecuencias de los derechos de nacimiento, particularmente para los monarcas
• Tragedia de error de cálculo: el error de juicio del protagonista tiene consecuencias trágicas
• juego de venganza

En inglés, las tragedias más famosas y exitosas son las de William Shakespeare y sus contemporáneos isabelinos. Las tragedias de Shakespeare incluyen:

• Antonio y Cleopatra
• coriolano
• Aldea
• Julio César
• Rey Lear
• Macbeth
• Otelo
• Romeo y Julieta
• Timón de Atenas
• Tito Andrónico
• Troilo y Crésida

Un contemporáneo de Shakespeare, Christopher Marlowe, también escribió ejemplos de tragedia en inglés, en particular:

• La trágica historia del doctor Fausto
• Tamerlán el Grande

John Webster (¿1580?–1635?), también escribió obras famosas del género:

• la duquesa de malfi
• el diablo blanco

Tragedia domestica

Las tragedias domésticas son tragedias en las que los protagonistas trágicos son individuos ordinarios de clase media o clase trabajadora. Este subgénero contrasta con la tragedia clásica y neoclásica, en la que los protagonistas son de rango real o aristocrático y su caída es tanto un asunto de estado como un asunto personal.

El teórico griego antiguo Aristóteles había argumentado que la tragedia debería preocupar solo a los grandes individuos con grandes mentes y almas, porque su caída catastrófica sería más poderosa emocionalmente para la audiencia; solo la comedia debe representar a personas de clase media. La tragedia doméstica rompe con los preceptos de Aristóteles, tomando como sujetos a comerciantes o ciudadanos cuyas vidas tienen menos trascendencia en el resto del mundo.

El advenimiento de la tragedia doméstica marcó el comienzo del primer cambio de fase del género centrándose menos en la definición aristotélica del género y más en la definición de tragedia en la escala del drama, donde la tragedia se opone a la comedia, es decir, las historias melancólicas. Aunque la utilización de elementos clave como el sufrimiento, la hamartia, la moralidad y el espectáculo vincula en última instancia esta variedad de tragedia con todas las demás. Esta variante de la tragedia ha llevado a la evolución y el desarrollo de las tragedias de la era moderna, especialmente aquellas pasadas a mediados del siglo XIX, como las obras de Arthur Miller, Eugene O'Neill y Henrik Ibsen. Los temas tratados recientemente que surgieron del movimiento de tragedia doméstica incluyen: condenas y ejecuciones injustas, pobreza, hambre, adicción, alcoholismo, deudas, abuso estructural, abuso infantil, crimen, violencia doméstica,

Las tragedias domésticas clásicas incluyen:

• Arden de Faversham (1592)
• Una mujer asesinada con amabilidad (1607)
• Una tragedia de Yorkshire (1608)
• La bruja de Edmonton (1621)

Ópera

Contemporáneo de Shakespeare, en Italia se adoptó un enfoque completamente diferente para facilitar el renacimiento de la tragedia. Jacopo Peri, en el prefacio de su Euridice se refiere a "los antiguos griegos y romanos (quienes, en opinión de muchos, cantaban sus tragedias escenificadas al representarlas en el escenario)". Los intentos de Peri y sus contemporáneos de recrear la tragedia antigua dieron lugar al nuevo género musical italiano de la ópera. En Francia, las obras operísticas trágicas desde la época de Lully hasta aproximadamente la de Gluck no se llamaban ópera, sino tragédie en musique ("tragedia en la música") o algún nombre similar; la tragédie en musique se considera un género musical distinto.Algunos compositores de ópera posteriores también han compartido los objetivos de Peri: el concepto de Gesamtkunstwerk ("obra de arte integrada") de Richard Wagner, por ejemplo, pretendía ser un retorno al ideal de la tragedia griega en la que todas las artes se mezclaban al servicio del drama.. Nietzsche, en su obra El nacimiento de la tragedia (1872), apoyaría a Wagner en sus pretensiones de ser el sucesor de los dramaturgos antiguos.

Neoclásico

Durante gran parte del siglo XVII, Pierre Corneille, que dejó su huella en el mundo de la tragedia con obras como Medée (1635) y Le Cid (1636), fue el escritor de tragedias francesas de mayor éxito. Las tragedias de Corneille fueron extrañamente poco trágicas (su primera versión de Le Cid incluso se catalogó como una tragicomedia), ya que tenían finales felices. En sus trabajos teóricos sobre el teatro, Corneille redefinió tanto la comedia como la tragedia en torno a los siguientes supuestos:

• El escenario, tanto en la comedia como en la tragedia, debe presentar personajes nobles (esto eliminaría muchos personajes bajos, típicos de la farsa, de las comedias de Corneille). Los personajes nobles no deben representarse como viles (las acciones censurables generalmente se deben a personajes no nobles en las obras de Corneille).
• La tragedia trata de asuntos de estado (guerras, matrimonios dinásticos); la comedia trata sobre el amor. Para que una obra sea trágica, no necesita tener un final trágico.
• Aunque Aristóteles dice que la catarsis (purgación de la emoción) debe ser el objetivo de la tragedia, esto es solo un ideal. De conformidad con los códigos morales de la época, las obras de teatro no deberían mostrar que se recompensa el mal o se degrada la nobleza.

Corneille continuó escribiendo obras de teatro hasta 1674 (principalmente tragedias, pero también algo que él llamó "comedias heroicas") y muchas continuaron siendo un éxito, aunque las "irregularidades" de sus métodos teatrales fueron cada vez más criticadas (en particular por François Hédelin, abbé d'Aubignac) y el éxito de Jean Racine desde finales de la década de 1660 marcó el final de su preeminencia.

Las tragedias de Jean Racine—inspiradas en los mitos griegos, Eurípides, Sófocles y Séneca—condensaron su trama en un apretado conjunto de conflictos apasionados y obligados entre un pequeño grupo de personajes nobles, y se concentraron en los dobles vínculos de estos personajes y la geometría de sus deseos y odios insatisfechos. La habilidad poética de Racine estaba en la representación del patetismo y la pasión amorosa (como el amor de Phèdre por su hijastro) y su impacto fue tal que la crisis emocional sería el modo dominante de tragedia hasta el final del siglo. Las dos obras tardías de Racine ("Esther" y "Athalie") abrieron nuevas puertas al tema bíblico y al uso del teatro en la educación de las mujeres jóvenes. Racine también enfrentó críticas por sus irregularidades: cuando su obra, Bérénice, fue criticado por no contener ninguna muerte, Racine cuestionó la visión convencional de la tragedia.

Para más información sobre la tragedia francesa de los siglos XVI y XVII, consulte Literatura del Renacimiento francés y Literatura francesa del siglo XVII.

Desarrollo posterior

Hacia fines del siglo XVIII, después de haber estudiado a sus predecesores, Joanna Baillie quería revolucionar el teatro, creyendo que podría usarse de manera más efectiva para afectar la vida de las personas. Con este fin, dio una nueva dirección a la tragedia, que ella define como "el desvelamiento de la mente humana bajo el dominio de esas pasiones fuertes y fijas, que aparentemente sin ser provocadas por circunstancias externas, desde pequeños comienzos anidarán en el pecho, hasta que todos las mejores disposiciones, todos los hermosos dones de la naturaleza se les presentan». Esta teoría la puso en práctica en su 'Serie de obras de teatro sobre las pasiones' en tres volúmenes (a partir de 1798) y en otras obras dramáticas. Su método consistía en crear una serie de escenas e incidentes destinados a capturar la curiosidad de la audiencia y 'rastrear el progreso de la pasión, señalando aquellas etapas en el acercamiento del enemigo, cuando podría haber sido combatido con más éxito; y donde se puede considerar que el sufrimiento que él pasa ocasiona toda la miseria que sigue.'

Burgués

La tragedia burguesa (en alemán: Bürgerliches Trauerspiel) es una forma que se desarrolló en la Europa del siglo XVIII. Fue fruto de la Ilustración y del surgimiento de la clase burguesa y sus ideales. Se caracteriza por el hecho de que sus protagonistas son ciudadanos comunes. La primera verdadera tragedia burguesa fue una obra de teatro inglesa, The London Merchant, de George Lillo; o la Historia de George Barnwell, que se representó por primera vez en 1731. Por lo general, se dice que la obra de teatro Miss Sara Sampson de Gotthold Ephraim Lessing, que se representó por primera vez en 1755, es el primer Bürgerliches Trauerspiel de Alemania.

Desarrollo moderno

En la literatura modernista, la definición de tragedia se ha vuelto menos precisa. El cambio más fundamental ha sido el rechazo de la máxima de Aristóteles de que la verdadera tragedia sólo puede representar a aquellos con poder y alto estatus. El ensayo de Arthur Miller "La tragedia y el hombre común" (1949) sostiene que la tragedia también puede representar a personas comunes en un entorno doméstico, definiendo así las tragedias domésticas. El dramaturgo británico Howard Barker ha defendido enérgicamente el renacimiento de la tragedia en el teatro contemporáneo, sobre todo en su volumen Arguments for a Theatre. "Emerges de la tragedia equipado contra las mentiras. Después del musical, eres tonto para cualquiera", insiste.

Críticos como George Steiner incluso han estado dispuestos a argumentar que es posible que la tragedia ya no exista en comparación con sus manifestaciones anteriores en la antigüedad clásica. En La muerte de la tragedia(1961) George Steiner esbozó las características de la tragedia griega y las tradiciones que se desarrollaron a partir de ese período. En el Prólogo (1980) de una nueva edición de su libro, Steiner concluyó que “los dramas de Shakespeare no son un renacimiento o una variante humanística del modelo trágico absoluto. Son, más bien, un rechazo a este modelo a la luz de criterios tragicómicos y "realistas".' En parte, esta característica de la mente de Shakespeare se explica por su inclinación mental o imaginación que era "tan abarcadora, tan receptiva a la pluralidad de diversos órdenes de experiencia". En comparación con el drama de la antigüedad griega y el clasicismo francés, las formas de Shakespeare son "más ricas pero híbridas".

Numerosos libros y obras de teatro continúan siendo escritos en la tradición de la tragedia hasta el día de hoy, ejemplos incluyen Froth on the Daydream, The Road, The Fault in Our Stars, Fat City, Rabbit Hole, Requiem for a Dream, The Handmaid's Tale.

Teorías

Definir tragedia no es sencillo, y existen muchas definiciones, algunas de las cuales son incompatibles entre sí. Oscar Mandel, en A Definition of Tragedy (1961), contrastó dos medios esencialmente diferentes de llegar a una definición. Primero está lo que él llama la vía derivativa, en la que se piensa que la tragedia es expresión de un ordenamiento del mundo; "en lugar de preguntar qué expresa la tragedia, la definición derivada tiende a preguntar qué se expresa a través de la tragedia". La segunda es la forma sustantiva de definir la tragedia, que parte de la obra de arte que se supone contieneel ordenamiento del mundo. Los críticos sustantivos "están interesados ​​en los elementos constitutivos del arte, más que en sus fuentes ontológicas". Reconoce cuatro subclases: a. "definición por elementos formales" (por ejemplo, las supuestas "tres unidades"); b. "definición por situación" (donde uno define la tragedia, por ejemplo, como "exhibición de la caída de un buen hombre"); C. "definición por dirección ética" (donde el crítico se preocupa por el significado, por el "efecto intelectual y moral), y d. "definición por efecto emocional" (y cita el "requisito de piedad y miedo" de Aristóteles).

Aristóteles

Aristóteles escribió en su obra Poética que la tragedia se caracteriza por la seriedad e involucra a un gran personaje que experimenta un revés de fortuna (Peripeteia). La definición de Aristóteles puede incluir un cambio de fortuna de mala a buena como en las Euménides, pero dice que el cambio de buena a mala como en Edipo Rey es preferible porque induce piedad y miedo en los espectadores. La tragedia resulta en una catarsis (limpieza emocional) o curación para la audiencia a través de su experiencia de estas emociones en respuesta al sufrimiento de los personajes del drama.

Según Aristóteles, "la estructura de la mejor tragedia no debe ser simple sino compleja y que represente incidentes que despierten miedo y lástima, porque eso es peculiar de esta forma de arte". Este cambio de fortuna debe ser causado por la hamartia del héroe trágico, que a menudo se traduce como un defecto de carácter o como un error (ya que la etimología griega original se remonta a hamartanein, un término deportivo que se refiere a un arquero o lanzador de lanzas). perdiendo su objetivo). Según Aristóteles, "La desgracia no se produce por el vicio [general] o la depravación, sino por algún error o fragilidad [particular]".La inversión es el resultado inevitable pero imprevisto de alguna acción realizada por el héroe. También es un error pensar que esta inversión puede ser provocada por un poder superior (por ejemplo, la ley, los dioses, el destino o la sociedad), pero si la caída de un personaje es provocada por una causa externa, Aristóteles la describe como una desgracia y no una tragedia

Además, el héroe trágico puede lograr alguna revelación o reconocimiento (anagnórisis: "saber de nuevo" o "saber de nuevo" o "saber todo") sobre el destino humano, el destino y la voluntad de los dioses. Aristóteles llama a este tipo de reconocimiento "un cambio de la ignorancia a la conciencia de un vínculo de amor u odio".

En Poética, Aristóteles dio la siguiente definición en griego antiguo de la palabra "tragedia" (τραγῳδία):

La tragedia es una imitación de una acción admirable, completa (compuesta de una introducción, una parte intermedia y un final), y posee magnitud; en el lenguaje hecho placentero, cada una de sus especies separadas en diferentes partes; interpretada por actores, no a través de la narración; efectuando a través de la piedad y el miedo la purificación de tales emociones.

El uso común de tragedia se refiere a cualquier historia con un final triste, mientras que para ser una tragedia aristotélica, la historia debe cumplir con el conjunto de requisitos establecidos por la Poética. Según esta definición, el drama social no puede ser trágico porque el héroe en él es víctima de circunstancias e incidentes que dependen de la sociedad en la que vive y no de las compulsiones internas, psicológicas o religiosas, que determinan su progreso hacia el autoconocimiento y la muerte.. Sin embargo, lo que constituye exactamente una "tragedia" es un asunto que se debate con frecuencia.

Según Aristóteles, hay cuatro especies de tragedia:

1. Complejo, que implica peripecia y descubrimiento

2. Sufrimiento, tragedias de tal naturaleza se pueden ver en las historias mitológicas griegas de Ajaxes e Ixions.

3. Carácter, una tragedia de carácter moral o ético. Tragedias de esta naturaleza se pueden encontrar en Phthiotides y Peleus

4. Espectáculo, el de un tema de terror. Ejemplos de esta naturaleza son Forcides y Prometeo.

Hegel

GWF Hegel, el filósofo alemán más famoso por su enfoque dialéctico de la epistemología y la historia, también aplicó esa metodología a su teoría de la tragedia. En su ensayo "La teoría de la tragedia de Hegel", AC Bradley presentó por primera vez al mundo de habla inglesa la teoría de Hegel, que Bradley llamó la "colisión trágica", y la contrastó con las nociones aristotélicas del "héroe trágico" y su "hamartia". en análisis posteriores de la trilogía Orestíada de Esquilo y de Antígona de Sófocles.El propio Hegel, sin embargo, en su obra seminal "La fenomenología del espíritu" aboga por una teoría de la tragedia más complicada, con dos ramas complementarias que, aunque impulsadas por un solo principio dialéctico, diferencian la tragedia griega de la que sigue a Shakespeare. Sus conferencias posteriores formulan tal teoría de la tragedia como un conflicto de fuerzas éticas, representadas por personajes, en la tragedia griega antigua, pero en la tragedia de Shakespeare el conflicto se presenta como uno de sujeto y objeto, de personalidad individual que debe manifestar pasiones autodestructivas. porque sólo tales pasiones son lo bastante fuertes para defender al individuo de un mundo exterior hostil y caprichoso:

Los héroes de la antigua tragedia clásica se encuentran con situaciones en las que, si se deciden firmemente por el único pathos ético que conviene a su carácter acabado, deben entrar necesariamente en conflicto con el igualmente [ gleichberechtigt] poder ético justificado que los confronta. Los personajes modernos, por otro lado, se encuentran en una gran cantidad de circunstancias más accidentales, dentro de las cuales uno podría actuar de esta o aquella manera, de modo que el conflicto, aunque ocasionado por condiciones previas externas, todavía se basa esencialmente en el personaje. Los nuevos individuos, en sus pasiones, obedecen a su propia naturaleza... simplemente porque son lo que son. Los héroes griegos también actúan de acuerdo con la individualidad, pero en la tragedia antigua tal individualidad es necesariamente... un pathos ético contenido en sí mismo... En la tragedia moderna, sin embargo, el personaje en su peculiaridad decide de acuerdo con deseos subjetivos... tal que la congruencia del carácter con el objetivo ético exterior ya no constituye una base esencial de la belleza trágica...

Los comentarios de Hegel sobre una obra en particular pueden dilucidar mejor su teoría: "Vista externamente, la muerte de Hamlet puede parecer accidental... pero en el alma de Hamlet, comprendemos que la muerte ha acechado desde el principio: el banco de arena de la finitud no puede basta su pena y ternura, tal dolor y náusea en todas las condiciones de la vida... sentimos que es un hombre a quien el asco interior casi ha consumido mucho antes de que la muerte lo alcance desde el exterior".

Formas dramáticas similares en el teatro mundial

Teatro indio antiguo

The writer Bharata Muni, in his work on dramatic theory A Treatise on Theatre (Sanskrit: Nātyaśāstra, नाट्य शास्त्र, c. 200 BCE – 200 CE), identified several rasas (such as pity, anger, disgust and terror) in the emotional responses of audiences for the Sanskrit drama of ancient India. The text also suggests the notion of musical modes or jatis which are the origin of the notion of the modern melodic structures known as ragas. Their role in invoking emotions are emphasised; thus compositions emphasising the notes gandhara or rishabha are said to provoke "sadness" or "pathos" (karuna rasa) whereas rishabha evokes heroism (vira rasa). Jatis are elaborated in greater detail in the text Dattilam, compuesto casi al mismo tiempo que el Tratado.

La célebre epopeya india antigua, Mahabharata, también puede relacionarse con la tragedia de alguna manera. Según Hermann Oldenberg, la epopeya original alguna vez tuvo una inmensa "fuerza trágica". Era común en el drama sánscrito adaptar episodios del Mahabharata en forma dramática.