Teoría feminista del cine

La teoría feminista del cine es una crítica cinematográfica teórica derivada de la política feminista y la teoría feminista influenciada por el feminismo de la segunda ola y surgida alrededor de la década de 1970 en los Estados Unidos. Con los avances en el cine a lo largo de los años, la teoría cinematográfica feminista se ha desarrollado y cambiado para analizar las formas actuales del cine y también volver a analizar las películas del pasado. Las feministas tienen muchas aproximaciones al análisis del cine, en cuanto a los elementos fílmicos analizados y sus fundamentos teóricos.

Historia

El desarrollo de la teoría feminista del cine estuvo influenciado por el feminismo de la segunda ola y los estudios de la mujer en las décadas de 1960 y 1970. Inicialmente en los Estados Unidos a principios de la década de 1970, la teoría cinematográfica feminista se basaba generalmente en la teoría sociológica y se centraba en la función de los personajes femeninos en las narrativas o géneros cinematográficos. Teoría cinematográfica feminista, como Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) de Marjorie Rosen y From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies de Molly Haskell(1974) analizan las formas en que las mujeres son retratadas en el cine y cómo esto se relaciona con un contexto histórico más amplio. Además, las críticas feministas también examinan los estereotipos comunes representados en las películas, la medida en que las mujeres se muestran como activas o pasivas y la cantidad de tiempo de pantalla que se les da a las mujeres.

En contraste, los teóricos del cine en Inglaterra se preocuparon por la teoría crítica, el psicoanálisis, la semiótica y el marxismo. Eventualmente, estas ideas se afianzaron dentro de la comunidad académica estadounidense en la década de 1980. El análisis generalmente se centró en el significado dentro del texto de una película y la forma en que el texto construye un sujeto de visualización. También examinó cómo el proceso de producción cinematográfica afecta la representación de las mujeres y refuerza el sexismo.

La teórica feminista británica del cine, Laura Mulvey, mejor conocida por su ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema", escrito en 1973 y publicado en 1975 en la influyente revista británica de teoría del cine Screen, fue influenciada por las teorías de Sigmund Freud y Jacques Lacan. "Visual Pleasure" es uno de los primeros ensayos importantes que ayudaron a cambiar la orientación de la teoría del cine hacia un marco psicoanalítico. Antes de Mulvey, teóricos del cine como Jean-Louis Baudry y Christian Metz utilizaron ideas psicoanalíticas en sus explicaciones teóricas del cine. La contribución de Mulvey, sin embargo, inició la intersección de la teoría del cine, el psicoanálisis y el feminismo.

En 1976, las estudiantes de posgrado Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Lyon y Constance Penley publicaron la revista Camera Obscura para hablar sobre cómo las mujeres estaban en las películas, pero fueron excluidas en el desarrollo de esas películas o borradas del proceso. Camera Obscura todavía se publica hasta el día de hoy por Duke University Press y ha pasado de la teoría del cine a los estudios de medios.

Otras influencias clave provienen del ensayo de Metz El significador imaginario, "Identificación, espejo", donde argumenta que ver películas solo es posible a través de la escopofilia (placer de mirar, relacionado con el voyeurismo), que se ejemplifica mejor en el cine mudo. Además, según Cynthia A. Freeland en "Marcos feministas para películas de terror", los estudios feministas de las películas de terror se han centrado en la psicodinámica, donde el interés principal está en "los motivos e intereses de los espectadores para ver películas de terror".

A principios de la década de 1980, la teoría feminista del cine comenzó a mirar el cine a través de una lente más interseccional. La revista de cine Jump Cut publicó un número especial titulado "Lesbianas y cine" en 1981 que examinaba la falta de identidades lesbianas en el cine. El ensayo de Jane Gaines "Privilegio blanco y relaciones de aspecto: raza y género en la teoría cinematográfica feminista" examinó el borrado de las mujeres negras en el cine por parte de cineastas hombres blancos. Mientras que Lola Young argumenta que los cineastas de todas las razas no logran romper con el uso de estereotipos desgastados cuando representan a mujeres negras. Otros teóricos que escribieron sobre la teoría feminista del cine y la raza incluyen a Bell Hooks y Michele Wallace.

A partir de 1985, la teoría matrixial de la artista y psicoanalista Bracha L. Ettinger revolucionó la teoría cinematográfica feminista. Su concepto, de su libro The Matrixial Gaze, ha establecido una mirada femenina y ha articulado sus diferencias con la mirada fálica y su relación con las especificidades femeninas y maternas y las potencialidades de la "coemergencia", ofreciendo una crítica de Sigmund Freud y Jacques El psicoanálisis de Lacan es ampliamente utilizado en el análisis de películas, tanto por directoras, como Chantal Akerman, como por directores masculinos, como Pedro Almodóvar.La mirada matricial ofrece a la mujer la posición de sujeto, no de objeto, de la mirada, mientras deconstruye la estructura del sujeto mismo, y ofrece un tiempo fronterizo, un espacio fronterizo y una posibilidad para la compasión y el testimonio. Las nociones de Ettinger articulan los vínculos entre estética, ética y trauma.

Recientemente, los académicos han ampliado su trabajo para incluir el análisis de la televisión y los medios digitales. Además, han comenzado a explorar las nociones de diferencia, entablando un diálogo sobre las diferencias entre las mujeres (parte del alejamiento del esencialismo en el trabajo feminista en general), las diversas metodologías y perspectivas contenidas bajo el paraguas de la teoría feminista del cine y la multiplicidad de métodos y efectos pretendidos que influyen en el desarrollo de las películas. Los académicos también están adoptando perspectivas cada vez más globales, respondiendo a las críticas poscolonialistas del anglo y eurocentrismo percibido en la academia en general. Se ha prestado mayor atención a "los feminismos, nacionalismos y medios dispares en varios lugares y entre grupos de clase, raciales y étnicos en todo el mundo".Los académicos en los últimos años también han centrado su atención en las mujeres en la industria del cine mudo y su eliminación de la historia de esas películas y los cuerpos de las mujeres y cómo se retratan en las películas. El Proyecto Pionero del Cine de Mujeres de Jane Gaines (WFPP), una base de datos de mujeres que trabajaron en la industria del cine mudo, ha sido citado como un logro importante en el reconocimiento de mujeres pioneras en el campo del cine mudo y no mudo por académicos como Rachel. Schaff.

En los últimos años, muchos creen que la teoría feminista del cine es un área del feminismo que se está desvaneciendo debido a la gran cantidad de cobertura que se da actualmente en torno a los estudios y la teoría de los medios. A medida que estas áreas crecieron, el marco creado en la teoría feminista del cine se adaptó para encajar en el análisis de otras formas de medios.

Temas importantes

La mirada y la espectadora

Teniendo en cuenta la forma en que se arman las películas, muchas críticas de cine feministas han señalado lo que argumentan es la "mirada masculina" que predomina en el cine clásico de Hollywood. Budd Boetticher resume la opinión:“Lo que cuenta es lo que provoca la heroína, o más bien lo que representa. Es ella, o más bien el amor o el miedo que inspira en el héroe, o bien la preocupación que siente por ella, la que le hace actuar como lo hace. En sí misma, la mujer no tiene la menor importancia”.

Laura Mulvey amplía esta concepción para argumentar que en el cine, las mujeres suelen representarse en un papel pasivo que proporciona placer visual a través de la escopofilia y la identificación con el actor masculino en pantalla. Ella afirma: "En su rol exhibicionista tradicional, las mujeres son simultáneamente observadas y exhibidas, con su apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico, de modo que se puede decir que tienen la connotación de ser miradas ", y como resultado sostiene que en el cine una mujer es "portadora de significado, no creadora de significado".Mulvey argumenta que la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan es la clave para entender cómo el cine crea tal espacio para la cosificación y explotación sexual femenina a través de la combinación del orden patriarcal de la sociedad y el 'mirar' en sí mismo como un acto placentero de escopofilia, como "el cine satisface un deseo primordial de una mirada placentera".

Si bien el artículo de Laura Mulvey tiene un lugar particular en la teoría feminista del cine, es importante señalar que sus ideas sobre las formas de ver el cine (desde el elemento voyeurista hasta los sentimientos de identificación) son importantes para algunas teóricas feministas del cine en términos de definición. Espectador desde el punto de vista psicoanalítico.

Mulvey identifica tres "apariencias" o perspectivas que ocurren en el cine que, según ella, sirven para cosificar sexualmente a las mujeres. El primero es la perspectiva del personaje masculino y cómo percibe al personaje femenino. El segundo es la perspectiva del espectador cuando ve al personaje femenino en la pantalla. La tercera "mirada" une las dos primeras miradas: es la perspectiva que tiene el espectador masculino del personaje masculino de la película. Esta tercera perspectiva permite que el público masculino tome al personaje femenino como su objeto sexual personal porque puede relacionarse, a través de la mirada, con el personaje masculino de la película.

En el artículo, Mulvey pide la destrucción de la estructura cinematográfica moderna como la única forma de liberar a las mujeres de su cosificación sexual en el cine. Ella aboga por la eliminación del voyeurismo codificado en la película creando distancia entre el espectador masculino y el personaje femenino. La única forma de hacerlo, argumenta Mulvey, es destruyendo el elemento de voyerismo y "el invitado invisible". Mulvey también afirma que el dominio que encarnan los hombres es solo porque las mujeres existen, ya que sin una mujer para comparar, un hombre y su supremacía como controlador del placer visual son insignificantes. Para Mulvey, es la presencia de la mujer lo que define el orden patriarcal de la sociedad, así como la psicología del pensamiento masculino.

El argumento de Mulvey probablemente esté influenciado por el período de tiempo en el que estaba escribiendo. "Placer visual y cine narrativo" se compuso durante el período de la segunda ola de feminismo, que se preocupaba por lograr la igualdad de las mujeres en el lugar de trabajo y por explorar las implicaciones psicológicas de los estereotipos sexuales. Mulvey pide la erradicación de la objetividad sexual femenina, alineándose con el feminismo de segunda ola. Ella argumenta que para que las mujeres estén igualmente representadas en el lugar de trabajo, las mujeres deben ser retratadas como los hombres: como carentes de objetivación sexual.

Mulvey propone en sus notas al DVD Criterion Collection de la controvertida película de Michael Powell, Peeping Tom (una película sobre un voyeur homicida que filma la muerte de sus víctimas), que el propio voyeurismo del espectador de cine se hace sorprendentemente obvio y aún más sorprendentemente, el espectador se identifica con el protagonista pervertido. La inferencia es que ella incluye a las espectadoras en eso, identificándose con el observador masculino en lugar del objeto femenino de la mirada.

Realismo y contracine

Los primeros trabajos de Marjorie Rosen y Molly Haskell sobre la representación de la mujer en el cine fueron parte de un movimiento para representar a la mujer de manera más realista, tanto en documentales como en cine narrativo. La creciente presencia femenina en la industria cinematográfica se consideró un paso positivo hacia la consecución de este objetivo, al llamar la atención sobre cuestiones feministas y presentar una visión alternativa y realista de las mujeres. Sin embargo, Rosen y Haskell argumentan que estas imágenes todavía están mediadas por los mismos factores que el cine tradicional, como "la cámara en movimiento, la composición, la edición, la iluminación y todas las variedades de sonido". Si bien reconocieron el valor de insertar representaciones positivas de las mujeres en el cine, algunos críticos afirmaron que el cambio real solo se produciría reconsiderando el papel del cine en la sociedad, a menudo desde un punto de vista semiótico.

Claire Johnston planteó la idea de que el cine de mujeres puede funcionar como "cine de contador". A través de la conciencia de los medios de producción y la oposición a las ideologías sexistas, las películas realizadas por mujeres tienen el potencial de postular una alternativa a las películas tradicionales de Hollywood. Inicialmente, se elogió el intento de mostrar mujeres "reales", pero finalmente críticos como Eileen McGarry afirmaron que las mujeres "reales" que se mostraban en la pantalla seguían siendo solo representaciones artificiales. En reacción a este artículo, muchas cineastas integraron "formas alternativas y técnicas experimentales" para "animar al público a criticar las imágenes aparentemente transparentes en la pantalla y cuestionar las técnicas de manipulación de filmación y edición".

Teorías adicionales

B. Ruby Rich argumenta que la teoría cinematográfica feminista debería cambiar para mirar las películas en un sentido más amplio. El ensayo de Rich In the Name of Feminist Film Criticism afirma que las películas de mujeres a menudo reciben elogios por ciertos elementos, mientras que se ignoran los trasfondos feministas. Rich continúa diciendo que, debido a esta teoría feminista, debe centrarse en cómo se reciben las películas de mujeres.

Partiendo de una perspectiva feminista negra, la académica estadounidense Bell Hooks planteó la noción de la “mirada de oposición”, alentando a las mujeres negras a no aceptar las representaciones estereotipadas en el cine, sino a criticarlas activamente. La “mirada de oposición” es una respuesta al placer visual de Mulvey y afirma que así como las mujeres no se identifican con personajes femeninos que no son “reales”, las mujeres de color deben responder de manera similar a las caricaturas denominacionales de mujeres negras. El artículo de Janet Bergstrom “Enunciation and Sexual Difference” (1979) utiliza las ideas de Sigmund Freud sobre las respuestas bisexuales, argumentando que las mujeres son capaces de identificarse con personajes masculinos y los hombres con personajes femeninos, ya sea sucesiva o simultáneamente. Miriam Hansen, en "Placer, ambivalencia, identificación: Valentino y el espectáculo femenino" (1984) planteó la idea de que las mujeres también pueden ver a los personajes masculinos como objetos eróticos de deseo. En "The Master's Dollhouse: Rear Window", Tania Modleski argumenta que la película de Hitchcock, Rear Window, es un ejemplo del poder del observador masculino y la posición de la mujer como prisionera de la "casa de muñecas del maestro".

Carol Clover, en su popular e influyente libro Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton University Press, 1992), argumenta que los jóvenes espectadores varones del género de terror (siendo los varones jóvenes el principal grupo demográfico) son bastante preparado para identificarse con la mujer en peligro, un componente clave de la narrativa de terror, y para identificarse en un nivel inesperadamente profundo. Clover argumenta además que la "chica final" en el subgénero psicosexual del horror de la explotación triunfa invariablemente a través de su propio ingenio y de ninguna manera es una víctima pasiva o inevitable. Laura Mulvey, en respuesta a estas y otras críticas, retomó el tema en "Reflexiones posteriores sobre 'Placer visual y cine narrativo' inspirado en Duel in the Sun(1981). Al dirigirse a la espectadora heterosexual, revisó su postura para argumentar que las mujeres pueden adoptar dos roles posibles en relación con el cine: una identificación masoquista con el objeto de deseo femenino que, en última instancia, es contraproducente, o una identificación con los hombres como espectadores activos del texto.Una nueva versión de la mirada fue ofrecida a principios de la década de 1990 por Bracha Ettinger, quien propuso la noción de "mirada matricial".

Lista de teóricas y críticas cinematográficas feministas seleccionadas

• carol j. trébol
• pam cocinar
• Elizabeth Cowie
• barbara credo
• María Ana Doane
• Bracha L. Ettinger
• Jane Gaines
• miriam hansen
• molly haskell
• maggie humm
• dai jinhua
• claire johnston
• E. Ann Kaplan
• gertrud koch
• anette kuhn
• teresa de lauretis
• joan mellen
• Tania Modleski
• Laura Mulvey
• patricio petro
• griselda pollock
• B. Rico en rubíes
• marjorie rosen
• Heide Schlupmann
• Ella Shohat
• Anneke Smelik
• kaja silverman
• jackie stacey
• Gaylyn Estuardo
• jackie stacey
• patricia blanco
• Susan M. Blanco
• linda williams

lola joven