Sublime (filosofía)
En estética, lo sublime (del latín sublīmis) es la cualidad de la grandeza, ya sea física, moral, intelectual, metafísica, estética, espiritual o artística. El término se refiere especialmente a una grandeza más allá de toda posibilidad de cálculo, medición o imitación.
Desde su primera aplicación en el campo de la retórica y el teatro en la antigua Grecia, se convirtió en un concepto importante no sólo en la estética filosófica sino también en la teoría literaria y la historia del arte.
Filosofía antigua
El primer estudio conocido de lo sublime se atribuye a Longinus: Peri Hupsous/Hypsous o Sobre lo sublime. Se cree que fue escrito en el siglo I d.C., aunque su origen y autoría son inciertos. Para Longino, lo sublime es un adjetivo que describe un pensamiento o lenguaje grande, elevado o elevado, particularmente en el contexto de la retórica. Como tal, lo sublime inspira asombro y veneración, con mayores poderes de persuasión. Longino' El tratado también se destaca por hacer referencia no solo a autores griegos como Homero, sino también a fuentes bíblicas como el Génesis.
Este tratado fue redescubierto en el siglo XVI, y su impacto posterior en la estética generalmente se atribuye a su traducción al francés por el lingüista Nicolas Boileau-Despréaux en 1674. Posteriormente, el tratado fue traducido al inglés por John Pultney en 1680, Leonard Welsted. en 1712, y William Smith en 1739 cuya traducción tuvo su quinta edición en 1800.
Filosofía moderna
El concepto de lo sublime surgió en Europa con el nacimiento de la crítica literaria a finales del siglo XVII. Se asoció con las obras de los escritores franceses Pierre Corneille, Jean-Baptiste Racine, Jean-Baptiste l'Abbé Dubos y Nicolas Boileau-Despréaux.
Filosofía británica
En Gran Bretaña, el desarrollo del concepto de lo sublime como una calidad estética en la naturaleza distinta de la belleza fue llevado en prominencia en el siglo 18 en los escritos de Anthony Ashley-Cooper, 3er Conde de Shaftesbury y John Dennis. Estos autores expresaron su reconocimiento por las formas temerosas e irregulares de la naturaleza externa, y la síntesis de Joseph Addison de conceptos de lo sublime en su El Espectador, y más tarde Placeres de la imaginación. Los tres ingleses, en el transcurso de varios años, hicieron el viaje por los Alpes y comentaron en sus escritos los horrores y la armonía de la experiencia, expresando un contraste de cualidades estéticas.
John Dennis fue el primero en publicar sus comentarios en una carta publicada como Miscellanies en 1693, dando cuenta de cruzar los Alpes, donde, contrariamente a sus sentimientos anteriores por la belleza de la naturaleza como un "deleito consistente con la razón", la experiencia del viaje fue a la vez un placer para el ojo, ya que la música es para el oído, pero "reunida con los Horrours, y a veces casi con desesperación". Shaftesbury había hecho el viaje dos años antes de Dennis pero no publicó sus comentarios hasta 1709 en el Moralistas. Sus comentarios sobre la experiencia también reflejaron el placer y la repulsión, citando una "Montaña desperdiciada" que se mostraba al mundo como una "ruina noble" (Parte III, Sec. 1, 390-91), pero su concepto de lo sublime en relación con la belleza era de grado en lugar de la aguda contradistinción que Dennis desarrolló en una nueva forma de crítica literaria. Los escritos de Shaftesbury reflejan más el temor de la infinidad del espacio ("Space astonishes" refiriéndose a los Alpes), donde lo sublime no era una calidad estética en oposición a la belleza, sino una calidad de mayor importancia que la belleza. Al referirse a la Tierra como un "Mansion-Globe" y "Man-Container" Shaftsbury escribe "Cuán estrecha debe entonces parecer comparada con el sistema caprichoso de su propio Sol... animado con un Espíritu Celestial sublime..." (Part III, sec. 1, 373).
Joseph Addison se embarcó en el Gran Tour en 1699 y comentó en Observaciones sobre varias partes de Italia, etc. que "Los Alpes llenan la mente con un tipo agradable de horror". El significado del concepto de Addison de lo sublime es que los tres placeres de la imaginación que él identificó —grandeza, incomunidad y belleza— "arrecen de los objetos visibles"; es decir, de la vista en lugar de de la retórica. También es notable que por escrito en el "Sublime in external Nature", no utiliza el término "sublime" sino que utiliza términos semisinónimos como "unbounded", " unlimited", "spacious", "greatness", y en ocasiones términos que denotan exceso.
La descripción británica de lo sublime ha sido descrita como distinta de la conceptualización kantiana, que enfatizaba el desapego del juicio estético. La tradición británica se caracteriza por su rechazo a la idea de que el juicio estético y la conducta ética no están conectados. Una de sus posiciones sostiene que el registro afectivo de lo sublime no está divorciado de las normas que rigen la conducta humana y que no trasciende la conducta ética.
Edmund Burke
La noción de grandeza de Addison era parte integral del concepto de sublimidad. Un objeto de arte puede ser bello pero no poseer grandeza. Sus Placeres de la imaginación, así como los Placeres de la imaginación de Mark Akenside de 1744 y el poema de Edward Young Pensamientos nocturnos I> de 1745 se consideran generalmente los puntos de partida del análisis de la sublimidad de Edmund Burke.
Edmund Burke desarrolló su concepción de lo sublime en Una investigación filosófica sobre el origen de nuestras ideas sobre lo sublime y lo bello de 1756. Burke fue el primer filósofo en argumentar que la sublimidad y la belleza son mutuamente excluyentes. La dicotomía que articuló Burke no es tan simple como la de Dennis. oposición, y es antitético en el mismo grado que la luz y las tinieblas. La luz puede acentuar la belleza, pero o una gran luz o una gran oscuridad, es decir. es decir, la ausencia de luz, es sublime en la medida en que puede aniquilar la visión del objeto en cuestión. ¿Qué es "oscuro, incierto y confuso" mueve la imaginación hasta el asombro y cierto grado de horror. Si bien la relación entre lo sublime y la belleza es de exclusividad mutua, cualquiera de ellas puede proporcionar placer. Lo sublime puede evocar horror, pero saber que la percepción es una ficción es placentero.
El concepto de sublimidad de Burke era un contraste antitético con la concepción clásica de que la cualidad estética de la belleza es la experiencia placentera que Platón describió en varios de sus diálogos, p. gramo. Filebo, Ión, Hipias Mayor y Simposio, y sugirió que la fealdad es una cualidad estética en su capacidad de infundir emociones intensas y, en última instancia, proporcionar placer. Para Aristóteles, la función de las formas artísticas era infundir placer, y primero reflexionó sobre el problema de que un objeto de arte que representa fealdad produce "dolor". El análisis detallado de Aristóteles de este problema implicó su estudio de la literatura trágica y su naturaleza paradójica como impactante y con valor poético. La noción clásica de fealdad anterior a Edmund Burke, descrita más notablemente en las obras de San Agustín de Hipona, la denotaba como ausencia de forma y, por tanto, como un grado de inexistencia. Para San Agustín la belleza es resultado de la benevolencia y bondad de Dios en su creación, y como categoría no tenía opuesto. Como la fealdad carece de valor atributivo, carece de forma debido a la ausencia de belleza.
El tratado de Burke también destaca por centrarse en los efectos fisiológicos de la sublimidad, en particular la cualidad emocional dual del miedo y la atracción que otros autores notaron. Burke describió la sensación atribuida a la sublimidad como un dolor negativo, al que denominó "deleite" y que es distinto del placer positivo. "Deleite" Se cree que resulta de la eliminación del dolor, provocado al enfrentarse a un objeto sublime, y supuestamente es más intenso que el placer positivo. Aunque las explicaciones de Burke sobre los efectos fisiológicos de la sublimidad, e. gramo. La tensión resultante de la fatiga visual no fue considerada seriamente por autores posteriores, su método empírico de describir su propia experiencia psicológica fue más influyente, especialmente en contraste con el análisis de Immanuel Kant. Burke también se distingue de Kant por su énfasis en la realización por parte del sujeto de sus limitaciones físicas, más que en cualquier supuesto sentido de trascendencia moral o espiritual.
Filosofía alemana
Emmanuel Kant
Immanuel Kant, en 1764, intentó registrar sus pensamientos sobre el estado mental del sujeto observador en Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. Sostuvo que lo sublime era de tres clases: lo noble, lo espléndido y lo aterrador.
En su Crítica del juicio (1790), Kant dice oficialmente que existen dos formas de lo sublime, lo matemático y lo dinámico, aunque algunos comentaristas sostienen que existe una tercera forma, lo moral. sublime, un vestigio del anterior "noble" sublime. Kant afirma: "Llamamos sublime a lo que es absolutamente grande" (§ 25). Él distingue entre las "diferencias notables" de lo Bello y lo Sublime, señalando que la belleza "está conectada con la forma del objeto", teniendo "límites", mientras que lo sublime "se encuentra en lo informe. objeto", representado por un "ilimitado" (§23). Kant evidentemente divide lo sublime en matemático y dinámico, mientras que en la "comprensión estética" no es la conciencia de una mera unidad mayor, sino la noción de grandeza absoluta no inhibida por ideas de limitaciones (§ 27). Lo dinámicamente sublime es "la naturaleza considerada en un juicio estético como un poder que no tiene dominio sobre nosotros", y un objeto puede crear un temor "sin tener miedo de ello". 34; (§28). Considera que tanto lo bello como lo sublime son "indefinidos" conceptos, pero mientras que la belleza se relaciona con la "Comprensión", lo sublime es un concepto que pertenece a la "Razón", y "muestra una facultad de la mente que sobrepasa todo estándar de Sentido". ; (§25). Para Kant, la incapacidad de captar la magnitud de un acontecimiento sublime como un terremoto demuestra una insuficiencia de la sensibilidad y la imaginación. Al mismo tiempo, la capacidad de uno para identificar posteriormente tal evento como singular y completo indica la superioridad de los poderes cognitivos suprasensibles de uno. En última instancia, es este "sustrato suprasensible" subyacente tanto a la naturaleza como al pensamiento, en el que se ubica la verdadera sublimidad.
Arturo Schopenhauer
Para aclarar el concepto del sentimiento de lo sublime, Arthur Schopenhauer enumeró ejemplos de su transición de lo bello a lo más sublime. Esto se puede encontrar en el primer volumen de su El mundo como voluntad y representación, § 39.
Para él, el sentimiento de lo bello está en ver un objeto que invita al observador a trascender la individualidad y simplemente observar la idea subyacente al objeto. El sentimiento de lo sublime, sin embargo, se produce cuando el objeto no invita a tal contemplación, sino que es un objeto abrumador o vasto y maligno de gran magnitud, que podría destruir al observador.
- Sentimiento de belleza – La luz se refleja en una flor. (La libertad de una mera percepción de un objeto que no puede dañar al observador).
- Sentimiento más débil de Sublime – Luz reflejada de piedras. (Sepárense de ver objetos que no representan ninguna amenaza, objetos carentes de vida).
- Weaker Sentimiento de Sublime – desierto sin fin sin movimiento. (La libertad de ver objetos que no podían sostener la vida del observador).
- Sublime – Naturaleza turbulenta. (La libertad de percibir objetos que amenazan con herir o destruir al observador).
- Sentimiento completo de Sublime – Superando la naturaleza turbulenta. (La libertad de contemplar objetos muy violentos y destructivos).
- Sentimiento completo de Sublime – Immensidad de la extensión o duración del Universo. (Seguridad del conocimiento de la nada y unidad de observador con la Naturaleza).
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Georg Wilhelm Friedrich Hegel consideró lo sublime un marcador de la diferencia cultural y una característica del arte oriental. Su visión teleológica de la historia significaba que consideraba las culturas "orientales" menos desarrolladas, más autocráticas en términos de sus estructuras políticas y más temerosas de la ley divina. Según su razonamiento, esto significaba que los artistas orientales estaban más inclinados hacia la estética y lo sublime: podían comprometer a Dios sólo a través de medios "sublatados". Creía que el exceso de detalles intrincados que son característicos del arte chino, o los deslumbrantes patrones métricos característicos del arte islámico, eran ejemplos típicos de lo sublime y argumentaba que el desencarnamiento y la falta de forma de estas formas artísticas inspiraba al espectador con un sentido estético abrumador del asombro.
Rudolf Otto
Rudolf Otto comparó lo sublime con su nuevo concepto acuñado del numinoso. El numinoso comprende el terror, Tremendum, pero también una extraña fascinación, Fascinanos.
Filosofía contemporánea
Siglo XX
A principios del siglo XX, el filósofo y teórico de la estética alemán neokantiano Max Dessoir fundó el Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, que editó durante muchos años, y publicó la obra Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft en el que formuló cinco formas estéticas primarias: lo bello, lo sublime, lo trágico, lo feo y lo cómico.
La experiencia de lo sublime implica un olvido de uno mismo donde el miedo personal es reemplazado por una sensación de bienestar y seguridad cuando se enfrenta a un objeto que exhibe un poder superior, y es similar a la experiencia de lo trágico. La "conciencia trágica" es la capacidad de obtener un estado exaltado de conciencia a partir de la comprensión del sufrimiento inevitable destinado a todos los hombres y de que hay oposiciones en la vida que nunca podrán resolverse, en particular la de la "generosidad perdonadora de la deidad" subsumido al "destino inexorable".
Thomas Weiskel reexaminó la estética de Kant y la concepción romántica de lo sublime a través del prisma de la teoría semiótica y el psicoanálisis. Sostuvo que la idea "matemática sublime" Podría verse en términos semióticos como la presencia de un exceso de significantes, una infinidad monótona que amenaza con disolver todas las oposiciones y distinciones. La “dinámica sublime”, por otra parte, era un exceso de significados: el significado siempre estaba sobredeterminado.
Según Jean-François Lyotard, lo sublime, como tema estético, fue el movimiento fundador del período modernista. Lyotard argumentó que los modernistas intentaron reemplazar lo bello con la liberación del perceptor de las limitaciones de la condición humana. Para él, el significado de lo sublime está en la forma en que apunta a una aporía (duda infranqueable) en la razón humana; expresa el filo de nuestros poderes conceptuales y revela la multiplicidad e inestabilidad del mundo posmoderno.
Siglo XXI
Según Mario Costa, el concepto de lo sublime debe examinarse en primer lugar en relación con la novedad de época de las tecnologías digitales y la producción artística tecnológica: arte de los nuevos medios, arte generativo basado en computadora, redes, arte de las telecomunicaciones. Para él, las nuevas tecnologías están creando las condiciones para un nuevo tipo de sublime: lo “sublime tecnológico”. Las categorías tradicionales de la estética (belleza, significado, expresión, sentimiento) están siendo reemplazadas por la noción de lo sublime, que después de ser "natural" en el siglo XVIII, y "metropolitano-industrial" en la era moderna, ahora se ha vuelto tecnológico.
También ha habido un resurgimiento del interés por lo sublime en la filosofía analítica desde principios de la década de 1990, con artículos ocasionales en The Journal of Aesthetics and Art Criticism y The British Journal of Aesthetics, así como monografías de escritores como Malcolm Budd, James Kirwan y Kirk Pillow. Como en la tradición posmoderna o de la teoría crítica, los estudios filosóficos analíticos a menudo comienzan con relatos de Kant u otros filósofos del siglo XVIII o principios del XIX. Cabe destacar una teoría general de lo sublime, en la tradición de Longinus, Burke y Kant, en la que Tsang Lap Chuen presenta la noción de situaciones límite en la vida como centrales para la experiencia humana.
Jadranka Skorin-Kapov en El entrelazamiento de la estética y la ética: superación de las expectativas, éxtasis, sublimidad defiende la sublimidad como raíz común de la estética y la ética: "El origen de la sorpresa es la ruptura (la pausa, la ruptura) entre la sensibilidad y los poderes de representación... La recuperación que sigue a la ruptura entre la sensibilidad y la capacidad de representación conduce a la sublimidad y los subsiguientes sentimientos de admiración y/o responsabilidad, permitiendo el entrelazamiento de la estética y la ética... Los roles de la estética y la ética, es decir, los roles de los juicios artísticos y morales, son muy relevantes para la sociedad y los negocios contemporáneos. prácticas, especialmente a la luz de los avances tecnológicos que han resultado en la explosión de la cultura visual y en la mezcla de asombro y aprensión al considerar el futuro de la humanidad."