Tesis de Hockney-Falco

La tesis Hockney-Falco es una teoría controvertida de la historia del arte, propuesta por el artista David Hockney en 1999 y desarrollada con el físico Charles M. Falco desde el año 2000 (en conjunto y de forma individual). Ambos autores sostienen que los avances en el naturalismo y la precisión en la historia del arte occidental desde principios del Renacimiento (circa 1420/1430) fueron principalmente el resultado de ayudas ópticas como la cámara oscura, la cámara lúcida y los espejos curvos, y no únicamente el resultado del desarrollo de la técnica y la habilidad artísticas.

En su libro de 2001, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Hockney analizó más extensamente la obra de los Viejos Maestros y sostuvo que el nivel de precisión representado en su trabajo es imposible de crear "a simple vista". Este libro sirvió de base para el documental de la BBC de 2002 David Hockney: Secret Knowledge, que contiene algunas ideas y experimentos nuevos que a su vez inspiraron las incorporaciones a la segunda edición del libro (2006).

El uso de la fotografía por parte de los artistas del siglo XIX había sido bien documentado y muchos historiadores del arte ya habían sugerido que ciertos artistas habían utilizado la cámara oscura para su trabajo (entre los que destacan el pintor del siglo XVIII Canaletto y el pintor del siglo XVII Johannes Vermeer), pero Hockney creía que nadie había sugerido antes que la óptica se hubiera utilizado tan temprana y ampliamente como él sugería. Muchos historiadores del arte cuestionaron la hipótesis, mientras que otros consideraron que el debate había sido "exagerado" y señalaron estudios y escritos anteriores.

La hipótesis de que se utilizó tecnología en la producción de arte renacentista no fue muy discutida en los primeros estudios y la literatura.

En su tratado sobre la perspectiva, el pintor barroco temprano Cigoli (1559 – 1613) expresó su creencia de que una explicación más probable del origen de la pintura radica en que la gente conservaba la imagen de la cámara oscura aplicando colores y trazando los contornos de las figuras proyectadas, en lugar de la historia tradicional de Plinio el Viejo sobre una corintia que trazaba la sombra del perfil de su amante que se alejaba.

En 1755, Charles-Antoine Jombert señaló que se decía que muchos de los pintores flamencos (probablemente los primitivos flamencos) habían estudiado e imitado el efecto de la cámara oscura. Al igual que Hockney, señaló que la imagen óptica difiere de la forma en que las personas ven las cosas de forma natural.

La Encyclopædia Britannica de 1929 contenía un extenso artículo sobre la cámara oscura y citaba a Leon Battista Alberti como el primer usuario documentado del dispositivo, ya en 1437. Sin embargo, el "dispositivo" de Alberti probablemente era una especie de mirilla, y el tipo de dispositivos ópticos que él y Filippo Brunelleschi utilizaban se han explicado como medios para demostrar la aplicación redescubierta y mejorada de la perspectiva geométrica euclidiana, en lugar de como ayudas para el dibujo.

El libro de Aaron Scharf de 1968, Arte y fotografía, detalla evidencias del uso de fotografías y cámaras por parte de los pintores. Scharf señala en su introducción que en 1568 Daniele Barbaro, el escritor veneciano sobre arquitectura, recomendó la cámara oscura como ayuda para los artistas: "Si se mantiene el papel firme, se puede trazar todo el contorno de la perspectiva con un bolígrafo, sombrearlo y colorearlo delicadamente a partir de la naturaleza".

El catálogo de manuscritos ópticos medievales y renacentistas de David Lindberg (Pontificio Instituto de Estudios Medievales, 1974) enumera 61 manuscritos escritos entre los años 1000 y 1425. Estos manuscritos no solo describen métodos para fabricar espejos y espejos parabólicos, sino que también analizan su uso para la proyección de imágenes.

En 1990, Shigeru Tsuji sostuvo que Brunelleschi había utilizado la cámara oscura para pintar el panel del famoso experimento que se ha considerado habitualmente como el origen de la perspectiva lineal.

En 1994, Roberta Lapucci propuso que el conocido uso de espejos por parte de Caravaggio evolucionó hacia el uso de la cámara oscura para reproducir la figura completa de un modelo, en lugar de los detalles y partes para los que se utilizaba la técnica del espejo.

Hockney hace referencia a Art and Photography de Aaron Scharf en su cuadro de 1977 My Parents (Tate, Londres), en el que se representa a su padre leyendo atentamente el volumen.

Como se describe en Secret Knowledge, en enero de 1999, durante una visita a la National Gallery de Londres, Hockney quedó impresionado por la precisión de los pequeños dibujos de retratos de Jean Auguste Dominique Ingres y por su parecido con los dibujos de Andy Warhol que se sabe que fueron calcados a partir de imágenes fotográficas. Sospechaba que Ingres había utilizado una cámara lúcida o un dispositivo similar.

En junio de 1999, Hockney publicó en la revista de la Royal Academy unas especulaciones sobre el uso de la cámara lúcida por parte de Ingres y la posibilidad de que Vincent van Gogh utilizara un epidiascopio u otro medio mecánico para su pintura de Los prisioneros en el patio, que reproduce con gran precisión el grabado de Gustave Doré (aunque Hockney consideró que esto también podría hacerse con una copia cuadriculada). Hockney sugirió que la relación entre la pintura del siglo XIX y la fotografía aún estaba por explorar y que la influencia de la supuesta veracidad de la fotografía estaba llegando a su fin debido a la manipulación informática que afectaba la forma en que las personas utilizan y experimentan las imágenes.

Hockney comenzó a buscar indicios del uso de ayudas ópticas en pinturas anteriores, creando lo que llamó la Gran Muralla en su estudio organizando imágenes de gran arte naturalista por períodos de tiempo, que finalmente parecieron mostrar un repentino auge del naturalismo alrededor de 1420. Cuando le mostró el proyecto a Falco en marzo de 2000, el científico se sintió especialmente intrigado por Marido y mujer de Lorenzo Lotto (circa 1543), de la que Hockney había ampliado una sección del patrón en la alfombra que parece desenfocarse. Falco pensó que la pintura contenía datos suficientes para permitirle calcular una aproximación de las propiedades de la lente, lo que para él significaría que era la "pistola humeante" que proporcionaría evidencia científica para la teoría. También notó líneas de patrón geométrico en el borde de la alfombra que indican diferentes puntos de fuga, y razonó que Lotto reenfocó la lente para diferentes secciones de la alfombra. (Hockney 2001, págs. 60, 254–257).

En julio de 2000, Falco y Hockney publicaron "Optical Insights into Renaissance Art" en "Optics & Photonics News", vol. 11, un análisis detallado del probable uso de espejos cóncavos en ciertas pinturas renacentistas, en particular la pintura Lotto. Los experimentos con un espejo cóncavo (que técnicamente también es una lente) de las propiedades calculadas produjeron de hecho una imagen proyectada que era lo suficientemente brillante y nítida como para ser útil para un pintor. También midieron las distancias entre las pupilas en 12 ejemplos de retratos con una "calidad fotográfica" de entre 1450 y 1565 y descubrieron que todas las imágenes tenían un aumento de ~90%, y las cabezas y los hombros representados se mantenían dentro de una circunferencia de 30 a 50 cm, que se correspondía con los tamaños de imágenes suficientemente claras proyectadas con la lente del espejo.

En su libro El conocimiento secreto (2001), Hockney sostiene que los primeros artistas del Renacimiento, como Jan van Eyck y Lorenzo Lotto, utilizaban espejos cóncavos; como prueba, señala el candelabro del Retrato de Arnolfini de Van Eyck, la oreja del retrato del cardenal Albergati de Van Eyck y la alfombra del Marido y mujer de Lotto. Hockney sugiere que artistas posteriores, empezando por Caravaggio, también utilizaban espejos convexos para lograr un campo de visión amplio.

El conocimiento secreto relata la búsqueda de Hockney de evidencias de ayudas ópticas en la obra de artistas anteriores, incluyendo el montaje de una "Gran Muralla" de la historia del arte occidental. La obra del siglo XV de Jan van Eyck parece ser el punto de inflexión, sostiene, después del cual los elementos del realismo se volvieron cada vez más prominentes. Correlaciona los cambios hacia un mayor realismo con los avances en las tecnologías ópticas.

Muchos detalles que son muy difíciles de representar a simple vista parecen pintados de forma notablemente naturalista después del punto de inflexión del siglo XV. Hockney notó, por ejemplo, cómo los patrones de la ropa siguen perfectamente pliegues complejos, mientras que antes la ropa se pintaba de una manera gráfica simple. Los objetos curvos en escorzo, como laúdes y páginas de un libro, comenzaron a verse muy precisos en las pinturas renacentistas. Si bien estos temas serían extremadamente difíciles de pintar incluso con ayudas técnicas como el método de marco y cuerda conocido por un grabado en madera de 1525 de Durero, es mucho más fácil con proyecciones ópticas (Hockney 2001 p. 36-57).

Hockney probó una técnica con un pequeño espejo cóncavo que proyectaba la vista desde una pequeña ventana abierta sobre una superficie en una habitación oscura. Relacionó varias de las limitaciones de la técnica y las características de las imágenes con el aspecto de muchas pinturas naturalistas: luces y sombras fuertes, fondos oscuros, profundidad limitada y una perspectiva frontal. El uso de una luz fuerte también está indicado por las pupilas pequeñas en el retrato del cardenal Albergati de Van Eyck, y Hockney sugirió que el estante y las repisas en la parte inferior de muchos retratos y naturalezas muertas, así como las similitudes en la composición y la iluminación podrían estar relacionadas con esta técnica del "agujero en la pared". Según Hockney, incluso el establecimiento de la naturaleza muerta como género en los siglos XV y XVI podría estar relacionado con la facilidad de usar objetos inanimados en las proyecciones. Subrayó que no todos los artistas usaban la lente del espejo; Muchos podrían haber imitado el aspecto de las obras de quienes lo hicieron (p. 74–81, 104–112).

Cuando las lentes se hicieron más grandes y lo suficientemente buenas para proyecciones más amplias con cámaras oscuras, los artistas habrían reconocido la ventaja y Hockney cree que esto explica el estilo tan influyente de las pinturas de Caravaggio (p. 112).

Hockney sostuvo que el cráneo anamórfico de Los embajadores (1533) de Holbein podría haberse realizado con la ayuda de una proyección sobre una superficie inclinada (p. 57). Reconoció distorsiones menos obvias que podrían haber sido causadas de manera similar (pero incidental) por una ligera inclinación del lienzo en el cráneo aparentemente "apretado" de San Francisco en oración (circa 1638-39) de Francisco de Zurbarán, y en la figura de Hombre con armadura sosteniendo una pica (circa 1630) de Jan van Bylert (p. 179).

Hockney sugirió que los maestros pintores que utilizaban proyecciones solían unir sus composiciones a partir de diferentes elementos. La mayoría de los elementos se dibujaban o pintaban desde un punto de vista directo, aunque esto no siempre coincidía con su lugar en la perspectiva lineal de la composición general. Las proyecciones consecutivas de las diferentes partes a veces parecen haber causado proporciones distorsionadas que no son inmediatamente obvias, pero que no se producirían tan pronto si el maestro hubiera esbozado la composición a simple vista (pp. 112,172–177)

Parte del trabajo de Hockney implicó la colaboración con Charles Falco, un físico de la materia condensada y experto en óptica. Si bien el uso de ayudas ópticas generalmente mejoraría la precisión, Falco calculó los tipos de distorsión que resultarían de dispositivos ópticos específicos; Hockney y Falco argumentaron que tales errores, de hecho, podrían encontrarse en el trabajo de algunos de los Viejos Maestros.

En una conferencia científica celebrada en febrero de 2007, Falco sostuvo además que el trabajo sobre óptica del físico árabe Ibn al-Haytham (965-1040), en su Libro de óptica, puede haber influido en el uso de ayudas ópticas por parte de los artistas del Renacimiento. Falco afirmó que sus ejemplos de arte renacentista y los de Hockney "demuestran una continuidad en el uso de la óptica por parte de los artistas desde alrededor de 1430, posiblemente iniciado como resultado de la influencia de Ibn al-Haytham, hasta la actualidad".

La tesis provocó un intenso y sostenido debate entre artistas, historiadores del arte y una amplia variedad de otros académicos. En particular, ha estimulado un creciente interés en los métodos y técnicas reales de los artistas entre los científicos e historiadores de la ciencia, así como entre los historiadores generales y los historiadores del arte. Estos últimos, en general, han reaccionado de manera desfavorable, interpretando la tesis de Hockney-Falco como una acusación de que los Viejos Maestros "hicieron trampa" y oscurecieron intencionalmente sus métodos.

Los historiadores del arte y otros han criticado el argumento de Hockney sobre la base de que el uso de ayudas ópticas, aunque bien establecidas en casos individuales, tiene poco valor para explicar el desarrollo general del arte occidental, y que los registros históricos y las pinturas y fotografías de estudios de arte (sin dispositivos ópticos), así como de artistas realistas actuales, demuestran que son posibles altos niveles de realismo sin ayudas ópticas. Criminisi y Stork contrataron a un artista contemporáneo para crear una pintura de araña similar al detalle encontrado en el Retrato de Arnolfini a simple vista como parte de su respuesta a la tesis, que encontraron que tenía un nivel similar de precisión. Hockney ignoró la historia de la perspectiva lineal y los desarrollos hacia el realismo en la escultura que parecen independientes de cualquier intervención de los descubrimientos relacionados con la óptica.

Además de la incredulidad de los historiadores del arte y los críticos de arte moderno, algunas de las críticas más duras a la tesis de Hockney-Falco vinieron de otro experto en óptica, procesamiento de imágenes y reconocimiento de patrones, David G. Stork. Stork analizó las imágenes utilizadas por Falco y Hockney y llegó a la conclusión de que no muestran los tipos de distorsión óptica que causarían los espejos curvos o las lentes convergentes. Falco ha respondido que las críticas publicadas por Stork se han basado en datos inventados y tergiversaciones de la teoría de Hockney y Falco. Stork ha refutado esto.

Los críticos de la teoría de Hockney-Falco afirman que la calidad de los espejos y el vidrio óptico en el período anterior a 1550 y la falta de pruebas textuales (excluyendo las pinturas mismas como "pruebas documentales") de su uso para la proyección de imágenes durante este período ponen en duda la teoría. Los historiadores se inclinan más a estar de acuerdo sobre la posible relevancia de la tesis entre 1550 y la invención del telescopio, y la apoyan con cautela después de ese período, cuando claramente había interés y capacidad para proyectar imágenes realistas; pintores del siglo XVII como Johannes Vermeer y Gaspar van Wittel utilizaron dispositivos ópticos de diversas maneras, aunque no de las maneras postuladas por Hockney.

Dejando de lado los argumentos técnicos ópticos, los historiadores de la ciencia investigaron varios aspectos de la plausibilidad histórica de la tesis en una serie de artículos publicados en 2005 en Early Science and Medicine. En su introducción al volumen, Sven Dupré afirmó que el análisis de Hockney-Falco se basa en gran medida en un pequeño número de ejemplos, "unas pocas docenas de centímetros cuadrados" de lienzo que parecen mostrar signos de que se utilizaron dispositivos ópticos.

Los cuadernos de Leonardo da Vinci incluyen varios diseños para crear espejos cóncavos. Leonardo también describe una cámara oscura en su Codex Atlanticus de 1478-1519.

La cámara oscura era bien conocida durante siglos y fue documentada por Ibn al-Haitham en su Libro de Óptica de 1011-1021. En la Inglaterra del siglo XIII, Roger Bacon describió el uso de una cámara oscura para la observación segura de los eclipses solares, precisamente porque el espectador mira la imagen proyectada y no al sol en sí.

Sara J. Schechner sostuvo que la cristalería que sobrevivió de los siglos XV y XVI es demasiado imperfecta como para haber sido utilizada para crear imágenes realistas, mientras que "incluso pensar en proyectar imágenes era ajeno al marco mental conceptual contemporáneo". Vincent Ilardi, un historiador del vidrio óptico del Renacimiento, argumentó posteriormente en contra de las conclusiones de Schechner basadas en la cristalería que sobrevivió, sugiriendo que es poco probable que la condición actual de la cristalería del Renacimiento refleje la calidad óptica de dicha cristalería cuando era nueva. Ilardi documenta la compra de Lorenzo Lotto de un espejo de cristal de alto precio en 1549, lo que refuerza la tesis de Hockney-Falco en el caso de Lotto.

Además, incluso las gafas normales pueden proyectar imágenes de suficiente calidad óptica como para apoyar la tesis de Hockney-Falco, y estas gafas, junto con las lupas y los espejos, no sólo estaban disponibles en esa época, sino que también aparecieron en pinturas del siglo XIV de artistas como Tommaso da Modena.

El comerciante de telas holandés y pionero en la microbiología Antonie van Leeuwenhoek (1632-1723), contemporáneo del artista Vermeer (y albacea de Vermeer cuando murió en 1675) en Delft, era conocido por su excepcional habilidad para fabricar lentes, ya que había creado lentes individuales pequeñas capaces de un aumento de 200×, muy superior al de los microscopios compuestos más complejos de la época. De hecho, sus hazañas en la fabricación de lentes no fueron igualadas durante un tiempo considerable, ya que mantuvo en secreto algunos aspectos de su construcción; en la década de 1950, C. L. Stong utilizó la fusión de hilos de vidrio fino en lugar del pulido para recrear los microscopios de diseño de Leeuwenhoek. Durante mucho tiempo se creyó que Antonie van Leeuwenhoek era un maestro pulidor de lentes (una idea que se repitió en un documental de televisión de la BBC, Cell). Sin embargo, ahora se cree que descubrió un método relativamente simple para fabricar esferas de vidrio pequeñas y de alta calidad calentando y manipulando una pequeña varilla de vidrio sódico-cálcico.

En su sitio web, Falco también afirma que Schechner pasó por alto evidencias manuscritas sobre el uso de espejos hechos de acero y otros metales, así como numerosos artefactos de metal que desmienten la afirmación de que no había espejos de metal lo suficientemente grandes y reflectantes disponibles, y que otros colaboradores del volumen Early Science and Medicine se basaron en el trabajo erróneo de Schechner para descartar la tesis.

Don Ihde calificó la hipótesis de "exagerada" y se refirió a pruebas claras sobre el uso de herramientas ópticas por parte de, por ejemplo, Alberto Durero y Leonardo da Vinci y otros. Además, la Encyclopædia Britannica de 1929 contiene un extenso artículo sobre la cámara oscura y cita a Leon Battista Alberti como el primer usuario documentado del dispositivo en 1437. Ihde menciona abundantes pruebas del uso generalizado de varios dispositivos técnicos al menos en el Renacimiento y, por ejemplo, en la pintura flamenca temprana. La pintura de Jan van Eyck de 1434, Retrato de Arnolfini, muestra un espejo convexo en el centro de la pintura. Van Eyck también dejó su firma sobre este espejo, mostrando la importancia de la herramienta. La pintura incluye una ventana de vidrio de corona en el lado superior izquierdo, un lujo bastante caro en ese momento. A Van Eyck le fascinaba el vidrio y sus cualidades, lo que también tenía una gran importancia simbólica para sus contemporáneos. Los primeros instrumentos ópticos eran relativamente caros en la Edad Media y el Renacimiento.

Aunque la mayoría de los expertos no reconocieron ninguna evidencia nueva o convincente en la tesis de Hockney-Falco, la publicidad que la rodeó aumentó la atención sobre la relación entre la óptica y el arte, y desde entonces se han publicado varios estudios académicos más rigurosos sobre el tema.

Por ejemplo, se dio el caso de la investigación que el pintor Francis O'Neill realizó durante una década sobre las obras de Rembrandt. En el artículo publicado que escribió con Sofia Palazzo Corner titulado "Los autorretratos de Rembrandt", O'Neill presentó temas recurrentes en las obras del pintor que sirven como evidencia de su uso de espejos, particularmente en sus autorretratos. Estos incluyen el uso del claroscuro, que es una característica de las condiciones de iluminación necesarias para las proyecciones, así como la mirada descentrada de Rembrandt en sus autorretratos, que -según O'Neill- indicaba que el artista podría haber estado mirando una superficie de proyección lateral en lugar de directamente a un espejo plano.

La gran exposición de Van Eyck de 2020 en Gante se subtituló "Una revolución óptica", pero la información que la acompañaba y el libro publicado aclararon cómo los expertos atribuyen su notable naturalismo al conocimiento científico de la óptica (presumiblemente a través de obras como las de Euclides, Ptolomeo y especialmente Ibn al-Haytham) en lugar del uso de ayudas ópticas.

• Vermeer de Tim, un documental de 2013 mostrando la hipótesis de Tim Jenison: Vermeer pudo haber creado sus cuadros ayudados por un dispositivo óptico, como lo demuestra Jenison recreando una pintura Vermeer.