Teoría del cine

Teoría del cine es un conjunto de enfoques académicos dentro de la disciplina académica del cine o estudios cinematográficos que comenzó en la década de 1920 al cuestionar los atributos formales esenciales de las películas; y que ahora proporciona marcos conceptuales para comprender la relación del cine con la realidad, las otras artes, los espectadores individuales y la sociedad en general. La teoría del cine no debe confundirse con la crítica cinematográfica general o la historia del cine, aunque estas tres disciplinas se interrelacionan.

Aunque algunas ramas de la teoría del cine se derivan de la lingüística y la teoría literaria, también se originaron y se superponen con la filosofía del cine.

Historia

Primera teoría, antes de 1945

Materia y memoria (1896) del filósofo francés Henri Bergson anticipó el desarrollo de la teoría cinematográfica durante el nacimiento del cine a principios del siglo XX. Bergson comentó sobre la necesidad de nuevas formas de pensar sobre el movimiento y acuñó los términos "la imagen-movimiento" y "la imagen-tiempo". Sin embargo, en su ensayo de 1906 L'illusion cinématographique (en L'évolution créatrice; Inglés: La ilusión cinematográfica) rechaza película como ejemplo de lo que tenía en mente. Sin embargo, décadas después, en Cinéma I y Cinema II (1983-1985), el filósofo Gilles Deleuze toma Materia y Memoria como base de su filosofía del cine y retoma Bergson& #39;s conceptos, combinándolos con la semiótica de Charles Sanders Peirce. Las primeras teorías cinematográficas surgieron en la era del cine mudo y se ocupaban principalmente de definir los elementos cruciales del medio. Ricciotto Canudo fue uno de los primeros teóricos del cine italiano que vio el cine como "arte plástico en movimiento", y le dio al cine la etiqueta "el Sexto Arte", luego cambiado a "el Séptimo Arte".

En 1915, Vachel Lindsay escribió un libro sobre cine, seguido un año después por Hugo Münsterberg. Lindsay argumentó que las películas se pueden clasificar en tres categorías: películas de acción, películas íntimas y películas de esplendor. Según él, la película de acción era escultura-en-movimiento, mientras que la película íntima era pintura-en-movimiento, y la película de esplendor arquitectura-en-movimiento . También argumentó en contra de la noción contemporánea de llamar a las películas photoplays y verlas como versiones filmadas del teatro, en lugar de ver películas con oportunidades nacidas de la cámara. También describió el cine como jeroglífico en el sentido de contener símbolos en sus imágenes. Creía que esta visualidad le daba al cine el potencial de accesibilidad universal. Münsterberg, a su vez, señaló las analogías entre las técnicas cinematográficas y ciertos procesos mentales. Por ejemplo, comparó el primer plano con la mente prestando atención. El flashback, a su vez, era similar a recordar. Esto fue seguido más tarde por el formalismo de Rudolf Arnheim, quien estudió cómo las técnicas influyeron en el cine como arte.

Entre los primeros teóricos franceses, Germaine Dulac llevó el concepto de impresionismo al cine al describir el cine que exploraba la maleabilidad de la frontera entre la experiencia interna y la realidad externa, por ejemplo, a través de la superposición. El surrealismo también influyó en la cultura cinematográfica francesa temprana. El término photogénie fue importante para ambos, ya que Louis Delluc lo utilizó en 1919 y se generalizó en su uso para capturar el poder único del cine. Jean Epstein señaló cómo la filmación le da una "personalidad" o un "espíritu" a los objetos al mismo tiempo que puede revelar "lo falso, lo irreal, lo 'surrealista'". Esto fue similar a la desfamiliarización utilizada por los artistas de vanguardia para recrear el mundo. Vio el primer plano como la esencia de la photogénie. Béla Balázs también elogió el primer plano por razones similares. Arnheim también creía que la desfamiliarización era un elemento crítico del cine.

Después de la Revolución Rusa, una situación caótica en el país también creó una sensación de entusiasmo ante nuevas posibilidades. Esto dio lugar a la teoría del montaje en el trabajo de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein. Después de la creación de la Escuela de Cine de Moscú, Lev Kuleshov organizó un taller para estudiar la estructura formal del cine, centrándose en la edición como "la esencia de la cinematografía". Esto produjo hallazgos sobre el efecto Kuleshov. La edición también se asoció con el concepto marxista fundamental del materialismo dialéctico. Con este fin, Eisenstein afirmó que "el montaje es conflicto". Las teorías de Eisenstein se centraban en que el montaje tenía la capacidad de crear significado trascendiendo la suma de sus partes con un efecto temático de manera que los ideogramas convertían los gráficos en símbolos abstractos. Múltiples escenas podrían funcionar para producir temas (montaje tonal), mientras que múltiples temas podrían crear niveles aún más altos de significado (montaje intelectual). Vertov, a su vez, se centró en el desarrollo de Kino-Pravda, la verdad cinematográfica y Kino-Eye, que, según él, mostraba una verdad más profunda que la que se podía ver a simple vista.

Teoría posterior, posterior a 1945

En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el crítico y teórico de cine francés André Bazin argumentó que la esencia del cine radica en su capacidad para reproducir mecánicamente la realidad, no en su diferencia con la realidad. Esto siguió al auge del realismo poético en el cine francés en la década de 1930. Creía que el propósito del arte es preservar la realidad, e incluso afirmó que "La imagen fotográfica es el objeto en sí mismo". En base a esto, abogó por el uso de tomas largas y enfoque profundo, para revelar la profundidad estructural de la realidad y encontrar el significado de manera objetiva en las imágenes. Esto pronto fue seguido por el surgimiento del neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer también se destacó por argumentar que el realismo es la función más importante del cine.

La teoría del autor derivó del enfoque del crítico y cineasta Alexandre Astruc, entre otros, y se desarrolló originalmente en artículos en Cahiers du Cinéma, una revista de cine que había sido cofundada por Bazin. François Truffaut publicó los manifiestos del auteurismo en dos ensayos Cahiers: "Une Certaine tendance du cinéma français" (enero de 1954) y "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (febrero de 1955). Su enfoque fue llevado a la crítica estadounidense por Andrew Sarris en 1962. La teoría del autor se basó en películas que mostraban a los directores & # 39; propias visiones del mundo e impresiones del tema, variando la iluminación, el trabajo de cámara, la puesta en escena, la edición, etc. Georges Sadoul considerado el 'autor' putativo de una película potencialmente incluso un actor, pero una película de hecho colaborativa. Aljean Harmetz citó un control importante incluso por parte de los ejecutivos cinematográficos. La visión de David Kipen del guionista como autor principal se denomina teoría de Schreiber.

En las décadas de 1960 y 1970, la teoría del cine se instaló en el mundo académico importando conceptos de disciplinas establecidas como el psicoanálisis, los estudios de género, la antropología, la teoría literaria, la semiótica y la lingüística, tal como lo propusieron académicos como Christian Metz. Sin embargo, no fue sino hasta finales de la década de 1980 o principios de la de 1990 que la teoría del cine per se alcanzó mucha prominencia en las universidades estadounidenses al desplazar la teoría humanista de autor prevaleciente que había dominado los estudios cinematográficos y que se había centrado en los elementos prácticos. de escritura, producción, edición y crítica cinematográfica. El erudito estadounidense David Bordwell se ha pronunciado en contra de muchos desarrollos destacados en la teoría del cine desde la década de 1970. Utiliza el término despectivo "teoría SLAB" para referirse a los estudios cinematográficos basados en las ideas de Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser y Roland Barthes. En cambio, Bordwell promueve lo que él describe como "neoformalismo" (un renacimiento de la teoría del cine formalista).

Durante la década de 1990, la revolución digital en las tecnologías de la imagen ha influido en la teoría del cine de varias maneras. Ha habido un nuevo enfoque en la capacidad de la película de celuloide para capturar un "indexical" imagen de un momento en el tiempo de teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen y Laura Mulvey que fue informado por el psicoanálisis. Desde una perspectiva psicoanalítica, después de la noción lacaniana de "lo Real", Slavoj Žižek ofreció nuevos aspectos de "la mirada" ampliamente utilizado en el análisis cinematográfico contemporáneo. A partir de la década de 1990, la teoría Matrixial de la artista y psicoanalista Bracha L. Ettinger revolucionó la teoría cinematográfica feminista. Su concepto The Matrixial Gaze, que ha establecido una mirada femenina y ha articulado sus diferencias con la mirada fálica y su relación con las especificidades femeninas y maternas y las potencialidades de la "coemergencia", ofrece una crítica de Sigmund Freud" 39;s y el psicoanálisis de Jacques Lacan, se utiliza ampliamente en el análisis de películas de autoras, como Chantal Akerman, así como de autores masculinos, como Pedro Almodóvar. La mirada matricial ofrece a la mujer la posición de sujeto, no de objeto, de la mirada, mientras deconstruye la estructura del sujeto mismo, y ofrece un tiempo fronterizo, un espacio fronterizo y una posibilidad para la compasión y el testimonio. Las nociones de Ettinger articulan los vínculos entre estética, ética y trauma. Los escritores Tom Gunning, Miriam Hansen y Yuri Tsivian también han realizado una revisión histórica de las primeras proyecciones cinematográficas, las prácticas y los modos de audiencia.

En Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugiere que 'el cine es una experiencia diferente a ver una película en casa o en una galería de arte', y aboga por que los teóricos del cine vuelvan a abordar la especificidad de los conceptos filosóficos para el cine como un medio distinto de los demás.

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