Teoría del color

En las artes visuales, la teoría del color es el cuerpo de orientación práctica para la mezcla de colores y los efectos visuales de una combinación de colores específica. La terminología de color basada en la rueda de colores y su geometría separa los colores en color primario, color secundario y color terciario. La comprensión de la teoría del color se remonta a la antigüedad. Aristóteles (m. 322 a. C.) y Claudio Ptolomeo (m. 168 d. C.) ya discutieron qué colores y cómo se pueden producir mezclando otros colores. La influencia de la luz en el color fue investigada y revelada más a fondo por al-Kindi (muerto en 873) e Ibn al-Haytham (muerto en 1039). Ibn Sina (m. 1037), Nasir al-Din al-Tusi (m. 1274) y Robert Grosseteste (m. 1253) descubrieron que, contrariamente a las enseñanzas de Aristóteles, existen múltiples caminos cromáticos para pasar del negro al blanco. Se pueden encontrar enfoques más modernos de los principios de la teoría del color en los escritos de Leone Battista Alberti (c. 1435) y los cuadernos de notas de Leonardo da Vinci (c. 1490). Una formalización de la "teoría del color" comenzó en el siglo XVIII, inicialmente dentro de una controversia partidista sobre la teoría del color de Isaac Newton (Opticks, 1704) y la naturaleza de los colores primarios. A partir de ahí se desarrolló como una tradición artística independiente con sólo una referencia superficial a la colorimetría y la ciencia de la visión.

Clasificaciones

Los colores se pueden clasificar en:

1. Caliente y frío
2. Receding and advancing
3. Positivo y negativo
4. Subtractive and additive

Abstracciones de color

Mezcla de color aditivo (como en un ordenador)

Mezcla de color subtractivo (como en una impresora)

Las bases de la teoría del color anterior al siglo XX se construyeron en torno a colores "puros". o colores ideales, caracterizados por diferentes experiencias sensoriales más que por atributos del mundo físico. Esto ha dado lugar a varias imprecisiones en los principios tradicionales de la teoría del color que no siempre se solucionan con formulaciones modernas.

Otro problema ha sido la tendencia a describir los efectos de color de manera integral o categórica, por ejemplo como un contraste entre colores "amarillos" y "azul" concebidos como colores genéricos, cuando la mayoría de los efectos de color se deben a contrastes sobre tres atributos relativos que definen todos los colores:

1. Valor (ligero vs. oscuro, o blanco vs. negro),
2. Croma [saturación, pureza, fuerza, intensidad] (intenso vs dull) y
3. Hue (por ejemplo, el nombre de la familia de colores: rojo, amarillo, verde, cian, azul, magenta).

The visual impact of n#34;yellow" vs. "blue " hues in visual design depends on the relative lightness and saturation of the hues.

Estas confusiones son en parte históricas y surgieron en la incertidumbre científica sobre la percepción del color que no se resolvió hasta finales del siglo XIX, cuando las nociones artísticas ya estaban arraigadas. También surgen del intento de describir el comportamiento altamente contextual y flexible de la percepción del color en términos de sensaciones de color abstractas que pueden generarse de manera equivalente mediante cualquier medio visual.

Muchos "teóricos del color" He asumido que tres "puros" Los colores primarios se pueden mezclar con todos los colores posibles, y cualquier falla de pinturas o tintas específicas para igualar este rendimiento ideal se debe a la impureza o imperfección de los colorantes. En realidad, sólo se utilizan "colores primarios" utilizado en colorimetría puede "mezclar" o cuantificar todos los colores visibles (perceptivamente posibles); pero para ello, estos primarios imaginarios se definen como si estuvieran fuera de la gama de colores visibles; es decir, no se pueden ver. Cualquier tres real "primario" Los colores de la luz, la pintura o la tinta sólo pueden mezclar una gama limitada de colores, llamada gama, que siempre es más pequeña (contiene menos colores) que la gama completa de colores que los humanos pueden percibir.

Antecedentes históricos

La teoría del color se formuló originalmente en términos de tres colores "primarios" o "primitivo" colores—rojo, amarillo y azul (RYB)—porque se creía que estos colores eran capaces de mezclar todos los demás colores.

Los colores primarios RYB se convirtieron en la base de las teorías de la visión del color del siglo XVIII, como las cualidades sensoriales fundamentales que se mezclan en la percepción de todos los colores físicos y, a la inversa, en la mezcla física de pigmentos o tintes. Estas teorías se vieron reforzadas por investigaciones del siglo XVIII sobre una variedad de efectos de color puramente psicológicos, en particular el contraste entre colores "complementarios" o tonos opuestos que se producen mediante imágenes residuales de color y en las sombras contrastantes de la luz coloreada. Estas ideas y muchas observaciones personales sobre el color se resumieron en dos documentos fundacionales de la teoría del color: la Teoría de los colores (1810) del poeta alemán Johann Wolfgang von Goethe y la La ley del contraste simultáneo de colores. (1839) del químico industrial francés Michel Eugène Chevreul. Charles Hayter publicó Un nuevo tratado práctico sobre los tres colores primitivos asumidos como un sistema perfecto de información rudimentaria (Londres 1826), en el que describía cómo se podían obtener todos los colores a partir de sólo tres.

Posteriormente, científicos alemanes e ingleses establecieron a finales del siglo XIX que la percepción del color se describe mejor en términos de un conjunto diferente de colores primarios: rojo, verde y azul violeta (RGB), modelados mediante la mezcla aditiva de tres colores monocromáticos. luces. Investigaciones posteriores vincularon estos colores primarios a las diferentes respuestas a la luz de tres tipos de receptores de color o conos en la retina (tricromacia). Sobre esta base se desarrolló a principios del siglo XX la descripción cuantitativa de la mezcla de colores o colorimetría, junto con una serie de modelos cada vez más sofisticados del espacio cromático y de la percepción del color, como la teoría del proceso oponente.

Durante el mismo período, la química industrial amplió radicalmente la gama de colores de los pigmentos sintéticos resistentes a la luz, permitiendo una saturación sustancialmente mejorada en mezclas de colores de tintes, pinturas y tintas. También creó los tintes y procesos químicos necesarios para la fotografía en color. Como resultado, la impresión en tres colores se volvió estética y económicamente factible en los medios impresos de masas, y los artistas se hicieron cargo de ellos. La teoría del color se adaptó a los colores primarios más eficaces en tintas o tintes fotográficos: cian, magenta y amarillo (CMY). (En la impresión, los colores oscuros se complementan con tinta negra, conocida como sistema CMYK; tanto en la impresión como en la fotografía, el color del papel proporciona el blanco). Estos colores primarios CMY se reconciliaron con los primarios RGB, y la mezcla de colores sustractiva con mezcla de colores aditiva, definiendo los primarios CMY como sustancias que absorben sólo uno de los colores primarios de la retina: el cian absorbe sólo el rojo (−R+G+B), el magenta sólo absorbe el verde (+R−G +B), y amarillo sólo azul-violeta (+R+G−B). Es importante agregar que la impresión en color CMYK, o proceso, está pensada como una forma económica de producir una amplia gama de colores para impresión, pero es deficiente en la reproducción de ciertos colores, en particular el naranja y ligeramente deficiente en la reproducción de los morados. Se puede obtener una gama más amplia de colores añadiendo otros colores al proceso de impresión, como en el sistema de tintas de impresión Hexachrome (seis colores) de Pantone, entre otros.

Durante gran parte del siglo XIX, la teoría artística del color quedó rezagada con respecto a la comprensión científica o fue complementada por libros científicos escritos para el público no especializado, en particular Modern Chromatics (1879) del físico estadounidense Ogden Rood. y los primeros atlas de color desarrollados por Albert Munsell (Munsell Book of Color, 1915, ver sistema de color Munsell) y Wilhelm Ostwald (Color Atlas, 1919). A principios del siglo XX, los artistas que enseñaban o estaban asociados con la Bauhaus alemana lograron avances importantes, en particular Wassily Kandinsky, Johannes Itten, Faber Birren y Josef Albers, cuyos escritos mezclan la especulación con un estudio empírico o basado en demostraciones de los principios del diseño del color.

Teoría del color tradicional

Colores complementarios

Para mezclar luces de colores, la rueda de colores de Isaac Newton se utiliza a menudo para describir colores complementarios, que son colores que cancelan el tono de cada uno para producir una luz acromática (blanca, gris o negra). mezcla. Newton propuso como conjetura que los colores exactamente opuestos entre sí en el círculo de tono se cancelan entre sí; este concepto se demostró más a fondo en el siglo XIX. Un ejemplo de colores complementarios sería el magenta y el verde.

Una suposición clave en el círculo de tonos de Newton era que el color "ardiente" o los tonos máximos saturados se encuentran en la circunferencia exterior del círculo, mientras que el blanco acromático está en el centro. Entonces la saturación de la mezcla de dos tonos espectrales fue predicha por la línea recta entre ellos; la mezcla de tres colores fue predicha por el "centro de gravedad" o centroide de tres puntos de un triángulo, y así sucesivamente.

Según la teoría del color tradicional basada en colores primarios sustractivos y el modelo de color RYB, el amarillo mezclado con morado, el naranja mezclado con azul o el rojo mezclado con verde producen un gris equivalente y son los colores complementarios del pintor. Estos contrastes forman la base de la ley de contraste de color de Chevreul: los colores que aparecen juntos se alterarán como si se mezclaran con el color complementario del otro color. Un trozo de tela amarilla colocado sobre un fondo azul aparecerá teñido de naranja porque el naranja es el color complementario del azul.

Sin embargo, cuando se eligen colores complementarios en función de la definición de la mezcla de luces, no son los mismos que los del artista. colores primarios. Esta discrepancia se vuelve importante cuando la teoría del color se aplica en todos los medios. La gestión del color digital utiliza un círculo de tono definido según los colores primarios aditivos (el modelo de color RGB), ya que los colores en un monitor de computadora son mezclas aditivas de luz, no mezclas sustractivas de pinturas.

Una de las razones por las que los colores primarios del artista funcionan es porque los pigmentos imperfectos que se utilizan tienen curvas de absorción inclinadas y cambian de color con la concentración. Un pigmento que es rojo puro en altas concentraciones puede comportarse más como magenta en bajas concentraciones. Esto le permite hacer morados que de otro modo serían imposibles. Asimismo, un azul ultramarino en altas concentraciones aparece cian en bajas concentraciones, lo que permite usarlo para mezclar verde. Los pigmentos rojos de cromo pueden aparecer de color naranja y luego amarillo a medida que se reduce la concentración. Incluso es posible mezclar concentraciones muy bajas del mencionado azul y el rojo cromo para obtener un color verdoso. Esto funciona mucho mejor con colores al óleo que con acuarelas y tintes.

Los antiguos primarios dependen de curvas de absorción inclinadas y fugas de pigmento para funcionar, mientras que los más nuevos derivados científicamente dependen únicamente del control de la cantidad de absorción en ciertas partes del espectro.

Otra razón por la que los primeros artistas no utilizaron los colores primarios correctos es que no estaban disponibles como pigmentos duraderos. Para producirlos se necesitaban métodos químicos modernos.

Colores cálidos versus colores fríos

La distinción entre ambiente "cálido" y "cool" Los colores han sido importantes desde al menos finales del siglo XVIII. La diferencia (según las etimologías del Oxford English Dictionary) parece estar relacionada con el contraste observado en la luz del paisaje, entre la luz "cálida" colores asociados con la luz del día o el atardecer, y los colores "frescos" colores asociados con un día gris o nublado. A menudo se dice que los colores cálidos son tonos que van desde el rojo hasta el amarillo, incluidos los marrones y tostados; A menudo se dice que los colores fríos son los tonos que van desde el azul verdoso hasta el azul violeta, incluidos la mayoría de los grises. Existe un desacuerdo histórico sobre los colores que anclan la polaridad, pero las fuentes del siglo XIX sitúan el contraste máximo entre el rojo anaranjado y el azul verdoso.

La teoría del color ha descrito los efectos perceptivos y psicológicos de este contraste. Se dice que los colores cálidos avanzan o parecen más activos en una pintura, mientras que los colores fríos tienden a retroceder; Utilizados en diseño de interiores o en moda, se dice que los colores cálidos excitan o estimulan al espectador, mientras que los colores fríos calman y relajan. La mayoría de estos efectos, en la medida en que sean reales, pueden atribuirse a la mayor saturación y al valor más claro de los pigmentos cálidos en contraste con los pigmentos fríos; El marrón es un color cálido oscuro e insaturado que pocas personas consideran visualmente activo o psicológicamente excitante.

La asociación tradicional cálido/frío de un color se invierte en relación con la temperatura de color de un cuerpo negro radiante teórico; las estrellas más calientes irradian luz azul (fría) y las más frías irradian luz roja (cálida).

Este contraste se ve aún más en las asociaciones psicológicas de los colores con el efecto Doppler observado en los objetos astronómicos. Las asociaciones psicológicas tradicionales, donde los colores cálidos se asocian con objetos que avanzan y los colores fríos con objetos que se alejan, son directamente opuestas a las que se ven en astrofísica, donde las estrellas o galaxias que se mueven hacia nuestro punto de vista en la Tierra se desplazan hacia el azul (avanzan) y las estrellas o galaxias se alejan de la Tierra. están desplazados al rojo (retrocediendo).

Colores acromáticos

Cualquier color que carezca de un fuerte contenido cromático se dice que es insaturado, acromático, casi neutro o neutral. yo>. Los neutros casi incluyen marrones, tostados, pasteles y colores más oscuros. Los casi neutros pueden ser de cualquier tono o luminosidad. Los colores acromáticos puros o neutrales incluyen el negro, el blanco y todos los grises.

casi neutros se obtienen mezclando colores puros con blanco, negro o gris, o mezclando dos colores complementarios. En la teoría del color, los colores neutros se modifican fácilmente por colores adyacentes más saturados y parecen adquirir un tono complementario al color saturado; Por ejemplo, al lado de un sofá rojo brillante, una pared gris se verá claramente verdosa; esta es una propiedad de la visión humana.

Se sabe desde hace mucho tiempo que el blanco y el negro combinan "bien" con casi cualquier otro color; El negro disminuye la saturación o el brillo aparente de los colores combinados con él y el blanco muestra todos los tonos con el mismo efecto.

Tintes y matices

Al mezclar luz de color (modelos de color aditivos), la mezcla acromática de rojo, verde y azul (RGB) espectralmente equilibrada es siempre blanca, no gris ni negra. Al mezclar colorantes, como los pigmentos en mezclas de pintura, se produce un color que siempre es más oscuro y de menor croma o saturación que los colores originales. Esto mueve el color mezclado hacia un color neutro: gris o casi negro. Las luces se hacen más brillantes o más tenues ajustando su brillo o nivel de energía; En pintura, la luminosidad se ajusta mediante la mezcla con blanco, negro o un complemento de color.

Es común entre algunos pintores oscurecer un color de pintura agregando pintura negra, lo que produce colores llamados sombras, o aclarar un color agregando blanco, lo que produce colores llamados tintes.. Sin embargo, no siempre es la mejor manera de realizar pintura representativa, ya que un resultado desafortunado es que los colores también cambien de tono. Por ejemplo, oscurecer un color agregando negro puede hacer que colores como amarillos, rojos y naranjas se desplacen hacia la parte verdosa o azulada del espectro. Aclarar un color añadiendo blanco puede provocar un cambio hacia el azul cuando se mezcla con rojos y naranjas. Otra práctica al oscurecer un color es usar su color opuesto o complementario (por ejemplo, rojo violáceo agregado a verde amarillento) para neutralizarlo sin un cambio de tono y oscurecerlo si el color aditivo es más oscuro que el color original.. Al aclarar un color, este cambio de tono se puede corregir agregando una pequeña cantidad de un color adyacente para que el tono de la mezcla vuelva a estar en línea con el color original (por ejemplo, agregando una pequeña cantidad de naranja a una mezcla de rojo y blanco). corregirá la tendencia de esta mezcla a desplazarse ligeramente hacia el extremo azul del espectro).

Dividir paleta principal

En pintura y otras artes visuales, se utilizan ruedas de color bidimensionales o sólidos de color tridimensionales para representar las relaciones esenciales entre los colores. La paleta primaria dividida es un modelo de rueda de colores que intenta explicar y compensar los resultados insatisfactorios que a menudo se producen al mezclar los colores primarios tradicionales, rojo, amarillo y azul.

Los pintores han considerado durante mucho tiempo que el rojo, el amarillo y el azul son colores primarios. En la práctica, sin embargo, muchas de las mezclas producidas a partir de estos colores carecen de intensidad cromática. En lugar de adoptar un conjunto actualizado de colores primarios, los defensores de la teoría de la primaria dividida explican esta falta de croma por la supuesta presencia de impurezas químicas, pequeñas cantidades de otros colores en las pinturas o sesgos que se alejan del primario ideal hacia uno o el otro. otro de los colores adyacentes. Por ejemplo, se dice que cada pintura roja está contaminada o inclinada hacia el azul o el amarillo, cada pintura azul hacia el rojo o el verde, y cada pintura amarilla hacia el verde o el naranja. Se dice que estos sesgos dan como resultado mezclas que contienen conjuntos de colores complementarios, oscureciendo el color resultante. Para obtener colores mezclados vivos, según la teoría de la división primaria, es necesario emplear dos colores primarios cuyos sesgos caigan ambos en la dirección, en la rueda de colores, del color que se va a mezclar, combinando, por ejemplo, verde- azul sesgado y amarillo con sesgo verde para obtener un verde brillante. Con base en este razonamiento, los defensores de la teoría de la primaria dividida concluyen que se necesitan dos versiones de cada color primario para mezclar una amplia gama de colores de alto croma.

De hecho, el sesgo percibido de los colores no se debe a impurezas químicas. Más bien, la apariencia de cualquier colorante determinado es inherente a sus propiedades químicas y físicas, y la pureza de dicha sustancia no guarda relación con si se ajusta a nuestra concepción arbitraria de un tono ideal. Además, la identidad de los colores primarios que optimizan la gama está determinada por la fisiología subyacente a la visión humana del color. Aunque no se puede mezclar ningún conjunto de tres pinturas primarias para obtener la gama de colores completa que perciben los humanos, el rojo, el amarillo y el azul son una mala elección si se desean mezclas con alto contenido cromático. Esto se debe a que pintar es un proceso de color sustractivo, para el cual el rojo y el azul son colores secundarios, no primarios.

Aunque en principio es defectuoso, el sistema primario dividido puede tener éxito en la práctica, porque las posiciones recomendadas de rojo con tendencia a azul y azul con tendencia a verde a menudo se ocupan con aproximaciones cercanas a magenta y cian, respectivamente, mientras que el rojo con tendencia anaranjada y el azul con tendencia violeta sirven como colores secundarios, que tienden a ampliar aún más la gama mezclable.

Este sistema es, en efecto, una versión simplificada de la regla geométrica de Newton según la cual los colores más juntos en el círculo de tono producirán mezclas más vibrantes. Sin embargo, una mezcla producida a partir de dos colores primarios estará mucho más saturada que una producida a partir de dos colores secundarios, aunque ambos pares estén a la misma distancia en el círculo de tono, lo que revela las limitaciones del modelo circular en la predicción del color. resultados de mezcla.

Armonía de colores

Se ha sugerido que "se dice que los colores vistos juntos para producir una respuesta afectiva agradable están en armonía". Sin embargo, la armonía del color es una noción compleja porque las respuestas humanas al color son tanto afectivas como cognitivas e implican respuestas emocionales y juicios. Por lo tanto, nuestras respuestas al color y la noción de armonía cromática están abiertas a la influencia de una variedad de factores diferentes. Estos factores incluyen diferencias individuales (como edad, género, preferencia personal, estado afectivo, etc.), así como diferencias culturales, subculturales y de base social que dan lugar a condicionamientos y respuestas aprendidas sobre el color. Además, el contexto siempre influye en las respuestas sobre el color y la noción de armonía del color, y este concepto también está influenciado por factores temporales (como el cambio de tendencias) y factores perceptivos (como el contraste simultáneo) que pueden afectar la respuesta humana al color. color. El siguiente modelo conceptual ilustra este enfoque de la armonía del color del siglo XXI:

Color armonía=f()Col⁡ ⁡ 1,2,3,...... ,n)⋅ ⋅ ()ID+CE+CX+P+T){displaystyle {text{Color harmony}}=f(operatorname {Col} 1,2,3,dotsn)cdot (ID+CE+CX+P+T)}

donde la armonía del color es una función (f) de la interacción entre los colores (Col 1, 2, 3,…, n) y los factores que influyen respuesta estética positiva al color: diferencias individuales (ID) como edad, género, personalidad y estado afectivo; experiencias culturales (CE), el contexto predominante (CX) que incluye el entorno y la iluminación ambiental; efectos perceptivos intermedios (P) y los efectos del tiempo (T) en términos de tendencias sociales prevalecientes.

Además, dado que los humanos pueden percibir más de 2,8 millones de colores diferentes, se ha sugerido que el número de combinaciones de colores posibles es prácticamente infinito, lo que implica que las fórmulas predictivas de armonía de colores son fundamentalmente erróneas. A pesar de esto, muchos teóricos del color han ideado fórmulas, principios o pautas para la combinación de colores con el objetivo de predecir o especificar una respuesta estética positiva o "armonía del color".

Los modelos de rueda de color se han utilizado a menudo como base para principios o pautas de combinación de colores y para definir relaciones entre colores. Algunos teóricos y artistas creen que las yuxtaposiciones de colores complementarios producirán un fuerte contraste, una sensación de tensión visual y "armonía de color"; mientras que otros creen que las yuxtaposiciones de colores análogos provocarán una respuesta estética positiva. Las pautas (o fórmulas) de combinación de colores sugieren que los colores uno al lado del otro en el modelo de rueda de colores (colores análogos) tienden a producir una experiencia de color monocromática o de un solo tono y algunos teóricos también se refieren a estos como "armonías simples";.

Además, los esquemas de colores complementarios divididos suelen representar un par complementario modificado, con el color "verdadero" Una vez elegido el segundo color, se elige una gama de tonos análogos a su alrededor, es decir, los complementos divididos del rojo son azul-verde y amarillo-verde. Un esquema de color triádico adopta tres colores cualesquiera aproximadamente equidistantes alrededor de un modelo de rueda de colores. Feisner y Mahnke se encuentran entre varios autores que proporcionan pautas de combinación de colores con mayor detalle.

Las fórmulas y principios de combinación de colores pueden proporcionar alguna orientación, pero tienen una aplicación práctica limitada. Esto se debe a la influencia de factores contextuales, perceptivos y temporales que influirán en cómo se perciben los colores en cualquier situación, entorno o contexto determinado. Estas fórmulas y principios pueden ser útiles en moda, diseño de interiores y diseño gráfico, pero mucho depende de los gustos, el estilo de vida y las normas culturales del espectador o consumidor.

Ya en la época de los antiguos filósofos griegos, muchos teóricos idearon asociaciones de colores y vincularon significados connotativos particulares a colores específicos. Sin embargo, las asociaciones connotativas de color y el simbolismo del color tienden a estar ligados a la cultura y también pueden variar según diferentes contextos y circunstancias. Por ejemplo, el rojo tiene muchos significados connotativos y simbólicos diferentes, desde excitante, excitante, sensual, romántico y femenino; a un símbolo de buena suerte; y también actúa como señal de peligro. Estas asociaciones de colores tienden a aprenderse y no necesariamente se mantienen independientemente de las diferencias individuales y culturales o de factores contextuales, temporales o perceptivos. Es importante señalar que, si bien existen simbolismos y asociaciones de colores, su existencia no proporciona apoyo probatorio para la psicología del color ni afirma que el color tenga propiedades terapéuticas.

Monocromático

La fórmula monocromática elige solo un color (o tono). Las variaciones del color se crean cambiando el valor y la saturación del color. Dado que solo se utiliza un tono, se garantiza que el color y sus variaciones funcionarán.

Estado actual

La teoría del color no ha desarrollado una explicación explícita de cómo los medios específicos afectan la apariencia del color: los colores siempre se han definido en abstracto, y si los colores eran tintas o pinturas, óleos o acuarelas, transparencias o impresiones reflectantes, pantallas de computadora o películas. teatros, no se consideró especialmente relevante. Josef Albers investigó los efectos del contraste relativo y la saturación del color en la ilusión de transparencia, pero esto es una excepción a la regla.