Teatro de Dionisio

37°58′13″N 23°43′40″E / 37.97034, -23.727784

El Teatro de Dioniso (en griego: Θέατρο του Διονύσου) es un antiguo teatro griego de Atenas. Está construido en la ladera sur de la colina de la Acrópolis y originalmente formaba parte del santuario de Dioniso Eleuterio (Dioniso el Libertador). La primera terraza de la orquesta se construyó en este lugar a mediados o finales del siglo VI a. C. y albergaba las Dionisías de la ciudad. El teatro alcanzó su máximo esplendor en el siglo IV a. C., bajo las epistates de Licurgo, cuando tenía una capacidad de hasta 25.000 espectadores, y estuvo en uso continuo hasta la época romana. El teatro se deterioró durante la época bizantina y no fue identificado, excavado y restaurado a su estado actual hasta el siglo XIX.

Santuario y primer teatro

El culto a Dioniso se introdujo en el Ática en el período arcaico, y la primera representación del dios data de alrededor del año 580 a. C. Las Dionisías de la ciudad (o Grandes Dionisías) comenzaron en algún momento de la era de los pisistrátidos y se reorganizaron durante las reformas kleisténicas de la década del 520 a. C. Las primeras representaciones dramáticas probablemente tuvieron lugar en el Ágora, donde se registra que las gradas de madera instaladas para las obras (ikria) se derrumbaron. Este desastre quizás provocó el traslado de la producción dramática al Santuario de Dioniso en la Acrópolis, lo que tuvo lugar en la época de la 70.ª Olimpiada en 499/496 a. C. En el temenos las primeras estructuras fueron el Templo Antiguo, que albergaba el xoanon de Dionisos, un muro de contención al norte y un poco más arriba en la colina una terraza circular que habría sido la primera orquesta del teatro. Las excavaciones de Wilhelm Dörpfeld identificaron los cimientos de esta terraza como una sección de mampostería poligonal, lo que indica una fecha arcaica. Es probable que hubiera un altar, o thymele, en el centro de la orquesta. En este punto no existían asientos de piedra construidos formalmente; solo la ikria y el anfiteatro natural de la colina servían como theatron.

Además de las evidencias arqueológicas, existen testimonios literarios de obras contemporáneas que aportan pistas sobre la construcción y la escenografía del teatro. Para esta primera fase del teatro se encuentra la obra de Esquilo, que floreció entre los años 480 y 460 a. C. La acción dramática de las obras apunta a la presencia de una skene o decorado de fondo de algún tipo, cuya evidencia más sólida se encuentra en la Orestíada, que requiere varias entradas y salidas desde una puerta de palacio. No está claro si se trataba de una estructura de madera temporal o permanente o simplemente de una tienda de campaña, ya que no hay evidencia física de un edificio skene hasta la fase de Pericles. Sin embargo, la hipótesis de una skene no se contradice con la arqueología conocida del yacimiento. La Orestíada también hace referencia a un tejado desde el que un vigilante observa, un escalón hacia el palacio y un altar. A veces se sostiene que se utilizó un ekkyklema, un carro con ruedas, para la revelación de los cuerpos por parte de Clitemnestra en el verso 1372 de Agamenón, entre otros pasajes. Si es así, se trató de una innovación de la escenografía de Esquilo. Sin embargo, Oliver Taplin cuestiona el uso aparentemente inconsistente del dispositivo para los pasajes dramáticos que se le atribuyen, y duda de que el mecanismo existiera en vida de Esquilo.

Teatro pericleano

Los cambios sustanciales en el teatro a finales del siglo V a.C. se llaman convencionalmente Periclean ya que coinciden con la terminación del Odeon de Pericles inmediatamente adyacente y el programa de construcción Periclean más amplio. Sin embargo, no hay evidencia fuerte para decir que la reconstrucción del teatro era del mismo grupo que las otras obras o de la vida de Pericles. El nuevo plan del teatro consistía en un ligero desplazamiento de la zona de actuación hacia el norte, un banco del auditorio, la adición de muros de retención al oeste, al este y al norte, un largo pasillo al sur del Skene y debutando el Templo Viejo y un Templo Nuevo que se dijo que contenía una escultura criselefantina de Dionysus por Alkamenes. El asiento durante esta fase probablemente todavía estaba en forma de ikria pero puede ser el caso de que se hayan instalado algunos asientos de piedra. Los bloques inscritos, desplazados pero conservados en las paredes de retención, con epigrafía BC del siglo quinto en ellos podrían indicar asientos de piedra dedicados o numerados. El uso de la breccia en los cimientos de la pared oeste y el pasillo largo da un terminus ante quem de principios del quinto siglo BC, y una fecha probable de la última mitad de ese siglo cuando su uso se estaba volviendo común. También la última estatua grabada de Alkamenes fue de 404 a.C., colocando nuevamente las obras a finales de los 400. Pickard-Cambridge argumenta que la reconstrucción fue parcial durante la última mitad del siglo en el período de Kleophon.

De las evidencias de las obras hay un corpus más amplio al que recurrir durante este período tan vital del drama griego. Sófocles, Aristófanes y Eurípides se representaron en el Teatro de Dioniso. De ellos podemos deducir que es posible que se utilizaran decorados tradicionales para satisfacer los requisitos de las obras, de modo que la reconstrucción de Pericles incluyó agujeros para postes construidos en la pared de la terraza para proporcionar huecos para la escenografía móvil. La propia skene probablemente no haya sufrido cambios con respecto a la fase anterior del teatro, con una estructura de madera de dos pisos como máximo y un techo. También es posible que el edificio del escenario tuviera tres puertas, dos de ellas en las alas laterales salientes o paraskenia. Las mecanes o geranos se utilizaban para la introducción de seres divinos o vuelos por el aire como en Medea o en Los pájaros de Aristófanes.

Un punto de controversia ha sido la existencia o no del protirón o pórtico con columnas en una escena que representa los espacios interiores de templos o palacios. Es una suposición apoyada en parte por los textos, pero también por la pintura de vasos que se cree que son representaciones de obras de teatro. Los Choéforos de Esquilo (966) y las Avispas de Aristófanes (800-4) hacen referencia directa a un protirón, mientras que el canto parodósico de Ión de Eurípides hace referencia indirecta a uno. El luto de Niobe en Nápoles y la crátera de voluta de Boston, por ejemplo, representan un protirón. Pickard-Cambridge se pregunta si se trataba de una estructura permanente, ya que las escenas interiores eran poco frecuentes en la tragedia. La evidencia que ofrecen las obras de teatro sobre el uso de un ekkyklema en este período es ambigua; pasajes como Acarnienses 407 y siguientes o Hipólito 170-1 sugieren, pero no exigen, el recurso. El argumento a favor de su uso depende en gran medida de la referencia al ekkyklema en lexógrafos y escoliastas posteriores.

Licurgo fue una figura destacada en la política ateniense de mediados a finales del siglo IV, antes de la supremacía macedonia, y el controlador de las finanzas del estado. En su papel como epistato del Teatro de Dioniso, también fue fundamental en la transformación del teatro en la estructura de piedra que vemos hoy. Hay una duda sobre hasta dónde llegaba el teatro de piedra de esta fase: si hasta la roca de la Acrópolis (el kataome) o solo hasta el peripato. Dado que el Monumento Corágico de Trasilo de 320/319 a. C. requería que la pared de roca se cortara de tal manera que es probable que el epitheatron más allá del peripato ya hubiera llegado a ese punto para entonces.

Una moneda del periodo adriano sugiere de forma burda una división del teatro en dos secciones, pero sólo un diazoma, o pasillo horizontal, y no dos si el epiteatrón pasaba por el peripatos. El auditorio estaba dividido por doce escaleras estrechas en trece bloques en forma de cuña, los kerkides, y dos escaleras adicionales discurrían por el interior de los dos muros de apoyo del sur. Cada escalón tiene una ligera pendiente, el borde delantero es casi 10 cm más bajo que el trasero. Los asientos tenían 33 cm de profundidad y 33 cm de altura con un borde saliente hacia delante, con setenta y ocho filas en total. Las dos filas delanteras, todavía parcialmente conservadas hoy en día, consisten en sillas o tronos de piedra pentélicos; estos eran los prohedria o asientos de honor. En un principio, eran sesenta y siete, y los que se conservan llevan el nombre del sacerdote o funcionario que los ocupaba. Las inscripciones son todas posteriores al siglo IV, aunque con signos de borrado, y de la época helenística o romana. El trono central, que se fecha tentativamente en el siglo I a. C., pertenecía al sacerdote de Dioniso. Hacia la orquesta hay una barrera de la época romana y, después, un canal de desagüe contemporáneo del teatro de Licurgo.

La skene de esta fase se construyó adosada a la antigua sala larga o stoa, cuyos cimientos de brecha aún se conservan. Es evidente que el nuevo edificio de la skene consistía en una cámara larga de la que se proyectaban en cada extremo hacia el norte dos paraskenia rectangulares. Si también había un proskenion diferenciado en el teatro de Licurgo es un tema de controversia, a pesar de los testimonios literarios de la época en que no hay un acuerdo firme sobre dónde o qué forma adoptó. Esta era es la de la nueva comedia de Menandro y la tragedia tardía de la que a veces se supone que el coro desapareció de las producciones. Se plantea además la hipótesis de que la disminución del uso de la orquesta implicaría, o permitiría, un escenario elevado donde se desarrollaría toda la acción.

Entre las innovaciones del período helenístico se encuentra la creación de una piedra permanente proskenion y la adición de dos flancos paraskenia delante. La fecha de esta construcción no es segura, pertenece a algún punto entre los siglos tercero y primero aC. El proskenion Estaba frente a catorce columnas. Inmediatamente arriba estaba el Logeion, un techo al proskenion, que tal vez funcionaba como una etapa alta. En esta segunda tienda y volver de la Logeion es conjeturado para ser el episkenión cuya fachada fue perforada con varios turomata o aberturas donde las pinakes o el paisaje pintado habría sido mostrado. La fecha de este cambio gira en torno a la cuestión de la fecha en que la acción del drama transferido del orquesta a la etapa elevada, y por analogía con otros teatros griegos del período y la dirección de la influencia entre Atenas y las otras ciudades. Wilamowitz argumenta que el concurso Dithyrambic terminó con la coregia en 315, sin embargo, Pickard-Cambridge señala que la última victoria registrada fue en 100 dC. Claramente, el coro estaba en declive durante este período, así que habría sido el uso de la orquesta. Los teatros de Epidaurus, Oropos y Sikyon tienen rampas arriba Logeion, sus fechas van desde finales del siglo IV a c. 250 A.C. Sigue siendo una pregunta abierta si la existencia de una Logeion en estos teatros implica un cambio en forma dramática en Atenas.

Otro elemento del escenario helenístico que podría haberse utilizado en Atenas eran los periaktoi, descritos por Vitruvio y Pólux, que eran dispositivos giratorios para cambiar rápidamente el escenario. Vitruvio coloca tres puertas en el scaenae frons con un periaktos en los extremos que podían desplegarse para indicar que el actor que se situaba a la izquierda o a la derecha del escenario se encontraba en una posición determinada en el contexto dramático.

Período romano hasta la actualidad

Con la conquista de Grecia por Sila y la destrucción parcial de Atenas en el 86 a. C., el Teatro de Dioniso entró en un largo declive. Se atribuye al rey Ariobarzanes II de Capadocia la reconstrucción del Odeón y la presencia de una inscripción honoraria a él encontrada incrustada en una pared tardía de la skene sugiere que pudo haber tenido algo que ver en la reconstrucción del teatro. Parece que hubo una remodelación general durante la época de Nerón, cuyo nombre fue borrado del entablamento de un edículo del scaenae frons en la antigüedad. La base de la skene se apuntaló con bloques de piedra caliza en este período, la orchestra se redujo en tamaño y se volvió a revestir con mármol multicolor con un patrón de rombos en el centro. Se erigió una barrera de mármol en el 61 d. C. o más tarde, que encerraba la orchestra hasta los parodoi. El objetivo de esta restauración podría haber sido proteger al público durante los combates de gladiadores. La última fase de la restauración se produjo en la época de Adriano o Antonino, con la construcción de la Bema de Fedro, un añadido al alto escenario del púlpito de Nerón.

A finales del siglo V d. C., el teatro fue abandonado: su orchestra se convirtió en un patio cerrado para una basílica cristiana (aithrion) que se construyó en el parados oriental, mientras que su cavea sirvió como cantera de piedra. La basílica fue destruida posteriormente y, a mediados del siglo XI, el muro de Rizokastro cruzaba el bema y los muros del parodos. El examen arqueológico del sitio comenzó en serio en el siglo XIX con la excavación de Rousopoulos en 1861. Las campañas arqueológicas posteriores más importantes fueron Dörpfeld-Reisch, Broneer y Travlos.

Audiencia

Hay pruebas que apuntan a la enorme popularidad del teatro en la sociedad griega antigua: desde la competencia por los escasos asientos, pasando por el creciente número de festivales y representaciones, hasta los amantes del teatro que visitaban las Dionisias rurales. También está claro, a partir de fragmentos de la reacción del público que han llegado hasta nosotros, que el público participaba activamente en la representación dramática y que había una comunicación recíproca entre intérpretes y espectadores. Es posible, por ejemplo, que a finales del siglo V se promulgaran leyes para limitar la franqueza cómica, pues tal era la ofensa que se sentían algunas de las opiniones expresadas en el escenario. Una anécdota que ilustra la naturaleza tensa de esta reacción altamente partidista del público es la registrada por Plutarco, quien escribe que en el año 468 a. C., cuando Sófocles competía contra Esquilo, hubo tanto clamor que Quimón tuvo que hacer entrar a sus generales en el teatro para reemplazar a los jueces y asegurar la victoria de Sófocles. Si bien el drama antiguo sin duda despertó pasión en los espectadores contemporáneos, queda la pregunta de hasta qué punto valoraban o apreciaban la obra que tenían ante sí. En la Poética de Aristóteles se señala: “[p]or tanto, no hay necesidad de adherirse a toda costa a las historias tradicionales en torno a las cuales se construyen las tragedias. Intentar hacerlo sería ridículo, ya que incluso los materiales bien conocidos, conocidos sólo por unos pocos, sin embargo deleitan a todos”. Esto plantea la cuestión de cuán uniforme fue la respuesta al drama griego y si se puede dar por sentada la comprensión comunicativa y la competencia del público.

Si bien las obras de la época estaban dirigidas a la clase ciudadana masculina adulta, es evidente que también asistían a ellas metecos, extranjeros y esclavos; el costo de las entradas era financiado por el Fondo Teórico. Mucho más controvertido es si también asistían mujeres. Todos los argumentos sobre el tema son ex silentio, ya que no hay evidencia directa de que las mujeres asistieran al Teatro de Dioniso. Jeffrey Henderson sostiene que, dado que las mujeres participaban en otros ritos y festivales, sin duda podrían haber asistido al teatro. Por el contrario, Simon Goldhill sostiene que las Dionisías de la ciudad eran un evento sociopolítico similar a los tribunales o la asamblea del que las mujeres estaban excluidas. No se ha propuesto ninguna respuesta definitiva al problema.

Debido al mal estado de conservación, no es posible reconstruir la acústica del Teatro de Dioniso. Sin embargo, por analogía con otros teatros griegos similares, se puede obtener una idea de la calidad del sonido del teatro antiguo. Los teatros antiguos son famosos desde hace mucho tiempo por su excelente acústica, pero solo recientemente se han realizado análisis científicos al respecto. El proyecto ERATO en 2003-2006, Gade y Angelakis en 2006 y Psarras et al. en 2013 utilizaron receptores-fuente omnidireccionales para realizar mapas medidos de fuerza, reverberación y claridad. Hak et al. en 2016 utilizaron una gran cantidad de receptores-fuente para realizar un mapeo aún más detallado. Sus hallazgos fueron que la claridad del habla era mejor en el Odeón de Herodes Ático y que hay un mayor grado de reverberación en Epidauro debido a la reflexión de los asientos opuestos.