Techo de la Capilla Sixtina

El techo de la Capilla Sixtina (italiano: Soffitto della Cappella Sistina), pintado al fresco por Miguel Ángel entre 1508 y 1512, es una obra fundamental de Arte del Alto Renacimiento.

La Capilla Sixtina es la gran capilla papal construida dentro del Vaticano entre 1477 y 1480 por el Papa Sixto IV, de quien lleva el nombre. El techo fue pintado por encargo del Papa Julio II.

Los diversos elementos pintados del techo forman parte de un esquema de decoración más amplio dentro de la capilla. Antes de la contribución de Miguel Ángel, las paredes fueron pintadas por varios artistas destacados de finales del siglo XV, entre ellos Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio y Pietro Perugino. Después de pintar el techo, Rafael creó un conjunto de grandes tapices (1515-1516) para cubrir la parte inferior de la pared. Miguel Ángel regresó a la capilla para crear El Juicio Final, un gran fresco en la pared situado detrás del altar. La decoración de la capilla ilustra gran parte de la doctrina de la Iglesia católica y sirve como lugar para cónclaves papales y muchos otros servicios importantes.

En el centro de la decoración del techo se encuentran nueve escenas del Libro del Génesis, incluida La creación de Adán. El complejo diseño incluye varios conjuntos de figuras, algunas vestidas y otras desnudas, lo que permitió a Miguel Ángel demostrar su habilidad para representar la figura humana en una variedad de poses. El techo fue inmediatamente bien recibido e imitado por otros artistas, continuando hasta la actualidad. Ha sido restaurado varias veces, la más reciente entre 1980 y 1994.

Contexto y creación

Las paredes de la Capilla Sixtina habían sido decoradas 20 años antes del trabajo de Miguel Ángel en el techo. A continuación, Rafael diseñó un conjunto de tapices (1515-1516) para cubrir el más bajo de los tres niveles; Los tapices que se conservan todavía se cuelgan en ocasiones especiales. El nivel medio contiene un complejo esquema de frescos que ilustran la Vida de Cristo en el lado derecho y la Vida de Moisés en el lado izquierdo. Fue realizado por algunos de los pintores renacentistas más reconocidos: Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Pietro Perugino, Pinturicchio, Luca Signorelli y Cosimo Rosselli. El nivel superior de las paredes contiene las ventanas, entre las cuales hay pares de nichos ilusionistas pintados con representaciones de los primeros 32 papas.

La pintura original del techo era de Pier Matteo d'Amelia y representaba estrellas sobre un fondo azul, como el techo de la Capilla de la Arena decorada por Giotto en Padua. Durante seis meses en 1504, una grieta diagonal en la bóveda de la capilla la dejó inutilizable, y el Papa Julio II (Giuliano della Rovere) hizo que Piero Roselli, un amigo de Miguel Ángel, retirara la pintura dañada. Julio II fue un "papa guerrero" quien en su papado emprendió una agresiva campaña por el control político para unir y empoderar a Italia bajo el liderazgo de la Iglesia Católica. Invirtió en simbolismo para mostrar su poder temporal, como en su procesión, en la que (a la manera clásica) montaba un carro a través de un arco triunfal después de una de sus muchas victorias militares. El proyecto de Julio II de reconstruir la Basílica de San Pedro la distinguiría como el símbolo más potente de la fuente del poder papal; finalmente demolió y reemplazó la basílica original por una más grande destinada a albergar su propia tumba. El Papa convocó a Miguel Ángel a Roma a principios de 1505 y le encargó que diseñara su tumba, lo que obligó al artista a abandonar Florencia con el cuadro de la Batalla de Cascina inacabado. En ese momento, Miguel Ángel ya estaba establecido como artista; Tanto él como Julio II tenían mal genio y pronto discutieron. El 17 de abril de 1506, Miguel Ángel salió de Roma en secreto hacia Florencia, permaneciendo allí hasta que el gobierno florentino lo presionó para que regresara con el Papa.

En 1506, el mismo año en que se colocó la primera piedra de la nueva San Pedro, Julio II concibió un programa para pintar el techo de la Capilla Sixtina. Es probable que, debido a que la capilla era el lugar de reuniones y misas regulares de un cuerpo de élite de funcionarios conocido como la Capilla Papal (que observaría las decoraciones e interpretaría su significado teológico y temporal), fuera la residencia de Julio II. intención y expectativa de que la iconografía del techo fuera leída con muchas capas de significado. El plan propuesto por el Papa era que doce grandes figuras de los Apóstoles ocuparan las pechinas. Miguel Ángel negoció un plan mucho más amplio y complejo y finalmente se le permitió, en sus propias palabras, "hacer lo que quisiera". Se ha sugerido que el fraile agustino y cardenal Giles de Viterbo podría haber influido en la disposición teológica del techo. Muchos escritores consideran que Miguel Ángel tenía el intelecto, el conocimiento bíblico y los poderes de invención para haber ideado el plan él mismo. Esto está respaldado por la afirmación del biógrafo de Miguel Ángel, Ascanio Condivi, de que el artista leyó y releyó el Antiguo Testamento mientras pintaba el techo, inspirándose en las palabras de las Escrituras, más que en las tradiciones establecidas de arte sacro.

El 10 de mayo de 1506, Piero Roselli escribió a Miguel Ángel en nombre del Papa. En esta carta, Roselli menciona que el arquitecto de la corte papal, Donato Bramante, dudaba de que Miguel Ángel pudiera asumir un proyecto de frescos tan grande, ya que tenía una experiencia limitada en el medio. Según Bramante, Miguel Ángel manifestó su negativa. En noviembre de 1506, Miguel Ángel fue a Bolonia, donde recibió el encargo del Papa de construir una colosal estatua de bronce de él conquistando a los boloñeses. Después de completar esto a principios de 1508, Miguel Ángel regresó a Roma esperando reanudar el trabajo en la tumba papal, pero esto había sido silenciosamente dejado de lado. En cambio, a Miguel Ángel se le encargó un ciclo de frescos en la bóveda y las paredes superiores de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel, que no era principalmente pintor sino escultor, se mostró reacio a asumir el trabajo; sugirió que su joven rival Rafael se hiciera cargo. El Papa fue persistente; Según Giorgio Vasari, Bramante lo provocó para que insistiera en que Miguel Ángel asumiera el proyecto, lo que le dejó sin más remedio que aceptar. El contrato se firmó el 8 de mayo de 1508, con una tarifa prometida de 3.000 ducados (aproximadamente 600.000 dólares estadounidenses en oro en 2021). A instancias del Papa, Bramante construyó el andamio inicial, colgado mediante cuerdas de agujeros en el techo. Este método disgustó a Miguel Ángel, ya que lo obligaría a pintar alrededor de los agujeros, y en su lugar hizo construir un andamio independiente. Este fue construido por Piero Roselli, quien posteriormente tosco el techo. Inicialmente, Miguel Ángel buscó contratar asistentes que estuvieran más versados en la pintura al fresco, pero no pudo encontrar candidatos adecuados y decidió pintar todo el techo solo. Entre los artistas florentinos que Miguel Ángel trajo a Roma con la esperanza de colaborar en el fresco, Vasari nombra a Francesco Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, l'Indaco el Viejo, Agnolo di Domenico y Aristóteles.

Miguel Ángel pronto comenzó su trabajo, comenzando en el extremo oeste con La embriaguez de Noé y el profeta Zacarías y avanzando hacia atrás a través de la narración hasta la Creación de Eva, en la quinta de la bóveda. bahía, terminada en septiembre de 1510. La primera mitad del techo se inauguró con una muestra preliminar el 14 de agosto de 1511 y una visita oficial al día siguiente. Se produjo una larga pausa en la pintura mientras se preparaban nuevos andamios. La segunda mitad de los frescos del techo se realizó rápidamente y el trabajo terminado se reveló el 31 de octubre de 1512, día de Todos los Santos. Eva, mostrada al público al día siguiente, Todos los Santos; Día. El esquema final de Miguel Ángel para el techo incluye más de 300 figuras. Vasari afirma que "cuando se descubrió la capilla, gente de todas partes [se apresuró] a verla, y la sola vista fue suficiente para dejarlos asombrados y sin palabras". A la edad de 37 años, la reputación de Miguel Ángel creció de tal manera que fue llamado il divino y en adelante fue considerado como el artista más grande de su tiempo, que había elevado el estatus de las artes mismas. , un reconocimiento que duró el resto de su larga vida. El techo fue inmediatamente considerado una de las mayores obras maestras de todos los tiempos, una distinción que continúa perdurando.

Método

Miguel Ángel probablemente comenzó a trabajar en los planos y bocetos del diseño en abril de 1508. El trabajo preparatorio en el techo se completó a finales de julio del mismo año y el 4 de febrero de 1510, Francesco Albertini registró que Miguel Ángel había "decorado la parte superior, arqueada con dibujos muy bonitos y dorados". El diseño principal se terminó en gran parte en agosto de 1510, como sugieren los textos de Miguel Ángel. Desde septiembre de 1510 hasta febrero, junio o septiembre de 1511, Miguel Ángel no trabajó en el techo debido a una disputa sobre los pagos por el trabajo realizado; En agosto de 1510, el Papa abandonó Roma para trasladarse a los Estados Pontificios. campaña para reconquistar Bolonia y, a pesar de dos visitas de Miguel Ángel, la resolución sólo llegó meses después del regreso del Papa a Roma en junio de 1511. El 14 de agosto de 1511, Julio celebró una misa papal en la capilla y vio el progreso de la obra. hasta ahora por primera vez. Esta fue la vigilia del Día de la Asunción el 15 de agosto, fiesta patronal de la Capilla Sixtina. Todo el diseño fue revelado a los visitantes el 31 de octubre de 1512 con una misa papal formal al día siguiente, fiesta de Todos los Santos. El uso clerical de la capilla continuó en todo momento, excepto cuando el trabajo en el andamio requirió su cierre, y la interrupción de los ritos se minimizó comenzando el trabajo en el extremo oeste, más alejado del centro litúrgico alrededor del altar en el muro este. Existe debate sobre en qué secuencia se pintaron las partes del techo y cómo se dispuso el andamio que permitió a los artistas llegar al techo. Hay dos propuestas principales.

La teoría mayoritaria es que los frescos principales del techo se aplicaron y pintaron en fases, y cada vez se desmanteló el andamio y se trasladó a otra parte de la sala, comenzando en el extremo oeste de la capilla. La primera fase, incluida la vida central de Noé, se completó en septiembre de 1509 y se retiraron los andamios; sólo entonces las escenas fueron visibles desde el nivel del suelo. La siguiente fase, en el centro de la capilla, completó la Creación de Eva y la Caída y Expulsión del Paraíso. En esta fase también se pintaron la Sibila de Cumas y Ezequiel. Miguel Ángel pintó las figuras a mayor escala que en el apartado anterior; esto se atribuye a la capacidad del artista para juzgar eficazmente el escorzo y la composición desde el nivel del suelo por primera vez. Las figuras de la tercera fase, en el extremo este, eran de escala aún mayor que las de la segunda; En esta etapa, que tuvo lugar en 1511, se terminaron La Creación de Adán y los demás paneles de la Creación. Los lunetos sobre las ventanas se pintaron en último lugar, utilizando un pequeño andamio móvil. En este esquema, propuesto por Johannes Wilde, el primer y segundo registro de la bóveda, encima y debajo de la cornisa arquitectónica ficticia, fueron pintados juntos en etapas a medida que el andamio se movía hacia el este, con una ruptura estilística y cronológica hacia el oeste y el este del Creación de Eva. Tras la bóveda central se sustituyó el andamio principal por un artilugio más pequeño que permitió pintar los lunetos, bóvedas de ventanas y pechinas. Esta vista reemplazó una visión más antigua de que la bóveda central formaba la primera parte del trabajo y se completó antes de que comenzaran los trabajos en las otras partes del plan de Miguel Ángel.

Otra teoría es que los andamios deben haber abarcado toda la capilla durante años. Para eliminar la decoración existente del techo, toda la zona tenía que ser accesible para que los trabajadores pudieran tallar el fresco del cielo estrellado antes de realizar cualquier nuevo trabajo. El 10 de junio de 1508, los cardenales se quejaron del intolerable polvo y ruido generado por la obra; el 27 de julio de 1508, el proceso se completó y las enjutas de las esquinas de la capilla se habían convertido en las pechinas triangulares de doble enjuta del diseño terminado. Luego hubo que marcar el marco de los nuevos diseños en la superficie cuando comenzó la pintura al fresco; esto también exigía acceso a todo el techo. Esta tesis está respaldada por el descubrimiento durante la restauración moderna de los números exactos de los giornate empleados en los frescos; Si el techo se pintó en dos etapas, la primera duró dos años y se extendió hasta la Creación de Eva y la segunda duró solo un año, entonces Miguel Ángel tendría que haber pintado 270 giornate i> en la segunda fase, que durará un año, frente a 300 pintadas en los dos primeros años, lo que es prácticamente imposible. Por el contrario, si el primer registro del techo –con las nueve escenas en campos rectangulares, los medallones y el ignudi– fue pintado en los dos primeros años, y en la segunda fase, Miguel Ángel pintaron sólo su borde en el segundo registro con los Profetas y las Sibilas, luego las giornate terminadas en cada año se dividen casi por igual. Ulrich Pfisterer, defendiendo esta teoría, interpreta la observación de Albertini sobre "la parte superior arqueada con dibujos muy bellos y oro" en febrero de 1510 se refiere únicamente a la parte superior de la bóveda – el primer registro con sus nueve cuadros, sus gnudi y sus medallones adornados con oro – y no a la bóveda en su conjunto desde el Aún no se había iniciado el ático arquitectónico ficticio con sus profetas y profetisas.

El andamio era necesario para proteger los frescos de las paredes existentes de la capilla y otras decoraciones de la caída de escombros y permitir que los servicios religiosos continuaran debajo, pero también para permitir la entrada de aire y algo de luz desde las ventanas de abajo. La cornisa de la capilla, que recorría la habitación debajo de las lunetas en el nacimiento de los arcos de las ventanas, sostenía las vigas oblicuas de la estructura, mientras que las vigas portantes se fijaban en la pared sobre la cornisa mediante agujeros para troncos. Esta estructura abierta sostenía pasarelas y la propia plataforma de trabajo móvil, cuyo probable diseño escalonado seguía el contorno de la bóveda. Debajo se encontraba un falso techo que protegía la capilla. Aunque algo de luz solar habría entrado en el espacio de trabajo entre el techo y el andamio, se habría necesitado luz artificial para pintar, y la luz de las velas posiblemente influyera en la apariencia de los colores vivos utilizados.

El supervisor de restauración, Fabrizio Mancinelli, especula que es posible que Miguel Ángel solo haya instalado plataformas de andamios en la mitad de la habitación a la vez para reducir el costo de la madera y permitir que la luz pase a través de las ventanas descubiertas. Las zonas del muro cubiertas por el andamio todavía aparecen como zonas sin pintar en la base de los lunetos.

Todo el techo es un fresco, que es un método antiguo para pintar murales que se basa en una reacción química entre el yeso de cal húmedo y pigmentos a base de agua para fusionar permanentemente la obra en la pared. Miguel Ángel había sido aprendiz en el taller de Domenico Ghirlandaio, uno de los pintores de frescos florentinos más competentes y prolíficos, en la época en que este último trabajaba en un ciclo de frescos en Santa Maria Novella y cuya obra estaba representada en las paredes del Capilla Sixtina. Al principio, el yeso, intonaco, empezó a tener moho o moho porque estaba demasiado húmedo. Cuando Miguel Ángel desesperaba de continuar, el Papa envió a Giuliano da Sangallo, quien le explicó cómo eliminar el hongo. Como Miguel Ángel pintaba al aire libre, el yeso se colocaba en una nueva sección cada día, llamada giornata. Al comienzo de cada sesión, se raspaban los bordes y se colocaba una nueva área.

El trabajo comenzó en el extremo del edificio más alejado del altar con la última parte cronológica de la narración y avanzó hacia el altar con las escenas de la Creación. Las tres primeras escenas, de La borrachera de Noé, contienen composiciones abarrotadas de figuras más pequeñas que otros paneles, evidentemente porque Miguel Ángel calculó mal el tamaño del techo. También se pintó en las primeras etapas la Matar a Goliat. Después de pintar la Creación de Eva junto al biombo de mármol que dividía la capilla, Miguel Ángel hizo una pausa en su trabajo para mover el andamio al otro lado. Después de haber visto su obra completa hasta el momento, volvió a trabajar con la Tentación y Caída, seguida de la Creación de Adán. A medida que la escala de la obra aumentó, el estilo de Miguel Ángel se hizo más amplio; La escena narrativa final de Dios en el acto de la creación fue pintada en un solo día.

Según Vasari, el techo fue descubierto antes de que pudiera ser reelaborado con un secco y oro para darle "una apariencia más fina" como se había hecho con los frescos de las paredes de la capilla. Tanto Miguel Ángel como el Papa Julio II quisieron que se añadieran estos detalles, pero esto nunca sucedió, en parte porque Miguel Ángel no quiso reconstruir el andamio; también argumentó que "en aquellos días los hombres no vestían de oro, y los que estaban pintados... eran hombres santos que despreciaban las riquezas." Julio II murió pocos meses después de la finalización del techo, en febrero de 1513.

Según Vasari y Condivi, Miguel Ángel pintaba de pie, no tumbado boca arriba, como imaginaba otro biógrafo, Paolo Giovio. Vasari escribió: "Estos frescos fueron hechos con la mayor incomodidad, porque tenía que permanecer allí trabajando con la cabeza inclinada hacia atrás". Miguel Ángel pudo haber descrito su malestar físico en un poema, acompañado de un boceto al margen, que probablemente estaba dirigido al académico humanista Giovanni di Benedetto da Pistoia, un amigo con quien Miguel Ángel mantenía correspondencia. Leonard Barkan comparó la postura del autorretrato marginal de Miguel Ángel con las esculturas romanas de Marsyas Bound en la Galería de los Uffizi; Barkan conecta además al desollado Marsias con el supuesto autorretrato de Miguel Ángel décadas después sobre la piel desollada de San Bartolomé en su Juicio Final, pero advierte que no hay certeza de que el boceto represente el proceso de pintura. el techo de la capilla. Miguel Ángel escribió el poema describiendo las arduas condiciones en las que trabajó. El poema ilustrado de Miguel Ángel dice:

La ilustración de Miguel Ángel a su poema le muestra pintando el techo.

Jelbert ha sugerido que el dolor físico descrito en este poema, y la pose de Miguel Ángel en su ilustración, resuenan con las posturas agonizantes del 'Grupo Laocoonte' del Vaticano. En la ilustración, sugiere Jelbert, Miguel Ángel parece haberse dibujado a sí mismo como el hijo moribundo en el lado derecho del grupo (con el brazo cortado a la altura de la muñeca), y la figura que está pintando tiene las rodillas levantadas, los ojos desorbitados y los ojos rotos. brazo derecho del propio Laocoonte. La referencia de Miguel Ángel al 'Grupo Laocoonte' en la 'Serpiente de Bronce' Se ha mencionado anteriormente, pero el artista también aludió a esta escultura en otras áreas del techo Sixtino, incluido el 'Castigo de Amán' y un par de ignudi entre el 'Sacrificio de Noé&#39. ; y el 'Profeta Isaías'.

Contenido

Los frescos de Miguel Ángel forman el trasfondo de los ciclos narrativos del siglo XV de las vidas de Moisés y Jesucristo escritos por Perugino y Botticelli en las paredes de la capilla. Si bien las principales escenas centrales representan incidentes en el Libro del Génesis, el primer libro de la Biblia, existe mucho debate sobre la multitud de figuras que aparecen. interpretación exacta. El techo de la Capilla Sixtina es una bóveda de cañón poco profunda de unos 35 metros (118 pies) de largo y unos 14 m (46 pies) de ancho. Las ventanas de la capilla cortan la curva de la bóveda, produciendo una hilera de lunetas que se alternan con enjutas.

Aunque Miguel Ángel afirmó que eventualmente tuvo mano libre en el esquema artístico, Lorenzo Ghiberti también hizo esta afirmación sobre sus monumentales puertas de bronce para el Baptisterio de Florencia, por las cuales se sabe que Ghiberti estaba limitado por estipulaciones sobre cómo el Antiguo Testamento debían aparecer las escenas y sólo pudo decidir la forma y el número de los campos de la imagen. Es probable que Miguel Ángel tuviera libertad para elegir las formas y la presentación del diseño, pero que los temas en sí los decidiera el mecenas.

El campo central, casi plano, del techo está delineado por una cornisa arquitectónica ficticia y dividido en cuatro grandes rectángulos y cinco más pequeños por cinco pares de nervaduras pintadas que cortan lateralmente el campo rectangular central. Estos rectángulos, que parecen abiertos al cielo, los pintó Miguel Ángel con escenas del Antiguo Testamento.

La narración comienza en el extremo este de la capilla, con la primera escena sobre el altar, foco de las ceremonias eucarísticas realizadas por el clero. El pequeño campo rectangular directamente encima del altar representa el Acto Primario de la Creación. El último de los nueve campos centrales, en el extremo oeste, muestra la Embriaguez de Noé; Debajo de esta escena está la puerta utilizada por los laicos. Más alejada del altar, la Embriaguez de Noé representa la naturaleza pecaminosa del hombre.

Sobre la cornisa, en las cuatro esquinas de cada uno de los cinco campos centrales más pequeños, hay jóvenes varones desnudos, llamados ignudi, cuyo significado preciso se desconoce. Próximas a las escenas sagradas del registro superior y, a diferencia de las figuras del registro inferior mostradas en perspectiva, no están escorzadas. Probablemente representan a los neoplatónicos florentinos. visión de la forma platónica ideal de la humanidad, sin la mancha del pecado original, al que están sujetas todas las figuras inferiores. Kenneth Clark escribió que “su belleza física es una imagen de la perfección divina; sus movimientos alerta y vigorosos son una expresión de energía divina".

Debajo de la cornisa pintada alrededor del área rectangular central hay un registro inferior que representa una continuación de las paredes de la capilla como un marco arquitectónico trompe-l'œil contra el cual las figuras se presionan, con un poderoso modelado. Las figuras están drásticamente escorzadas y a mayor escala que las figuras de las escenas centrales, lo que, según Harold Osborne y Hugh Brigstocke, crea "una sensación de desequilibrio espacial".

El techo en las cuatro esquinas de la capilla forma una enjuta doble pintada con escenas salvíficas del Antiguo Testamento: La Serpiente de Bronce, La Crucifixión de Amán, Judit y Holofernes, y David y Goliat. En las áreas en forma de media luna, o lunetas, sobre cada una de las ventanas de la capilla hay tablillas que enumeran los antepasados de Cristo y las figuras que lo acompañan. Sobre ellos, en las enjutas triangulares, se muestran otros ocho grupos de figuras, pero no han sido identificadas con personajes bíblicos específicos. El esquema se completa con cuatro grandes pechinas en las esquinas, cada una de las cuales ilustra una dramática historia bíblica.

Cada uno de los arcos de las ventanas de la capilla corta la bóveda curva, creando encima de cada uno un área triangular de bóveda. El arco de cada ventana está separado del siguiente por estas enjutas triangulares, en cada una de las cuales están entronizados los Profetas alternándose con las Sibilas. Estas figuras, siete profetas del Antiguo Testamento y cinco sibilas grecorromanas, se destacaron en la tradición cristiana por sus profecías sobre el Mesías o la Natividad de Jesús. Las lunetas sobre las ventanas están pintadas con escenas de la vida "puramente humana". Antepasados de Cristo, al igual que los espacios a ambos lados de cada ventana. Su posición es a la vez la más baja de la bóveda y la más oscura, en contraste con la aireada bóveda superior.

Interpretación

El tema manifiesto del techo es la doctrina cristiana de la necesidad de salvación de la humanidad ofrecida por Dios a través de Jesús. Es una metáfora visual de la necesidad de la humanidad de un pacto con Dios. En las paredes de la capilla ya se había representado la Antigua Alianza de los Hijos de Israel a través de Moisés y la Nueva Alianza a través de Cristo. Algunos expertos, entre ellos Benjamin Blech y el historiador de arte del Vaticano Enrico Bruschini, también han notado temas menos abiertos, que describen como "ocultos". y "prohibido"

El esquema principal del techo ilustra a Dios creando el mundo perfecto antes de crear a la humanidad, la cual provoca su propia caída en desgracia y es castigada haciéndose mortal; La humanidad entonces se hunde aún más en el pecado y la desgracia, y es castigada por el Gran Diluvio. La narrativa de la creación del techo termina con la embriaguez de Noé, que según el teólogo jesuita John W. O'Malley podría interpretarse como un enfoque en la separación de los gentiles de los judíos como pueblo elegido. Luego, a través de un linaje de antepasados –desde Abraham hasta José– Dios envía al salvador de la humanidad, Jesús, cuya venida, según se afirma en el Nuevo Testamento, fue profetizada por los profetas de Israel (a quienes Miguel Ángel añade sibilas del mundo clásico) y cuya segunda venida el mismo artista volvió a pintar en el muro del altar en su Juicio Final. El profeta Jonás, reconocible sobre el altar por el gran pez a su lado, es citado por Jesús en los evangelios como relacionado con su propia muerte y resurrección venideras, lo que según Staale Sinding-Larsen "activa el motivo de la Pasión" en el altar. . Además, en el Evangelio de Juan, Jesús compara su resurrección (es decir, su crucifixión) con Moisés levantando la Serpiente de Bronce para sanar a los israelitas de las mordeduras de serpientes ardientes; este último está pintado en la pechina sobre el altar a la izquierda, frente al Castigo de Amán, representado como una crucifixión en lugar de un ahorcamiento.

De los tres doce profetas menores representados en el techo, O'Malley menciona que Jonás y Zacarías tienen un significado particular. Además de la conexión de Jonás con Jesús, O'Malley señala que él es un portavoz de los gentiles. Zacarías profetizó que el Mesías llegaría montado en un asno. Su lugar en la capilla está directamente encima de la puerta frente al altar, a través del cual se lleva al Papa en procesión el Domingo de Ramos, el día en que Jesús entró en Jerusalén montado en un burro.

Gran parte del simbolismo del techo data de la iglesia primitiva, pero el techo también tiene elementos que expresan el pensamiento específicamente renacentista que buscaba reconciliar la teología cristiana con la filosofía del humanismo renacentista. Durante el siglo XV en Italia, y en Florencia en particular, hubo un gran interés por la literatura clásica y las filosofías de Platón, Aristóteles y otros escritores clásicos. Miguel Ángel, cuando era joven, había pasado un tiempo en la Academia Platónica establecida por la familia Medici en Florencia. Estaba familiarizado con las primeras obras escultóricas de inspiración humanista, como el David de bronce de Donatello, y él mismo respondió tallando el enorme David de mármol desnudo, que se colocó en el Piazza della Signoria, cerca del Palazzo Vecchio, sede del consejo de Florencia. La visión humanista de la espiritualidad era que está arraigada en la naturaleza humana y es independiente de intermediarios como la Iglesia, que enfatizaba que la humanidad era esencialmente pecaminosa y defectuosa. Una síntesis, con el hombre dignificado y creado a imagen de Dios, fue resumida en la Oración sobre la dignidad del hombre de Giovanni Pico Della Mirandola, a la que se hizo referencia en los sermones pronunciados en la reunión papal. corte.

La iconografía del techo ha tenido varias interpretaciones en el pasado, algunos de los cuales han sido contradichos por los estudios modernos. Otros, como la identidad de las figuras en los muñecos de lunetas y enjutas, continúan desafiando la interpretación. Los eruditos modernos han tratado, hasta ahora sin éxito, de determinar una fuente escrita del programa teológico del techo y han cuestionado si fue ideado enteramente por Miguel Ángel, quien era a la vez un ávido lector de la Biblia y considerado un genio. . El historiador de arte Anthony Bertram sostiene que el artista expresó su agitación interna en la obra, diciendo: "Las principales fuerzas opuestas en este conflicto fueron su apasionada admiración por la belleza clásica y su catolicismo profundo, casi místico, su [presunta] homosexualidad, y su horror al pecado carnal combinado con un elevado concepto platónico del amor."

Edgar Wind postuló que los diez medallones representaban violaciones de los Diez Mandamientos, y que el oscurecido sobre la sibila persa representaba el adulterio. O'Malley señala que, si este es el caso, las infracciones de los mandamientos están ordenadas fuera de orden.

Esquema arquitectónico

La Capilla Sixtina mide unos 35 m (118 pies) de largo y 14 m (46 pies) de ancho, y el techo se eleva a unos 20 m (66 pies) por encima del piso principal. La bóveda tiene un diseño bastante complejo y es poco probable que originalmente estuviera destinada a tener una decoración tan elaborada.

Las paredes de la capilla tienen tres niveles horizontales con seis ventanas en el nivel superior a cada lado. También había dos ventanas en cada extremo, pero éstas se cerraron sobre el altar cuando se pintó el Juicio Final de Miguel Ángel, borrando dos lunetas. Entre las ventanas se encuentran grandes pechinas que sostienen la bóveda. Entre las pechinas hay arcos de forma triangular o enjutas cortadas en la bóveda sobre cada ventana. Por encima de la altura de las pechinas, el techo se inclina suavemente sin mucha desviación de la horizontal.

El primer elemento en el esquema de la arquitectura pintada es una definición de los elementos arquitectónicos reales acentuando las líneas donde las enjutas y pechinas se cruzan con la bóveda curva. Miguel Ángel los pintó como hileras decorativas que parecen molduras de piedra esculpidas. Tienen dos motivos repetidos: la bellota y la concha de vieira. La bellota es el símbolo de la familia tanto del Papa Sixto IV, que construyó la capilla, como de Julio II, que encargó la obra a Miguel Ángel. La concha de vieira es uno de los símbolos de la Virgen, a cuya Asunción se dedicó la capilla en 1483. La corona del muro se eleva luego por encima de las enjutas, hasta una cornisa pintada fuertemente saliente que rodea el techo, separando las áreas pictóricas. de las escenas bíblicas de las figuras de profetas, sibilas y antepasados, que literal y figurativamente sustentan las narraciones. Diez amplias nervaduras cruzadas de travertino pintadas cruzan el techo y lo dividen en espacios pictóricos alternativamente anchos y estrechos, una cuadrícula que da a todas las figuras su lugar definido.

Un gran número de pequeñas figuras se integran con la arquitectura pintada, con un propósito aparentemente puramente decorativo. Estos incluyen pilastras con capiteles sostenidos por pares de telamonas infantiles, carneros' los cráneos se colocan en el vértice de cada enjuta como bucrania; figuras desnudas de bronce en distintas poses, escondidas en las sombras, apoyadas entre las enjutas y las costillas como sujetalibros animados; y más putti, tanto vestidos como desnudos, adoptan una variedad de poses mientras sostienen las placas con los nombres de los Profetas y Sibilas. Sobre la cornisa y a ambos lados de las escenas más pequeñas hay una serie de medallones o escudos redondos. Están enmarcados por un total de 20 figuras más, los llamados ignudi, que no forman parte de la arquitectura, sino que están sentados sobre pedestales, con los pies firmemente plantados en la cornisa ficticia. Pictóricamente, los ignudi parecen ocupar un espacio entre los espacios narrativos y el espacio de la propia capilla.

Esquema pictórico

Como muchos mecenas del Renacimiento, el Papa Julio quería que el techo siguiera un diseño que él especificó y, a principios de 1508, a Miguel Ángel se le presentó un esquema, que no ha sobrevivido. El techo debía dividirse en "un patrón geométrico entrelazado de cuadrados y círculos", y las imágenes debían incluir a los Doce Apóstoles sobre las ventanas. Otros encargos de Julius en el mismo año, para los techos de Santa María del Popolo y la Stanza della Segnatura en el Palacio del Vaticano, también tenían marcos geométricos, todos probablemente influenciados por los restos romanos imperiales de la Villa Adriana en Tívoli.

Miguel Ángel trabajó en dibujos siguiendo el esquema del Papa, pero finalmente decidió que no permitía un número suficiente de figuras humanas, su principal interés en el encargo. En una reunión ese mismo año, Julio permitió que Miguel Ángel cambiara el diseño; Según el relato posterior de Miguel Ángel, "me dio un nuevo encargo para hacer lo que me gustara", una afirmación que muchos historiadores del arte sospechan que es bastante exagerada.

Es casi seguro que el artista trabajó con uno o más teólogos especialistas, incluido quizás Egidio da Viterbo, y quizás el aristocrático diplomático papal cardenal Francesco Alidosi, a quien Miguel Ángel utilizó para ayudarlo a tratar con Julio.

El techo de la Capilla Sixtina

Plan de los elementos pictóricos del techo que muestran la división de las escenas narrativas en temas de tres partes

Nueve escenas del Libro del Génesis

A lo largo de la sección central del techo, Miguel Ángel representó nueve escenas del Libro del Génesis, organizadas en tres grupos de tres escenas relacionadas. Las escenas alternan entre cuadros más pequeños y más grandes, con los primeros enmarcados por dos pares de ignudi flanqueando un medallón. El primer grupo representa a Dios creando los cielos y la tierra. El segundo grupo muestra a Dios creando al primer hombre y a la primera mujer, Adán y Eva, y su desobediencia a Dios y su consiguiente expulsión del Jardín del Edén. El tercer grupo muestra la difícil situación de la humanidad y en particular de la familia de Noé.

Separación de la Luz de la Oscuridad

Creación del Sol, la Luna y las Plantas

Separación de la tierra y el agua

Las imágenes de los tres grupos se vinculan entre sí, como era habitual en las pinturas y vidrieras medievales. Las nueve escenas están orientadas para ser vistas de cara al altar, desplegándose cronológicamente hacia la entrada de la capilla (excepto la segunda y tercera escena, y la séptima y octava, cada una de las cuales está transpuesta). John T. Paoletti y Gary M. Radke sugieren que esta progresión invertida simboliza un regreso a un estado de gracia. Las escenas, desde el altar hacia la puerta principal, son las siguientes:

1. La Separación de la Luz de la Oscuridad
2. La creación del Sol, la Luna y las Plantas
3. La separación de la tierra y el agua
4. La creación de Adán
5. La creación de Eva
6. La caída y la expansión
7. El Sacrificio de Noé
8. El Gran Diluvio
9. La borrachera de Noé

Creación

Las tres imágenes de la creación muestran escenas del primer capítulo del Génesis, que relata que Dios creó la Tierra y sus habitantes en seis días, descansando en el séptimo día. En la primera escena, la Primer Día de Creación, Dios crea luz y separa la luz de la oscuridad. Cronológicamente, la siguiente escena tiene lugar en el tercer panel, en el que, en el Segundo díaDios divide las aguas de los cielos. En la escena central, la más grande de los tres, hay dos representaciones de Dios: en la Tercer día, Dios crea la Tierra y la hace brotar plantas; en Cuarto díaDios pone el Sol y la Luna en su lugar para gobernar la noche y el día, el tiempo y las estaciones del año.

Estas tres escenas, terminadas en la tercera etapa de la pintura, son las más concebidas, las más ampliamente pintadas y las más dinámicas de todas las imágenes. De la primera escena Vasari dice: "Michelangelo representó a Dios dividiendo la luz de la oscuridad... donde Él es visto en toda Su majestad mientras Él se sostiene solo con brazos abiertos en una demostración de amor y energía creativa."

Creación de Adán

Creación de Eva

La caída y la expansión del Paraíso

Adán y Eva

Para la sección central del techo, Miguel Ángel tomó cuatro episodios de la historia de Adán y Eva contada en los capítulos primero, segundo y tercero del Génesis. En esta secuencia de tres, dos de los paneles son grandes y uno pequeño.

En la primera de las imágenes, una de las imágenes más reconocidas de la historia de la pintura, Michelangelo muestra a Dios llegando a tocar a Adán. Vasari describe a Adán como "una figura cuya belleza, pose y contornos son de tal calidad que parece recién creado por su Supremo y Primer Creador en lugar de por el cepillo y el diseño de un mero mortal". Desde debajo del brazo protegido de Dios, Eva mira algo aprensible. Correspondientemente, Adán llega al creador, quien Walter Pater declara "come con las formas de cosas para ser, mujer y su progenie, en el pliegue de su prenda". Pater escribió de la representación de Adán en la Creación:

Es justo como los jóvenes de los mármoles de Elgin, el Adán de la Capilla Sixtina es a diferencia de ellos en una ausencia total de ese equilibrio y la integridad que expresan tan bien el sentimiento de una vida autónoma e independiente. En esa figura lánguida hay algo rudo y satírico, algo parecido a la fuerte ladera sobre la que se encuentra. Toda su forma se recoge en una expresión de mera expectativa y recepción; apenas tiene fuerza suficiente para levantar su dedo para tocar el dedo del creador; sin embargo, un toque de la punta de los dedos bastará.

La escena central, de Dios creando Eva desde el lado del sueño Adán ha sido tomada en su composición directamente desde otra secuencia de creación, los paneles de alivio que rodean la puerta de la Basílica de San Petronio, Bolonia, por Jacopo della Quercia, cuya obra Michelangelo había estudiado en su juventud. En el panel final de esta secuencia, Michelangelo combina dos escenas contrastantes en un panel, el de Adán y Eva tomando fruto del árbol prohibido (un higo y no un manzano tan comúnmente representado en el arte cristiano occidental), Eva confiadamente llevándolo de la mano del Serpiente (dicho como Lilith) y Adán ansiosamente recogiéndolo por sí mismo, así como su destierro desde el Jardín del Edén, donde han vivido fuera de la muerte de Dios

Sacrificio de Noé

El diluvio

Drunkenness of Noah

Noah

Al igual que con la primera secuencia de imágenes, los tres paneles sobre Noé, tomados de los capítulos sexto al noveno del Génesis, son temáticos más que cronológicos. En la primera escena se muestra el sacrificio de una oveja. Tanto Vasari como Condivi confunden esta escena con los sacrificios de Caín y Abel, en los que el sacrificio de Abel era aceptable para Dios y el de Caín no. Lo que casi con certeza representa esta imagen es el sacrificio hecho por la familia de Noé, después de su liberación segura del Gran Diluvio que destruyó al resto de la humanidad.

La escena central, más grande, muestra el Gran Diluvio. El Arca en la que escapó la familia de Noé flota en la parte trasera de la imagen mientras el resto de la humanidad intenta frenéticamente llegar a algún punto seguro. Un rayo, que según Condivi ilustraba la ira de Dios, cayó del techo cuando la capilla fue dañada en 1797.

La escena final es la historia de la embriaguez de Noé. Después del Diluvio, Noé labra la tierra y cultiva vides. Se le muestra haciéndolo en el fondo de la imagen. Se emborracha y sin darse cuenta se expone. Su hijo menor, Cam, lleva a sus dos hermanos Sem y Jafet a ver el espectáculo, pero cubren discretamente a su padre con un manto. Más tarde, Noé maldice a Cam y le dice que los descendientes de Canaán, el hijo de Cam, servirán a los descendientes de Sem y Jafet para siempre.

Dado que Miguel Ángel ejecutó las nueve escenas bíblicas en orden cronológico inverso, algunos análisis de los frescos de la bóveda comienzan con la La embriaguez de Noé. La interpretación neoplatónica de Charles de Tolnay ve la historia de Noé al principio y el acto de creación de Dios como la conclusión del proceso de deificatio y el retorno del ser físico al espiritual.

Medallones

Adyacente a las escenas bíblicas más pequeñas en el primer registro y sostenido por el par ignudi hay diez medallones. En cuatro de los cinco mejor terminados, el espacio está lleno de figuras en acción violenta, similar a la caricatura de Miguel Ángel para la Batalla de Cascina. Los temas representados son algo ambiguos, Vasari simplemente dice que están tomados del Libro de los Reyes. Según Ulrich Pfisterer, Miguel Ángel adaptó los medallones a partir de ilustraciones grabadas en madera de la Biblia Malermi de 1490, la primera Biblia en idioma italiano, que lleva el nombre de su traductor, Nicolò Malermi. Se ha interpretado que los medallones representan:

• Abraham a punto de sacrificar a su hijo Isaac
• La destrucción de la estatua de Baal
• Los adoradores de Baal siendo brutalmente masacrados
• Uriah being beaten to death
• Nathan el sacerdote condenando al rey David por asesinato y adulterio
• El hijo traidor del rey David Absalom atrapado por su pelo en un árbol mientras intenta escapar y decapitado por las tropas de David
• Joab se escabulló en Abner para asesinarlo
• Joram siendo abrazado de un carro sobre su cabeza
• Elías siendo llevado al Cielo
• Un sujeto que fue obliterado o dejado incompleto

Doce figuras proféticas

En los cinco pendencios a lo largo de cada lado y en ambos extremos, Miguel Ángel pintó las figuras más grandes del techo: doce personas que profetizaron un Mesías. Estos doce son siete profetas varones de Israel y cinco Sibyls, profetisas de la mitología clásica. Jonás se coloca sobre el altar y Zacarías en el extremo opuesto. Los otros cinco Profetas y Sibyls alternar por cada lado largo, cada uno siendo identificado por una inscripción en una tableta de mármol pintado con un putto.

• JonahIONAS) – sobre el altar
• Jeremías (Jeremías)HIEREMIAS)
• Persa SibylPERSICHA)
• EzequielEZECHIEL)
• Erythraean SibylERITHRAEA)
• Joel.IOEL)
• ZacaríasZACHERIAS) – por encima de la puerta principal de la capilla
• Delphic SibylDELPHICA)
• IsaíasESAIAS)
• Cumaean SibylCVMAEA)
• DanielDANIEL)
• Libia SibylLIBICA)

Profetas

En el techo están representados siete profetas de Israel, incluidos los cuatro llamados profetas mayores (Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel) y tres de los doce profetas menores: Joel, Zacarías y Jonás. El Libro de Joel profetiza el triunfo de Judá sobre sus enemigos e incluye las palabras: "Tus hijos y tus hijas profetizarán, tus ancianos soñarán sueños [y] tus jóvenes verán visiones". Zacarías fue el primer Profeta pintado.

Condivi elogia a Jonás, incluido su escorzo. En la descripción de Vasari de los Profetas y Sibilas, elogia particularmente a Isaías y dice: "Cualquiera que examine esta figura verá detalles". tomado de la propia Naturaleza, la verdadera madre del arte de la pintura, y verá una figura que con un estudio detenido puede enseñar en términos generales todos los preceptos de la buena pintura."

Sibyls

Los Sibyls eran mujeres proféticas que vivían en santuarios o templos en todo el mundo clásico. Estas mujeres eran similares a los profetas cristianos en el sentido de que eran "hablantes para los oráculos divinos" y servían como "una pieza de la boca de los dioses". Además, los Sibyls encarnaban figuras femeninas que recibían mensajes de los dioses y profetizaban dichos mensajes a los antiguos griegos y romanos que consideraban fuertemente sus prácticas adivinatorias. Sus profecías preceden a las de los profetas cristianos y fueron contextualmente paganistas debido a las creencias comúnmente conocidas en ese momento.

Los autores de la antigüedad utilizaron las sibilas grecorromanas para legitimar el cristianismo. La corte papal generalmente consideraba que la antigüedad preparaba el escenario para el cristianismo. El texto Institutos Divinos de Lactanitus, autor cristiano que fue consejero del emperador Constantino en el año 280, fue uno de los primeros textos compuestos para legitimar el cristianismo y convertir a paganos y gentiles a la religión. En Instituciones Divinas, Lactancio afirma: “Otra Sibila... transmitió la palabra de Dios al hombre y dijo: 'Yo soy el único dios y no hay otro'”, validando el monoteísmo a partir del relato escrito de un pagano. Sibila. Además, la Sibila de Cumas es citada por el poeta romano Virgilio del siglo I a.C. en su Cuarta Égloga declarando que "una nueva progenie del cielo" provocaría el regreso de la "Edad de Oro". Mucha gente durante el Renacimiento interpretó esto como una predicción del nacimiento de Jesús.

Esta asociación de las Sibilas con el cristianismo también progresa en el culto cristiano en la Edad Media, como aparecieron en el himno latino Dies Irae producido por la orden monástica franciscana o dominicana. El himno utiliza a la Sibila pagana como testigo del linaje de David con Cristo y utiliza estas figuras de la antigüedad grecorromana para apoyar las creencias cristianas de la venida de Cristo de una era anterior a los profetas. Hubo un interés creciente en los restos del pasado pagano de Roma dentro de la Iglesia Católica; los eruditos habían pasado de leer textos eclesiásticos latinos medievales al latín clásico y se estudiaron las filosofías del mundo clásico junto con los escritos de San Agustín. Por tanto, no sorprende la presencia de cinco profetas paganos en la Capilla Sixtina. Además, esta no es la primera aparición de Sibilas dentro de una iglesia cristiana. El mentor de Miguel Ángel, Domenico Ghirlandaio, pintó Sibilas en el techo de la Capilla Sassetti de Santa Trinita aproximadamente 20 años antes del inicio del techo de la Capilla Sixtina.

No se sabe por qué Miguel Ángel seleccionó las cinco Sibilas particulares que fueron representadas, dado que había diez posibilidades. O'Malley sugiere que las cuatro, además de la sibila de Cumas, fueron seleccionadas para una amplia cobertura geográfica, ya que provienen de África, Asia, Grecia y Jonia.

Vasari dice de la Sibila Eritrea: "Esta figura es extraordinariamente bella debido a la expresión de su rostro, la disposición de su cabello y el estilo de sus vestimentas, sin mencionar sus brazos desnudos, que son tan hermosos como el resto del cuerpo."

Castigo de Haman (este extremo, izquierda)

La serpiente de bronce (este extremo, derecha)

Judith y Holofernes (Oeste extremo, izquierda)

David y Goliat (Oeste extremo, derecha)

Pendentivos

En cada esquina de la capilla hay una pechina triangular que llena el espacio entre las paredes y el arco de la bóveda y forma una enjuta doble sobre las ventanas más cercanas a las esquinas. Sobre estas formas curvas, Miguel Ángel ha pintado cuatro escenas de historias bíblicas que están asociadas con la salvación de Israel por parte de cuatro grandes héroes masculinos y femeninos de los judíos: Moisés, Ester, David y Judit. Las dos primeras historias fueron consideradas en la teología medieval y renacentista como prefiguraciones de la crucifixión de Jesús. Las otras dos historias, las de David y Judith, fueron frecuentemente vinculadas en el arte renacentista, particularmente por los artistas florentinos, ya que demostraban el derrocamiento de los tiranos, un tema popular en la República.

• El castigo de Haman – visto a la izquierda cuando mira hacia el este, hacia el altar
• El Serpiente Brazen – visto a la derecha cuando mira hacia el este, hacia el altar
• Judith y Holofernes – vistos a la izquierda en dirección oeste, hacia la parte trasera
• David y Goliat – vistos a la derecha en dirección oeste, hacia la parte trasera

En el Libro de Ester, se relata que Amán, un servidor público, conspira para que el marido de Ester, el rey de Persia, mate a todo el pueblo judío en su tierra. El rey, que está repasando sus libros durante una noche de insomnio, se da cuenta de que algo anda mal. Ester, al descubrir el complot, denuncia a Amán, y su marido ordena su ejecución en un patíbulo que él mismo ha construido. Los eunucos del rey lo llevan a cabo rápidamente. Miguel Ángel muestra a Amán crucificado (en lugar de colgado como en la historia original) con Ester mirándolo desde una puerta y el rey dando órdenes al fondo. La composición muestra a Amán en la mesa con Ester, además de ser crucificado. Mordejai se sienta en los escalones, uniendo las escenas.

En la historia de la Serpiente de Bronce, el pueblo de Israel queda insatisfecho y se queja de Dios. Como castigo, reciben una plaga de serpientes venenosas. Dios ofrece alivio al pueblo al ordenarle a Moisés que haga una serpiente de bronce y la coloque en un poste, cuya vista produce una curación milagrosa. La composición está repleta de figuras e incidentes separados mientras los diversos individuos que han sido atacados por serpientes luchan y mueren o se vuelven hacia el ícono que los salvará. Esta es la más manierista de las composiciones anteriores de Miguel Ángel en la capilla.

En un escrito del siglo XIX, el crítico de arte inglés John Ruskin compara La serpiente de bronce favorablemente con el grupo canónico de estatuas clásicas Laocoonte y sus hijos, que Miguel Ángel vio tras su descubrimiento. en 1506. Ambas obras son composiciones repletas de figuras atacadas por reptiles sobrenaturales: las "serpientes ardientes" del libro de Números y los monstruos marinos de la Eneida de Virgilio. Ruskin afirma que prefiere la sublimidad expresada por el "intelecto gigantesco" de Miguel Ángel. en "la grandeza de la plaga misma, en su alcance multitudinario y su salvación mística" y su "horror y tranquilidad" a las "escuetas líneas y despreciables torturas del Laocoonte" y argumentó que "la grandeza de este tratamiento resulta, no simplemente de la elección, sino de un mayor conocimiento y una interpretación más fiel de la verdad". Atacar a las serpientes antinaturalistas de la escultura como "trozos de cinta adhesiva con cabezas" y criticando la lucha irreal, elogia el cuadro

en el renderizado de estas circunstancias; la unión de los brazos al cuerpo, y el nudo de toda la masa de agonía juntos, hasta que escuchamos el choque de los huesos debajo del deslizamiento gris de los pliegues del motor. Observe también la expresión en todas las figuras de otra circunstancia, el torpor y la entumecimiento frío de las extremidades inducidas por el veneno de la serpiente, que, aunque justificadamente dominado por el escultor de la Laocoön, así como por Virgil – en consideración de la rapidez de la muerte al aplastar, añade infinitamente al poder de la concepción de la Florentina.

Judit y Holofernes describe el episodio en el Libro de Judit. Mientras Judith carga la cabeza del enemigo en una cesta que lleva su doncella y la cubre con un paño, mira hacia la tienda, aparentemente distraída por los miembros del cadáver decapitado que se agitan. La composición está dividida verticalmente, de manera similar al Castigo de Amán en la esquina opuesta de la capilla.

En David y Goliat, el pastorcillo, David, ha derribado al imponente Goliat con su honda, pero el gigante está vivo y está tratando de levantarse mientras David fuerza su cabeza hacia abajo para cortarlo. apagado. David y Goliat es una composición relativamente simple, con los dos protagonistas colocados en el centro y las únicas otras figuras que son observadores de fondo.

Ancestros de Cristo

A cada lado de la capilla hay seis ventanas, además de dos ventanas cerradas en la parte trasera y dos encima del altar que fueron cubiertas por El Juicio Final. Encima de cada ventana hay una forma de arco, conocida como luneta. Encima de cada una de las ocho lunetas laterales más centrales hay una enjuta triangular (rematada por pares simétricos de desnudos de bronce); los otros seis lunetos están debajo de las pechinas de las esquinas. Estas regiones unen las paredes y el techo; las figuras pintadas en ellas son de tamaño intermedio (aproximadamente 2 m de altura), entre los grandes profetas del techo y los retratos papales mucho más pequeños que se pintaron a ambos lados de cada ventana en el siglo XV. Miguel Ángel eligió a los antepasados de Cristo como tema de estas imágenes, yuxtaponiendo así la figura de Jesús. linaje físico con los papas, sus sucesores espirituales según la Iglesia.

Colocada centralmente sobre cada ventana hay una tablilla de mármol falsa con un marco decorativo. En cada uno están pintados los nombres de la línea masculina por la cual Jesús, a través de su padre terrenal, José, desciende de Abraham, según el Evangelio de Mateo. Sin embargo, la genealogía ahora está incompleta, ya que las dos lunetas de las ventanas del muro del altar fueron destruidas por Miguel Ángel cuando regresó a la capilla en 1537 para pintar El Juicio Final. De ellos sólo quedan grabados, basados en un dibujo que ahora se ha perdido. La secuencia de las tabletas parece algo errática ya que una placa tiene cuatro nombres, la mayoría tiene tres o dos y dos placas tienen solo uno. Además, la progresión se mueve de un lado al otro del edificio, pero no de forma constante, y las figuras que contienen las lunetas no coinciden estrechamente con los nombres enumerados. Estas cifras sugieren vagamente diversas relaciones familiares; la mayoría de las lunetas contienen uno o más bebés, y muchas representan a un hombre y una mujer, a menudo sentados en lados opuestos de la placa pintada que los separa. O'Malley los describe como "cifras simplemente representativas, casi cifras".

Las figuras de las lunetas parecen ser familias, pero en todos los casos son familias divididas. Las figuras que aparecen en ellos están divididas físicamente por la tablilla con el nombre, pero también por una serie de emociones humanas que las vuelven hacia afuera o hacia adentro, sobre sí mismas y, a veces, hacia su pareja con celos, sospechas, rabia o simplemente aburrimiento. En ellos, Miguel Ángel ha retratado la ira y la infelicidad de la condición humana, pintando, en palabras de Andrew Graham-Dixon, "la rutina diaria de la vida meramente doméstica como si fuera una maldición". En sus estrechos nichos, dicen Gabriele Bartz y Eberhard König, los antepasados "se sientan, se agachan y esperan". De los 14 lunetos, los dos que probablemente se pintaron primero, las familias de Eleazar y Matán y de Jacob y su hijo José, son los más detallados. Se vuelven progresivamente más anchos hacia el final del altar, a medida que Miguel Ángel pintaba más rápido y con más furia.

Debido a las limitaciones de la forma triangular, en cada enjuta las figuras están sentadas en el suelo. Seis incluyen grupos de figuras, en su mayoría adultos con un niño. De los dos restantes, uno muestra a una mujer con tijeras recortando el cuello de una prenda que está confeccionando mientras su hijo pequeño la mira. La mujer bíblica que se registra haciendo una prenda nueva para su hijo es Ana, la madre de Samuel, cuyo hijo fue a vivir al templo; la figura masculina al fondo lleva un sombrero distintivo que podría sugerir el de un sacerdote. Otra figura femenina está sentada mirando fuera de la imagen.

En el proceso de restauración, se mostró que la figura de Aminadab portaba una insignia judía contemporánea, cuyo uso se aplicaba rigurosamente en ese momento. Las representaciones normalmente ocurren en un contexto peyorativo y parecen vincular esta figura del pasado judío con el presente del Renacimiento. En este caso, parece ubicar a Aminadab como exiliado permanentemente de la salvación.

Antes de la restauración, de todas las pinturas de la capilla, las lunetas y las enjutas eran las más sucias. A esto se suma el problema de la mala visibilidad diurna de los paneles más cercanos a las ventanas debido a la halinación, el efecto de que las áreas brillantes se difuminen sobre las menos brillantes.

Ignudi

Los ignudi son los 20 hombres atléticos desnudos que Miguel Ángel pintó como figuras de apoyo en cada esquina de las cinco escenas de creación más pequeñas en el techo, cada par encierra un medallón sostenido por cintas sobre el Profetas y Sibilas. Las figuras sostienen, se cubren o se apoyan en elementos como cintas, almohadas y grandes guirnaldas de bellotas, en posturas muy diversas. Principalmente decorativas, brindaron a Miguel Ángel una excelente oportunidad para expresarse. Las poses fueron copiadas por otros artistas del Renacimiento, entre ellos Bartolommeo Bandinelli y el taller de Rafael (para El bautismo de Constantino).

Algunos han sugerido que los ignudi podrían representar ángeles, similares a los querubines. O'Malley los compara con las esculturas de Atlas o los Esclavos de Miguel Ángel de la tumba de Julio II. En su reflejo de la antigüedad clásica resuenan con las aspiraciones del Papa Julio de llevar a Italia hacia una nueva "era del oro"; al mismo tiempo, apostaron por la grandeza de Miguel Ángel. Por el contrario, varios críticos se enojaron por su presencia y desnudez, incluido el Papa Adriano VI.

Análisis estilístico y legado artístico

Miguel Ángel fue el heredero artístico de los grandes escultores y pintores de Florencia del siglo XV. Aprendió su oficio primero bajo la dirección de un maestro pintor de frescos, Domenico Ghirlandaio, conocido por dos grandes ciclos de frescos en la Capilla Sassetti y la Capilla Tornabuoni, y por su contribución al ciclo de pinturas en las paredes de la Capilla Sixtina. Como estudiante, Miguel Ángel estudió y se basó en las obras de algunos de los pintores de frescos florentinos más renombrados del Renacimiento temprano, incluidos Giotto y quizás Masaccio. Las figuras de Masaccio de Adán y Eva expulsados del Jardín del Edén tuvieron un profundo efecto en la representación del desnudo en general y, en particular, en su uso para transmitir sentimientos humanos. Helen Gardner dice que en manos de Miguel Ángel, "el cuerpo es simplemente la manifestación del alma, o de un estado mental y de carácter".

Michelangelo también fue casi sin duda influenciado por las pinturas de Luca Signorelli, cuyas pinturas, en particular las Ciclo de Muerte y Resurrección en la Catedral de Orvieto, contienen un gran número de desnudos y composiciones figurativas inventivas. En Bolonia, Miguel Ángel vio las esculturas de relieve de Jacopo della Quercia alrededor de la Porta Magna de la basílica menor. En la representación de Miguel Ángel Creación de Eva toda la composición, la forma de las figuras y el concepto relativamente conservador de la relación entre Eva y su Creador se adhiere estrechamente al diseño de Jacopo. Otros paneles en el techo, sobre todo el icónico Creación de Adán mostrar lo que Bartz y König llaman "invención sin precedentes"; el par llama al techo en general "una visión artística sin precedente".

Las representaciones más antiguas de las escenas de la creación habían representado a Dios mayoritariamente inmóvil, una imagen estática y entronizada cuya actividad se indicaba mediante un gesto de la mano, como en las escenas de la creación de los mosaicos medievales de estilo bizantino de la catedral de Monreale. Miguel Ángel, influenciado por el Paradiso de Dante Alighieri, muestra a Dios en movimiento con todo su cuerpo, una innovación que Giovanni di Paolo había hecho en su Creación y expulsión del paraíso. Paolo Uccello también había mostrado algo de movimiento en su escena. de la creación de Adán y Eva en el claustro de Santa Maria Novella. En la pintura de Di Paolo, como en el fresco de Miguel Ángel, Dios es acompañado y aparentemente transportado en alto por putti. Rafael empleó algo más el movimiento en su contemporáneo El primer motor, al lado de la Capilla Sixtina en la estrofa della segnatura y pintado entre 1509 y 1511; El Creador de Perugino, un poco anterior, en fresco, en la sala que lleva el nombre del Incendio del Borgo de Rafael, muestra una divinidad sentada y estática.

El techo de la Capilla Sixtina iba a tener un profundo efecto en otros artistas, incluso antes de que estuviera terminado. Vasari, en su "Vida de Rafael", nos cuenta que Bramante, que tenía las llaves de la capilla, dejó entrar a Rafael para examinar las pinturas en ausencia de Miguel Ángel; Al ver a los profetas de Miguel Ángel, Rafael volvió al cuadro de Isaías que estaba pintando en una columna de la Iglesia de Sant'Agostino y, aunque estaba terminado, lo raspó de la pared y lo volvió a pintar. de una manera mucho más poderosa a imitación de Miguel Ángel. O'Malley señala que incluso antes que Isaías es la inclusión por parte de Rafael de la figura de Heráclito en la Escuela de Atenas, una figura inquietante similar a El Jeremías de Miguel Ángel, pero con el rostro del propio Miguel Ángel, y apoyado sobre un bloque de mármol. Bartz y König afirman sobre el ignudi: "No hay imagen que haya tenido un efecto más duradero en las generaciones siguientes que ésta". A partir de entonces figuras similares se divirtieron en innumerables obras decorativas, ya fueran pintadas, modeladas en estuco o incluso esculpidas."

En enero de 2007, se afirmó que hasta 10.000 visitantes pasaban por los Museos Vaticanos en un día, el doble que la cantidad de la década anterior.

Daños y restauración

El techo había sufrido cierto daño ya a mediados del siglo XVI. En 1797, una explosión de pólvora en el Castillo de Sant'Angelo dañó parte del fresco Flood y uno de los ignudi (este último se conserva mediante un dibujo de un alumno). de Miguel Ángel).

A lo largo de los siglos posteriores a la pintura del techo, el humo de las velas y las capas de barniz envejeció tanto que atenuó significativamente los colores originales. Algunas restauraciones se llevaron a cabo a principios y mediados del siglo XX. Tras las pruebas preliminares realizadas en 1979, el techo fue restaurado entre 1980 y 1992. La primera etapa de restauración, la de los lunetos de Miguel Ángel, se realizó entre junio de 1980 y octubre de 1984. Luego se pasó al techo, finalizado el 31 de diciembre de 1989, y de allí a El Juicio Final. La restauración fue presentada por el Papa Juan Pablo II el 8 de abril de 1994.

La restauración del techo fue dirigida por Fabrizio Mancinelli y realizada por Gianluigi Colalucci, Maurizio Rossi, Pier Giorgio Bonetti y Bruno Baratti. La restauración ha eliminado el filtro de suciedad para revelar colores más cercanos a las pinturas en el momento de su finalización. El techo ahora parece representar escenas diurnas y una atmósfera primaveral con colores brillantes y saturados. La restauración fue recibida con elogios y críticas. Los críticos afirman que gran parte del trabajo original de Miguel Ángel (en particular pentimenti, luces y sombras, y otros detalles pintados a secco) se perdió en la eliminación de varias acumulaciones.

En 2007, el Vaticano, preocupado ante la posibilidad de que los frescos recientemente restaurados sufrieran daños, anunció planes para reducir las horas de visita y aumentar el precio en un intento de disuadir a los visitantes.

Citas

Esta obra ha sido y verdaderamente es el faro de nuestro arte, y ha traído tal beneficio e iluminación al arte de la pintura que era suficiente para iluminar un mundo que durante tantos cientos de años había permanecido en el estado de oscuridad. Y, para decir la verdad, cualquiera que sea un pintor ya no necesita preocuparse de ver innovaciones e inventos, nuevas formas de pintar poses, ropa en figuras, y varios detalles impresionantes, para Michelangelo dio a esta obra toda la perfección que se puede dar a tales detalles.

—Vasari, "Vida de Miguel Ángel"

Sin haber visto la Capilla Sixtina uno no puede formar una idea apreciable de lo que un hombre es capaz de lograr.

—Johann Wolfgang Goethe, 23 de agosto de 1787

Parece que Miguel Ángel, a su manera, se permitió guiarse por las evocativas palabras del Libro de Génesis que, en lo que respecta a la creación del ser humano, varón y mujer, revela: "El hombre y su esposa estaban desnudos, pero no sentían vergüenza". La Capilla Sixtina es precisamente – si se lo puede decir – el santuario de la teología del cuerpo humano. Al testimoniar la belleza del hombre creada por Dios como varón y mujer, también expresa de cierta manera la esperanza de un mundo transfigurado, el mundo inaugurado por el Cristo resucitado.

—Papa Juan Pablo II

En un mundo donde toda experiencia se basaba en el glorioso pasado perdido de la Antigüedad, él hizo un nuevo comienzo. Michelangelo, más incluso que Raphael o Leonardo, encarna un estándar de genio artístico que revela una imagen radicalmente cambiada de los seres humanos y su potencial...

—Gabriele Bartz y Eberhard König

El crítico de arte y productor de televisión Waldemar Januszczak escribió que cuando recientemente se limpió el techo de la Capilla Sixtina, "pudo persuadir al hombre en el Vaticano que estaba a cargo del acceso a la televisión japonesa para que me dejara subir al cadalso". mientras se realizaba la limpieza."

Me escabullé unas cuantas veces. Y bajo las luces brillantes e imperdonables de la televisión, pude encontrarme con el verdadero Miguel Ángel. Estaba tan cerca de él que pude ver las cerdas de sus pinceles atrapados en la pintura; y las mucosas huellas que había dejado a lo largo de sus márgenes. Lo primero que me impresionó fue su velocidad. Michelangelo trabajó a ritmo de Schumacher... También disfruté de su sentido del humor, que, de cerca, resultó ser un pueril refrescante. Si miras de cerca a los ángeles que asisten a la profetisa espeluznante en el techo de Sistine conocido como el Sibyl Cumaean, verás que uno de ellos ha clavado su pulgar entre sus dedos en ese gesto misteriosamente obsceno que los fans visitantes todavía son tratados hoy en los partidos de fútbol italiano.