Tímpanos
Timpani (Pronunciación italiana: [ˈtimpani]) o timbales (también llamados informalmente timbales) son instrumentos musicales de la familia de la percusión. Un tipo de tambor categorizado como tambor hemisférico, consisten en una membrana llamada cabeza estirada sobre un cuenco grande tradicionalmente hecho de cobre. Así los timbales son un ejemplo de los timbaleros, también conocidos como tambores de vaso y tambores semiesféricos, cuyo cuerpo es similar a una sección de una esfera cuyo corte conforma el parche. La mayoría de los timbales modernos son timbales de pedal y pueden ser afinados de forma rápida y precisa a tonos específicos por músicos expertos mediante el uso de un pedal móvil. Se tocan golpeando el parche con una baqueta especializada llamada timpani stick o timpani mazo. Los timbales evolucionaron de tambores militares para convertirse en un elemento básico de la orquesta clásica en el último tercio del siglo XVIII. Hoy en día, se utilizan en muchos tipos de conjuntos, incluidas bandas de conciertos, bandas de música, orquestas e incluso en algunas bandas de rock.
Timpani es un plural italiano, cuyo singular es timpano. Sin embargo, en inglés, el término timpano solo lo usan ampliamente los practicantes: varios se denominan colectivamente como kettledrums, timpani, tambores del templo, o timbales. También se denominan a menudo incorrectamente timbales. Un músico que toca timbales es un timpanista.
Etimología y grafías alternativas
Atestiguada por primera vez en inglés a fines del siglo XIX, la palabra italiana timbal deriva del latín tímpano (pl. tímpano), que es la latinización de la palabra griega τύμπανον (tumpanon, pl. tumpana), 'un tambor de mano', que a su vez deriva del verbo τύπτω (tuptō), que significa 'golpear, golpear'. Ortografías alternativas con y en lugar de una o ambas i's (tympani, tympany o timpany) se encuentran ocasionalmente en textos en inglés más antiguos. Aunque la palabra timpani ha sido ampliamente adoptada en el idioma inglés, algunos angloparlantes eligen usar la palabra kettledrums. La palabra alemana para timbales es Pauken; la palabra sueca es pukor en plural (de la palabra puka), el francés y el español son timbales, que no debe confundirse con el instrumento de percusión latina, que en realidad reemplazaría a los timbales en el conjunto tradicional cubano conocido como Charanga.
El tímpano se menciona, junto con un origen de nombre falso, en las Etymologiae de San Isidoro de Sevilla:
Tympanum est pellis vel corium ligno ex una parte extentum. Est enim pars media symphoniae in similitudinem cribri. Tympanum autem dictum quod medium est, unde et margaritum medium tympanum dicitur; et ipsud ut symphonia ad virgulam percutitur.
El tympanum es una piel o un escondite estirado sobre un extremo de un marco de madera. Es la mitad de una sinfonía (i.e. another type of drumY parece un asedio. El timpano se llama así porque es medio, de donde también el medio-pearl se llama un timpano. Como la sinfonía, se golpea con un palillo.
La referencia que compara el tímpano con media perla está tomada de Plinio el Viejo.
Construcción
Timbales básicos
El timbal básico consta de un parche de tambor estirado a lo largo de la abertura de un cuenco hecho típicamente de cobre o, en modelos menos costosos, fibra de vidrio o aluminio. En la clasificación de Sachs-Hornbostel, esto hace que los timbales sean membranófonos. La cabeza se fija a un aro (también llamado aro de carne), que a su vez se sujeta al cuenco mediante un contraaro. El aro contrario generalmente se mantiene en su lugar con una serie de tornillos de afinación llamados varillas de tensión colocados regularmente alrededor de la circunferencia. La tensión de la cabeza se puede ajustar aflojando o apretando las varillas. La mayoría de los timbales tienen de seis a ocho varillas de tensión.
La forma y el material de la superficie del cuenco ayudan a determinar el timbre del tambor. Por ejemplo, los cuencos hemisféricos producen tonos más brillantes, mientras que los cuencos parabólicos producen tonos más oscuros. Los timbales modernos generalmente se fabrican con cobre debido a su eficiente regulación de las temperaturas internas y externas en relación con el aluminio y la fibra de vidrio.
Los timbales vienen en una variedad de tamaños desde aproximadamente 33 pulgadas (84 cm) de diámetro hasta timbales piccoli de 12 pulgadas (30 cm) o menos. Un tambor de 33 pulgadas puede producir C2 (la C debajo de la clave de fa), y los timbales piccoli especiales pueden tocar hasta la clave de sol. En la partitura de ballet de Darius Milhaud de 1923 La création du monde, el timbalero debe tocar F♯4 (en la parte inferior de la clave de sol).
Cada tambor normalmente tiene un rango de una quinta perfecta o siete semitonos.
Máquina timbales
Cambiar el tono de un timbal girando cada barra de tensión individualmente es un proceso laborioso. A fines del siglo XIX, se desarrollaron sistemas mecánicos para cambiar la tensión de toda la cabeza a la vez. Cualquier timbal equipado con un sistema de este tipo puede considerarse timbal de máquina, aunque este término comúnmente se refiere a tambores que usan un mango conectado a un mecanismo de afinación tipo araña.
Timpani de pedales
Con mucho, el tipo más común de timbales que se utilizan hoy en día son los timbales de pedal, que permiten ajustar la tensión del parche mediante un mecanismo de pedal. Por lo general, el pedal se conecta a los tornillos de tensión a través de un conjunto de varillas metálicas o de metal fundido llamado araña.
Hay tres tipos de mecanismos de pedal de uso común en la actualidad:
- El embrague de ratchet el sistema utiliza una trinchera y un pawl para mantener el pedal en su lugar. El timpanista primero debe desconectar el embrague antes de usar el pedal para sintonizar el tambor. Cuando se alcanza el tono deseado, el timpanista debe entonces reiniciar el embrague. Debido a que el Ratchet se dedica sólo a un conjunto fijo de posiciones, el timpanista debe ajustar el tambor por medio de un mango de buen ajuste.
- En el acción equilibrada sistema, un resorte o cilindro hidráulico se utiliza para equilibrar la tensión en la cabeza para que el pedal se mantenga en posición y la cabeza se mantendrá en el campo. El pedal sobre un tambor de acción equilibrado se llama a veces pedal flotante ya que no hay embrague que lo mantenga en su lugar.
- El embrague de fricción o post y embrague sistema utiliza un embrague que se mueve a lo largo de un post. La separación del embrague lo libera del post, permitiendo que el pedal se mueva sin restricción.
Los timbales de nivel profesional utilizan el sistema de trinquete o de fricción y tienen cuencos de cobre. Estos tambores pueden tener uno de dos estilos de pedales. El pedal Dresden se coloca en el lado más cercano al timbalero y se acciona con el movimiento del tobillo. Un pedal de estilo Berlin se sujeta por medio de un brazo largo al lado opuesto de los timbales, y el timbalero debe usar toda su pierna para ajustar el tono. Además de un pedal, los instrumentos de gama alta tienen un afinador manual que permite al timbalero realizar ajustes de tono minuciosos. El pedal está en el lado izquierdo o derecho del tambor dependiendo de la dirección de la configuración.
La mayoría de las bandas y orquestas escolares por debajo del nivel universitario utilizan timbales menos costosos y más duraderos con cuencos de cobre, fibra de vidrio o aluminio. Las partes mecánicas de estos instrumentos están contenidas casi por completo dentro del marco y el cuenco. Pueden utilizar cualquiera de los mecanismos de pedal, aunque el sistema de acción equilibrada es, con mucho, el más común, seguido del sistema de embrague de fricción. Muchos profesionales también utilizan estos tambores para actuaciones al aire libre debido a su durabilidad y peso ligero. El pedal está en el centro del propio tambor.
Cadena de timbales
En los timbales de cadena, las varillas de tensión están conectadas por una cadena de rodillos muy parecida a la que se encuentra en una bicicleta, aunque algunos fabricantes han utilizado otros materiales, incluido el cable de acero. En estos sistemas, todos los tornillos de tensión se pueden apretar o aflojar con una manija. Aunque mucho menos comunes que los timbales de pedal, los tambores de cadena y de cable todavía tienen usos prácticos. De vez en cuando, un timbalero se ve obligado a colocar un tambor detrás de otros elementos, por lo que no puede alcanzarlo con el pie. Los profesionales también pueden usar tambores de cadena y cable excepcionalmente grandes o pequeños para notas especiales bajas o altas.
Otros mecanismos de afinación
Un raro mecanismo de afinación permite cambiar el tono girando el propio tambor. Un sistema similar se utiliza en rototoms. Jenco, una empresa más conocida por la percusión con mazos, fabricó timbales afinados de esta manera.
A principios del siglo XX, Hans Schnellar, el timbalero de la Filarmónica de Viena, desarrolló un mecanismo de afinación en el que el cuenco se mueve a través de un asa que se conecta a la base y el parche permanece fijo. Estos instrumentos se denominan timbales vieneses (Wiener Pauken) o timbales Schnellar. Adams Musical Instruments desarrolló una versión accionada por pedal de este mecanismo de afinación a principios del siglo XXI.
Cabezas
Como la mayoría de los parches de batería, los parches de timbales se pueden fabricar con dos materiales: piel de animal (normalmente piel de becerro o cabra) o plástico (normalmente película de PET). Los cabezales de plástico son duraderos, resistentes a la intemperie y relativamente económicos. Por lo tanto, se usan más comúnmente que las cabezas de piel. Sin embargo, muchos timbaleros profesionales prefieren parches de piel porque producen un sonido "más cálido" timbre. Los parches de timbales se determinan en función del tamaño del parche, no del cuenco. Por ejemplo, un tambor de 23 pulgadas (58 cm) puede requerir una cabeza de 25 pulgadas (64 cm). Esta diferencia de tamaño de 5 cm (2 pulgadas) ha sido estandarizada por la mayoría de los fabricantes de timbales desde 1978.
Palos y mazos
Los timbales normalmente se golpean con un tipo especial de baqueta llamada baqueta de timbal o mazo de timbal. Las baquetas de timbales se usan en parejas. Tienen dos componentes: un eje y una cabeza. El eje generalmente está hecho de madera dura o bambú, pero también puede estar hecho de aluminio o fibra de carbono. La cabeza se puede construir a partir de varios materiales diferentes, aunque el fieltro envuelto alrededor de un núcleo de madera es el más común. Otros materiales básicos incluyen fieltro comprimido, corcho y cuero. También son comunes los palos sin envolver con cabezas de madera, fieltro, franela y cuero. Los palos de madera se utilizan como efecto especial, específicamente solicitado por compositores ya en la era romántica, y en interpretaciones auténticas de música barroca. Los palillos de timbales de madera también se utilizan ocasionalmente para tocar el platillo suspendido.
Aunque no suele indicarse en la partitura (excepto en ocasiones en las que se solicita el uso de baquetas de madera), los timbaleros cambiarán las baquetas para adaptarse a la naturaleza de la música. Sin embargo, la elección durante una interpretación es subjetiva y depende de la preferencia del timbalero y, ocasionalmente, de los deseos del director. Por lo tanto, la mayoría de los timbaleros poseen una gran cantidad de baquetas. El peso de la baqueta, el tamaño y el área de superficie latente de la cabeza, los materiales utilizados para el eje, el núcleo y la envoltura, y el método utilizado para envolver la cabeza, contribuyen al timbre que produce la baqueta.
A principios del siglo XX y antes, los palos a menudo se fabricaban con astas de huesos de ballena, núcleos de madera y envolturas de esponja. Los compositores de esa época a menudo especificaban palos con cabeza de esponja. Los timbaleros modernos ejecutan tales pasajes con palos de fieltro.
Puños populares
Los dos agarres más comunes al tocar los timbales son los agarres alemán y francés. En el agarre alemán, la palma de la mano está aproximadamente paralela al parche del tambor y el pulgar debe estar del lado de la baqueta. En la empuñadura francesa, la palma de la mano está aproximadamente perpendicular al parche del tambor y el pulgar está encima de la baqueta. En ambos estilos, el punto de apoyo es el contacto entre el pulgar y el dedo medio. El dedo índice se usa como guía y para ayudar a levantar la baqueta del tambor. La empuñadura americana es un híbrido de estas dos empuñaduras. Otro agarre conocido se conoce como Amsterdam Grip, que se hizo famoso por la Royal Concertgebouw Orchestra, que es similar al agarre Hinger, excepto que el palo se acuna en el nudillo inferior del dedo índice.
En el conjunto moderno
Conjunto estándar
Un conjunto estándar de timbales (a veces llamado consola) consta de cuatro tambores: aproximadamente 32 pulgadas (81 cm), 29 pulgadas (74 cm), 26 pulgadas (66 cm) y 23 pulgadas (58 cm) de diámetro. El rango de este conjunto es aproximadamente D2 a A3. La gran mayoría del repertorio orquestal se puede tocar con estos cuatro tambores. Sin embargo, los compositores contemporáneos han escrito para rangos extendidos. Igor Stravinsky escribe específicamente para un timpano piccolo en The Rite of Spring, afinado en B3. Un tambor flautín suele tener 20 pulgadas (51 cm) de diámetro y puede alcanzar tonos de hasta C4.
Más allá de este conjunto ampliado de cinco instrumentos, cualquier batería añadida no es estándar. (Al gran sole carico d'amore de Luigi Nono requiere hasta once tambores, con melodías reales tocadas en ellos en octavas por dos jugadores). Muchas orquestas y timbaleros profesionales poseen más de un juego de timbales, permitiéndoles ejecutar música que no se puede ejecutar con mayor precisión utilizando un conjunto estándar de cuatro o cinco tambores. Muchas escuelas y conjuntos de orquestas juveniles que no pueden pagar la compra de este equipo confían regularmente en un juego de dos o tres timbales, a veces denominados "los tres orquestales". Consta de tambores de 29 pulgadas (74 cm), 26 pulgadas (66 cm) y 23 pulgadas (58 cm). Su rango se extiende solo hasta F2.
Los tambores se colocan en un arco alrededor del ejecutante. Tradicionalmente, los timbaleros norteamericanos, británicos y franceses configuran sus tambores con el tambor más bajo a la izquierda y el más alto a la derecha (comúnmente llamado sistema americano), mientras que los ejecutantes alemanes, austriacos y griegos configúrelos en el orden inverso, como si se pareciera a una batería o un contrabajo. (el sistema alemán). Esta distinción no es estricta, ya que muchos jugadores norteamericanos usan la configuración alemana y viceversa.
Jugadores
A lo largo de su educación, los timbaleros se forman como percusionistas y aprenden a tocar todos los instrumentos de la familia de la percusión junto con los timbales. Sin embargo, cuando se lo designa como presidente principal de timbales en un conjunto profesional, normalmente no se requiere que un timbalero toque ningún otro instrumento. En su libro Anatomy of the Orchestra, Norman Del Mar escribe que el timbalero es "rey de su propia provincia", y que "un buen timbalero realmente establece el estándar de toda la orquesta." Un miembro calificado de la sección de percusión a veces también actúa como timbalero asociado, actuando en un repertorio que requiere múltiples timbaleros y reemplazando al timbalero principal cuando es necesario.
Entre los profesionales que han sido muy apreciados por su virtuosismo e impacto en el desarrollo de los timbales en el siglo XX se encuentran Saul Goodman, Hans Schnellar, Fred Hinger y Cloyd Duff.
Conciertos
Se han escrito algunos conciertos solistas para timbales, y son para timbales y acompañamiento orquestal. El compositor del siglo XVIII Johann Fischer escribió una sinfonía para ocho timbales y orquesta, que requiere que el timbalero solista toque ocho tambores simultáneamente. Los toscos contemporáneos Georg Druschetzky y Johann Melchior Molter también escribieron piezas para timbales y orquesta. A lo largo del siglo XIX y gran parte del XX, hubo pocos conciertos nuevos para timbales. En 1983, William Kraft, timbalero principal de la Filarmónica de Los Ángeles, compuso su Concierto para timbales y orquesta, que obtuvo el segundo premio en los Kennedy Center Friedheim Awards. Ha habido otros conciertos para timbales, en particular, Philip Glass, considerado uno de los compositores más influyentes de finales del siglo XX, escribió un concierto doble a instancias del solista Jonathan Haas titulado Concierto de fantasía para dos timbaleros y orquesta, que cuenta con sus solistas tocando nueve tambores por pieza.
Técnicas de interpretación
Impresionante
Para tocar en general, un timbal golpea el parche aproximadamente a 10 cm (4 pulgadas) del borde. Golpear en este punto produce el sonido redondo y resonante comúnmente asociado con los timbales. Un redoble de timbales (más comúnmente señalado en una partitura por tr o tres barras) se ejecuta golpeando los timbales a diferentes velocidades; la velocidad de los golpes está determinada por el tono del tambor, y los timbales con tonos más altos requieren un redoble más rápido que los timbales afinados con un tono más bajo. Mientras se realiza el redoble de timbales, los mazos generalmente se mantienen separados unos centímetros para crear más sostenido. La Sinfonía n.º 7 de Anton Bruckner requiere un redoble continuo en un tambor durante más de dos minutos y medio. En general, los timbaleros no utilizan múltiples rebotes como los que se tocan en el redoblante, ya que la naturaleza blanda de las baquetas de los timbales hace que el rebote de la baqueta se reduzca, lo que hace que los múltiples rebotes suenen amortiguados. Sin embargo, cuando se juega con mazos de madera, los timbaleros a veces usan múltiples rebotes.
La calidad del tono se puede modificar sin cambiar las baquetas ni ajustar la afinación. Por ejemplo, al tocar más cerca del borde, el sonido se vuelve más delgado. Se puede producir un sonido más entrecortado cambiando la velocidad del golpe o tocando más cerca del centro.
Afinación
Antes de tocar, el timbalero debe despejar los parches igualando la tensión en cada tornillo de afinación. Esto se hace para que cada punto esté sintonizado exactamente con el mismo tono. Cuando la cabeza está despejada, los timbales producirán un sonido afinado. Si el parche no está claro, el tono subirá o bajará después del impacto inicial de un golpe, y el tambor producirá diferentes tonos en diferentes niveles dinámicos. Se requiere que los timbaleros tengan un sentido bien desarrollado del tono relativo y deben desarrollar técnicas para afinar de manera indetectable y precisa en medio de una actuación. La afinación a menudo se prueba con un ligero toque de un dedo, lo que produce una nota casi silenciosa.
Algunos timbales están equipados con indicadores de afinación, que brindan una indicación visual del tono. Están físicamente conectados al contraaro, en cuyo caso el indicador indica cuánto se empuja hacia abajo el contraargo, o al pedal, en cuyo caso el indicador indica la posición del pedal. Estos medidores son precisos cuando se usan correctamente. Sin embargo, cuando el instrumento se altera de alguna manera (transportado, por ejemplo), el tono general puede cambiar, por lo que los marcadores de los indicadores pueden no seguir siendo fiables a menos que se hayan ajustado inmediatamente antes de la interpretación. El tono también se puede cambiar por la temperatura ambiente y la humedad. Este efecto también ocurre debido a los cambios en el clima, especialmente si se va a realizar una actuación al aire libre. Los indicadores son especialmente útiles cuando se interpreta música que involucra cambios de afinación rápidos que no permiten que el timbalero escuche el nuevo tono antes de tocarlo. Incluso cuando hay calibres disponibles, los buenos timbaleros comprobarán su entonación de oído antes de tocar. Ocasionalmente, los timbaleros usan los pedales para volver a afinar mientras tocan.
Los efectos de portamento se pueden lograr cambiando el tono mientras todavía se puede escuchar. Esto se denomina comúnmente glissando, aunque este uso del término no es estrictamente correcto. Los glissandos más efectivos son los que van de las notas bajas a las altas y los que se realizan durante los redobles. Uno de los primeros compositores en solicitar un glissando de timbales fue Carl Nielsen, quien usó dos juegos de timbales tocando glissandos al mismo tiempo en su Sinfonía n.° 4 ("La inextinguible").
Pedalear se refiere a cambiar el tono con el pedal; es un término alternativo para tuning. En general, los timbaleros reservan este término para pasajes en los que deben cambiar el tono en medio de la interpretación. Compositores de principios del siglo XX como Nielsen, Béla Bartók, Samuel Barber y Richard Strauss aprovecharon la libertad que brindaban los timbales de pedal, a menudo dando a los timbales la línea de bajo.
Amortiguación
Dado que los timbales tienen un sustain largo, amortiguar o amortiguar es una parte inherente de tocar. A menudo, los timbaleros amortiguarán las notas para que solo suenen durante la duración indicada por el compositor. Sin embargo, los primeros timbales no resonaban tanto como los timbales modernos, por lo que los compositores a menudo escribían una nota cuando el timbal golpeaba el tambor sin preocuparse por el sostenido. Hoy en día, los timbaleros deben usar su oído y la partitura para determinar la duración que debe sonar la nota.
El método típico de amortiguación es colocar las yemas de los dedos contra el parche mientras se sujeta la baqueta del timbal con el pulgar y el índice. Se requiere que los timbaleros desarrollen técnicas para detener toda vibración sin hacer ningún sonido con el contacto de sus dedos.
La amortiguación a menudo se denomina silenciamiento, que también puede referirse a tocar con silenciadores (ver más abajo).
Técnicas extendidas
Es típico que solo se toque un timbal a la vez, pero ocasionalmente los compositores piden dos notas. Esto se llama doble parada, un término tomado del vocabulario de instrumentos de cuerda. Ludwig van Beethoven utiliza este efecto en el tercer movimiento lento de su Novena Sinfonía, al igual que Johannes Brahms en el segundo movimiento de su Réquiem alemán y Aaron Copland en El Salón México. Algunos compositores modernos ocasionalmente requieren más de dos notas. En este caso, un timbalero puede sostener dos palos en una mano como un marimbista, o se puede emplear a más de un timbalero. En su Obertura de Benvenuto Cellini, por ejemplo, Héctor Berlioz realiza acordes totalmente sonoros desde los timbales al requerir tres timbaleros y asignar un tambor a cada uno. En su Requiem llega hasta diez timbaleros que tocan acordes de tres y cuatro partes en dieciséis tambores, aunque con la introducción de la afinación del pedal, este número puede reducirse.
Los compositores modernos suelen especificar el punto de pulsación para alterar el sonido del tambor. Cuando los timbales se golpean directamente en el centro, tienen un sonido que está casi completamente desprovisto de tono y resonancia. George Gershwin utiliza este efecto en An American in Paris. Golpeados cerca del borde, los timbales producen un sonido hueco muy fino. Este efecto es utilizado por compositores como Bartók, Bernstein y Kodály.
Una variación de esto es golpear la cabeza mientras dos dedos de una mano presionan y sueltan ligeramente los puntos cerca del centro. El parche entonces vibrará en un armónico muy parecido al efecto similar en un instrumento de cuerda.
La resonancia puede hacer que los timbales que no estén en uso vibren, provocando que se produzca un sonido más bajo. Los timbaleros normalmente deben evitar este efecto, llamado resonancia simpática, pero los compositores lo han explotado en piezas solistas como Eight Pieces for Four Timpani de Elliott Carter. La resonancia se reduce amortiguando o silenciando la batería y, en algunos casos, los compositores especificarán que los timbales se toquen con sordino (con sordina) o coperti (cubierto), los cuales indican que se deben colocar sordinas, generalmente pequeños trozos de fieltro o cuero, en la cabeza.
Los compositores a veces especifican que los timbales deben golpearse con instrumentos que no sean baquetas de timbales. Es común en los estudios y solos de timbales que los timbaleros toquen con las manos o los dedos. El 'Concierto Fantasía' de Philip Glass utiliza esta técnica durante una cadencia de timbales. Además, 'Raise The Roof' de Michael Daugherty pide que se use esta técnica para cierto pasaje. Leonard Bernstein pide maracas en los timbales en el "Jeremiah" Sinfonía y Danzas Sinfónicas de West Side Story. Edward Elgar intenta usar los timbales para imitar el motor de un transatlántico en su 'Enigma'. Variaciones solicitando al timbalero que toque un redoble suave con baquetas de caja. Sin embargo, las baquetas de caja tienden a producir un sonido demasiado fuerte y, desde el estreno de esta obra, el pasaje se ha interpretado golpeando con monedas. Benjamin Britten le pide al timbalero que use baquetas en su War Requiem para evocar el sonido de un tambor de campo.
Las Songs of Sailor and Sea de Robert W. Smith piden un "sonido de ballena" en los timbales. Esto se logra humedeciendo el pulgar y frotándolo desde el borde hasta el centro de la cabeza. Entre otras técnicas utilizadas principalmente en trabajos solistas, como la Sonata para timbales de John Beck, se encuentra el golpe de los tazones. Los timbaleros tienden a ser reacios a golpear los tazones a niveles altos o con palos duros, ya que el cobre puede abollarse fácilmente debido a su naturaleza blanda.
En algunas ocasiones, un compositor puede pedir que se coloque un objeto de metal, generalmente un platillo invertido, sobre el parche y luego se golpee o se haga rodar mientras se ejecuta un glissando en el tambor. Joseph Schwantner utiliza esta técnica en From A Dark Millennium. Carl Orff pide platillos que descansen sobre la cabeza mientras se golpea el tambor en sus obras posteriores. Además, Michael Daugherty, en su concierto "Raise The Roof," utiliza esta técnica. En su pieza De mí fluye lo que llamas Tiempo, Tōru Takemitsu pide que se coloquen cuencos de templos japoneses en los timbales.
Historia
Historia preorquestal
El primer uso registrado del tímpano primitivo fue en "la antigüedad, cuando se sabe que los hebreos los usaban en ceremonias religiosas". La Luna de Pejeng, también conocida como la Luna de Pejeng, en Bali, el tambor de bronce de fundición única más grande del mundo, tiene más de dos mil años. La Luna de Pejeng es "la reliquia más grande conocida del período de la Edad del Bronce del sudeste asiático". El tambor está en el templo Pura Penataran Sasih."
En 1188, el cronista cambro-normando Gerald of Wales escribió: "Irlanda usa y se deleita con solo dos instrumentos, el arpa y el tímpano."
Los nakers árabes, los antepasados directos de la mayoría de los timbales, fueron traídos a la Europa continental del siglo XIII por cruzados y sarracenos. Estos tambores, que eran pequeños (con un diámetro de alrededor de 8 a 8+1⁄2 pulgadas (20–22 cm)) y montados en el cinturón del jugador, se usaban principalmente para ceremonias militares. Esta forma de timbales permaneció en uso hasta el siglo XVI. En 1457, una legación húngara enviada por el rey Ladislao V llevó timbales más grandes montados a caballo a la corte del rey Carlos VII en Francia. Esta variedad de timbales se había utilizado en Oriente Medio desde el siglo XII. Estos tambores evolucionaron junto con las trompetas para convertirse en los principales instrumentos de la caballería. Esta práctica continúa hasta el día de hoy en secciones del ejército británico, y los timbales continuaron emparejados con trompetas cuando ingresaron a la orquesta clásica.
Los timbales europeos medievales se ensamblaban típicamente a mano en la región sur de Francia. Algunos tambores fueron apretados juntos por caballos tirando de cada lado del tambor por los pernos. Durante los siguientes dos siglos, se realizaron una serie de mejoras técnicas en los timbales. Originalmente, el parche se clavaba directamente al casco del tambor. En el siglo XV, las cabezas comenzaron a sujetarse y tensarse mediante un contraargo amarrado directamente al caparazón. A principios del siglo XVI, las fijaciones fueron reemplazadas por tornillos. Esto permitió que los timbales se convirtieran en instrumentos afinables de tono definido. La Revolución Industrial permitió la introducción de nuevas técnicas y materiales de construcción, en particular mecanismos de afinación de máquinas y pedales. Las cabezas de plástico se introdujeron a mediados del siglo XX, lideradas por Remo.
Papel en orquesta
"Ninguna música de timbales escrita sobrevive del siglo XVI, porque la técnica y el repertorio se aprendieron por tradición oral y se mantuvieron en secreto. Un ejemplo temprano de música de trompeta y timbal ocurre al comienzo de la ópera de Monteverdi Orfeo (1607)." Más tarde, en la era barroca, Johann Sebastian Bach escribió una cantata secular titulada Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!, que se traduce aproximadamente como "¡Suenen fuera, timbales! ¡Suenen, trompetas!" Naturalmente, los timbales se colocan al frente: la pieza comienza con un solo de timbales inusual y el coro y los timbales intercambian la melodía de un lado a otro. Bach reelaboró este movimiento en la Parte I del Oratorio de Navidad.
Mozart y Haydn escribieron muchas obras para timbales e incluso comenzaron a incluirlo en sus sinfonías.
Ludwig van Beethoven revolucionó la música de timbales a principios del siglo XIX. No solo escribió para tambores afinados en intervalos distintos a una cuarta o quinta, sino que le dio un protagonismo al instrumento como voz independiente más allá del uso programático. Por ejemplo, su Concierto para violín (1806) comienza con cuatro golpes de timbales solistas, y el scherzo de su Novena sinfonía (1824) coloca los timbales (afinados con una octava de diferencia) contra la orquesta en una especie de llamada y respuesta.
El siguiente gran innovador fue Héctor Berlioz. Fue el primer compositor en indicar las baquetas exactas que debían usarse: "recubiertas de fieltro", "de madera", etc. En varias de sus obras, incluida Symphonie fantastique (1830), y su Requiem (1837), exigió el uso de varios timbaleros a la vez.
Hasta finales del siglo XIX, los timbales se afinaban a mano; es decir, había una secuencia de tornillos con mangos en forma de T, llamados grifos, que alteraban la tensión en la cabeza al ser girados por los jugadores. Por lo tanto, la afinación era una operación relativamente lenta, y los compositores tenían que permitir una cantidad de tiempo razonable para que los intérpretes cambiaran las notas si se les pedía que afinaran en medio de una obra. La primera 'máquina' Los timbales, con una sola manija de afinación, se desarrollaron en 1812. Los primeros timbales de pedal se originaron en Dresden en la década de 1870 y se llaman timbales Dresden por este motivo. Sin embargo, dado que se usaba vitela para los parches de los tambores, las soluciones automatizadas eran difíciles de implementar ya que la tensión variaba de forma impredecible a lo largo del tambor. Esto podría compensarse con la afinación manual, pero no fácilmente con un tambor de pedal. Los mecanismos continuaron mejorando a principios del siglo XX.
A pesar de estos problemas, los compositores aprovecharon con entusiasmo las oportunidades que ofrecía el nuevo mecanismo. En 1915, Carl Nielsen exigía glissandos en los timbales en su Cuarta Sinfonía, imposible en los viejos tambores afinados a mano. Sin embargo, fue necesario que Béla Bartók se diera cuenta más plenamente de la flexibilidad que ofrecía el nuevo mecanismo. Muchas de sus partes de timbales requieren tal variedad de notas que sería impensable intentarlas sin pedales.
En los siglos XVII y XVIII, los timbales casi siempre se afinaban con la nota dominante de la pieza en el tambor bajo y la tónica en el tambor alto, separadas por una cuarta perfecta. Hasta principios del siglo XIX, la dominante (la nota del tambor grande) se escribía como G y la tónica (la nota del tambor pequeño) se escribía como C sin importar cuál era la tonalidad real de la obra y si era mayor. o menor, con los tonos reales indicados en la parte superior de la partitura (por ejemplo, Timbales en D–A para una obra en D mayor o D menor). Sin embargo, este estilo de notación no era universal: Bach, Mozart y Schubert (en sus primeros trabajos) lo usaron, pero sus respectivos contemporáneos Handel, Haydn y Beethoven escribieron para los timbales en tono de concierto.
En la década de 2010, aunque se escriben en tono de concierto, las partes de timbales siguen escribiéndose con mayor frecuencia, aunque no siempre, sin armadura, sin importar en qué tono esté la obra: las alteraciones se escriben en el pentagrama, tanto en la parte del timbalero y la partitura del director. En 1977 en Viena, Alexander Rahbari, un destacado compositor y director de orquesta iraní-austríaco, comenzó el concierto con una de sus propias composiciones titulada Misticismo persa alrededor de G, que comienza con una breve introducción escrita para timbales (cinco timbales afinados en B ♭-C-D-E♭-G). Después de algunos compases que fomentan el pasaje tormentoso primario, utiliza un efecto de glissando efectivo producido al cambiar los pedales de los timbales, moviéndose de B♭ hasta C y luego retrocediendo hasta G (Puedes ver la notación glissando y también escuchar toda la introducción de timbales en la derecha). Rahbari también hace uso de una serie de acciaccatura durante esta sección de apertura.
Fuera de la orquesta
Más tarde, los timbales se adoptaron en otros conjuntos de música clásica, como las bandas de conciertos. En la década de 1970, las bandas de música y los cuerpos de tambores y cornetas, que evolucionaron tanto de las bandas de música tradicionales como de las bandas de concierto, comenzaron a incluir timbales de marcha. A diferencia de los timbales de concierto, las versiones de marcha tenían carcasas de fibra de vidrio para que fueran lo suficientemente livianos para transportar. Cada jugador llevaba un solo tambor, que estaba afinado con una manivela. A menudo, durante pasajes intrincados, los timbales ponían sus tambores en el suelo por medio de patas extensibles y tocaban más como timbales convencionales, pero con un solo jugador por tambor. A fines de la década de 1970 y principios de la de 1980, las organizaciones de marcha basadas en las artes " La asignación de timbales y otros instrumentos de percusión para estar permanentemente conectados a tierra se convirtió en la corriente principal. Este fue el principio del fin de los timbales de marcha: eventualmente, los timbales de concierto estándar llegaron al campo de fútbol como parte del conjunto frontal, y los timbales de marcha dejaron de ser de uso común. Los timbales todavía son utilizados por las Bandas Montadas de la División Doméstica del Ejército Británico y de la Banda Montada de la Garde Républicaine en el Ejército Francés.
A medida que las bandas de rock and roll comenzaron a buscar diversificar su sonido, los timbales se abrieron paso en el estudio. En 1959, Leiber y Stoller hicieron un uso innovador de los timbales en su producción de Drifters' grabación, 'There Goes My Baby'. A partir de la década de 1960, los bateristas de grupos de rock de alto perfil como The Beatles, Cream, Led Zeppelin, The Beach Boys y Queen incorporaron timbales en su música. Esto condujo al uso de timbales en el rock progresivo. Emerson, lago & Palmer grabó una serie de versiones de rock de piezas clásicas que utilizan timbales. El baterista de Rush, Neil Peart, agregó un tímpano a su creciente arsenal de percusión para los álbumes y giras Hemispheres (1978) y Permanent Waves (1980), y más tarde probaría tímpanos en su solo de batería, "The Rhythm Method" en 1988. Más recientemente, la banda de rock Muse ha incorporado timbales en algunas de sus canciones de base clásica, sobre todo en Exogenesis: Symphony, Part I (Overture). Los músicos de jazz también experimentaron con timbales. Sun Ra la usó ocasionalmente en su Arkestra (interpretada, por ejemplo, por el percusionista Jim Herndon en las canciones 'Reflection in Blue' y 'El Viktor', ambas grabadas en 1957). En 1964, Elvin Jones incorporó timbales a su batería en la composición de cuatro partes de John Coltrane A Love Supreme. Butch Trucks, baterista de Allman Brothers Band, hizo uso de los timbales.
En su pieza coral Un cronómetro y un mapa de artillería, Samuel Barber emplea tres timbales de pedal sobre los que se tocan glissandos.
Jonathan Haas es uno de los pocos timbaleros que se promociona a sí mismo como solista. Haas, quien comenzó su carrera como timbalero solista en 1980, se destaca por interpretar música de muchos géneros, incluidos el jazz, el rock y la música clásica. Lanzó un álbum con una banda de jazz poco convencional llamada Johnny H. and the Prisoners of Swing. Philip Glass con su Concerto Fantasy, encargado por Haas, puso a dos solistas al frente de la orquesta, una colocación atípica para los instrumentos. Haas también encargó Floating Falling de Susman para timbales y violonchelo.
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