Tōru Takemitsu

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compositor y escritor japonés (1930–1996)

Tōru Takemitsu (武満 徹 , pronunciado [takeꜜmitsɯ̥ toːɾɯ]; 8 de octubre de 1930 - 20 de febrero de 1996) fue un compositor y escritor japonés sobre estética y teoría musical. En gran parte autodidacta, Takemitsu fue admirado por la sutil manipulación del timbre instrumental y orquestal. Es conocido por combinar elementos de la filosofía oriental y occidental y por fusionar el sonido con el silencio y la tradición con la innovación.

Compuso varios cientos de obras musicales independientes, compuso la música para más de noventa películas y publicó veinte libros. También fue miembro fundador del Jikken Kōbō (Taller Experimental) en Japón, un grupo de artistas de vanguardia que se distanciaron de la academia y cuyo trabajo colaborativo a menudo se considera uno de los más influyentes del siglo XX. siglo.

Su Réquiem de 1957 para orquesta de cuerda atrajo la atención internacional, lo llevó a varios encargos de todo el mundo y estableció su reputación como el principal compositor japonés del siglo XX. Recibió numerosos premios y honores y el premio de composición Toru Takemitsu lleva su nombre.

Biografía

Juventud

Takemitsu nació en Tokio el 8 de octubre de 1930; un mes después, su familia se mudó a Dalian, en la provincia china de Liaoning. En 1938 regresó a Japón para asistir a la escuela primaria, pero su educación se vio interrumpida por el servicio militar obligatorio en 1944. Takemitsu describió su experiencia en el servicio militar a una edad tan temprana, bajo el gobierno nacionalista japonés, como "... extremadamente amargo". Takemitsu se dio cuenta por primera vez de la música clásica occidental durante su período de servicio militar, en forma de una canción popular francesa ("Parlez-moi d'amour") que escuchaba con sus colegas en secreto, tocaba en un gramófono con una aguja improvisada hecha de bambú.

Durante la ocupación estadounidense de posguerra en Japón, Takemitsu trabajó para las Fuerzas Armadas estadounidenses, pero estuvo enfermo durante un largo período. Hospitalizado y postrado en cama, aprovechó la oportunidad para escuchar tanta música occidental como pudo en la red de las Fuerzas Armadas de EE. UU. Aunque profundamente afectado por estas experiencias de la música occidental, al mismo tiempo sintió la necesidad de distanciarse de la música tradicional de su Japón natal. Explicó mucho más tarde, en una conferencia en el Festival Internacional de las Artes de Nueva York, que para él la música tradicional japonesa 'siempre traía los amargos recuerdos de la guerra'.

A pesar de su falta de formación musical, y tomando inspiración de la poca música occidental que había escuchado, Takemitsu comenzó a componer en serio a la edad de 16 años: "... Empecé [escribiendo] música atraído por la música. mismo como un ser humano. Estando en la música encontré mi razón de ser como hombre. Después de la guerra, la música era única cosa. Elegir estar en la música aclaró mi identidad." Aunque estudió brevemente con Yasuji Kiyose a partir de 1948, Takemitsu siguió siendo en gran parte autodidacta a lo largo de su carrera musical.

Desarrollo temprano y Jikken Kōbō

En 1948, Takemitsu concibió la idea de la tecnología de la música electrónica o, en sus propias palabras, "traer el ruido a tonos musicales templados dentro de un pequeño tubo ocupado". Durante la década de 1950, Takemitsu supo que en 1948 "un [ingeniero] francés Pierre Schaeffer inventó los métodos de musique concrète basados en la misma idea que yo. Me complació esta coincidencia."

En 1951, Takemitsu fue miembro fundador del movimiento antiacadémico Jikken Kōbō (実験工房, "taller experimental" ): un grupo artístico establecido para la colaboración multidisciplinaria en proyectos de medios mixtos, que buscaba evitar la tradición artística japonesa. Las actuaciones y obras realizadas por el grupo presentaron a varios compositores occidentales contemporáneos al público japonés. Durante este período escribió Saegirarenai Kyūsoku I ("Descanso ininterrumpido I", 1952: una obra para piano, sin pulso rítmico regular ni barras de compás); y en 1955 Takemitsu había comenzado a utilizar técnicas de grabación electrónica en cintas en obras como Relief Statique (1955) y Vocalism A·I (1956). Takemitsu también estudió a principios de la década de 1950 con el compositor Fumio Hayasaka, quizás mejor conocido por las partituras que escribió para películas de Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa, con quien Takemitsu colaboraría décadas más tarde.

A finales de la década de 1950, la casualidad atrajo la atención internacional de Takemitsu: su Réquiem para orquesta de cuerdas (1957), escrito como homenaje a Hayasaka, fue escuchado por Igor Stravinsky en 1958 durante su visita a Japón. (La NHK había organizado oportunidades para que Stravinsky escuchara algo de la música japonesa más reciente; cuando el trabajo de Takemitsu se presentó por error, Stravinsky insistió en escucharlo hasta el final). En una conferencia de prensa posterior, Stravinsky expresó su admiración por la obra, alabando su "sinceridad" y "apasionado" escribiendo. Posteriormente, Stravinsky invitó a Takemitsu a almorzar; y para Takemitsu esto fue un "inolvidable" experiencia. Después de que Stravinsky regresó a los EE. UU., Takemitsu pronto recibió un encargo para un nuevo trabajo de la Fundación Koussevitsky que, supuso, había llegado como una sugerencia de Stravinsky a Aaron Copland. Para ello compuso Dorian Horizon, (1966), que fue estrenada por la Sinfónica de San Francisco, dirigida por Copland.

Influencia de Cage; interés en la música tradicional japonesa

Durante su tiempo con Jikken Kōbō, Takemitsu entró en contacto con el trabajo experimental de John Cage; pero cuando el compositor Toshi Ichiyanagi regresó de sus estudios en Estados Unidos en 1961, realizó la primera interpretación japonesa del Concierto para piano y orquesta de Cage. Esto dejó una "impresión profunda" sobre Takemitsu: recordó el impacto de escuchar la obra al escribir un obituario para Cage, 31 años después. Esto alentó a Takemitsu en su uso de procedimientos indeterminados y notación de partituras gráficas, por ejemplo en las partituras gráficas de Ring (1961), Corona for pianist(s) y Corona II para cuerda(s) (ambos de 1962). En estas obras, a cada intérprete se le presentan tarjetas impresas con patrones circulares de colores que el intérprete dispone libremente para crear "la partitura".

Aunque la influencia inmediata de los procedimientos de Cage no duró en la música de Takemitsu—Coral Island, por ejemplo para soprano y orquesta (1962) muestra desviaciones significativas de los procedimientos indeterminados en parte como resultado del renovado interés de Takemitsu en la música de Anton Webern, se mantuvieron ciertas similitudes entre las filosofías de Cage y el pensamiento de Takemitsu. Por ejemplo, el énfasis de Cage en los timbres dentro de los eventos de sonido individuales, y su noción del silencio 'como plenum en lugar de vacío', pueden alinearse con el interés de Takemitsu en ma . Además, el interés de Cage en la práctica zen (a través de su contacto con el erudito zen Daisetz Teitaro Suzuki) parece haber resultado en un interés renovado en Oriente en general y, en última instancia, alertó a Takemitsu sobre el potencial de incorporar elementos extraídos de la tradición japonesa. música en su composición:

Debo expresar mi profunda y sincera gratitud a John Cage. La razón de esto es que en mi propia vida, en mi propio desarrollo, durante un largo período luché para evitar ser "japonés", para evitar cualidades "japonés". Fue en gran parte a través de mi contacto con John Cage que llegué a reconocer el valor de mi propia tradición.

Para Takemitsu, como explicó más tarde en una conferencia en 1988, se destacó una interpretación de música tradicional japonesa:

Un día tuve la oportunidad de ver una actuación del teatro de títeres Bunraku y me sorprendió mucho. Fue en la calidad del tono, el timbre, del futazao shamisen, el chamisen de gran cuello usado en Bunraku, que primero reconocí el esplendor de la música tradicional japonesa. Me movía mucho y me preguntaba por qué mi atención nunca había sido captada por esta música japonesa.

Después de eso, decidió estudiar todo tipo de música tradicional japonesa, prestando especial atención a las diferencias entre las dos tradiciones musicales muy diferentes, en un intento diligente por "sacar a la luz las sensibilidades de la música japonesa que siempre había existido". dentro de [él]". Esta no fue una tarea fácil, ya que en los años posteriores a la guerra, la música tradicional se pasó por alto e ignoró en gran medida: solo uno o dos "maestros" continuaron manteniendo vivo su arte, a menudo encontrándose con la indiferencia del público. En los conservatorios de todo el país, incluso los estudiantes de instrumentos tradicionales siempre debían aprender a tocar el piano.

Takemitsu, 1961

Desde principios de la década de 1960, Takemitsu comenzó a utilizar instrumentos tradicionales japoneses en su música, e incluso comenzó a tocar el biwa, un instrumento que utilizó en la partitura de la película Seppuku. (1962). En 1967, Takemitsu recibió un encargo de la Filarmónica de Nueva York, para conmemorar el 125 aniversario de la orquesta, para lo cual escribió Pasos de noviembre para biwa, shakuhachi y orquesta. Inicialmente, Takemitsu tuvo grandes dificultades para unir estos instrumentos de culturas musicales tan diferentes en una sola obra. Eclipse para biwa y shakuhachi (1966) ilustra los intentos de Takemitsu de encontrar un sistema de notación viable para estos instrumentos, que en circunstancias normales ni suenan juntos ni se utilizan en obras anotadas en ningún sistema de notación de pentagrama occidental.

La primera representación de Pasos de noviembre se realizó en 1967, bajo la dirección de Seiji Ozawa. A pesar de las pruebas de escribir una obra tan ambiciosa, Takemitsu sostuvo "que hacer el intento valió la pena porque el resultado de alguna manera liberó a la música de un cierto estancamiento y le trajo algo claramente nuevo y diferente". La obra se distribuyó ampliamente en Occidente cuando se combinó como la cuarta cara de un LP de la Sinfonía de Turangalîla de Messiaen.

En 1972, Takemitsu, acompañado por Iannis Xenakis, Betsy Jolas y otros, escuchó música gamelán balinesa en Bali. La experiencia influyó en el compositor en un nivel mayormente filosófico y teológico. Para aquellos que acompañaron a Takemitsu en la expedición (la mayoría de los cuales eran músicos franceses), quienes "... no pudieron mantener la compostura como yo lo hice antes de esta música: era demasiado extraña para que pudieran evaluar las discrepancias resultantes. con su lógica", la experiencia no tenía precedentes. Para Takemitsu, sin embargo, ya bastante familiarizado con su propia tradición musical nativa, había una relación entre "los sonidos del gamelan, el tono del kapachi, las escalas y ritmos únicos de que se forman, y la música tradicional japonesa que ha formado gran parte de mi sensibilidad". En su obra para piano solo For Away (escrita para Roger Woodward en 1973), se distribuye una línea única y compleja entre las manos del pianista, que refleja los patrones entrelazados entre los metalófonos de un gamelán. orquesta.

Un año después, Takemitsu volvió a la combinación instrumental de shakuhachi, biwa y orquesta, en la obra menos conocida Autumn (1973). La importancia de esta obra se revela en su integración mucho mayor de los instrumentos tradicionales japoneses en el discurso orquestal; mientras que en Pasos de noviembre, los dos conjuntos instrumentales contrastantes actúan en gran parte en forma alternada, con solo unos pocos momentos de contacto. Takemitsu expresó este cambio de actitud:

Pero ahora mi actitud es ser un poco diferente, creo. Ahora mi preocupación es sobre todo averiguar qué hay en común... Otoño fue escrito después Pasos de noviembre. Realmente quería hacer algo que no había hecho en Pasos de noviembre, no para mezclar los instrumentos, sino para integrarlos.

Estado internacional y cambio gradual de estilo

En 1970, la reputación de Takemitsu como miembro líder de la comunidad de vanguardia estaba bien establecida y, durante su participación en la Expo '70 en Osaka, finalmente pudo conocer a más de sus occidentales. colegas, incluido Karlheinz Stockhausen. Además, durante un festival de música contemporánea en abril de 1970, producido por el propio compositor japonés ("Pabellón de hierro y acero"), Takemitsu reunió entre los participantes a Lukas Foss, Peter Sculthorpe y Vinko Globokar. Más tarde ese año, como parte de un encargo de Paul Sacher y el Zurich Collegium Musicum, Takemitsu incorporó a sus Eucalypts I partes para artistas internacionales: la flautista Aurèle Nicolet, el oboísta Heinz Holliger y la arpista Ursula Holliger.

Examen crítico de las complejas obras instrumentales escritas durante este período para la nueva generación de "solistas contemporáneos" revela el nivel de su compromiso de alto perfil con la vanguardia occidental, en obras como Voice para flauta sola (1971), Waves para clarinete, trompa, dos trombones y bombo (1976), Cuarteto para clarinete, violín, violonchelo, piano y orquesta (1977). Experimentos y trabajos que incorporaron ideas musicales y lenguaje tradicionales japoneses continuaron apareciendo en su producción, y un mayor interés en el jardín japonés tradicional comenzó a reflejarse en obras como In an Autumn Garden [ja] para orquesta gagaku (1973), y A Flock Descends into el jardín pentagonal para orquesta (1977).

A lo largo de este apogeo del trabajo de vanguardia, el estilo musical de Takemitsu parece haber sufrido una serie de cambios estilísticos. La comparación de Green (para orquesta, 1967) y A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) revela rápidamente las semillas de este cambio. Este último se compuso de acuerdo con un esquema precompositivo, en el que los modos pentatónicos se superponían sobre una escala pentatónica central (la llamada "pentatónica de clave negra") alrededor de un tono central sostenido central (fa sostenido).), y un enfoque que es muy indicativo del tipo de "pantonal" y material de tono modal visto emerger gradualmente en sus obras a lo largo de la década de 1970. El primero, Green (o November Steps II), escrito 10 años antes, está fuertemente influido por Debussy y, a pesar de su lenguaje muy disonante (incluyendo momentáneos cuartos de hora), grupos de tonos), construidos en gran medida a través de una compleja red de formas modales. Estas formas modales son en gran parte audibles, particularmente en el reposo momentáneo hacia el final de la obra. Por lo tanto, en estas obras, es posible ver tanto una continuidad de enfoque como el surgimiento de un lenguaje armónico más simple que caracterizaría el trabajo de su período posterior.

Su amigo y colega Jō Kondō dijo: "Si sus obras posteriores suenan diferentes a las piezas anteriores, se debe a su refinamiento gradual de su estilo básico más que a una alteración real de él".

Obras posteriores: el mar de la tonalidad

En una conferencia que dio en Tokio en 1984, Takemitsu identificó un motivo melódico en su Far Calls. Coming Far! (para violín y orquesta, 1980) que se repetiría a lo largo de sus obras posteriores:

Quería planear un "sea" tonal. Aquí el "sea" es E-flat [Es en la nomenclatura alemana]-E-A, un motivo ascendente de tres notas que consiste en medio paso y cuarto perfecto. [... Far Calls] esto se extiende hacia arriba desde A con dos tercios principales y un tercio menor... Usando estos patrones pongo el "sé de tonalidad" del cual fluyen muchos acordes pantonales.

Las palabras de Takemitsu aquí destacan sus cambiantes tendencias estilísticas desde finales de la década de 1970 hasta la década de 1980, que se han descrito como "un mayor uso de material diatónico [... con] referencias a la armonía terciaria y el jazz". voicing", que, sin embargo, no proyectan una sensación de "tonalidad a gran escala". Muchas de las obras de este período tienen títulos que incluyen una referencia al agua: Hacia el mar (1981), Rain Tree y Rain Coming (1982), riverrun y Escucho el sueño del agua (1987). Takemitsu escribió en sus notas para la partitura de Rain Coming que "... la colección completa [está] titulada "Waterscape"... fue el compositor&#39 Su intención es crear una serie de obras que, al igual que su tema, pasen por diversas metamorfosis, culminando en un mar de tonalidades." A lo largo de estos trabajos, el motivo S-E-A (discutido más adelante) ocupa un lugar destacado y apunta a un mayor énfasis en el elemento melódico en la música de Takemitsu que comenzó durante este último período.

Su obra para orquesta de 1981 llamada Dreamtime se inspiró en una visita a Groote Eylandt, frente a la costa del Territorio del Norte de Australia, para presenciar una gran reunión de bailarines, cantantes y narradores indígenas australianos.. Estuvo allí por invitación del coreógrafo Jiří Kylián.

Las notas de pedal desempeñaron un papel cada vez más destacado en la música de Takemitsu durante este período, como en A Flock Descends into the Pentagonal Garden. En Dream/Window, (orchestra, 1985) un pedal D sirve como punto de anclaje, manteniendo unidas las declaraciones de un sorprendente gesto motívico de cuatro notas que se repite en varias formas instrumentales y rítmicas a lo largo. Muy ocasionalmente, se pueden encontrar referencias completas a la tonalidad diatónica, a menudo en alusiones armónicas a compositores de principios y anteriores al siglo XX, por ejemplo, Folios para guitarra (1974), que cita a J. S. Bach& #39;s St Matthew Passion, y Family Tree para narrador y orquesta (1984), que invoca el lenguaje musical de Maurice Ravel y la canción popular americana. (Reverenciaba la Pasión según San Mateo, y la tocaba en el piano antes de comenzar una nueva obra, como una forma de "ritual purificatorio").

En ese momento, la incorporación de Takemitsu de las tradiciones musicales tradicionales japonesas (y otras orientales) con su estilo occidental se había integrado mucho más. Takemitsu comentó: "No hay duda... los diversos países y culturas del mundo han comenzado un viaje hacia la unidad geográfica e histórica de todos los pueblos... Lo viejo y lo nuevo existen dentro de mí con el mismo peso". #34;

Hacia el final de su vida, Takemitsu había planeado completar una ópera, una colaboración con el novelista Barry Gifford y el director Daniel Schmid, encargada por la Ópera Nacional de Lyon en Francia. Estaba en proceso de publicar un plan de su estructura musical y dramática con Kenzaburō Ōe, pero su muerte a los 65 años le impidió completarlo. Murió de neumonía el 20 de febrero de 1996, mientras estaba en tratamiento por cáncer de vejiga.

Vida privada

Estuvo casado con Asaka Takemitsu (antes Wakayama) durante 42 años. Conoció a Toru por primera vez en 1951, lo cuidó cuando sufría de tuberculosis cuando tenía poco más de veinte años y luego se casó con él en 1954. Tuvieron una hija llamada Maki. Asaka asistió a la mayoría de los estrenos de su música y publicó una memoria de su vida juntos en 2010.

Música

Los compositores que Takemitsu citó como influyentes en sus primeros trabajos incluyen a Claude Debussy, Anton Webern, Edgard Varèse, Arnold Schoenberg y Olivier Messiaen. Messiaen, en particular, le fue presentado por su compañero compositor Toshi Ichiyanagi, y siguió siendo una influencia de por vida. Aunque las experiencias de nacionalismo de Takemitsu durante la guerra lo desanimaron inicialmente de cultivar un interés en la música tradicional japonesa, mostró un interés temprano en "... el jardín japonés en forma y espacio de color...". El jardín formal del kaiyu-shiki le interesó en particular.

Desde el principio expresó su postura inusual hacia la teoría de la composición, su falta de respeto por las "reglas trilladas de la música, reglas que son... sofocadas por fórmulas y cálculos"; para Takemitsu era de mucha mayor importancia que "los sonidos tuvieran la libertad de respirar.... Así como uno no puede planificar su vida, tampoco puede planificar la música".

La sensibilidad de Takemitsu para el timbre instrumental y orquestal se puede escuchar a lo largo de su trabajo y, a menudo, se hace evidente por las combinaciones instrumentales inusuales que especificó. Esto es evidente en obras como Pasos de noviembre, que combinan instrumentos tradicionales japoneses, shakuhachi y biwa, con una orquesta occidental convencional. También se aprecia en sus obras para conjuntos que no utilizan instrumentos tradicionales, por ejemplo Quotation of Dream (1991), Archipelago S., para 21 ejecutantes (1993), y Arc I & II (1963–66/1976). En estas obras, las fuerzas orquestales más convencionales se dividen en "grupos" no convencionales. Incluso cuando estas combinaciones instrumentales fueron determinadas por el conjunto particular que encargó el trabajo, 'el genio de Takemitsu para la instrumentación (y el genio fue, en mi opinión)...', en palabras de Oliver Knussen, "... crea la ilusión de que las restricciones instrumentales son autoimpuestas".

Influencia de la música tradicional japonesa

Ejemplo 1. Bar 10 de Masque I, Continu, para dos flautas (1959). Un ejemplo temprano de la incorporación de la música japonesa tradicional de Takemitsu en su escritura, mostrado en la curva de tono trimestral notada inusualmente arriba.

Takemitsu resumió su aversión inicial a las formas musicales tradicionales japonesas (y todas las no occidentales) en sus propias palabras: "Puede haber música folclórica con fuerza y belleza, pero no puedo ser completamente honesto con este tipo de música.. Quiero una relación más activa con el presente. (La música folclórica en un 'estilo contemporáneo' no es más que un engaño)." Su disgusto por las tradiciones musicales de Japón en particular se intensificó por sus experiencias de la guerra, durante la cual la música japonesa se asoció con ideales culturales militaristas y nacionalistas.

Sin embargo, Takemitsu incorporó algunos elementos idiomáticos de la música japonesa en sus primeros trabajos, quizás inconscientemente. Un conjunto de piezas inédito, Kakehi ("Conduit"), escrito a la edad de diecisiete años, incorpora las escalas ryō, ritsu e insen en todas partes. Cuando Takemitsu descubrió que estos "nacionalistas" elementos de alguna manera habían encontrado su camino en su música, estaba tan alarmado que luego destruyó las obras. Se pueden ver más ejemplos, por ejemplo, en los glissandi de cuarto de tono de Masques I (para dos flautas, 1959), que reflejan las curvas de tono características del shakuhachi, y para que ideó su propia notación única: una nota sostenida está ligada a una ortografía enarmónica de la misma clase de tono, con una dirección de portamento a través de la corbata.

Ejemplo 2. Barras de apertura Litanía—En memoria de Michael Vyner, i Adagio, para piano solitario (1950/1989). Otro ejemplo temprano de la incorporación de la música japonesa tradicional de Takemitsu en su escritura, se muestra aquí en el uso de los japoneses dentro escala en la línea melódica superior de la parte derecha.

Otras características japonesas, incluido el uso adicional de escalas pentatónicas tradicionales, continuaron apareciendo en otras partes de sus primeros trabajos. En los primeros compases de Litany, para Michael Vyner, una reconstrucción de memoria de Takemitsu de Lento en Due Movimenti (1950; la partitura original fue perdido), el pentatonismo es claramente visible en la voz superior, lo que abre la obra en una anacrusa sin acompañamiento. Los tonos de la melodía inicial se combinan para formar las notas constituyentes de la forma ascendente de la escala in japonesa.

Cuando, desde principios de la década de 1960, Takemitsu comenzó a "aprender conscientemente" los sonidos de la música tradicional japonesa, descubrió que su proceso creativo, "la lógica de mi pensamiento compositivo[,] estaba destrozado" y, sin embargo, "hogaku [música tradicional japonesa...] se apoderó de mi corazón y se niega a soltarlo". En particular, Takemitsu percibió que, por ejemplo, el sonido de un solo golpe del biwa o un solo tono respirado a través del shakuhachi, podría "transportar nuestra razón porque son de extrema complejidad... ya completos en sí mismos". Esta fascinación por los sonidos producidos en la música tradicional japonesa llevó a Takemitsu a su idea de ma (generalmente traducido como el espacio entre dos objetos), que finalmente informó su comprensión de la intensa calidad de la música tradicional japonesa como un entero:

Sólo un sonido puede ser completo en sí mismo, porque su complejidad reside en la formulación de ma, un espacio metafísico insoportable (duración) de ausencia dinámicamente tensa del sonido. Por ejemplo, en el desempeño de nō, el ma de sonido y silencio no tiene una relación orgánica con el propósito de la expresión artística. Más bien, estos dos elementos contrastan marcadamente entre sí en un equilibrio inmaterial.

En 1970, Takemitsu recibió un encargo del Teatro Nacional de Japón para escribir una obra para el conjunto gagaku de la Casa Imperial; esto se cumplió en 1973, cuando completó Shuteiga ("In an Autumn Garden", aunque luego incorporó la obra, como cuarto movimiento, a su obra de 50 minutos de duración & #34;En un jardín de otoño: versión completa"). Además de ser "... lo más alejado de Occidente de cualquier obra que haya escrito", aunque introduce ciertas ideas musicales occidentales en el conjunto de la corte japonesa, la obra representa lo más profundo de Takemitsu' s investigaciones sobre la tradición musical japonesa, cuyos efectos duraderos se reflejan claramente en sus obras para los formatos de conjuntos occidentales convencionales que siguieron.

Ejemplo 3. acordes estándar producidos por los shō, órgano boca del conjunto tradicional de la corte japonesa, gagaku

En Garden Rain (1974, para conjunto de metales), el vocabulario armónico limitado y de tono específico de la armónica japonesa, el shō (ver ej. 3), y sus timbres específicos, se emulan claramente en la escritura de Takemitsu para instrumentos de metal; incluso se pueden ver similitudes en la práctica de interpretación (a menudo se requiere que los jugadores mantengan las notas hasta el límite de su capacidad de respiración). En A Flock Descends into the Pentagonal Garden, los timbres característicos del shō y sus acordes (varios de los cuales son sonidos simultáneos de escalas pentatónicas japonesas tradicionales) se emulan en la apertura. acordes sostenidos de los instrumentos de viento (el primer acorde es de hecho una transposición exacta del acorde shō's, Jū (i); ver ej. 3); mientras tanto, a un oboe solista se le asigna una línea melódica que recuerda de manera similar a las líneas tocadas por el hichiriki en conjuntos gagaku.

Influencia de Messiaen

Ejemplo 4. Comparación del ex.94 de Olivier Messiaen Técnica de mon langage musical y uno de los principales motivos de Takemitsu Quatrain (1975)

La influencia de Olivier Messiaen en Takemitsu ya era evidente en algunos de los primeros trabajos publicados de Takemitsu. Cuando compuso Lento in Due Movimenti, (1950), Takemitsu ya había tomado posesión de una copia de los 8 Préludes de Messiaen (a través de Toshi Ichiyanagi), y la influencia de Messiaen es claramente visible en la obra, en el uso de los modos, la suspensión de la métrica regular y la sensibilidad al timbre. A lo largo de su carrera, Takemitsu a menudo hizo uso de los modos de los que derivaba su material musical, tanto melódicos como armónicos, entre los que aparecen con cierta frecuencia los modos de transposición limitada de Messiaen. En particular, el uso del octatónico (modo II, o la colección 8–28) y el modo VI (8–25) es particularmente común. Sin embargo, Takemitsu señaló que había usado la colección octatónica en su música antes de encontrarla en la música de Messiaen.

En 1975, Takemitsu conoció a Messiaen en Nueva York, y durante "lo que iba a ser una 'lección&#39 de una hora' [pero que] duró tres horas... Messiaen tocó su Quartet for the End of Time para Takemitsu al piano", que, recordó Takemitsu, era como escuchar una interpretación orquestal. Takemitsu respondió a esto con su homenaje al compositor francés, Quatrain, para lo cual pidió permiso a Messiaen para utilizar la misma combinación instrumental para el cuarteto principal, violonchelo, violín, clarinete y piano (que va acompañado de orquesta). Además de la obvia similitud de la instrumentación, Takemitsu emplea varias figuras melódicas que parecen "imitar" ciertos ejemplos musicales dados por Messiaen en su Technique de mon langage musical, (ver ej. 4). En 1977, Takemitsu reelaboró Quatrain para cuarteto solo, sin orquesta, y tituló la nueva obra Quatrain II.

Al enterarse de la muerte de Messiaen en 1992, Takemitsu fue entrevistado por teléfono y, aún en estado de shock, "espetó: 'Su muerte deja una crisis en la música contemporánea!' " Luego, más tarde, en un obituario escrito para el compositor francés en el mismo año, Takemitsu expresó aún más su sentimiento de pérdida por la muerte de Messiaen: "Verdaderamente, él fue mi mentor espiritual... Entre las muchas cosas que aprendido de su música, el concepto y la experiencia del color y la forma del tiempo serán inolvidables." La composición Rain Tree Sketch II, que iba a ser la última pieza para piano de Takemitsu, también se escribió ese año y se subtituló "In Memoriam Olivier Messiaen".

Influencia de Debussy

Takemitsu expresó con frecuencia su deuda con Claude Debussy, refiriéndose al compositor francés como su "gran mentor". Como dice Arnold Whittall:

Dado el entusiasmo por lo exótico y Oriente en estos [Debussy y Messiaen] y otros compositores franceses, es comprensible que Takemitsu se hubiera atraído por las cualidades expresivas y formales de la música en las que la flexibilidad del ritmo y la riqueza de la armonía cuentan tanto.

Para Takemitsu, la mayor contribución de Debussy fue su orquestación única que enfatiza el color, la luz y la sombra... la orquestación de Debussy tiene muchos enfoques musicales." Era plenamente consciente del propio interés de Debussy por el arte japonés (la portada de la primera edición de La mer, por ejemplo, estaba adornada con el famoso La gran ola de Kanagawa). Para Takemitsu, este interés por la cultura japonesa, combinado con su personalidad única, y quizás lo más importante, su linaje como compositor de la tradición musical francesa que va desde Rameau y Lully hasta Berlioz, en la que se presta especial atención al color, dio a Debussy su estilo único. y sentido de la orquestación.

Durante la composición de Green (Pasos de noviembre II, para orquesta, 1967: "inmerso en el mundo sonoro y cromático de la música orquestal de Claude Debussy& #34;) Takemitsu dijo que había llevado las partituras de Prélude à l'Après-midi d'un Faune y Jeux de Debussy al villa de montaña donde se compuso tanto esta obra como Pasos de noviembre I. Para Oliver Knussen, "la aparición final del tema principal incita irresistiblemente a pensar que Takemitsu puede haber estado intentando, inconscientemente, un Après-midi d'un Faune japonés moderno. ". Los detalles de la orquestación en verde, como el uso destacado de platillos antiguos y armonías tremolandi en las cuerdas, apuntan claramente a la influencia del mentor compositivo de Takemitsu, y de estas obras en particular.

En Quotation of Dream (1991), se incorporan citas directas de La Mer de Debussy y obras anteriores de Takemitsu relacionadas con el mar. el flujo musical ("las sacudidas estilísticas no fueron intencionadas"), representando el paisaje fuera del jardín japonés de su propia música.

Motivos

Se pueden escuchar varios motivos musicales recurrentes en las obras de Takemitsu. En particular, el motivo tonal E♭–E–A se puede escuchar en muchas de sus obras posteriores, cuyos títulos se refieren al agua de alguna forma (Hacia el mar, 1981; Rain Tree Sketch, 1982; Escucho el sueño del agua, 1987).

Ejemplo 5. Varios ejemplos del motivo S-E-A de Takemitsu, derivado de la ortografía alemana de las notas E becerro, E, A ("Es-E-A")

Cuando se escribe en alemán (Es–E–A), el motivo puede verse como una "transliteración" de la palabra "mar". Takemitsu usó este motivo (generalmente transpuesto) para indicar la presencia de agua en sus "paisajes musicales", incluso en obras cuyos títulos no hacen referencia directa al agua, como A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977; véase el ejemplo 5).

Música concreta

Música
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Durante los años de Takemitsu como miembro de Jikken Kōbō, experimentó con composiciones de musique concrète (y una cantidad muy limitada de música electrónica, siendo el ejemplo más notable Estrofa II para arpa y cinta escrita más tarde en 1972). En Water Music (1960), el material de origen de Takemitsu consistía enteramente en sonidos producidos por gotas de agua. Su manipulación de estos sonidos, mediante el uso de envolventes altamente percusivas, a menudo resulta en una semejanza con los instrumentos tradicionales japoneses, como los conjuntos tsuzumi y nō.

Técnicas aleatorias

Un aspecto del procedimiento compositivo de John Cage que Takemitsu siguió utilizando a lo largo de su carrera fue el uso de la indeterminación, en el que los artistas tienen cierto grado de elección sobre qué interpretar. Como se mencionó anteriormente, esto se usó particularmente en obras como Pasos de noviembre, en las que los músicos que tocaban instrumentos tradicionales japoneses podían tocar en un entorno orquestal con cierto grado de libertad de improvisación.

Un reloj desciende en el jardín del Pentágono
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Sin embargo, también empleó una técnica que a veces se llama "contrapunto aleatorio" en su conocida obra orquestal A Flock Descends Into the Pentagonal Garden (1977, en [J] en la partitura), y en la partitura de Arc II: i Textures (1964) para piano y orquesta, en el que las secciones de la orquesta se dividen en grupos y se les pide que repitan pasajes cortos de música a voluntad. En estos pasajes, la secuencia general de eventos está, sin embargo, controlada por el director, quien recibe instrucciones sobre la duración aproximada de cada sección y quien indica a la orquesta cuándo pasar de una sección a la siguiente. La técnica se encuentra comúnmente en el trabajo de Witold Lutosławski, quien fue pionero en sus Jeux vénitiens.

Música de cine

La contribución de Takemitsu a la música de cine fue considerable; en menos de 40 años compuso música para más de 100 películas, algunas de las cuales fueron escritas por razones puramente económicas (como las escritas para Noboru Nakamura). Sin embargo, a medida que el compositor logró la independencia financiera, se volvió más selectivo, a menudo leyendo guiones completos antes de acceder a componer la música y luego supervisando la acción en el set, "respirando la atmósfera" mientras concibe sus ideas musicales.

Una consideración notable en la composición para películas de Takemitsu fue su cuidadoso uso del silencio (también importante en muchas de sus obras de concierto), que a menudo intensifica inmediatamente los eventos en la pantalla y evita cualquier monotonía a través de un acompañamiento musical continuo.. Para la primera escena de batalla de Ran de Akira Kurosawa, Takemitsu proporcionó un pasaje extenso de intensa calidad elegíaca que se detiene con el sonido de un solo disparo, dejando a la audiencia con el puro " sonidos de batalla: gritos gritos y relinchos de caballos".

Takemitsu le dio la mayor importancia a la concepción de la película por parte del director; en una entrevista con Max Tessier, explicó que, "todo depende de la película en sí... Intento concentrarme lo más posible en el tema, para poder expresar lo que siente el propio director. Trato de extender sus sentimientos con mi música."

Legado

En una edición conmemorativa de Contemporary Music Review, Jō Kondō escribió: "No hace falta decir que Takemitsu se encuentra entre los compositores más importantes de la historia de la música japonesa. También fue el primer compositor japonés plenamente reconocido en Occidente y siguió siendo la luz guía para las generaciones más jóvenes de compositores japoneses."

El compositor Peter Lieberson compartió lo siguiente en su nota de programa para El océano que no tiene este ni oeste, escrita en memoria de Takemitsu: "Pasé la mayor parte del tiempo con Toru en Tokio cuando Me invitaron a ser compositor invitado en su Music Today Festival en 1987. Peter Serkin y el compositor Oliver Knussen también estaban allí, al igual que el violonchelista Fred Sherry. Aunque era el mayor de nuestro grupo por muchos años, Toru se quedaba despierto con nosotros todas las noches y literalmente nos bebía debajo de la mesa. Confirmé mi impresión de Toru como una persona que vivió su vida como un poeta zen tradicional."

A la muerte de su amigo, el pianista Roger Woodward compuso "In Memoriam Toru Takemitsu" para violonchelo no acompañado. Woodward recordó conciertos con Takemitsu en Australia, Decca Studios y Roundhouse, Londres y en 1976 ' Música de hoy' Festival, con Kinshi Tsuruta y Katsuya Yokoyama; La dedicatoria de Takemitu de "For Away", "Corona" (Versión de Londres) y "Undisturbed Rest" y del liderazgo inspirador que brindó a la generación de Woodward: " De todos los compositores con los que trabajé, fue Toru Takemitsu quien entendió el funcionamiento interno de la música y el sonido en un nivel inigualable por nadie más. Su profunda humildad escondía un inmenso conocimiento de las culturas occidental y oriental que amplió en gran medida las aportaciones históricas de Debussy y Messiaen."

En el prólogo de una selección de los escritos de Takemitsu en inglés, el director de orquesta Seiji Ozawa escribe: "Estoy muy orgulloso de mi amigo Toru Takemitsu. Es el primer compositor japonés en escribir para una audiencia mundial y lograr el reconocimiento internacional."

Premios y distinciones

Takemitsu ganó premios de composición, tanto en Japón como en el extranjero, incluido el Prix Italia por su obra orquestal Tableau noir en 1958, el Premio Otaka en 1976 y 1981, el Premio de la Crítica de Cine de Los Ángeles en 1987 (por la banda sonora Ran) y el Premio Grawemeyer de Composición Musical de la Universidad de Louisville en 1994 (por Fantasma/Cantos). En Japón, recibió los Premios de Cine de la Academia Japonesa por logros destacados en la música, por las bandas sonoras de las siguientes películas:

También fue invitado a asistir a numerosos festivales internacionales a lo largo de su carrera y presentó conferencias y charlas en instituciones académicas de todo el mundo. Fue nombrado miembro honorario de la Akademie der Künste de la DDR en 1979 y del American Institute of Arts and Letters en 1985. Fue admitido en la Ordre des Arts et des Lettres francesa en 1985, y la Académie des Beaux-Arts en 1986. Recibió el 22º Suntory Music Award (1990). A título póstumo, Takemitsu recibió un Doctorado Honorario de la Universidad de Columbia a principios de 1996 y recibió el cuarto Premio Glenn Gould en el otoño de 1996.

El Premio de Composición Toru Takemitsu, destinado a "animar a una generación más joven de compositores que darán forma a la era venidera a través de sus nuevas obras musicales", lleva su nombre.

Escritos