Teatro del Absurdo

Esperando a GodotUn heraldo para el Teatro de la Absurda. Festival d'Avignon, dir. Otomar Krejča, 1978.

El Teatro del Absurdo (Francés: théâtre de l'absurde [teɑtʁ(ə) də lapsyʁd]) es una designación posterior a la Segunda Guerra Mundial para determinadas obras de teatro absurdas ficción escrita por varios dramaturgos principalmente europeos a fines de la década de 1950. También es un término para el estilo de teatro que representan las obras. Las obras se centran en gran medida en las ideas del existencialismo y expresan lo que sucede cuando la existencia humana carece de significado o propósito y se rompe la comunicación. La estructura de las obras de teatro es típicamente una forma redonda, con el punto final igual que el punto inicial. La construcción y el argumento lógicos dan paso al discurso irracional e ilógico ya la conclusión final: el silencio.

Etimología

El crítico Martin Esslin acuñó el término en su ensayo de 1960 'El teatro del absurdo', que comienza centrándose en los dramaturgos Samuel Beckett, Arthur Adamov y Eugène Ionesco. Esslin dice que sus obras tienen un denominador común: lo "absurdo", palabra que Esslin define con una cita de Ionesco: "absurdo es aquello que no tiene propósito, ni meta, ni objetivo.& #34; El filósofo francés Albert Camus, en su ensayo de 1942 "El mito de Sísifo", describe la situación humana como absurda y sin sentido.

Lo Absurdo en estas obras toma la forma de la reacción del hombre a un mundo aparentemente sin significado, o el hombre como un títere controlado o amenazado por fuerzas exteriores invisibles. Este estilo de escritura fue popularizado por primera vez por la obra de Eugène Ionesco The Bald Soprano (1950). Aunque el término se aplica a una amplia gama de obras, algunas características coinciden en muchas de las obras: comedia amplia, a menudo similar al vodevil, mezclada con imágenes horribles o trágicas; personajes atrapados en situaciones desesperadas obligados a realizar acciones repetitivas o sin sentido; diálogos llenos de clichés, juegos de palabras y disparates; tramas que son cíclicas o absurdamente expansivas; ya sea una parodia o un rechazo del realismo y el concepto de "obra bien hecha".

En su introducción al libro Absurd Drama (1965), Esslin escribió:

El Teatro del Absurdo ataca las cómodas certezas de la ortodoxia religiosa o política. Su objetivo es sacudir a su público de la complacencia, para hacerle frente a los duros hechos de la situación humana como lo ven estos escritores. Pero el desafío detrás de este mensaje es cualquier cosa menos una de desesperación. Es un reto aceptar la condición humana como es, en todo su misterio y absurdo, y llevarla con dignidad, noble, responsable; precisamente porque no hay soluciones fáciles a los misterios de la existencia, porque en última instancia el hombre está solo en un mundo sin sentido. El derramamiento de soluciones fáciles, de ilusiones reconfortantes, puede ser doloroso, pero deja atrás un sentido de libertad y alivio. Y por eso, en el último recurso, el Teatro del Absurdo no provoca lágrimas de desesperación sino la risa de liberación.

Origen

En la primera edición de El teatro del absurdo, Esslin cita el ensayo del filósofo francés Albert Camus "Mito de Sísifo", ya que usa la palabra & #34;absurdo" para describir la situación humana: "En un universo que de repente se ve privado de ilusiones y de luz, el hombre se siente un extraño. … Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y su escenario, constituye verdaderamente el sentimiento del Absurdo."

Esslin presenta a los cuatro dramaturgos definitorios del movimiento como Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionesco y Jean Genet, y en ediciones posteriores agregó un quinto dramaturgo, Harold Pinter. Otros escritores asociados con este grupo por Esslin y otros críticos incluyen a Tom Stoppard, Friedrich Dürrenmatt, Fernando Arrabal, Edward Albee, Boris Vian y Jean Tardieu.

Precursoras

isabelina - tragicomedia

La moda más "absurda" obras de teatro es una tragicomedia. Como dice Nell en Endgame, "Nada es más divertido que la infelicidad... es la cosa más cómica del mundo". Esslin cita a William Shakespeare como una influencia en este aspecto del 'drama absurdo'. La influencia de Shakespeare se reconoce directamente en los títulos de Macbett de Ionesco y Rosencrantz and Guildenstern Are Dead de Stoppard. Friedrich Dürrenmatt dice en su ensayo "Problemas del teatro", "Solo la comedia es adecuada para nosotros... Pero lo trágico sigue siendo posible aunque la tragedia pura no lo sea. Podemos lograr lo trágico a partir de la comedia. Podemos traerlo como un momento aterrador, como un abismo que se abre de repente; de hecho, muchas de las tragedias de Shakespeare ya son realmente comedias de las que surge lo trágico.

Aunque contiene una cantidad significativa de tragedia, Theatre of the Absurd se hace eco de otras grandes formas de actuación cómica, según Esslin, desde la Commedia dell'arte hasta el vodevil. De manera similar, Esslin cita a los primeros comediantes del cine y artistas de music hall como Charlie Chaplin, Keystone Cops y Buster Keaton como influencias directas. (Keaton incluso protagonizó la película de Beckett en 1965).

Experimentación formal

Como una forma experimental de teatro, muchos dramaturgos del Teatro del Absurdo emplean técnicas tomadas de innovadores anteriores. Los escritores y las técnicas que se mencionan con frecuencia en relación con el Teatro del Absurdo incluyen a los poetas sin sentido del siglo XIX, como Lewis Carroll o Edward Lear; el dramaturgo polaco Stanisław Ignacy Witkiewicz; los rusos Daniil Kharms, Nikolai Erdman y otros; Las técnicas de distanciamiento de Bertolt Brecht en su "Teatro épico"; y los "juegos de sueños" de August Strindberg.

Un precursor comúnmente citado es Luigi Pirandello, especialmente Seis personajes en busca de un autor. Pirandello fue un experimentador teatral de gran prestigio que quiso derribar la cuarta pared que suponía el realismo de dramaturgos como Henrik Ibsen. Según W. B. Worthen, Six Characters y otras obras de Pirandello utilizan el 'Metateatro—juego de roles, obras dentro de obras y un sentido flexible de los límites del escenario y la ilusión—para examinar un visión teatralizada de la identidad".

Otro dramaturgo influyente fue Guillaume Apollinaire, cuya Los pechos de Tiresias fue la primera obra que se denominó "surrealista".

Patafísica, surrealismo y dadaísmo

Un precursor es Alfred Jarry, cuya obra Ubu escandalizó a París en la década de 1890. Asimismo, el concepto de 'patafísica, "la ciencia de las soluciones imaginarias"—presentado por primera vez en Gestes et opinion du docteur Faustroll, pataphysicien de Jarry (Hazañas y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico) inspiró a muchos Absurdists posteriores, algunos de los cuales se unieron al Collège de 'pataphysique, fundado en honor a Jarry en 1948 (Ionesco, Arrabal y Vian fueron dado el título Sátrape trascendente del Collège de 'pataphysique). El Teatro Alfred Jarry, fundado por Antonin Artaud y Roger Vitrac, albergó varias obras de Absurdist, incluidas las de Ionesco y Adamov.

Artaud's 'El teatro de la crueldad' (presentado en El teatro y su doble) fue un tratado filosófico particularmente importante. Artaud afirmó que la confianza del teatro en la literatura era inadecuada y que el verdadero poder del teatro estaba en su impacto visceral. Artaud era surrealista, y muchos otros miembros del grupo surrealista fueron influencias significativas en los absurdos.

El absurdo también se compara con frecuencia con el antecesor del surrealismo, el dadaísmo (por ejemplo, las obras dadaístas de Tristan Tzara representadas en el Cabaret Voltaire de Zúrich). Muchos de los Absurdistas tenían conexiones directas con los Dadaístas y Surrealistas. Ionesco, Adamov y Arrabal, por ejemplo, eran amigos de los surrealistas que aún vivían en París en ese momento, incluidos Paul Eluard y André Breton, el fundador del surrealismo, y Beckett tradujo muchos poemas surrealistas de Breton y otros del francés al inglés.

Relación con el existencialismo

Muchos de los Absurdistas fueron contemporáneos de Jean-Paul Sartre, el portavoz filosófico del existencialismo en París, pero pocos Absurdistas realmente se comprometieron con la propia filosofía existencialista de Sartre, como se expresa en El Ser y la Nada, y muchos de los Absurdistas tenían una relación complicada con él. Sartre elogió las obras de Genet y afirmó que para Genet, "lo bueno es solo una ilusión". El Mal es una Nada que surge sobre las ruinas del Bien".

Ionesco, sin embargo, odiaba amargamente a Sartre. Ionesco acusó a Sartre de apoyar al comunismo pero ignorando las atrocidades cometidas por los comunistas; escribió Rhinoceros como una crítica a la conformidad ciega, ya sea con el nazismo o el comunismo; al final de la obra, un hombre permanece en la Tierra resistiendo la transformación en rinoceronte. Sartre criticó a Rhinoceros cuestionando: "¿Por qué hay un hombre que se resiste? Al menos podríamos saber por qué, pero no, ni siquiera eso. Se resiste porque está ahí". La crítica de Sartre destaca una diferencia fundamental entre el Teatro del Absurdo y el existencialismo: el Teatro del Absurdo muestra el fracaso del hombre sin recomendar una solución. En una entrevista de 1966, Claude Bonnefoy [fr; ro], comparando a los Absurdistas con Sartre y Camus, le dijo a Ionesco: "Me parece que Beckett, Adamov y usted partieron menos de reflexiones filosóficas o de un regreso a las fuentes clásicas, que de la primera- experiencia de la mano y el deseo de encontrar una nueva expresión teatral que le permita representar esta experiencia en toda su agudeza y también en su inmediatez. Si Sartre y Camus pensaron estos temas, ustedes los expresaron de una manera contemporánea mucho más vital". Ionesco respondió: "Tengo la sensación de que estos escritores, que son serios e importantes, estaban hablando del absurdo y de la muerte, pero que en realidad nunca vivieron estos temas, que no los sintieron dentro de sí mismos de una manera casi irracional. manera visceral, que todo esto no estaba profundamente inscrito en su lenguaje. Con ellos seguía siendo retórica, elocuencia. Con Adamov y Beckett realmente es una realidad muy desnuda que se transmite a través de la aparente dislocación del lenguaje".

En comparación con los conceptos de Sartre sobre la función de la literatura, el enfoque principal de Samuel Beckett estaba en el fracaso del hombre para superar el "absurdo" - o la repetición de la vida a pesar de que el resultado final será el mismo pase lo que pase y todo sea esencialmente inútil - como dice James Knowlson en Damned to Fame, el trabajo de Beckett se centra, &# 34; sobre la pobreza, el fracaso, el exilio y la pérdida, como él lo expresó, sobre el hombre como un 'no conocedor'; y como un 'no-can-er'." La propia relación de Beckett con Sartre se complicó por un error cometido en la publicación de una de sus historias en la revista de Sartre Les Temps Modernes. Beckett dijo que, aunque le gustaba Náuseas, en general encontraba que el estilo de escritura de Sartre y Heidegger era "demasiado filosófico" y se consideraba "no un filósofo".

Historia

El "Absurdo" o "Teatro Nuevo" El movimiento fue originalmente un fenómeno de vanguardia con sede en París (y Rive Gauche) vinculado a teatros extremadamente pequeños en el Quartier Latin. Algunos de los Absurdistas, como Jean Genet, Jean Tardieu y Boris Vian., nacieron en Francia. Muchos otros Absurdistas nacieron en otros lugares pero vivieron en Francia, escribiendo a menudo en francés: Samuel Beckett de Irlanda; Eugène Ionesco de Rumania; Arthur Adamov de Rusia; Alejandro Jodorowsky de Chile y Fernando Arrabal de España. A medida que crecía la influencia de los absurdos, el estilo se extendió a otros países, con dramaturgos directamente influenciados por los absurdos en París o dramaturgos etiquetados como absurdos por los críticos. En Inglaterra, algunos de los que Esslin consideraba practicantes del Teatro del Absurdo incluyen a Harold Pinter, Tom Stoppard, N. F. Simpson, James Saunders y David Campton; en Estados Unidos, Edward Albee, Sam Shepard, Jack Gelber y John Guare; en Polonia, Tadeusz Różewicz; Slawomir Mrozek y Tadeusz Kantor; en Italia, Dino Buzzati; y en Alemania, Peter Weiss, Wolfgang Hildesheimer y Günter Grass. En India, tanto Mohit Chattopadhyay como Mahesh Elkunchwar también han sido etiquetados como absurdos. Otros dramaturgos absurdos internacionales incluyen a Tawfiq el-Hakim de Egipto; Hanoch Levin de Israel; Miguel Mihura de España; José de Almada Negreiros de Portugal; Mikhail Volokhov de Rusia; Yordan Radichkov de Bulgaria; y el dramaturgo y expresidente checo Václav Havel.

Grandes producciones

• Jean Genet Las doncellas ()Les Bonnes) estrenada en 1947.
• Eugène Ionesco El Bald Soprano ()La Cantatrice Chauve) fue realizado por primera vez el 11 de mayo de 1950, en el Théâtre des Noctambules. Ionesco siguió esto con La lección ()La Leçon) en 1951 y Los Presidentes ()Les Chaises) en 1952.
• Samuel Beckett Esperando a Godot fue realizada por primera vez el 5 de enero de 1953 en el Théâtre de Babylone[de; fi; fr] en París.
• En 1957, Genet's El Balcón ()Le Balcon) fue producido en Londres en el Teatro de las Artes.
• Ese mayo, Harold Pinter La Sala fue presentado en The Drama Studio en la Universidad de Bristol. Pinter's La fiesta del cumpleaños estrenada en el West End en 1958.
• Edward Albee La historia del zoológico estrenada en Berlín Occidental en el Schiller Theater Werkstatt en 1959.
• El 28 de octubre de 1959, La última cinta de Krapp por Beckett fue realizado por primera vez en el Royal Court Theatre de Londres.
• Fernando Arrabal Picnic en el campo de batalla ()Pique-nique en campagne) salió en 1958.
• Genet's Los negros ()Les Nègres) fue publicado ese año, pero fue realizado por primera vez en el Théatre de Lutèce en París el 28 de octubre de 1959.
• 1959 también vio la terminación de Ionesco Rhinoceros que se estrenó en París en enero de 1960 en el Odeon.
• Beckett's Feliz Días fue realizada por primera vez en el Teatro Cherry Lane de Nueva York el 17 de septiembre de 1961.
• Albee's ¿Quién tiene miedo de Virginia Woolf? estrenada en Nueva York el próximo año, el 13 de octubre.
• Pinter's La bienvenida estrenada en Londres en junio de 1965 en el Teatro Aldwych.
• Peter Weiss Marat/Sade ()The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade) se realizó por primera vez en Berlín occidental en 1964 y en Nueva York un año después.
• Tom Stoppard Rosencrantz " Guildenstern Están muertos estrenada en el Festival Fringe de Edimburgo en 1966.
• Arrabal's Automobile Graveyard ()Le Cimetière des voitures) se realizó por primera vez en 1966.
• La obra del autor libanés Issam Mahfouz El dictador se estrenó en Beirut en 1969.
• Beckett's Catastrofe—dedicado a entonces condenados disidentes checos Václav Havel, que se convirtió en presidente de Checoslovaquia después de la Revolución de Velvet de 1989— fue realizado por primera vez en el Festival de Aviñón el 21 de julio de 1982. La versión de la películaBeckett on Film, 2001) fue dirigido por David Mamet y realizado por Harold Pinter, Sir John Gielgud, y Rebecca Pidgeon.

Características teatrales

Las obras dentro de este grupo son absurdas porque no se enfocan en actos lógicos, ocurrencias realistas o desarrollo tradicional del personaje; en cambio, se centran en seres humanos atrapados en un mundo incomprensible sujeto a cualquier ocurrencia, por ilógica que sea. El tema de la incomprensibilidad se combina con la insuficiencia del lenguaje para formar conexiones humanas significativas. Según Martin Esslin, el absurdo es "la devaluación inevitable de los ideales, la pureza y el propósito" El drama absurdo le pide a su espectador que "saque sus propias conclusiones, cometa sus propios errores". Aunque Theatre of the Absurd puede verse como una tontería, tienen algo que decir y se puede entender. Esslin hace una distinción entre la definición del diccionario de absurdo ('fuera de armonía' en el sentido musical) y la comprensión dramática de lo Absurdo: 'Absurdo es aquello que carece de propósito'... Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido; todas sus acciones se vuelven sin sentido, absurdas, inútiles".

Personajes

Los personajes del drama Absurdist están perdidos y flotando en un universo incomprensible y abandonan los dispositivos racionales y el pensamiento discursivo porque estos enfoques son inadecuados. Muchos personajes aparecen como autómatas atrapados en rutinas que hablan solo en clichés (Ionesco llamó al Viejo y a la Vieja en Las sillas "übermarionettes"). Los personajes son con frecuencia tipos de personajes estereotipados, arquetípicos o planos como en Commedia dell'arte.

Los personajes más complejos están en crisis porque el mundo que los rodea es incomprensible. Muchas de las obras de Pinter, por ejemplo, presentan personajes atrapados en un espacio cerrado amenazados por alguna fuerza que el personaje no puede entender. La primera obra de Pinter fue The Room, en la que el personaje principal, Rose, es amenazado por Riley, quien invade su espacio seguro, aunque la fuente real de la amenaza sigue siendo un misterio. En La visita de Friedrich Dürrenmatt, el personaje principal, Alfred, es amenazado por Claire Zachanassian; Claire, la mujer más rica del mundo con un cuerpo en descomposición y múltiples maridos a lo largo de la obra, ha garantizado un pago para cualquiera en la ciudad que esté dispuesto a matar a Alfred. Los personajes del drama Absurdist también pueden enfrentarse al caos de un mundo que la ciencia y la lógica han abandonado. El personaje recurrente de Ionesco, Berenger, por ejemplo, se enfrenta a un asesino sin motivación en The Killer, y los argumentos lógicos de Berenger no logran convencer al asesino de que matar está mal. En Rhinocéros, Berenger sigue siendo el único ser humano en la Tierra que no se ha convertido en rinoceronte y debe decidir si conformarse o no. Los personajes pueden encontrarse atrapados en una rutina, o en una presunción metaficcional, atrapados en una historia; los personajes del título en Rosencrantz & Guildenstern Are Dead, por ejemplo, se encuentran en una historia (Hamlet) en la que ya se ha escrito el desenlace.

Las tramas de muchas obras de teatro absurdas presentan personajes en parejas interdependientes, normalmente dos hombres o un hombre y una mujer. Algunos estudiosos de Beckett llaman a esto la 'pseudopareja'. Los dos personajes pueden ser más o menos iguales o tener una interdependencia a regañadientes (como Vladimir y Estragon en Esperando a Godot o los dos personajes principales en Rosencrantz & Guildenstern Are Dead); un personaje puede ser claramente dominante y torturar al personaje pasivo (como Pozzo y Lucky en Esperando a Godot o Hamm y Clov en Endgame); la relación de los personajes puede cambiar dramáticamente a lo largo de la obra (como en The Lesson de Ionesco o en muchas de las obras de Albee, The Zoo Story para ejemplo).

Idioma

A pesar de su reputación de lenguaje sin sentido, gran parte del diálogo en las obras Absurdist es naturalista. Los momentos en que los personajes recurren al lenguaje absurdo oa los clichés, cuando las palabras parecen haber perdido su función denotativa, creando así malentendidos entre los personajes, hacen distintivo al Teatro del Absurdo. El lenguaje adquiere con frecuencia cierta cualidad fonética, rítmica, casi musical, abriendo un amplio abanico de lúdicas, a menudo cómicas. Jean Tardieu, por ejemplo, en la serie de piezas breves Theatre de Chambre arregló el lenguaje como se arregla la música. El lenguaje claramente absurdo va desde clichés sin sentido hasta juegos de palabras al estilo del vodevil y tonterías sin sentido. The Bald Soprano, por ejemplo, se inspiró en un libro de idiomas en el que los personajes intercambiaban clichés vacíos que, en última instancia, nunca alcanzaron una verdadera comunicación o una verdadera conexión. Del mismo modo, los personajes de The Bald Soprano, como muchos otros personajes de Absurdist, pasan por diálogos rutinarios llenos de clichés sin comunicar nada sustancial o establecer una conexión humana. En otros casos, el diálogo es deliberadamente elíptico; el lenguaje del Teatro Absurdo pasa a ser secundario frente a la poesía de las imágenes concretas y objetivadas del escenario. Muchas de las obras de Beckett devalúan el lenguaje en aras del cuadro impactante. Harold Pinter, famoso por su 'Pausa de Pinter', presenta un diálogo más sutilmente elíptico; a menudo, las cosas principales que los personajes deben abordar se reemplazan por puntos suspensivos o guiones. El siguiente intercambio entre Aston y Davies en The Caretaker es típico de Pinter:

ASTON. Más o menos exactamente lo que...

DAVIES. Eso es... Eso es lo que estoy recibiendo es... Quiero decir, ¿qué clase de trabajo... ()Pausa.)

ASTON. Hay cosas como las escaleras... y el... las campanas...

DAVIES. Pero sería un asunto... ¿No sería... Sería cuestión de una escoba... ¿No es así?

Gran parte del diálogo en el drama Absurdist (especialmente en las obras de Beckett y Albee, por ejemplo) refleja este tipo de evasividad e incapacidad para hacer una conexión. Cuando aparece un lenguaje que aparentemente no tiene sentido, también demuestra esta desconexión. Se puede usar para lograr un efecto cómico, como en el largo discurso de Lucky en Godot cuando Pozzo dice que Lucky está demostrando talento para "pensar" mientras otros personajes cómicamente intentan detenerlo:

Mierda. Dada la existencia tal como se pronuncia en las obras públicas de Puncher y Wattmann de un Dios personal quaquaquaquaquaquaquaquaqua con barba blanca fuera del tiempo sin extensión que desde las alturas de la apatia divina athambia divina afasia divina nos ama queridamente con algunas excepciones por razones desconocidas pero el tiempo dirá y sufre como la divina Miranda con aquellos que por razones desconocidas pero el tiempo dirán se sumergen en tormento...

Las tonterías también se pueden usar de manera abusiva, como en La fiesta de cumpleaños de Pinter, cuando Goldberg y McCann torturan a Stanley con preguntas aparentemente sin sentido y sin sentido:

GOLDBERG. ¿Qué usas para pijamas?

Stanley. Nada.

GOLDBERG. Verminas la hoja de tu nacimiento.

MCCANN. ¿Y la herejía albigensenista?

GOLDBERG. ¿Quién regañó la mechaza en Melbourne?

MCCANN. ¿Y el bendito Oliver Plunkett?

GOLDBERG. Habla Webber. ¿Por qué el pollo cruzó el camino?

Como en los ejemplos anteriores, las tonterías en el teatro Absurdist también se pueden usar para demostrar los límites del lenguaje mientras se cuestiona o se parodia el determinismo de la ciencia y la cognoscibilidad de la verdad. En La lección de Ionesco, un profesor intenta obligar a un alumno a comprender su lección de filología sin sentido:

Prospector... En español: las rosas de mi abuela son tan amarillas como mi abuelo asiático; en latín: las rosas de mi abuela son tan amarillas como mi abuelo asiático. ¿ Detectas la diferencia? Traducir esto en... Rumania

PUPIL. ¿Cómo dices "roses" en rumano?

Prospector. Pero "roses", ¿qué más?... "roses" es una traducción en Oriental de la palabra francesa "roses", en español "roses", ¿lo entiendes? En Sardanapali, "roses"...

Trama

Las estructuras tradicionales de la trama rara vez se tienen en cuenta en el Teatro del Absurdo. Las tramas pueden consistir en la repetición absurda del cliché y la rutina, como en Godot o The Bald Soprano. A menudo hay una fuerza exterior amenazante que sigue siendo un misterio; en La fiesta de cumpleaños, por ejemplo, Goldberg y McCann confrontan a Stanley, lo torturan con preguntas absurdas y lo arrastran al final, pero nunca se revela por qué. En obras posteriores de Pinter, como The Caretaker y The Homecoming, la amenaza ya no entra desde el exterior sino que existe dentro del espacio confinado. Otros Absurdistas usan este tipo de trama, como en A Delicate Balance de Edward Albee: Harry y Edna se refugian en la casa de sus amigos Agnes y Tobias porque de repente se asustan. Tienen dificultad para explicar lo que les ha asustado:

No había nada... pero estábamos muy asustados.

Estábamos... aterrorizados.

Estábamos asustados. Era como estar perdido: muy joven de nuevo, con la oscuridad, y perdido. No había nada... que temer... pero...

Nos vimos... Y no había nada.

La ausencia, el vacío, la nada y los misterios sin resolver son rasgos centrales en muchas tramas Absurdistas: por ejemplo, en Las Sillas, una pareja de ancianos recibe a un gran número de invitados en su casa, pero estos invitados son invisibles, por lo que todo lo que vemos son sillas vacías, una representación de su ausencia. Asimismo, la acción de Godot se centra en la ausencia de un hombre llamado Godot, a quien los personajes esperan perpetuamente. En muchas de las obras posteriores de Beckett, la mayoría de las características se eliminan y lo que queda es un cuadro minimalista: una mujer que camina lentamente de un lado a otro en Footfalls, por ejemplo, o en Respirar sólo un montón de chatarra en el escenario y los sonidos de la respiración.

La trama también puede girar en torno a una metamorfosis inexplicable, un cambio sobrenatural o un cambio en las leyes de la física. Por ejemplo, en Amédée, o Cómo deshacerse de él de Ionesco, una pareja debe lidiar con un cadáver que crece cada vez más; Ionesco nunca revela completamente la identidad del cadáver, cómo murió esta persona o por qué está creciendo continuamente, pero el cadáver finalmente, y, nuevamente, sin explicación, se aleja flotando. En 'El ojo de la cerradura' de Jean Tardieu un amante observa a una mujer a través del ojo de una cerradura mientras se quita la ropa y luego la carne.

Al igual que Pirandello, muchos Absurdistas usan técnicas metateatrales para explorar el cumplimiento de roles, el destino y la teatralidad del teatro. Esto es cierto para muchas de las obras de Genet: por ejemplo, en Las criadas, dos criadas pretenden ser su amante; en El Balcón, los clientes del burdel asumen posiciones elevadas en juegos de rol, pero la línea entre el teatro y la realidad comienza a desdibujarse. Otro ejemplo complejo de esto es Rosencrantz and Guildenstern are Dead: es una obra de teatro sobre dos personajes secundarios en Hamlet; estos personajes, a su vez, tienen varios encuentros con los jugadores que interpretan La ratonera, el juego dentro del juego en Hamlet. En Travesties de Stoppard, James Joyce y Tristan Tzara entran y salen de la trama de La importancia de llamarse Ernesto.

Las tramas suelen ser cíclicas: por ejemplo, Endgame comienza donde terminó la obra: al comienzo de la obra, Clov dice: "Terminó, está terminado, casi termina"., debe estar casi terminado" – y los temas de ciclo, rutina y repetición se exploran en todo momento.