Teoría del montaje soviético

Sergei Eisenstein (izquierda) y Vsevolod Pudovkin (derecha), dos de los teóricos de cine soviético más conocidos

La teoría del montaje soviético es un enfoque para comprender y crear cine que se basa en gran medida en la edición (montage significa en francés "ensamblaje" o "montaje"). Es la principal contribución de los teóricos cinematográficos soviéticos al cine global y aportó el formalismo a la producción cinematográfica.

Aunque los cineastas soviéticos de la década de 1920 no estaban de acuerdo sobre cómo considerar exactamente el montaje, Sergei Eisenstein marcó una nota de acuerdo en "Un enfoque dialéctico de la forma cinematográfica" cuando señaló que el montaje es "el nervio del cine" y que "determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema específico del cine". Su influencia es de largo alcance comercial, académico y político. Alfred Hitchcock cita la edición (y el montaje indirectamente) como el eje de una producción cinematográfica que vale la pena. De hecho, el montaje se demuestra en la mayoría de las películas de ficción narrativa disponibles en la actualidad. Las teorías cinematográficas postsoviéticas se basaban ampliamente en la redirección del análisis cinematográfico del montaje hacia el lenguaje, una gramática literal del cine. Por ejemplo, una comprensión semiótica del cine está en deuda con la transposición desenfrenada del lenguaje de Sergei Eisenstein, y en contraste con ella, "de maneras completamente nuevas". Si bien varios cineastas soviéticos, como Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Esfir Shub y Vsevolod Pudovkin, han propuesto explicaciones sobre lo que constituye el efecto de montaje, la visión de Eisenstein de que "el montaje es una idea que surge de la colisión de planos independientes", en la que "cada elemento secuencial se percibe no al lado del otro, sino encima del otro", ha sido la más ampliamente aceptada.

La producción de películas, cómo y bajo qué condiciones se hacían, era de importancia crucial para los dirigentes y los cineastas soviéticos. Las películas que se centraban en los individuos en lugar de en las masas se consideraban contrarrevolucionarias, pero no exclusivamente. La colectivización de la producción cinematográfica fue fundamental para la realización programática del Estado comunista. Kino-Eye forjó un colectivo de cine y noticieros que buscaba desmantelar las nociones burguesas del arte por encima de las necesidades del pueblo. El trabajo, el movimiento, la maquinaria de la vida y la vida cotidiana de los ciudadanos soviéticos se fusionaron en el contenido, la forma y el carácter productivo del repertorio de Kino-Eye.

La mayor parte de la influencia, desde la Revolución de Octubre de 1917 hasta fines de los años 1950 (a menudo denominada la era de Stalin), puso de relieve el lenguaje cinematográfico y sentó las bases para las técnicas de edición y documental contemporáneas, además de proporcionar un punto de partida para teorías más avanzadas.

La teoría del montaje, en su forma rudimentaria, afirma que una serie de imágenes conectadas permite extraer ideas complejas de una secuencia y, cuando se unen, constituyen la totalidad del poder ideológico e intelectual de una película. En otras palabras, la edición de las tomas, más que el contenido de la toma por sí sola, constituye la fuerza de una película. Muchos directores todavía creen que el montaje es lo que define al cine frente a otros medios específicos. Vsevolod Illarionovich Pudovkin, por ejemplo, afirmó que las palabras eran temáticamente inadecuadas, a pesar del uso de intertítulos en el cine mudo para crear conexiones narrativas entre tomas. Steve Odin rastrea el montaje hasta el uso del concepto por parte de Charles Dickens para rastrear acciones paralelas a lo largo de una narrativa.

• Edición continua – La continuidad, como el montaje, sitúa la edición como el elemento conductor del cine narrativo. La continuidad difiere del montaje en su producción, efecto e intención.
  • Producción – La continuidad mantiene una subordinación a una narrativa predeterminada. Montage, por otro lado, sostiene que la colisión dialéctica de las imágenes crea el significado de una película, y por lo tanto está menos preocupada por un guión que por la síntesis de las asociaciones entre disparos.
  • Efecto e intención – La edición continua está orientada espacialmente; lo que significa que llena las brechas entre ubicaciones y momentos en la progresión narrativa de una película. La regla de 180 grados, en la que una línea recta imaginaria es impuesta por un director con el fin de crear una asociación lógica entre caracteres/objetos que requieren un disparo reverso, se utiliza para solidificar al espectador en una relación con la imagen de una manera que tiene sentido visual. Montage también puede incluir estos elementos, pero no está determinado por ellos. El espacio puede ser discontinuo para desorientar a un espectador. Por ejemplo, Dziga Vertov's Hombre con cámara de película documenta las actividades cotidianas de las personas de diversos lugares de la Unión Soviética, pero nunca da prioridad a la continuidad de la acción.
• Sergei Eisenstein – Aunque no el inventor del montaje, Eisenstein codificó su uso en la fabricación y teoría de películas soviéticas e internacionales. Comenzando con su trabajo inicial en el Proletkult, Eisenstein adaptó el montaje al cine y expandió sus teorías a lo largo de su carrera para abarcar la naturaleza interna de la imagen. Fue el defensor más sincero y ardiente del montaje como forma revolucionaria. Su trabajo se ha dividido en dos períodos. La primera se caracteriza por los "dramas de masa" en los que se centra en formalizar la lucha política marxista del proletariado. Sus películas, Strike y El Potemkin de Batalla entre los más destacados del período, centrados en la capacidad de las masas para rebelarse. El segundo período se caracteriza por un cambio a las narrativas individualizadas que surgió de un entendimiento sincrónico de montaje inspirado en su incursión en el materialismo dialéctico como principio rector. El cambio entre los dos períodos es indicativo de la evolución del pensamiento marxista en gran medida, culminando en una comprensión del material que sustenta todos los fenómenos sociales y políticos. Aunque en gran parte no lo acreditan los cineastas contemporáneos, las teorías de Eisenstein están constantemente demostradas en películas de géneros, naciones, idiomas y política.

• El efecto Kuleshov – El trabajo de Lev Kuleshov se considera en gran medida la base de la cual se deriva toda teoría de montaje. El Grupo Kuleshov, compuesto por Kuleshov y sus estudiantes, se propuso determinar la esencia del cine. La repetición rota de los componentes del cine asoló sus hallazgos iniciales: actuación competente, iluminación provocativa y paisajes elaborados no eran intrínsecos a la forma cinematográfica. En un estudio de dos películas - "un americano y un ruso comparable" - el grupo identificó la película americana como extraordinaria dada la corta duración media del rodaje. They then inferred that the American organization of shots was perceptually appealing to audiences. Las fotos largas, como se ve en la película rusa, hacen difícil la tarea de interpretar mentalmente un patrón. En un ensayo publicado en Vestnik Kinematografii en 1916, Kuleshov acuñó primero el término montaje para explicar los fenómenos de la sucesión de disparos. En un experimento de pináculo, Kuleshov combinaba disparos independientes de Ivan Mosjoukine, un tazón de sopa, un bebé en un ataúd y una mujer en un sofá. El orden estratégico de los disparos tuvo un efecto marcado en la interpretación de la audiencia de la expresión neutral del Mosjoukine. Este experimento demostró la capacidad única del cine como forma de arte para conjurar reacciones específicas de la relación entre imágenes indexadas. También demostró que el montaje es dialéctico en la naturaleza, y que la síntesis de las imágenes crea significados políticos únicos. Recientemente se han puesto en tela de juicio las conclusiones de Kuleshov. In El efecto Kuleshov: Recreando el experimento clásico, Stephen Prince y Wayne E. Hensley impugnan los hallazgos de Kuleshov como un producto poco científico y meramente un mito cinematográfico. Concluyen que "el efecto de Kuleshov - entendido en términos de yuxtaposiciones disparadas en vez de cuestiones asociativas - puede decirnos poco acerca de la comunicación cinematográfica o visual, pero su poder persistente nos dice mucho sobre los usos simbólicos del pasado".

La distancia, la falta de acceso y las regulaciones hicieron que la teoría formal del montaje no fuera ampliamente conocida hasta mucho después de su explosión en la Unión Soviética. Por ejemplo, las teorías de Eisenstein no llegaron a Gran Bretaña hasta 1928 en Close Up. Además, los cineastas japoneses de la década de 1920 eran "bastante inconscientes del montaje", según Eisenstein. A pesar de esto, ambas naciones produjeron películas que utilizaban algo equivalente a la edición de continuidad. Según Chris Robé, la lucha interna entre las teorías soviéticas del montaje reflejaba los debates liberales y radicales en Occidente. En su libro Left of Hollywood: Cinema, Modernism, and the Emergence of U.S. Radical Film Culture, Robé ilustra los intentos de la izquierda occidental de atenuar el lenguaje revolucionario y psicoanalizar a los personajes en la pantalla. Los ensayos de Hanns Sachs "Kitsch" (1932) y "Psicología del cine" (1928) se utilizan aquí para demostrar la distinción estética del Kitsch con respecto al proyecto realista de la Unión Soviética, y también para afirmar la capacidad del Kitsch para crear un efecto más poderoso que el realismo. Como tal, argumentó Sachs, un montaje psicológico era reconocible en todas las películas, incluso en las abstractas que no tenían semejanza con el cine soviético clásico. Robé también cita el ensayo de Zygmunt Tonecky "El preliminar del cine de arte" como una reformulación de la teoría del montaje al servicio del cine abstracto. El argumento de Zygmunt se centra en su desacuerdo con Eisenstein en que el montaje era lógico, sino más bien psicológico. Como tal, las películas abstractas desfamiliarizan los objetos y tienen el potencial de crear espectadores críticos. La desfamiliarización se consideró un catalizador del pensamiento revolucionario. Claramente, la adopción de la teoría del montaje no fue algo rápido y directo, sino más bien un trampolín para otras teorías.

La división entre el cine occidental y el soviético se hizo evidente con el rechazo del montaje por parte de André Bazin y la afirmación de la primacía de los autores en Cahiers du Cinéma. La creencia de que una toma fija, muy compuesta e individualizada marcaba la importancia artística del cine era una afrenta al método dialéctico. El hecho de que los directores individuales pudieran componer y producir películas por sí mismos (al menos en términos de crédito y autoría) hizo imposible la colectivización del cine. La obra posterior de Eisenstein (Alexander Nevsky [1938] e Iván el Terrible [1944-1946]) socavaría el atractivo de sus películas anteriores para las masas al centrar la narración en un solo individuo.

El término montaje ha sufrido una redefinición popular radical en los últimos 30 años. Se utiliza comúnmente para referirse a una secuencia de tomas cortas que se utilizan para demostrar el paso de un tiempo prolongado. Un ejemplo famoso es la secuencia de entrenamiento en Rocky (Avildsen 1976) en la que se representan semanas de preparación a través de una secuencia de secuencias de ejercicios dispares. Ferris Bueller's Day Off (Hughes 1986) demuestra el mismo concepto para condensar varias horas en unos pocos minutos de metraje a lo largo de Chicago. Esto difiere completamente incluso de las interpretaciones más conservadoras del montaje en la Unión Soviética, en las que el tiempo está subordinado a la colisión de imágenes y su significado simbólico.

• Dialéctica – Una relación de conflicto que resulta en una nueva forma. Esto se toma explícitamente y directamente de la explicación de Marx sobre la dialéctica como el proceso por el cual ocurre el cambio social y político. Hay interpretaciones variadas y competitivas de cómo esto iba a ser practicado en el cine soviético, pero la incorporación de un proceso dialéctico de montaje fue un objetivo entendido de los cineastas soviéticos más notables. La dialéctica tradicionalmente se compone así:
  • Tesis – Una fuerza inicial, declaración o modo. Para el cine, la tesis podría ser narrativa, como en la armonía social de primer plano que se interrumpe más tarde; visual, como una toma de apertura de una secuencia; o presunción histórica, una situación económica y política que conlleva determinadas suposiciones sobre el contexto de la película.
  • Antitesis – Una fuerza, declaración o modo conflictivo diseñado para negar o modificar de alguna manera la tesis. Es en el punto de la antítesis que ocurre algún desacuerdo. La creencia de Pudovkin de que las imágenes se construyen una sobre otra durante el transcurso de la película funciona de manera diferente a la teoría de la colisión de Eisenstein. Estas dos interpretaciones sitúan la antítesis como negación (Eisenstein) o adición (Pudovkin). La implicación es que el resultado sintético es o producto (aquí el producto se utiliza en el sentido matemático; la multiplicación de sintesis) o acumulativo, respectivamente.
  • Síntesis – El resultado del conflicto entre la antítesis y la tesis, que poseen dentro de ella la mecánica de su propio deshacer. Montage era un proceso editorial por el cual los nuevos conceptos sólo eran posibles mediante la relación de dos o más disparos, y/o la relación de elementos dentro de un solo tiro. El resultado afectivo podría ser mejor demostrado a través de la escena de la matanza de ganado en Strike, en la que las imágenes de violencia infligida a los trabajadores se cortan dentro de imágenes de una vaca que es masacrada en un abattoir. Estas imágenes trabajan dialécticamente para producir revulsión y repugnancia a la noción de la opresión del proletariado.
• Estimulantes – Un elemento formal cuya combinación con otros elementos produce la suma total del efecto del montaje. Sus modificadores "Dominant" y "Secondary" son tomados de la teoría de la composición musical en la que las resonancias armónicas y melódicas son reacciones a notas dominantes y secundarias, acordes, latidos y firmas de tiempo.
  • Dominant – El elemento o estímulo que determina todos los elementos o estímulos posteriores y subordinados. Para películas que implementan la Teoría Montage, estos elementos dominantes se determinan antes de disparar e informar el proceso de edición y script. No todos los dominantes son elementos singulares (luz, alusión, tiempo, etc.) pero pueden ser el producto o suma total de todos los estimulantes. Por ejemplo, en The General Line, Eisenstein determinó estimulantes dominantes basados en la composición de disparos individuales "por el método de igualdad de derechos democráticos para todos los estimulantes, considerados juntos como un complejo". Este fue el intento de Eisenstein de paralelo al teatro japonés Kabuki, que compuso el movimiento en una forma simultáneamente fragmentada pero jerárquica. Con más frecuencia, sin embargo, los dominantes tomaron forma excesiva y singular. In Hombre con cámara de película, Vertov construye una secuencia - escasamente definible como un "escena"- a través del movimiento dominante de la circularidad, mostrando máquinas de rosca industrial y movimientos humanos que realizaron circularmente.
  • Secundaria/Subordinaria – Los elementos o estímulos que apoyan y resaltan el dominante. En la película, como en la música, estos crean una armonía entre y a través de tomas. Sin estímulos secundarios/subordinados, la estructura de tiro interno carecía de la composición dialéctica necesaria para la forma revolucionaria del Realismo Socialista. Eisenstein afirmó que los estímulos secundarios competidores y complementarios eran útiles para conjurar respuestas psíquicas particulares de la audiencia. Análisis exagerado del sonido en The General Line, por ejemplo, revela que hay un "contrapunto orquestal" a casi todos los planos, codificando una textura de la película, en lugar de una experiencia puramente visual o aural.
• Tema – El contenido generalizable de una película. En Pudovkin Film Technique, argumenta que el trabajo fundacional de montaje se realiza determinando primero un tema. A diferencia de Eisenstein, Pudovkin creía que todos los elementos necesarios para reconocer un tema debían ser evidentes en un solo tiro en lugar de una colisión de disparos. La captura, sin embargo, es que el fenómeno elegido para representar un tema debe ser disparado desde diferentes ángulos y perspectivas para retratar las "superficiales y profundas interrelaciones de la actualidad". Theme is not, however, a matter of spectatorial interpretation. Más bien, está destinado a llegar orgánicamente a la conclusión de una película dada debido exclusivamente al control que ejerce el director.
  • Análisis tiene lugar cuando se explora un tema desde perspectivas suficientes. El análisis se deriva mediante el examen de disparos individuales, pero sólo es relevante cuando se sintetiza.
    • Peter Dart, en su descripción del concepto de análisis de Pudovkin, lo define: "Un objeto o un evento se convierte en 'vivido y efectivo' en la pantalla sólo cuando los detalles necesarios se encuentran y arreglan correctamente... Pudovkin se refirió a una hipotética demostración callejera. Un observador real de una demostración puede obtener sólo un punto de vista a la vez. Para obtener una visión amplia tendría que subir al techo de un edificio adyacente a la demostración, pero entonces podría no ser capaz de leer los banners. Si se mezclaba con la multitud sólo podía ver una pequeña parte de la demostración. Un cineasta, sin embargo, puede fotografiar la demostración desde varios puntos de vista diferentes y editar los disparos para presentar al espectador con vistas a la demostración, que se transforma de un espectador en un 'observador'".
• Identificación es la capacidad para que el público comprenda plenamente el tema de una película. Pudovkin estaba preocupado aquí con la capacidad de los espectadores para seguir sus películas y evitar interrupciones en la continuidad. Como tal, la identificación estaba principalmente preocupada por calcular una estructura temática consistente y asegurarse de que las imágenes fueran editadas perfectamente. Pudovkin logró ambas tareas por "[cortar] la acción", o editar los disparos juntos a través de un movimiento unificado.
• Afecto, Emoción y Pathos – A menudo utilizado intercambiablemente por muchos cineastas y teóricos soviéticos, estas son las impresiones que siente un(n) público/espectador de una película o partes de una película. El problema central del libro de Eisenstein Nonindifferent Nature es la relación entre patos/affect y el método por el cual el arte lo coaxies. En el capítulo Sobre la estructura de las cosas, Eisenstein comienza con la suposición que representaba fenómenos que representan elementos materiales que explican un sistema de estructuración entre esos elementos y los fenómenos mismos. La composición de la música es un caso en punto. Del efecto emocional del discurso verbalizado viene las cualidades tonales y rítmicas expresadas en una composición dada. La cinematografía genera una dialéctica relacional similar con imágenes y referentes, y a través de la lógica del montaje. En resumen, cuando se estructura la sucesión de imágenes por su referente emocional, el resultado es imágenes móviles afectivas. La unidad orgánica Batalla Potemkin, por ejemplo, sostiene determinados patos en casos particulares. En la escena "Odessa Steps", la tensión dramática no se eleva de elementos individuados, sino de la organización de elementos (shots, composición, iluminación, etc.) del modelo natural de tensión. Este modelo, del que Eisenstein teoriza todas las formas de crecimiento orgánico y unidad, es el de una espiral logarítmica. Esta espiral, en la que el punto más pequeño corresponde a su contrapunto más grande en la misma proporción que el punto más grande corresponde a la figura en su conjunto, explica el crecimiento orgánico dentro de la naturaleza, las relaciones de las partes al crecimiento evolutivo, y el proceso por el cual se produce la transformación. Estudiosos platónicos y teóricos del arte han identificado esta espiral y fórmula como una figura central de la belleza clásica. Se puede ubicar en la arquitectura clásica y la pintura, así como en la composición fotográfica contemporánea (la regla de los tercios). Para Eisenstein, se debe lograr la capacidad de una película (o cualquier arte, pero específicamente "artes plásticas") para trabajar afectivamente/emocionalmente, la unidad orgánica, el crecimiento de sus partes constituyentes que se asemejan a la espiral logarítmica. Cuando se realiza la unidad orgánica, se pueden observar patos claros. Eisenstein define pathos como "...lo que obliga al espectador a saltar de su asiento. Es lo que le obliga a huir de su lugar. Es lo que le obliga a aplaudir, a gritar. Es lo que obliga a sus ojos a brillar con éxtasis antes de que aparezcan en ellos lágrimas de éxtasis. En palabra, es todo lo que obliga al espectador a "ser a su lado". En la escena "Odessa Steps", la colisión de los movimientos contrarios, por ejemplo, escaleras arriba y abajo, de muchas armas a una bozal, ejemplifica un concepto de crecimiento orgánico, y es informada por los patos del tiroteo; uno de horror. La ex estasis (fuera de un estado) se observa en los espectadores que rastrean la lógica de la unidad orgánica- el crecimiento compositivo y narrativo de la escena- a sus patos fundacionales. La compensación afectiva es una síntesis de la experiencia de un espectador con las representaciones radicalizadas en la pantalla.
  • In The General Line (referido en el texto como El Viejo y el Nuevo) los patos del separador de leche se localizan para examinar la contaminación (en)voluntaria de los patos por temas y elementos supuestamente neutrales. Como Potemkin, The General Line invocó el tema de la "unidad colectiva" dentro de una comunidad. "Y todo esto porque el esquema 'de una reacción en cadena'- acumulación de intensidad- explosión saltos de explosión a explosión- da una imagen estructural más clara de los saltos de un estado a otro, característica para el éxtasis de los detalles acumulando en los senderos del todo." Sin embargo, varios factores separan los patos de las escenas. El uso de una nueva lente de 28 pulgadas permitió un efecto simultáneo de división y unificación en la Línea General. Además, la transformación de la leche a la crema fue un dispositivo metafórico utilizado para apoyar la transformación de los campesinos. Estos, y otros ejemplos, ilustran que los pathos, determinados por las características exteriores, son incompletos. Más bien, los patos y la emoción fueron autodeterminados e intrínsecos para formar. El ejemplo de varias representaciones pintorescas de la expulsión de Cristo de los prestamistas y su eventual resurrección demuestra un pathos consistente, a pesar de diferentes artistas y momentos. Esto sugiere un proceso paralelo de "descubrimiento interno" integrado en obras temáticas. Finalmente, Eisenstein identifica el proceso dialéctico como la fuerza precipitante para patos desenterrados. "La ley de construcción de procesos - la base de su forma- en estos casos será idéntica. La eficacia de los resultados en las normas de cada área es igualmente "transportada más allá de los límites" de estas normas y las áreas mismas también. Los procesos reales - de acuerdo con la misma fórmula de la éxtasis- es 'ser a uno mismo'. Y esta fórmula no es más que el momento (instant) de la culminación de la ley dialéctica de la transición de la cantidad a la calidad... Las áreas de aplicación son diferentes. Pero las etapas son idénticas. La naturaleza de los efectos alcanzados es diferente. Pero las 'formulas' en la base de estas etapas más altas de manifestación, independientes de las áreas mismas, son idénticas."

• Atracciones – El montaje de las atracciones afirma que un público se mueve emocional, psíquica y políticamente por repentinos ráfagas de movimiento agresivo. Eisenstein adaptó esta teoría del Proletkult al cine en su ensayo de 1923 "El Montaje de las Atracciones". Las atracciones son una unidad molecular de un conjunto teatral que es independiente de la narrativa y el entorno. En su ensayo de 1924 "El Montaje de las Atracciones de Cine", Eisenstein hace un enlace explícito del cine y el teatro a través de un público común. Aquí, una atracción es "...cualquier hecho demostrable (una acción, un objeto, un fenómeno, una combinación consciente, etc.) que es conocido y demostrado ejercer un efecto definido en la atención y las emociones del público y que, junto con otros, poseen las características de concentrar las emociones del público en cualquier dirección dictada por el propósito de la producción". La intención era colocar las atracciones en la ideología revolucionaria para que el público se pusiera en posición comprensiva.
• métrica – donde la edición sigue un número específico de marcos (basados puramente en la naturaleza física del tiempo), cortando al siguiente disparo sin importar lo que esté sucediendo dentro de la imagen. Este montaje se utiliza para provocar las reacciones más basales y emocionales del público. El montaje métrico se basó en la longitud absoluta de los disparos. El esquema de conexión se basa en la necesidad de la rapidez. Eisenstein aclara su implementación comparando con las estructuras de la música que dicta que las estructuras que no siguen la "ley de números primos (relaciones)" son incapaces de causar cualquier efecto fisiológico. Él favorece, en cambio, estructuras de ritmo muy básicas y simples (3:4, 2:4, 1:4).
  • Ejemplo de montaje métrico del octubre de Eisenstein.
• Rhythmic – El montaje rítmico busca una relación editorial y compositivo en la que los movimientos dentro de los marcos son tan importantes como las longitudes de los disparos. La complejidad que se advertía por montaje métrico es alabada por el rítmico. Dado que el contenido del disparo es un elemento dominante de la longitud del disparo, el medidor ascendente o descendente de los disparos tiene un sentido visual intuitivo.
  • Ejemplo de montaje rítmico de El Bien, el Mal y el Ugly donde el protagonista y los dos antagonistas se enfrentan en un duelo de tres vías
  • Otro ejemplo de montaje rítmico Batalla Potemkin'secuencia de "Odessa pasos".
• Tonal – un montaje tonal utiliza el significado emocional de los disparos, no sólo manipulando la longitud temporal de los cortes o sus características rítmicas, para provocar una reacción del público aún más compleja que del montaje métrico o rítmico. Por ejemplo, un bebé dormido emotea la calma y la relajación.
  • Ejemplo tonal de Eisenstein Batalla Potemkin. Este es el clip tras la muerte del revolucionario marinero Vakulinchuk, un mártir para los marineros y los trabajadores.
• Overtonal/Associational – el montaje sobretonal es la acumulación de montaje métrico, rítmico y tonal para sintetizar su efecto en el público para un efecto aún más abstracto y complicado.
  • Ejemplo sobretonal de Pudovkin Madre. En este clip, los hombres son trabajadores caminando hacia una confrontación en su fábrica, y más tarde en la película, el protagonista utiliza el hielo como medio de escape.[1].
• Intelectual – usa disparos que, combinados, generan un significado intelectual. [2] El montaje intelectual busca usar pocas imágenes, pero imágenes ricas en historia cultural, simbólica y política. Su colisión genera conceptos complejos que el montaje tradicional no podía lograr. Fue en este momento (1929) que Eisenstein trató de distancia filmando de una adhesión al realismo positivista. El montaje intelectual buscaba presentar las cosas no como eran, sino como funcionaban en la sociedad. En su examen del idioma japonés y chino, Eisenstein determinó un vínculo lingüístico entre el lenguaje y el montaje. Los jeroglíficos endémicos al idioma de ambos países eran altamente contextuales. La combinación de dos personajes creaba conceptos, pero cuando se separaban eran neutrales. El ejemplo que Eisenstein da es la combinación de los símbolos 'eye' y 'agua' producen el concepto 'crying'. Esta lógica se extendió al teatro japonés Kabuki, que utilizó una técnica de montaje de actuar, donde partes del cuerpo fueron movidas en relación y colisión con todo y otras partes del cuerpo. El cine, de manera similar, podría collide objetos dentro del marco tan fácilmente como pudiera entre los marcos. El montaje intelectual busca capitalizar en un marco interno, así como la composición y el contenido de la imagen misma, sin sacrificar un enfoque dialéctico, que Eisenstein concluyó finalmente fue la caída del cine japonés. El montaje intelectual se utilizó como modelo productivo en la Línea General de Eisenstein (1929). Aquí, los disparos y elementos dominantes dentro de la toma que marcan el esquema de todos los disparos y elementos adyacentes - no se desfilan, pero retrasados en un intento de imitar la resonancia musical. Las resonancias son estímulos secundarios que ayudan a resaltar el dominante. Es aquí donde se debe notar la conflación comprensible del montaje overtonal e intelectual. De hecho, el montaje sobretonal es una especie de montaje intelectual, ya que ambos intentan obtener ideas complejas de la colisión de estimulantes cinematográficos.
  • Ejemplos de montaje intelectual de Eisenstein en octubre y huelga. In Strike, una toma de trabajadores en huelga siendo atacados cortada con un tiro de un toro siendo masacrado crea una metáfora de película que sugiere que los trabajadores están siendo tratados como ganado. Este significado no existe en las tomas individuales; sólo surge cuando son yuxtapuestas.
  • Al final de Apocalypse Ahora la ejecución del Coronel Kurtz está yuxtapuesta con la matanza ritual de los aldeanos de un búfalo de agua.

Diagramas de montaje vertical en Sergei Eisenstein Alexander Nevsky

• Vertical El montaje se centra en un solo disparo o momento, en lugar de cruzar (horizontal) varios disparos. Indeleblemente, el montaje vertical proporciona una lectura más estrecha de imágenes y su contenido, así como permite que los fenómenos no visuales sean considerados junto con la imagen adecuada.
  • Cámara móvil – Una cámara dinámica en lugar de estática se utiliza a menudo para el mismo efecto que la edición. Aunque no es expresamente una forma de montaje, ya que la edición no es necesaria, una cámara móvil puede cubrir el movimiento a través del espacio continuamente. Acción dinámica, en la que los personajes o objetos se mueven a través de distancias prolongadas, fue el factor motivador en la elección para mover la cámara. Peter Dart identifica relativamente pocos usos de una cámara en movimiento en su análisis de Pudovkin Madre (1926), El fin de San Petersburgo (1928), Storm Over Asia (1928) y Eisenstein Batalla Potemkin (1925). En todas estas películas y escenas, la cámara móvil captura el movimiento. Una razón para tan pocos disparos en movimiento fue que proporcionó continuidad indebida y faltó la discontinuidad exigida por el método dialéctico de montaje. La cámara móvil y la mise en escena culmina en lo que llamamos "Inner Montage".
  • Audio/Visual – El modo sinestético, caracterizado por un análisis sensorial total de la película, transforma el montaje de una categoría puramente visual a una incorporando elementos visuales y de audio. La base de esta teoría se puede ver en el ensayo de Eisenstein "La cuarta dimensión en el cine", en el que se examinan el Teatro Kabuki japonés y Haiku como en su totalidad fragmentada. Leonard C. Pronko conecta el análisis sensorial de Eisenstein a una sinestesia formalizada. La implicación fue triple. Primero, esta teoría de montaje basada en un lenguaje no occidental, que dio credibilidad a la Teoría de Montage como principio universal. En segundo lugar, como lo ilustra Steve Odin, proporcionó una apertura para que el arte y la cultura japonesas fueran examinados en un contexto moderno. Por último, la integración de otros sentidos en la teoría del montaje sentó las bases para la persistencia de la Teoría Montage a lo largo de los cambios históricos y tecnológicos en el cine.

En sus últimos escritos, Eisenstein sostiene que el montaje, especialmente el montaje intelectual, es un sistema alternativo al montaje de continuidad. Sostiene que "el montaje es conflicto" (dialéctico) en el que las nuevas ideas surgen de la colisión de la secuencia del montaje (síntesis) y en el que las nuevas ideas emergentes no son innatas en ninguna de las imágenes de la secuencia editada. Surge un nuevo concepto. Su comprensión del montaje, por tanto, ilustra la dialéctica marxista.

Conceptos similares al montaje intelectual surgirían durante la primera mitad del siglo XX, como el imaginismo en poesía (en concreto, el método ideográmico de Pound) o el intento del cubismo de sintetizar múltiples perspectivas en una pintura. La idea de asociar imágenes concretas para crear una nueva imagen (a menudo abstracta) fue un aspecto importante de gran parte del arte modernista temprano.

Eisenstein relaciona esto con la "escritura" no literaria en las sociedades prealfabetizadas, como el uso antiguo de dibujos e imágenes en secuencia, que están, por lo tanto, en "conflicto". Como los dibujos se relacionan entre sí, su colisión crea el significado de la "escritura". De manera similar, describe este fenómeno como materialismo dialéctico.

Eisenstein sostuvo que el nuevo significado que emergió del conflicto es el mismo fenómeno que se encuentra en el curso de los acontecimientos históricos de cambio social y revolucionario. Utilizó el montaje intelectual en sus largometrajes (como El acorazado Potemkin y Octubre) para retratar la situación política que rodeó a la Revolución bolchevique.

También creía que el montaje intelectual expresa cómo se producen los procesos de pensamiento cotidianos. En este sentido, el montaje, de hecho, formará pensamientos en la mente del espectador y, por lo tanto, es una poderosa herramienta de propaganda.

El montaje intelectual sigue la tradición del teatro ideológico ruso Proletcult, que era una herramienta de agitación política. En su película La Huelga, Eisenstein incluye una secuencia con montaje cruzado entre la matanza de un toro y la policía atacando a los trabajadores. De este modo crea una metáfora cinematográfica: trabajadores agredidos = toro asesinado. El efecto que deseaba producir no era simplemente mostrar imágenes de la vida de las personas en la película, sino, lo que es más importante, conmocionar al espectador para que comprendiera la realidad de sus propias vidas. Por lo tanto, existe un impulso revolucionario en este tipo de realización cinematográfica.

Eisenstein explicó que un ejemplo perfecto de su teoría se encuentra en su película Octubre, que contiene una secuencia en la que el concepto de "Dios" está conectado a la estructura de clases, y varias imágenes que contienen matices de autoridad política y divinidad se editan juntas en orden descendente de impacto, de modo que la noción de Dios finalmente se asocia con un bloque de madera. Él creía que esta secuencia hacía que la mente del espectador rechazara automáticamente todas las estructuras de clases políticas.

Aunque el montaje era ampliamente reconocido en principio como el mecanismo que constituye el cine, no era universalmente considerado como la esencia del cine. Lev Kuleshov, por ejemplo, expresó que aunque el montaje hace posible el cine, no tiene tanta importancia como la actuación, un tipo de montaje interno. Además, Kuleshov expresó la sumisión del montaje a la voluntad de quienes lo utilizan. En sus comparaciones entre el cine ruso, europeo y estadounidense antes de la Revolución rusa, Kuleshov no pudo identificar una teoría unificadora entre ellos y concluyó un enfoque relativista de la realización cinematográfica, optando por algo similar a las teorías de autor posteriores. La implicación de un enfoque exclusivo en el montaje es una en la que las actuaciones se vuelven poco convincentes dado que los actores desestiman la creencia en su propia importancia.

Kino-eye, compuesta por varios corresponsales, editores y directores de noticieros, también atacó indirectamente el montaje como principio general del cine. Kino-eye estaba interesada en capturar la vida del proletariado y hacer realidad la revolución, y Eisenstein la acusó de carecer de método ideológico. Películas como El hombre de la cámara de Dziga Vertov utilizaban el montaje (casi todas las películas lo hacían en esa época), pero presentaban imágenes sin una conexión política discernible entre tomas. Vertov, por otro lado, veía las revoluciones ficticias representadas en las películas de Eisenstein como carentes del peso visceral de la acción sin guión.

El realismo socialista habla del proyecto artístico en el período de Stalin. El arte, inherentemente implosivo cuando es financiado y regulado por el estado, requiere forma y contenido para evitar la neutralidad. El plan quinquenal, que exigía a los trabajadores "sobrellenar el plan", exigía a los cineastas que superaran los estándares básicos. El naturalismo, en el que el arte sólo puede expresar su tema de forma singular en lugar de relacional, es incapaz de exponer las características estructurales y sistémicas de los fenómenos. El realismo, por otro lado, se ocupa de las relaciones, la causalidad y la producción de espectadores informados. Como tal, el realismo socialista fue principalmente un movimiento literario, caracterizado por obras como la novela de Maxim Gorky, Madre. Los cineastas tomaron señales de sus contrapartes literarias, implementando un estilo narrativo y de personajes que recordaba los valores culturales comunistas. A continuación se presentan algunos factores que influyeron en el enfoque cinematográfico del realismo socialista.

• Sonido sincronizado fue un tema contencioso con el teórico del cine soviético. Pudovkin se movió contra su uso dada su capacidad de mercantilización dentro de la sociedad capitalista y, sobre todo, su propensión a mover el cine hacia el naturalismo. En su razonamiento, ya que el sonido de sincronización estaba condicionado a la imagen, sólo podía prestarse hacia una continuidad mejorada. La continuidad, un proceso que mitiga la colisión dialéctica de los conceptos, diluirá el potencial radical de las películas. Además, ya se había explorado en el cine cualquier potencial dialéctico para el sonido, ya que el acompañamiento musical tenía una historia bien establecida para el momento en que se había introducido el sonido sincronizado. Sin embargo, Pudovkin revirtió más tarde su posición en el sincron. Al unirse a Eisenstein y otros, Pudovkin llegó a entender el sonido no como un complemento, sino como un contrapunto capaz de imbuir películas con elementos conflictivos adicionales. La tensión inherente entre esta posición y el mandato del Estado para la claridad y continuidad narrativas sería una fuente de confusión y estancamiento durante gran parte de este período. Kino-eye tomó el problema del sonido desde una perspectiva documental/anterior. En los ensayos Discutimos la primera película de sonido de Ukrainfilm: sinfonía de la Donbas (1931) y Primer paso (1931) Vertov identifica y desmantela los obstáculos técnicos, logísticos y políticos para sincronizar en el cine de Newsreel. Usando su película Enthusiasm (1931), Vertov demostró que el sonido no sólo era posible, sino esencial para la evolución del Newsreel. Vertov escribe

Y finalmente, la observación más importante. Cuando, Enthusiasm, los sonidos industriales de All-Union Stokehold llegan a la plaza, llenando las calles con su música de máquina para acompañar los gigantescos desfiles festivos; cuando por otro lado, los sonidos de bandas militares, de desfiles [...] fusionan con los sonidos de las máquinas, los sonidos de las tiendas de fábrica rivales; cuando el trabajo de salvar la brecha en la Donbas pasa ante nosotros como un interminable "Sabismo industrial" Debemos ver esto no como una deficiencia, sino como un serio, experimento de largo alcance.

• Narración – La claridad de la historia era un principio dominante de la cinematografía socialista realista, basandola en la accesibilidad a una amplia gama de espectadores. Según Vance Kepley Jr., esto fue una respuesta a la creencia emergente de que las películas de montaje temprano limitaban innecesariamente el atractivo del cine a los públicos de cine altamente competentes en lugar de un público en general.
• La influencia de Hollywood – Durante la década de 1930, el cambio hacia el Realismo Socialista se convirtió en política del Partido y fue modelado después de la popularidad de Hollywood con el público en general. Irónicamente, el estilo de continuidad que había sido el punto divergente para los teóricos de Montage se afirmó como la técnica de edición primordial del nuevo mandato de cine soviético. Kepley, en un estudio de caso sobre Pudovkin El regreso de Vasilii Bortnikov (1953), explica la influencia narrativa, editorial y compositiva que Hollywood tenía sobre el cine realista soviético en ese momento. En resumen, no sólo Pudovkin modificó voluntariamente el concepto de montaje para excluir un modelo centrado en el intelecto para adaptarse a la recepción del público, sino que también estaba bajo estricta regulación para cumplir con el estándar estalinista del realismo socialista que llegó a definir los años 40 y 1950. Tal regulación estricta, combinada con el presunto modelo de Hollywood, llevó finalmente a una escasez de películas producidas en las décadas posteriores en la Unión Soviética.

Kinoks ('hombres del cine-ojo') / Kinoglaz ('Kino-ojo') – El grupo y movimiento fundado por Dziga Vertov. El Consejo de los Tres era la voz oficial de Kino-ojo, emitiendo declaraciones en nombre del grupo. Las demandas, elaboradas en películas, conferencias y futuros ensayos, buscarían situar a Kino-ojo como el colectivo cinematográfico soviético por excelencia. En El arte del cine, Kuleshov lanza un desafío a los cineastas de no ficción: '¡Ideólogos del cine de no ficción! - Dejen de convencerse a sí mismos de la corrección de sus puntos de vista: son indiscutibles. Crear o indicar métodos para crear noticieros auténticos y emocionantes... Cuando sea posible filmar de forma fácil y cómoda, sin tener que considerar ni la localización ni las condiciones de luz, entonces se producirá el auténtico florecimiento del cine de no ficción, que retratará nuestro entorno, nuestra construcción, nuestra tierra."

• Manifiesto – En su declaración introductoria Nosotros: Variante de un manifiesto (1922), Vertov pone las bases para la interpretación de Kino-eye del cine y el papel de cada componente del aparato cinematográfico (productor, espectador, exposición). El manifiesto exigió:
  • La muerte de la cinematografía "para que el arte del cine pueda vivir". Su objeción, deletreada en "A los Cinematógrafos – El Concilio de los Tres", criticó a la vieja guardia de aferrarse a modelos prerrevolucionarios que habían cesado su función útil. La rutina, arraigada en la dependencia rota de un psicodrama de seis actos, había condenado la película al estancamiento. In Resolución del Consejo de los Tres, El 10 de abril de 1923, Kino-eye identificó al newsreel como la corrección necesaria para la devolución de la práctica cinematográfica.
  • La pureza del cine y su conflación indebida con otras formas de arte. Aquí están combatiendo una síntesis prematura de formas. El teatro, que había sido durante mucho tiempo el centro del arte revolucionario, fue condenado por su desesperada integración de objetos y trabajos elementales para mantenerse relevante. Film, y más específicamente newsreel, encontró la vida como sucedió y creó la síntesis de la vida, en lugar de un conjunto de objetos representativos que se acercan pero nunca capturan la vida.
  • La exclusión del hombre como sujeto de cine y hacia una poesía de máquinas. En un seguimiento de la Resolución del Consejo de los Tres, 10 de abril de 1923, Kino-eye publicó un extracto que descifraba la dependencia del cine americano en la humanidad como referente para la filmación, en lugar de tratar la cámara como un ojo mismo. "No podemos mejorar la fabricación de nuestros ojos, pero podemos perfeccionar sin fin la cámara". La reproducción de la percepción humana fue el proyecto implícito de la película hasta este punto, que Kino-eye vio como un gran esfuerzo para el cine. En lugar de asumir la posición de la humanidad, Kino-eye trató de descomponer el movimiento en sus complejidades, liberando así el cine de limitaciones corporales y proporcionando la base de la cual el montaje podía expresarse plenamente.
  • La determinación y esencia de los sistemas de movimiento. Analizar el movimiento fue un paso en la reconstitución del cuerpo y la máquina. "Soy kino-eye, creo un hombre más perfecto que Adán, creo miles de personas diferentes de acuerdo con planos preliminares y diagramas de diferentes tipos. Soy kino-eye. De una persona tomo las manos, la más fuerte y más dexterosa; de otra tomo las piernas, la más rápida y con más forma; de un tercero, la cabeza más bella y expresiva, y a través del montaje creo un hombre nuevo, perfecto. Soy kino-eye, soy un ojo mecánico. Yo, una máquina, te mostraré el mundo como sólo puedo verlo."
• Radio-pravda fue un intento de grabar sonidos de la vida. Vertov publicado Kinopravda " Radiopravda en 1925. Al servicio de la captura de la vida promedio, los sonidos de la vida quedaron sin contar en el cine. La integración de las tecnologías audiovisuales ya había tenido lugar cuando Kino-eye publicó su declaración. La intención era integrar plenamente ambas tecnologías para ser transmitidas a un público mundial del proletariado. "Debemos prepararnos para convertir estas invenciones del mundo capitalista en su propia destrucción. No nos prepararemos para la emisión de óperas y dramas. Prepararemos de todo corazón para dar a los trabajadores de cada tierra la oportunidad de ver y escuchar al mundo entero en forma organizada; ver, escuchar y comprender el uno al otro."
• Crítica de Arte – Arte, como se conceptualiza en varios ensayos pero más explícitamente en Kino-Eye (Vertov, 1926), confronta la ficción como "Stupefaction y sugestión..." Se consideró que la capacidad de crítica reside exclusivamente en la documentación realista. Como tal, la debilidad del arte-drama era su incapacidad para excitar la protesta; su peligro la capacidad de engañar como "hipnosis". Kino-eye creía que la ilusión creada por el arte-drama sólo podía ser combatida por la conciencia. En la sección 3, Slogans muy simples de la Kino-Eye Ensayo, Vertov detalla los siguientes axiomas de Kinoks:
  • "Film-drama es el opio del pueblo.
  • ¡Abajo los reyes inmortales y reinas de la pantalla! ¡Larga vida al mortal común, filmado en la vida en sus tareas diarias!
  • ¡Abajo el guión de cuento de hadas burgués! ¡Viva la vida como es!
  • El cine-drama y la religión son armas letales en manos de los capitalistas. Al mostrar nuestro modo de vida revolucionario, lucharemos contra ese arma de las manos del enemigo.
  • El drama artístico contemporáneo es un vestigio del viejo mundo. Es un intento de verter nuestra realidad revolucionaria en moldes burgueses.
  • ¡Abajo el estancamiento de la vida cotidiana! Fírmanos como somos.
  • El escenario es un cuento de hadas inventado para nosotros por un escritor. Vivimos nuestras propias vidas, y no nos sometemos a las ficciones de nadie.
  • Cada uno de nosotros hace su tarea en la vida y no impide que nadie más trabaje. La tarea de los trabajadores del cine es filmarnos para no interferir con nuestro trabajo.
  • Viva el kino-eye de la revolución proletaria".
• Constructivism and Kino-eye – Aunque Vertov se consideraba un constructivista, sus prácticas y las de Aleskei Gan, tal vez la más vocal del movimiento, divergió. Gan y otros constructivistas tomaron las declaraciones del ensayo de Kino-Eye como un malentendido fundamental del propósito y utilidad del trabajador. Mientras Vertov entendió el trabajo del arte para ser culpable de la ilusión de masas, a Gan, mano de obra artística era un esfuerzo muy valioso con el que los trabajadores podían desmantelar artista. "El constructivismo no se esfuerza por crear nuevos tipos de arte. Desarrolla formas de trabajo artístico a través de las cuales los trabajadores pueden realmente entrar en trabajo artístico sin perder contacto con su trabajo material.... El Constructivismo Revolucionario provoca la fotografía y la cinematografía de las manos de los artesanos. El constructivismo cava la tumba del arte." La película de Gan Island of the Young Pioneers sigue una comunidad de niños que viven vidas autosuficientes en el campo. La película, perdida o destruida con el tiempo, fue producida con la esperanza de casarse con el desempeño artístico y la realidad de una manera que cumple con los estándares de liderazgo del Partido y el movimiento socialista realista. El resultado es un proceso productivo que refleja los campamentos de verano ya disfrutados por muchos jóvenes rusos de la época. La cámara capturó la capacidad de Gan para obtener el rendimiento como prácticas no producto.

"Ante todo, construí un verdadero objeto cinematográfico no sobre la vida cotidiana, sino a partir de la vida cotidiana. La historia que ofrecía el guión del camarada Verevkin no pesaba sobre la vida en mi trabajo. Por el contrario, la vida cotidiana de los Jóvenes Pioneros absorbía la historia, haciendo posible captar la esencia de los jóvenes leninistas en su actualidad espontánea [o realidad inmediata, neposredstvennoi deistvitel'nosti]. Este enfoque materialista nos liberó de la ilustración burguesa del texto literario del cine de arte, superó el formalismo "de asuntos gubernamentales" del noticiero y nos permitió establecer de manera productiva mecanismos para filmar con un carácter socialista".

Kristin Romberg media la naturaleza conflictiva pero paralela de Kino-eye y el constructivismo de Gan al identificar la empatía como el elemento divisorio central. La isla de los jóvenes pioneros establece una relación de juego de roles entre y con los niños que busca construir un entendimiento entre ellos. Esto, junto con el enfoque en radicalizar específicamente a los niños, era inconcebible dentro del marco de Kino-eye. Vertov, preocupado por la maquinaria, el movimiento y el trabajo, universalizó la estrategia de crítica constante de Kino-eye, con poco espacio para la empatía y los matices.

En este ensayo, Eisenstein explica cómo el arte se crea y se sostiene a través de un proceso dialéctico. Comienza con esta suposición:

Según Marx y Engels, el sistema de la dialéctica es sólo la reproducción consciente del curso dialéctico (esencia) de los acontecimientos externos del mundo. (Razumovsky, Teoría del Materialismo Histórico, Moscú, 1928)

Así:

la proyección del sistema dialéctico de objetos en el cerebro

- a la creación de abstracción-

- para pensar...

produce modos dialécticos del pensamiento- materialismo dialéctico-

PHILOSOPHY

Análogamente:

la proyección del mismo sistema de objetos - en la creación concreta- en forma- produce

ART

La base de esta filosofía es la concepción dinámica de los objetos: ser una evolución constante de la interacción entre dos opuestos contradictorios. Síntesis que evoluciona desde la oposición entre tesis y antítesis. Es igualmente de importancia básica para la correcta concepción del arte y todas las formas de arte.

En el ámbito del arte este principio dialéctico de la dinámica se encarna en

CONFLICTO

como principio básico esencial de la existencia de toda obra de arte y de toda forma.

A partir de esto, la forma que adopta un arte le otorga su dimensión dialéctica y política. El material del que se crea es inherentemente conflictivo y contiene las semillas de su propia destrucción (antítesis). Sin esta comprensión, el montaje es meramente una sucesión de imágenes que recuerdan el montaje de continuidad de D.W. Griffith. Aquí, es importante señalar que, para Eisenstein, la forma de arte es inherentemente política. El peligro está en afirmar que es neutral hasta que se le añade una historia o interpretación. Mientras que las teorías del montaje anteriores a esta buscaban la movilización política, la dramaturgia llevó el montaje más allá del cine e implicó la forma cinematográfica en una lucha marxista más amplia.

• La Psychologie de l'Art – libro sobre la teoría del montaje por André Malraux

• Eisenstein, Sergei (1942). El sentido de la película. Trans. y editado por Jay Leyda. Harcourt Brace y Compañía. ISBN 0-15-630935-1.
• Eisenstein, Sergei (1949). Forma de cine. Trans. de Jay Leyda. Harcourt Brace y Compañía. ISBN 0-15-630920-3 OCLC 715230100.
• Smith, Greg M. (octubre a noviembre de 2004). "Explosiones en movimiento: metáforas de la emoción en los escritos de Sergei Eisenstein". Revisión trimestral del cine y el vídeo. 21 (4): 303–315. doi:10.1080/10509200490446196. S2CID 194083933. Retrieved 2006-12-28.

• "Eisenstein's Montage", Humanities Advanced Technology and Information Institute, University of Glasgow.
• "Secuencial de Montage y Montaje Soviético", el Departamento de Telecomunicaciones y Cine, la Universidad de Alabama.
• Tomi Huttunen: Montage Culture Dept. of Slavonic and Baltic languages and literatures, University of Helsinki