Timba

Timba es un género musical cubano basado en el son cubano con salsa, americano Funk/R&B y la fuerte influencia de la música folclórica afrocubana. Las secciones rítmicas de timba se diferencian de sus contrapartes de salsa porque la timba enfatiza el bombo, que no se usa en las bandas de salsa. La timba y la salsa usan el mismo rango de tempo y ambas usan la marcha de conga estándar. Casi todas las bandas de timba tienen un baterista trap. Las timbas también suelen romper los principios básicos de arreglar la música en clave. La timba se considera un tipo de música muy agresiva, con ritmo y "swing" primando sobre la melodía y el lirismo. Asociado con la timba hay un estilo de baile radicalmente sexual y provocativo conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí). Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo, inspirándose en el jazz latino, y es altamente percusiva con secciones complejas. La timba es más flexible que la salsa e incluye una gama más diversa de estilos. La timba incorpora percusión pesada y ritmos que originalmente vinieron de los barrios de Cuba.

Etimología

La palabra Timba es parte de una gran familia de mb y ng palabras que llegaron al español desde lenguas africanas. Entre los cientos de otros ejemplos están tumba, rumba, marimba, kalimba, mambo, conga y bongo.—Moore (2010: v. 5: 11).

Antes de que se convirtiera en la nueva moda de la música y el baile cubanos, timba era una palabra con varios usos diferentes pero sin una definición particular, escuchada principalmente dentro del género afrocubano de la rumba. Un timbero era un término complementario para un músico, y timba a menudo se refería a la colección de tambores en un conjunto folclórico. Desde la década de 1990, la timba se ha referido a la música y danza cubana intensa y ligeramente más agresiva.

Al menos en 1943, la palabra Timba fue utilizado en letras y títulos de canciones como el "Timba Timbero" de Casino de la Playa y el "Timba Timba" de Pérez Prado. También es el nombre de un barrio en La Habana. Se usó como un nombre de género musical, primero como timba brava, alrededor de 1988. Muchos, el líder de NG La Banda José Luis "El Tosco" Cortés, reclaman crédito por ser el primero en utilizarlo para describir el nuevo fenómeno musical —Moore (2010: v. 5: 11).

Historia

A diferencia de la salsa, cuyas raíces son estrictamente del son y de los conjunto cubanos de las décadas de 1940 y 1950, la timba representa una síntesis de muchos elementos folclóricos (rumba, guaguancó, tambores batá y canciones sagradas). de santería.), y fuentes populares (incluso inspirándose en géneros musicales no afrocubanos como el rock, el jazz, el funk y el folk puertorriqueño). Según Vincenzo Perna, autor de Timba: El sonido de la crisis cubana, es necesario hablar de timba por sus razones musicales, culturales, sociales y políticas; su gran popularidad en Cuba, su novedad y originalidad como estilo musical, la habilidad de sus practicantes, su relación tanto con las tradiciones locales como con la cultura de la diáspora negra, sus significados y la forma en que su estilo saca a la luz los puntos de tensión internos. sociedad. Además de los timbales, los bateristas de timba utilizan la batería, lo que distingue aún más el sonido del de la salsa continental. También es habitual el uso de teclado sintetizado. Las canciones de timba tienden a sonar más innovadoras, experimentales y frecuentemente más virtuosas que las piezas de salsa; Las partes de trompeta suelen ser rápidas, a veces incluso influenciadas por el bebop, y se extienden hasta los rangos extremos de todos los instrumentos. Los patrones de bajo y percusión son igualmente poco convencionales. La improvisación es algo común.

Precursores

Los principales precursores de la timba son tres bandas: Los Van Van, Irakere (ambas en la década de 1970) y NG La Banda (1988), aunque muchas otras bandas (por ejemplo, Son 14, Orquesta Original de Manzanillo, Ritmo Oriental, Orquesta Revé ) influyeron en el establecimiento de nuevos estándares.

Orquesta Revé

Elio Revé Matos fue un músico y compositor cubano, destacado percusionista, nacido el 23 de junio de 1930 en Guantánamo. En 1956 formó Elio Revé y su Charangón alias Orquesta Revé. La Charanga de Revé incluía trombones y tambor Batá y se hizo conocido como el Padre del Changüí por su aporte a ese género musical. En la década de 1970, dirigida por el timbalero Revé, la Orquesta Revé vio innovaciones en la interpretación de timbales.

Elio Revé Sr. fue un explorador de talentos incomparable. También puede haber sido un hombre difícil para trabajar, si el número de músicos que han salido de su banda es cualquier indicación! El increíble legado de las famosas bandas de spinoff Revé comenzó poco después de que su grupo se trasladó de Guantánamo a La Habana en 1956. En 1958, la mayoría de los miembros se fueron para formar Ritmo Oriental. En 1965, su joven pianista Chucho Valdés se fue para seguir una carrera de jazz, que dio lugar a la formación de Irakere. En 1968, el bajista, Juan Formell, Pupy Pedroso y otros se fueron para formar Los Van Van. A finales de los años 70, Armando Gola, Velazco alemán y Pepe Maza se fueron para formar Orquesta 440. Singer Félix Baloy se fue después de 1982 y disfrutó de una larga carrera con Adalberto Álvarez y como artista solitario. El árbitro Ignacio Herrera también se fue después de 1982. No estamos seguros de lo que le pasó a Herrera, pero basado en sus impresionantes arreglos en el disco de 1982, él ciertamente tuvo el potencial de crear una banda de spinoff brillante de su propio. Otra "perdida en acción" Revé alumnus que bien podría extenderse a esta lista fue Tony García, el pianista y director musical de principios de la década de 1990 y el organizador de Revé famoso "Mi salsa tiene sandunga" que se convirtió en la canción de tema del espectáculo musical más importante de la televisión de Cuba, Mi Salsa.

Fue la partida de Herrera lo que llevó a Revé a enfocar su talento en otro compositor y organizador Juan Carlos Alfonso. Alfonso es también el pianista brillante cuyos tumbaos serán estudiados en esta sección. Después de cinco años y cuatro discos clásicos que elevaron a Revé a Van popularity y ganaron el apodo La explosión del momento, el propio Alfonso dejó la banda en 1988 para formar a Dan Den... Basta con decir que la historia de Revé es como la esquina de Hollywood y Vine si lo estudias con cuidado, encontrarás a la mayoría de los importantes músicos cubanos de los últimos 50 años en el proceso. —Moore (2010: v. 4: 49)

Otros asociados con Revé incluyeron al cantante Yumurí. Elio era padre de los hermanos músicos Oderquis Reve y Elio jr (Elito), este último continuando un vínculo directo con la música de su padre con Elito Revé y su Charangón. El cantante y escritor Emilio Frías “El Niño”, adquirió experiencia con el grupo antes de formar El Niño y La Verdad en junio de 2013.

Hijo 14

Grandes Èxitos EGREM CD 0325 (Son 14). Este CD es una excelente recopilación de las mejores canciones de Son 14 durante los años en los que Adalberto Álvarez dirigió la banda (1979-1983)

Adalberto Álvarez, nacido en La Habana y criado en Camagüey, ya había tenido éxito escribiendo canciones para Rumbavana cuando Rodulfo Vaillant, uno de los compositores más grabados de la era, lo invitó a venir a Santiago como director musical y pianista de un nuevo grupo llamado Son 14. El grupo se bajó a un comienzo rugiente en 1979 con el primer éxito masivo de Adalberto, "A Bayamo en coche". Álvarez se fue después de tres discos clásicos (más un cuarto con canciones de Omara Portuondo de los otros tres) pero Son 14 se ha mantenido unido, grabando esporádicamente, bajo la dirección de Eduardo "Tiburiuni" Morales, el cantante original de "A Bayamo en coche".

Adalberto Álvarez fue uno de los primeros en popularizar el uso de progresiones de acordes "evangelio" utilizando triadas principales construidas en II, III y VI. A lo largo de los años 70 y 80, más y más elementos de la paleta armónica de música pop se hicieron aceptables en la música latina y en los años noventa, todo lo que produjo un gancho se convirtió en juego justo, lo que dio lugar a una explosión de composición brillante mientras que la salsa norteamericana siguió siendo limitada por las limitaciones de la fórmula del género. —Moore (2010: v. 4: 22)

Orquesta Ritmo Oriental

Ritmo Oriental, a menudo conocido como "La Ritmo", fue una de las bandas más populares de Cuba en los años 70 y 80.... El violín de La Ritmo era infinitamente inventivo y Humberto Perera, a menudo el arreglista, así como el bassista, creaba tumbaos que ambos eran temáticos y llenaban los agujeros creados por los otros tumbaos. Pianista Luis Adolfo Peoalver se mantuvo mayoritariamente dentro del estilo típico de los años 70 y 80, cerrando la ranura con la sección violín y el estilo machete de Lazaga güiro, mientras que Perera, el baterista Daniel Díaz, el conguero Juan Claro Bravo y los extraordinarios organizadores de la banda se elevaron a alturas creativas sin precedentes. —Moore (2010: v. 3: 33)

Original de Manzanillo

Original de Manzanillo agregó guitarra a la instrumentación de charanga estándar. Menos aventurero que Ritmo Oriental y los otros charangas modernos, se distinguió principalmente por su cantante y compositor, Candido Fabré, un extraordinario intérprete que influyó en casi todos los cantantes subsiguientes con su capacidad de improvisar letras. El pianista y líder de Manzanillo Wilfredo "Pachy" Naranjo sigue con el grupo y su hijo, Pachy Jr., es el actual pianista de Orquesta Revé y ha grabado con muchos otros, incluyendo Ángel Bonne.—Moore (2010: v. 3: 33)

Los Van Van

En 1969, Formell dejó a Revé para formar su propia banda, Los Van Van, llevando consigo a muchos de los músicos de Revé, incluyendo el pianista Pupy Pedroso. Sus primeras canciones nuevas son muy comunes con la música que creó para Revé aunque comenzó a llamarla Songo en lugar de changüí.—Moore (2010: v. 3: 16)

Los Van Van desarrollaron lo que se conoció como el 'songo' género, aportando innumerables innovaciones al son tradicional, tanto en estilo como en orquestación. En la música latina, los géneros se atribuyen comúnmente a los ritmos (aunque, por supuesto, no todos los ritmos son un género), y es discutible si la timba es o no un género en sí mismo. El songo, sin embargo, puede considerarse un género y, con toda probabilidad, es el único género en el mundo interpretado por una sola orquesta, Los Van Van. El ritmo del songo fue creado por el percusionista José Luís Quintana ("Changuito"), a instancias del líder de la banda Van Van, Juan Formell. Desde la creación de la banda en 1969, Los Van Van ha sido la banda más popular en Cuba y ellos mismos son considerados una de las principales bandas de timba.

Irakere

Irakere es conocida principalmente como una banda de jazz latino fuera de Cuba, sin embargo, gran parte de su música puede considerarse música de baile popular. Al igual que Los Van Van, Irakere experimentó con muchos estilos diferentes, mezclando ritmos afrocubanos con son y jazz. Si bien el director de la banda Chucho Valdés es venerado como uno de los grandes músicos de jazz de Cuba, de la orquesta surgieron prodigios tanto del jazz como de la timba, incluido el flautista José Luis Cortés ("El Tosco"), quien reunió a un grupo de músicos altamente músicos talentosos para formar NG La Banda a mediados de los años 1980. NG experimentó con diferentes estilos, incluido el jazz latino, durante varios años, antes de grabar lo que muchos consideran el primer álbum de timba, En La Calle, en 1989.

Período especial (principios de los años 1990)

Durante el Período Especial de principios de la década de 1990, la timba se convirtió en una forma de expresión significativa del trastorno cultural y social que se produjo. El Período Especial fue una época de crisis económicas y dificultades para el pueblo cubano. Tras la disolución de la Unión Soviética, el principal socio comercial de Cuba, el país experimentó su peor crisis desde la revolución. Cuba ahora abrió sus puertas al turismo y la afluencia de turistas a la isla ayudó a ampliar el atractivo de la música y el baile de la timba. El enfrentamiento entre Cuba y la mayor parte del resto del mundo le dio a la timba espacio para insuflar nueva vida a la ciudad, lo que provocó que creciera la vida nocturna y la fiesta. El ritmo bailable y el sonido energizante de la timba eran populares entre los turistas en un momento en que la escena musical y de baile ayudaba indirectamente a brindar algo de apoyo a la economía en dificultades de Cuba.

Si bien la timba se desarrolló a principios de una década cuando los graduados del conservatorio afrocubano estaban recurriendo a la música popular dirigida a los jóvenes del centro de la ciudad, su crecimiento siguió al de las industrias de la música y el turismo, a medida que el estado intentaba abordar los desafíos económicos. del mundo postsoviético. Las letras de timba generaron una controversia considerable debido a su uso de un lenguaje callejero vulgar e ingenioso, y también porque hacían referencias veladas a preocupaciones públicas como la prostitución, el crimen y los efectos del turismo en la isla, que rara vez habían sido abordadas por otros músicos. Esto no era normal en los textos cubanos antes. También hubo una reafirmación de la identidad cubana. La diferencia de opinión entre los viejos tradicionalistas que iban al extranjero en busca de éxito y los jóvenes atrapados en casa –y la diferencia en las recompensas financieras– estaba destinada a generar fricciones. Posteriormente, la timba pasó en gran medida de ser un medio accesible y convencional a uno dirigido a las élites adineradas en lugares de alto nivel. Esto sitúa a la timba en contraste con el rap, que de alguna manera ha llegado a ocupar el papel de la música de masas.

NG La Banda

Aunque NG La Banda tuvo grandes éxitos a principios de la década de 1990 y se le atribuye ser la primera banda de timba, la suerte de la banda ha sido mixta, en parte porque siguen siendo altamente experimentales.

NG La Banda, generalmente considerada la primera banda de timba, fue uno de los primeros grupos para estandarizar el uso de engranajes y piano tumbaos específicos para canciones, así como ser el primero en una serie de bandas para experimentar popularidad "mania" en La Habana durante los días de los años 90.

En cuanto a sus miembros, sin embargo, NG La Banda estaba lejos de ser nueva. Ya habían estado jugando bajo el nombre "Nueva Generación", grabando varios discos de jazz eclécticos. Cinco miembros procedían directamente de Irakere: el líder, José Luis "El Tosco" Cortés, y toda la sección de cuernos, conocida cariñosamente a los fanáticos como Los metales de terror por su ejecución impecable y agresiva de las cornetas virtuosicas de El Tosco... El Tosco [tenía una] mancha en la década de 1970 con Los Van Van. Su concepto inicial para NG La Banda fue combinar el popular atractivo musical de Los Van Van con las influencias del jazz y la magnífica música de Irakere.

La sección del ritmo no era menos virtuosica que los cuernos. Drummer Calixto Oviedo, el bajista Feliciano Arango, el baterista Giraldo Piloto y el conguero Wickly Nogueras se convirtieron en leyendas de sus respectivos instrumentos. Lo más importante desde nuestro punto de vista fue el pianista Rodulfo "Peruchín" Argudín.

Los cantantes originales fueron Tony Calla e Issac Delgado, de Ritmo Oriental y Pachito Alonso, respectivamente. Delgado dejó NG para formar su propia banda en aproximadamente 1991. Piloto se unió a él un año más tarde como baterista, compositor y director musical. El Tosco sustituyó a Issac por otro gran cantante, Antonio Mena.—Moore (2010: v. 5: 14)

La Charanga Habanera

Lo que llegó a conocerse como la "explosión de la timba" no comenzó con NG La Banda, sino con el álbum debut de La Charanga Habanera, "Me Sube La Fiebre", en 1992. Este álbum incluía todos los elementos de lo que ahora se conoce como timba, y la banda dominó la escena hasta la disolución de la banda original en 1998 (desde entonces se han reformado).

Charanga Habanera fue... catapulta al estatus de superestrella en los años 90. Al igual que NG La Banda, los charangueros tenían copiosos cambios de engranajes, tumbaos y actitudes específicas para canciones, pero su estilo musical era drásticamente diferente y seguía cambiando y evolucionando con cada disco. Los álbumes de Charanga Habanera se pueden comprar en su forma original, que es afortunada porque están concebidos como álbumes, con meticulosa atención prestada a obras de arte, listas de pistas y concepto general. Cada nota de estos discos se mantiene bajo intenso escrutinio. He escrito artículos extensos sobre cada uno de los cinco primeros álbumes en www.timba.com y he comenzado otro lote más técnico de análisis de los mismos álbumes desde el punto de vista de la sección del ritmo y sus cambios de marcha. La sección timba.com de Charanga Habanera también incluye transcripciones extremadamente precisas de cada letra, incluyendo guías, en cada uno de estos álbumes.

En términos de instrumentación, Charanga Habanera está tan lejos de ser una charanga como podría ser, y hay una historia interesante detrás del nombre engañoso de la banda. El líder del grupo, David Calzado, que había tocado violín para Ritmo Oriental en la década de 1980, aterrizó un contrato plurianual para tocar música tradicional charanga cada verano en un gran hotel turístico de Monte Carlo, por lo que el entonces apropiado nombre de banda Charanga Habanera. Cada fin de semana, la banda tocaría el set de apertura para bandas giratorias como la Tierra, el Viento y el Fuego, Stevie Wonder, James Brown y Kool " The Gang, y los charangueros se convirtieron en enormes fans tanto de la música como de los espectáculos de escenarios de la Red Norteamericana. En la temporada baja, en Cuba, había muy poco trabajo para su música tradicional y todo el país se estaba volviendo salvaje para NG La Banda. En respuesta, Calzado y director musical/pianista Juan Carlos González cambiaron todo sobre Charanga Habanera excepto el nombre. Añadieron tres trompetas y un saxofón, un bongosero, un tambor de patadas, un sintetizador, disfraces elaborados y espectáculos de escenario, y una música completamente nueva que no sonaba como NG La Banda o la Tierra, el Viento y el Fuego, pero que trabajaba magia musical pura en todos los niveles. El piano tumbaos y los arreglos no eran nada menos que sublime.

Charanga Habanera tuvo tres períodos de estilo distintos en el período 1993–1997, representados por los tres álbumes que se habían presentado anteriormente. Un álbum anterior, Love Fever (Me sube la fiebre), encaja estilísticamente con Hey You Loca e incluso comparte dos canciones importantes: Yo sube la fiebre y Para el llanto. Si atrapas la fiebre de Charanga, hay tres clásicos importantes en Love Fever que no fueron regrabados en Hey You Loca: "Extraños ateos", "Pregón de chocolate" y "Te voy a liquidar". —Moore (2010: v. 5: 16)

Desde entonces un gran número de bandas han surgido en Cuba e internacionalmente, muchos de los más conocidos están encabezados o empleados por antiguos miembros de las bandas mencionadas. Algunas figuras y bandas importantes incluyen: Pachito Alonso y sus Kini Kini, Azúcar Negra, Bamboleo, Charanga Forever, Dan Den, Alain Pérez, Issac Delgado, Tirso Duarte, Klímax, Manolín "El Médico de la salsa", Manolito y su Trabuco, Paulo FG, y Pupy y Los que Son, Son (dirigido por César "Pupy" Pedro Vanso

Manolín y#34;El Médico de la salsa y#34;

Si la popularidad de NG La Banda y Charanga Habanera a principios de los años noventa fue sin precedentes, la respuesta a la llegada del próximo grupo de superestrellas fronteriza con lo increíble: el equivalente cubano de Beatlemania. La estrella improbable fue Manuel "Manolín" Gonzalez, un compositor amateur a quien el Tosco de NG descubrió en la escuela de medicina y famoso "El Médico de la Salsa". La música de Manolín era tan diferente de Charanga Habanera como Charanga Habanera era de NG La Banda. Su equipo creativo incluyó a varios organizadores, incluyendo el gran Luis Bu, un pianista brillante, Chaka Nápoles... y una sección de ritmo increíblemente potente y creativo. Tan influyente como Manolín fue desde un punto de vista estrictamente musical, su carisma, popularidad y poder de ganancia sin precedentes tuvieron un impacto aún más sísmico, causando un nivel de emoción entre los músicos que no habían sido vistos desde los años 50, si es alguna vez. Para pedir prestado una frase de Reggie Jackson, El Médico de la Salsa fue "la paja que agita la bebida."—Moore (2010: v. 5: 18)

Paulito FG

Paulo Fernández Gallo, aka Paulito FG, Pablo FG o Paulo FG, se unieron a Issac Delgado y Manolìn como los tres mejores cantantes de bandas de los años 90. Las otras bandas principales de la era, de Los Van a Bamboleo, fueron lideradas por músicos y presentaron una "línea frontal" de dos a cuatro cantantes principales que se turnaron en la pista de canto mientras los otros cantaron coro. El estilo vocal de Paulito se caracteriza por la precisión de afeitar y la capacidad de reinventar las melodías de sus composiciones con cada actuación. Como un guardia de baloncesto, pudo llamar cambios espontáneos y sólo la banda de Issac Delgado pudo variar sus actuaciones tanto de noche a noche. La banda de Paulito, la "Elite", era de hecho una fuerza de élite, con los mejores o uno de los mejores jugadores de La Habana en casi todos los instrumentos. Muchos de los miembros habían permanecido en el Opus 13 días. Paulito escribió casi todo su material y tenía una brillante química con el arreglador Juan Ceruto y su sección de ritmo de todas las estrellas, dando lugar a algunos de los arreglos más intrincados y originales de la década de 1990. Estéticamente, la música de Paulito parece compartir un parentesco con Manolín pero desde nuestro punto de vista una comparación más útil es con Delgado. Delgado y Paulito fueron posiblemente las mayores bandas de timba en vivo desde el punto de vista de poder usar engranajes e improvisación para hacer cada interpretación de una canción diferente de un concierto a otro. Cada grupo tenía sistemas de engranajes maravillosamente complejos y flexibles, y cada uno tenía una cadena de pianistas brillantes. Muchos de los mejores pianistas tocaron en ambas bandas en diferentes puntos. Los pianistas de Paulito fueron Emilio Morales, Sergio Noroña, Pepe Rivero, Yaniel "El Majá" Matos, Rolando Luna y Roberto "Cucurucho" Carlos. Delgado eran Tony Pérez, Melón Lewis, Pepe Rivero, Yaniel "El Maja" Matos, Roberto "Cucurucho" Carlos, Rolando Luna y Tony Rodríguez.—Moore (2010: v. 5: 20)

Manolito y su Trabuco

La primera línea de Manolito y su Trabuco ha incluido a algunos de los mejores cantantes de la era, entre ellos Rosendo "El Gallo" Díaz, Sixto "El Indio" Llorente (que cantó muchos de la Orquesta Aliamén... y Carlos Kalunga, que cantaron muchas de las canciones recomendadas de Klímax en la sección anterior. Las grabaciones de Manolito también cuentan con uno de los mejores y más reflexivos jugadores de sintetizador, Osiris Martínez, que ahora juega con Los Que Son Son. Manolito tiene una gran química musical con el otro compositor prolífico del grupo, el cantante Ricardo Amaray. Muchos de los éxitos más grandes de Trabuco son el resultado de las influencias de Amaray, que se filtran a través de la fuerte estética cubana de Simonet y la genialidad. Al igual que Issac Delgado, Manolito hizo CDs que mezclaron la agresiva timba hardcore que jugó en concierto con varios otros estilos diseñados para apelar a compradores extranjeros cumbias contra audiencias sudamericanas por ejemplo. Las muchas obras maestras de la timba de Manolito se extienden a través de su discografía de 17 años en cada álbum. —Moore (2010: v. 5: 22)

Bambú

Como Manolín, Bamboleo comenzó la vida como uno de los proyectos de mascotas de El Tosco. Dirigido por el pianista Lázaro Valdés Jr., uno de los organizadores más originales de timba, tienen un sonido instantáneamente reconocible, con elementos de fusión R implicaB y jazz perfectamente integrados con timba agresiva, y un complejo sistema de señales de mano que permiten construir bloques espontáneamente de unidades más pequeñas. Sólo Issac Delgado y Paulito FG superan Bamboleo en términos de uso de cambios de engranajes para variar las actuaciones en vivo de noche a noche.–Moore (2010: v. 5: 23)

Klímax

El líder de Klímax Giraldo Piloto es una de las figuras más importantes de toda la historia musical cubana. Su padre y su homónimo era la mitad del gran equipo de composición de Piloto y Vera y su tío era el legendario percussionista Guillermo Barreto. Pasando a ambos famosos parientes, Piloto ganó la encuesta de lectores de timba.com para el Best Timba Drummer y llegó en cuarto lugar para el mejor compositor. Dejó NG La Banda porque no le dio la oportunidad suficiente de escribir. Como freelancer escribió tres canciones importantes para Charanga Habanera, incluyendo su gran éxito, "Me sube la fiebre". Después de unirse a Issac, continuó escribiendo prolifically. Cuando Piloto fundó Klímax en 1995 su escritura se convirtió aún más melódicamente, armónica y líricamente original, a veces en áreas controvertidas que resultaron en canciones censuradas por el gobierno y siempre empujando el sobre de la creatividad musical de maneras maravillosas y variadas. Klímax es la banda de música popular más original y sofisticada en la historia cubana.—Moore (2010: v. 5: 21)

Bakuleye

Bakuleye, conocida como una varita mágica que despierta a una deidad que vive bajo la Tierra, es otra banda popular en Cuba conocida por su timba. El creador de la banda, Pedro Pablo Vargas, describe Bakuleye como el despertar de nuevas ideas. La música de Bakuleye es una fusión de diferentes ritmos musicales como el jazz latino, boleros, baladas, bachata y especialmente salsa. Como uno de los grupos más prometedores de Cuba, Bakuleye ha recibido una cobertura favorable en la prensa y la televisión.

Fuera de Cuba

Aparte de Cuba, algunas bandas de timba aparecieron en Miami, Florida, donde reside una gran concentración de cubanoamericanos. Esto fue posible gracias a que miembros de algunas bandas de timba se mudaron a Miami, como Isaac Delgado, Manolín "El Médico de la Salsa", Dany Lozada (ex cantante y compositor de Charanga Habanera) y Pepito Gómez (ex cantante de Pupy y Los que Son, Son) pero finalmente decidió mudarse a otro lugar (a España, México y Nueva York). Otros incluyen a Carlos Manuel, El Pikete, Michel Calvo, Jorge Gómez y "Tiempo Libre" (quienes recibieron nominaciones al Grammy en 2005 por su álbum "Arroz con Mango" y en 2006 por su álbum "Lo que esperabas"), Los 10 de la Salsa, Chaka y su grupo " 34;El Tumbao", y Tomasito Cruz y su Cuban Timba All Stars.

En Perú, la timba también es prominente con no menos de 30 bandas dedicadas a promover la música cubana, las más conocidas de las cuales son Mayimbe y Team Cuba. Otros incluyen: Mangu, Camagüey, A Conquistar, Explosión Habana, N'Samble, La Novel, D'Farándula, Bembe, Son de Timba, Los Trabucos, Yambú y Yare. Además, Lima es ciudad natal de músicos cubanos como Dantes Cardosa y Michel Maza (ex cantante de la Charanga Habanera) y Caroband.

Aspectos estilísticos

Danza y cultura

En el sentido más amplio, la gente baila timba en un estilo llamado "casino" que estaba muy cerca antes de 1989, pero ciertos elementos rítmicos de los arreglos de timba inspiraron nuevas formas de baile. En algunos casos, los bailarines responderían a los cambios en la música cambiando entre el casino y los nuevos estilos de baile, proporcionando quizás el argumento más fuerte para la afirmación de que la timba es un género independiente y no simplemente "son montuno moderno" o "salsa cubana". —Moore (2010: v. 5: 11).

Armonía

Los grupos de principios de la década de 1970 abrieron la puerta a la idea de utilizar nuevas armonías en la música cubana: rock y soul en el caso de Los Van Van; jazz y música clásica en el caso de Irakere y sus seguidores. En los años 80 había una tendencia general a que las armonías se volvieran más tradicionales y menos eclécticas, pero incluso los principales arquitectos de esta tendencia, como Adalberto Álvarez, agregaron nuevas ideas armónicas como dominantes secundarios y triadas invertidas. En cualquier caso, los maderos se estrellaron a través de esta puerta parcialmente abierta y nunca retrocedieron. En términos de las progresiones de acordes reales utilizadas en timba, el apéndice de armonía también es muy útil. Un ejercicio altamente recomendado es jugar a través de toda la lista en la clave de C. Tan dramáticamente diferente como las armonías timba suenan después de estudiar la música de los primeros cuatro volúmenes, es sorprendente ver cuántos timba tumbaos reciclan las mismas progresiones con variaciones menores. Si bien el primer decenio de los años 2000 ha sido testigo de una simplificación general de las armonías no a diferencia del decenio de 1980 después del decenio de 1970, todavía hay grandes oportunidades sin aprovechar para seguir explorando armónicamente. Esperemos que los lectores de estos libros estén entre los futuros exploradores. —Moore (2010: v. 5: 11, 12).

Organizar

En el decenio de 1990 se registraron dramáticas innovaciones en cada nivel de jerarquía desde los tumbaos, hasta las secciones construidas sobre las repeticiones de esos tumbaos, hasta la forma en que las secciones se combinaron en el arreglo general.

La mayoría de tumbaos pre-revolución duran una clave antes de repetir. Dos clave tumbaos se hizo dominante en los años 70 y 80. Para el decenio de 1990, las longitudes de tumbao de cuatro claves eran tan comunes como dos y a veces extendidas a ocho. También se utilizaron ocasionalmente longitudes extrañas como tres, cinco y seis. En este sentido, la timba puede ser vista como una continuación de la tendencia actual hacia tumbaos más largos, pero la longitud general es sólo la mitad de la historia. Muchos de los tumbaos de los años 70 y 80 aplicaron un ritmo de un solo clave a una progresión acorde de dos claves. Con el jazz latino y la salsa influenciada por el jazz, la progresión del acorde podría extenderse a ocho o incluso dieciséis claves, pero la célula rítmica básica sigue repitiendo cada clave. En la década de 1990, incluso los dos-clave tumbaos solían presentar ritmos distintos para cada mitad del patrón.

Ampliando un nivel para examinar las secciones más grandes de mambo y coro construidas desde los tumbaos, encontramos inmediatamente un nuevo tipo de dispositivo de organización que es casi totalmente único a timba. Lo llamo el "fuente asimétrico". En lugar de un coro de uno o dos claves seguido de un vocal de la misma longitud con la misma progresión, los organizadores de timba podrían seguir un coro de tres claves con una guía de un solo clave, una interjección de coro de un clave y luego una guía de tres claves, toda una progresión de acordes de ocho claves. También pueden proporcionar diferentes progresiones de acordes para el coro y la voz principal.

Los cuernos también formaban parte del nuevo paradigma. Para revisar, la idea de usar una sección de cuernos para reproducir riffs repetidos comenzó con las secciones del diablo de Arsenio Rodríguez. Arsenio solía combinar un coro y un riff de cuerno sobre un tumbao de un clave. Para la década de 1980 se había convertido en estándar para cada arreglo para incluir varias secciones tales, ahora llamadas mambos, pero con cuernos solo sin voces. Los mambos de cuerno se alternarían con secciones de coro/guía. Los organizadores de Timba pusieron un final dramático a este tipo de arreglos predecibles y fórmulas. Para cuando el David Calzado de Charanga Habanera y Juan Carlos González llegaron a su paso en 1993, ninguna combinación de cuernos, guías, coros y longitudes de tumbao quedó sin explotar y las posibilidades se multiplicaron aún más acompañando a los mambos híbridos con una variedad de secciones de ritmo "gears". —Moore (2010: v. 5: 12, 13).

Ritmos

Las secciones rítmicas de timba se diferencian de sus contrapartes de salsa en muchos aspectos integrales, desde los instrumentos mismos, hasta los patrones individuales de cada instrumento, la forma en que esos patrones se combinan en engranajes y la forma en que el grupo navega entre esos engranajes. Las áreas donde la salsa y la timba son más similares son el rango de tempo y la parte de la campana más grande, tocada por el bongosero en salsa y, dependiendo de la banda, por el bongosero, timbalero o baterista en timba.

La campana que toca el timbalero en salsa a veces la toca de la misma manera el timbalero o baterista de timba, pero en bandas de timba donde una persona toca ambos patrones de campana, un patrón diferente o una serie mucho más suelta de patrones improvisados, se utiliza. La tradicional marcha de conga estándar que se usa universalmente en salsa también se usa a menudo en la timba, pero también se usan muchas otras variaciones y algunos congueros de hecho componen marchas específicas para cada canción. Muchas de estas marchas de timba conga tienen el doble o incluso cuatro veces la duración de la conga marcha estándar (o tumbao).

Tomás Cruz desarrolló varias adaptaciones de ritmos folclóricos cuando trabajaba en la banda de timba de Paulito FG en los años 1990. Las creaciones de Cruz ofrecieron ingeniosos contrapuntos al bajo y al coro. Muchos de sus tumbaos abarcan dos o incluso cuatro claves de duración, algo que rara vez se había hecho antes. También hizo más uso de tonos apagados en sus tumbaos, mientras avanzaba en el desarrollo de. El ejemplo de la derecha es uno de los inventos ('invenciones musicales') de Cruz, una adaptación de la banda del ritmo folclórico afrocubano congoleño makuta. . Tocó el patrón de tres congas en la canción de Paulito "Llamada anónima" Escuche: "Llamada Anónima" por Paulito F.G.

Una diferencia muy dramática entre los dos géneros es que las bandas de salsa no usan el bombo, un elemento esencial en todas las bandas de timba. Casi todas las bandas de timba tienen un baterista trap y aquellas con un timbalero (por ejemplo, Charanga Habanera) agregan un bombo que toca de pie.

El papel del bajista también es muy diferente. Los bajistas de salsa tienen tumbaos de bajo bombo-ponche estandarizados. Esto a veces se usa en la timba, pero mucho más a menudo se usa un tumbao alineado con la clave, y a menudo es específico de la canción en cuestión, mientras que los tumbaos bombo-ponche de salsa, por definición, siempre usan el mismo ritmo de una canción a otra. canción. Lo más importante es que los bajistas de timba detienen y comienzan sus tumbaos, uno de los aspectos definitorios de los engranajes de timba. En salsa, el tumbao bajo es omnipresente.—Moore (2010: v. 5: 13).

Cisma de clave

Un aspecto significativo de la estructura rítmica de la timba es la tendencia a ignorar o romper intencionalmente los principios básicos del arreglo de la música en clave. Esto había llevado a un cisma dentro del mundo de la salsa y la música de baile latino relacionada.

Algunos dicen que la nueva música es cruzado [incorrectamente "crossed" to clave y el gran arte de organizar música en el enclave se está perdiendo. Otros dicen que los jóvenes músicos cubanos simplemente están tomando "licencia de clave" y empleando entre otras cosas, conceptos inspirados en el quinto.

La canción de Issac Delgado "La Sandunguita" (escrita por Alain Pérez), es un ejemplo de un arreglo que es intencionalmente cruzado. El bajo y el coro están en 3-2, pero los patrones de campana son en 2-3.... Cuando se le preguntó sobre su contraclave (cruzado?) tumbao en "La Sandunguita", Pérez dijo que su inspiración vino de rumba, mencionando el quinto en particular:

"[La 'Sandunguita'] tumbao era una cosa subconsciente que... vino de rumba. Para conseguir este sentimiento espontáneo y natural, deberías conocer la rumba... toda la percusión, quinto improvisando... Aunque no dudamos por un minuto de donde Pérez se inspiró, es difícil racionalizar su acuerdo en términos de rumba, incluso teniendo en cuenta los ejemplos más extremos de frases contra-clave quinto. Pérez no intenta racionalizar su acuerdo en términos de teoría clave. No es de donde viene... Simplemente no trato la clave como un estudio o un análisis profundo concebido alrededor de donde se superpone y donde entra. No lo aprendí de esa manera... Cuando concibo un tumbao, no me detengo y pienso o escribo para ver dónde encaja la clave y dónde no... en tumbaos desarrollados en Cuba, escuchas golpes de quinto... desde hace muchos años en Cuba las bandas han estado empleando diferentes patrones rítmicos. Es asombroso cómo el bajo y el piano han evolucionado en Cuba, y eso no es algo que detiene... las posibilidades son infinitas."—Pérez (2000: timba.com)

El alto arte de componer música popular enclave comenzó en Cuba y se extendió por toda América Latina y eventualmente, por todo el planeta. Irónicamente, ahora son los jóvenes músicos cubanos quienes están desafiando excesivamente las populares convenciones musicales de componer/organizar enclave. —Peñalosa (2009: 218).

Muchos pianistas de salsa se alarman cuando primero estudian timba y encuentran medidas que contradicen la clave o no la marcan decisivamente. Es una preocupación comprensible, porque cuando se trata de tumbaos cuyos patrones de ritmo duran sólo una clave, ese ritmo marca la clave o no. Sin embargo, cuando el patrón rítmico dura dos o cuatro claves, da al pianista creativo la palanca para elegir dónde, y cuán fuerte, para marcar la clave. Si marca la clave decisivamente cada otra medida, los oyentes y bailarines aprenderán a anticiparla. Como tal, se puede utilizar la polaridad clave para el efecto artístico, creando tensión con pasajes que dejan la clave ambigua o incluso la contradicen, haciendo la resolución a la fuerte alineación clave más satisfactoria cuando viene" (Moore 2010: 41).

"Engranajes"

Cuando una banda desarrolla una combinación específica de partes de piano, bajo y percusión, y vuelve a ella múltiples veces en múltiples canciones, lo llamamos un "gear". Podría ser tan simple como en repetidas ocasiones usando un groove para los cuerpos y otro para los coros, o romper para que el cantante hable con la multitud. Usando esta definición básica, podríamos decir que toda música de baile tiene algún tipo de sistema de engranajes, pero la música cubana de los años noventa llevó el concepto a un nivel sin precedentes de complejidad y creatividad. De hecho, al responder a la pregunta obligatoria "¿Cuál es la diferencia entre salsa y timba?", la parte más importante de la respuesta gira alrededor del tema de los engranajes. Las bandas cubanas del decenio de 1990 surgieron con un espectro mucho más amplio de engranajes que sus predecesores, pero lo que es más importante, muchos de ellos diseñaron señales visuales, verbales y/o musicales para permitirles aplicar los cambios de engranaje de manera espontánea para diferentes interpretaciones de la misma canción, es decir, para improvisar la forma de la pieza. Por ejemplo, el cantante o director musical podría dar una señal de mano o clamar "¡bomba!", después de lo cual el bassista comenzaría a deslizar su mano derecha por la cuerda baja del bajo en un patrón distintivo, con los percusionistas simultáneamente cambiando sus patrones a una combinación predeterminada que funciona con el bajo para crear la bomba de inducción tembleque. Estos "cambios de aire" pueden ser escritos en arreglos o invocados espontáneamente en el desempeño en vivo a mano o señales vocales. —Moore (2010: v. 5: 75)

Averías

Los engranajes averiados distinguen a la timba de otras salsas. El siguiente ejemplo es el patrón funky de batería de Calixto Oviedo para un tipo de ruptura de alta energía conocida como presión. Ver: Calixto Oviedo toca el patrón de batería de ruptura de presión

Comparada con la salsa

Aunque es bastante similar a la salsa en la superficie debido a su origen en la herencia del son, la timba tiene ciertas cualidades propias que la distinguen de la salsa, similar a la forma en que el R&B estadounidense se distingue del soul. En general, la timba se considera un tipo de música muy agresiva, con ritmo y "swing" primando sobre la melodía y el lirismo. Asociado con la timba hay un estilo de baile radicalmente sexual y provocativo conocido como despelote (que literalmente significa caos o frenesí) que consiste en giros rápidos del cuerpo y la pelvis, movimientos de empuje y temblor, agacharse y generar oscilaciones armónicas del glúteo mayor. Quienes participaron en la interpretación y popularización de la timba crearon una cultura de orgullo negro, fuerte y masculino, y una narrativa de hipersexualidad masculina que acompañaba la llamada identidad "masculina" de la timba. sonido. En una sociedad socialista donde el valor y la identidad se centran en el trabajo y la ciudadanía política, los hombres negros se representaban a sí mismos no como fuerzas de producción sino de placer. La timba es musicalmente compleja, muy bailable y refleja los problemas y contradicciones de la sociedad cubana contemporánea porque expresa un ritmo repetitivo que se relaciona con la repetitiva vida cotidiana que soportaban los cubanos a principios de los años noventa. Es una evolución dinámica de la salsa, llena de improvisación y herencia afrocubana, basada en el son, la rumba y el mambo, inspirándose en el jazz latino, y es altamente percusiva con secciones complejas. Muy poco "tradicional" La salsa existió (o existe) en Cuba, el 'salsero' extranjero más influyente; siendo el venezolano Oscar D'León, quien es uno de los pocos salseros que se ha presentado en Cuba. Por lo tanto, los músicos de timba reivindican con razón una herencia musical diferente a la de los músicos de salsa.

En su forma más básica, la timba es más flexible e innovadora que la salsa, e incluye una gama más diversa de estilos, todos los cuales podrían definirse como timba. Los límites de lo que es timba y lo que no lo es son menos rígidos en comparación con la salsa, ya que la innovación y la improvisación son conceptos clave en la música timba. Según Juan Formell, director de Los Van Van, la timba no es una forma de son tradicional, sino algo nuevo. La timba incorpora percusión pesada y ritmos que originalmente vinieron de los barrios de Cuba.

La timba incorpora muchos elementos de la cultura y la música afrocubanas. Esto incluye varios ritmos afrocubanos (en todos los instrumentos), expresiones o partes de letras en 'Lucumí' (yoruba cubano, que antes se usaban principalmente en un contexto religioso) y referencias a la religión afrocubana, el imperativo de la improvisación y la interacción con el público durante los conciertos, la narración de historias en las letras, la cita de melodías, ritmos y/o letras. de otras fuentes y secciones sostenidas de interacción coro-pregón (llamada y respuesta) en canciones. A diferencia de la salsa (temprana), la timba no pretende transmitir mensajes sociales o políticos, en parte debido a las circunstancias políticas de Cuba.

Más específicamente, la timba se diferencia de la salsa en la orquestación y los arreglos. Algunos artistas de timba admiten fácilmente que en ocasiones se han inspirado en géneros musicales procedentes de fuera de Cuba. Por lo tanto, bandas como La Charanga Habanera o Bamboleo suelen tener trompas u otros instrumentos que tocan algunas notas melódicas de melodías de Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang u otras bandas de funk. En cuanto a instrumentación, la innovación más importante ha sido la incorporación permanente de una batería y un sintetizador. Muchas bandas de timba han mantenido el conjunto de charanga tradicional de la década de 1940, que incluye contrabajo, conga, cencerro, clave, piano, violines, flauta y, en la timba, una sección de trompeta ampliada que (además de las tradicionales trompetas y trombones) puede incluir saxofones. Sin embargo, se hicieron muchas innovaciones en el estilo de ejecución y en los arreglos, especialmente en el bajo (inspirándose a veces en géneros musicales no cubanos), el piano (con elementos de la música barroca como Bach), las trompas (arreglos complejos conocidos como como "champolas"), y el uso de la clave (donde 2-3 claves de son es el estándar en la música salsa, la timba a menudo se inclina hacia 2-3 claves de rumba, 3:2 claves de son y 3:2 Clave de rumba). También se diferencia de la salsa el cambio frecuente de tonalidades mayores a menores (y viceversa), los arreglos rítmicos altamente complejos (a menudo basados en ritmos de santería o abakuá), los cambios de velocidad y la gran cantidad de pausas orquestadas, o " ;bloques". Además, debido a sus numerosos orígenes afrocubanos (y, por supuesto, a la música tradicional cubana como el son), la música timba es muy sincopada.

Estado

Aunque la timba se considera una forma de música popular, el dominio técnico de la timba sólo es posible a través de músicos altamente capacitados, que tengan sólida formación teórica en música clásica, jazz, música tradicional cubana, así como otros géneros internacionales. Esto es posible gracias a los altos estándares de las escuelas de música administradas por el gobierno en Cuba, así como a la fuerte competencia entre músicos.

La política gubernamental favorece la excelencia artística y la música cubana se considera una fuente de ingresos y una forma legítima de atraer turismo. Sin embargo, las bandas de baile más populares de la isla han sido prácticamente ignoradas por la radio latina en Estados Unidos y algunas partes de Cuba, y están ausentes de las listas. Sin embargo, piezas de sonido cubano están comenzando a llegar a grandes audiencias en Estados Unidos a través de grabaciones musicales producidas por músicos populares, como Willy Chirino y Qbadisc, de la ciudad de Nueva York, Miami y Puerto Rico que actualmente incorporan la timba a sus canciones. Músicos neoyorquinos y puertorriqueños han combinado aún más el bombo de doble golpe en la ruptura de una manera más sofisticada que aún no existe en Cuba. Debido a los recursos disponibles fuera de Cuba, es más fácil para los músicos fuera de la isla crear música que haya sido fuertemente influenciada por los cubanos. Es decir, es más fácil para los extranjeros imitar, crear y hacer llegar su música al público más rápidamente gracias a la tecnología disponible.

Gonzalo Grau, líder de la banda La Timba Loca, espera que la timba gane popularidad en los Estados Unidos, pero se da cuenta de que al principio solo asistirán pequeñas multitudes a los espectáculos. Debido a la política que rodea a Cuba, la música no ha tenido la oportunidad de ganar exposición en los Estados Unidos y no se ha comercializado tanto como la salsa tradicional de otros países latinos. Sin embargo, muchos músicos cubanos buscan trabajar en el extranjero, y un número significativo de músicos ahora trabajan en el exilio, tanto en Estados Unidos como en Europa (y en menor medida en América Latina), lo que lleva a una nueva ola de mestizaje entre la timba y la salsa. Si bien la timba ha superado su apogeo en los últimos años, todos los grupos importantes siguen grabando y actuando activamente, y los principales sellos discográficos, especialmente en Europa, han comenzado a interesarse por la timba.

Debido a que la timba es muy agresiva y un desafío para bailar, algunas bandas cubanas en busca de una audiencia más amplia han creado intencionalmente música que a la mayoría de los latinos les resultará fácil bailar, mezclando elementos básicos latinos como salsa, merengue y música romántica. baladas al ritmo cubano. Para 1990, varias bandas habían incorporado elementos de funk y hip-hop en sus arreglos y ampliaron la instrumentación del conjunto tradicional con batería estadounidense, saxofones y un formato de dos teclados. Junto con las congas y timbales cubanos, la batería proporcionó poderosos ritmos de funk y rock que agregaron más fuerza a la sección rítmica, y los bajistas comenzaron a incorporar las técnicas de ejecución asociadas con el funk, golpeando y tirando de las cuerdas de manera percusiva. . La combinación de las trompetas y los saxos le dio a la sección de trompeta un sonido más jazzístico y la armonía comenzó a evolucionar a un nivel más contemporáneo.

La timba ha comenzado a volverse popular en la escena mundial de la salsa hoy en día a medida que las selecciones comerciales de música de timba se aceptan selectivamente. Sin embargo, muchos bailarines de salsa consideran que es difícil bailar, debido al ritmo rápido y a los arreglos diferenciales que la salsa tradicional y a los ritmos demasiado fuertes para sus oídos, agravados por la fuerte herencia rítmica de los afrocubanos y la incapacidad de muchos bailarines de salsa norteamericanos para escuchar. ritmos reales. Sin embargo, ha encontrado un nicho entre un número creciente de fanáticos y ha sido influyente entre los músicos de salsa cubanoamericanos y europeos. Desde la perspectiva del bailarín de salsa, la timba (debido a su naturaleza rítmicamente compleja) es muy difícil de bailar a menos que se domine la salsa tradicional cubana (también conocida como casino) y puede requerir muchos años de práctica. De la misma manera que los músicos amalgaman la salsa con el funk, pop, jazz, rock & roll e incluso tango para crear timba, bailar timba refleja los ritmos/género incorporados en la composición que se baila. La timba como baile permite la incorporación de movimientos vistos en el folclore afrocubano, funk, pop, rock y música. roll, etc., y la creación de nuevos movimientos en el marco del casino cubano.