Sombrero de copa

Top Hat es una película de comedia musical estadounidense de 1935 en la que Fred Astaire interpreta a un bailarín de claqué estadounidense llamado Jerry Travers, que llega a Londres para protagonizar un espectáculo producido por Horacio Hardwick (Edward Everett Horton). Conoce e intenta impresionar a Dale Tremont (Ginger Rogers) para ganarse su afecto. La película también presenta a Eric Blore como Bates, el ayuda de cámara de Hardwick, Erik Rhodes como Alberto Beddini, diseñador de moda y rival por el afecto de Dale, y Helen Broderick como Madge, la sufrida esposa de Hardwick.

La película fue escrita por Allan Scott y Dwight Taylor. Fue dirigida por Mark Sandrich. Las canciones fueron escritas por Irving Berlin. "Sombrero de copa, corbata blanca y frac" y "Mejilla con mejilla" se han convertido en clásicos de la canción estadounidense. Se ha hecho referencia a él con nostalgia, en particular a su "Cheek to Cheek" segmento: en muchas películas, incluidas The Purple Rose of Cairo (1985), The Green Mile (1999) y The Boss Baby (2017).

Astaire y Rogers realizaron nueve películas juntos en RKO, entre ellas: The Gay Divorcee (1934), Roberta (1935), Top Hat (1935), Follow the Fleet (1936), Swing Time (1936), Shall We Dance (1937) y Carefree (1938). Top Hat fue la imagen más exitosa de Astaire y Rogers' sociedad (y la segunda película más exitosa de Astaire después de Easter Parade), logrando el segundo lugar en la taquilla mundial en 1935. Mientras que algunos críticos de danza sostienen que Swing Time contenía un mejor conjunto de bailes, Top Hat sigue siendo, hasta el día de hoy, el trabajo más conocido de la asociación. Top Hat fue seleccionada para su conservación en el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso en su segundo año, 1990, por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa".

Trama

Un bailarín estadounidense, Jerry Travers, llega a Londres para protagonizar un espectáculo producido por el torpe Horace Hardwick. Mientras practica una rutina de claqué en la habitación de su hotel, despierta a Dale Tremont en el piso de abajo. Ella sube las escaleras para quejarse, con lo cual Jerry se enamora perdidamente de ella y procede a perseguirla por todo Londres.

Dale confunde a Jerry con Horace, quien está casado con su amiga Madge. Tras el éxito de la noche de apertura de Jerry en Londres, Jerry sigue a Dale a Venecia, donde ella visita a Madge y modela/promociona los vestidos creados por Alberto Beddini, un elegante diseñador de moda italiano con una inclinación por los malapropismos.

Jerry le propone matrimonio a Dale, quien, aunque todavía cree que Jerry es Horace, está disgustado de que el marido de su amiga pueda comportarse de esa manera y acepta casarse con Alberto. Afortunadamente, Bates, el ayuda de cámara inglés entrometido de Horace, se disfraza de sacerdote y dirige la ceremonia; Horace había enviado a Bates a vigilar a Dale.

En un viaje en góndola, Jerry logra convencer a Dale y regresan al hotel donde la confusión anterior se aclara rápidamente. La pareja reconciliada baila hacia la puesta de sol veneciana, con la melodía de "The Piccolino."

Reparto

• Fred Astaire como Jerry Travers
• Ginger Rogers como Dale Tremont
• Edward Everett Horton como Horace Hardwick
• Erik Rhodes como Alberto Beddini
• Helen Broderick como Madge Hardwick
• Eric Blore como Bates

Partes notables no acreditadas:

• Lucille Ball como empleado de la tienda de flores
• Gino Corrado como gerente de hotel de Venecia
• Leonard Mudie como vendedor de flores
• Dennis O'Keefe como pasajero elevador / Bailarina
• Tom Ricketts como Nervous Thackeray Club camarero

Producción

Ginger Rogers y Fred Astaire en Top Hat

Top Hat comenzó a filmarse el 1 de abril de 1935 y su realización costó 620 000 dólares. El rodaje terminó en junio y los primeros avances públicos se llevaron a cabo en julio. Esto dio lugar a cortes de aproximadamente diez minutos, principalmente en la última parte de la película: la secuencia del carnaval y el desfile de góndolas que se habían filmado para mostrar el enorme escenario fueron cortados en gran medida. Se cortaron otros cuatro minutos antes de su estreno en el Radio City Music Hall, donde rompió todos los récords, recaudó 3 millones de dólares en su estreno inicial y se convirtió en la película más rentable de RKO de la década de 1930. Después de Mutiny on the Bounty, ganó más dinero que cualquier otra película estrenada en 1935.

Desarrollo de guiones

Dwight Taylor fue el guionista principal de este, el primer guión escrito especialmente para Astaire y Rogers. Astaire reaccionó negativamente a los primeros borradores, quejándose de que "tiene un patrón demasiado parecido a The Gay Divorcee", y "me presentan como... una especie de joven objetable sin encanto, simpatía o humor". Allan Scott, para quien esta película fue su primer gran proyecto, y que continuaría trabajando en seis de las películas de Astaire-Rogers, fue contratado por Sandrich para hacer las reescrituras y en realidad nunca trabajó con Taylor, con Sandrich actuando como guion. editor y asesor en todo momento. La oficina de Hays insistió en solo cambios menores, incluida probablemente la línea de diálogo más citada de la película: el lema de Beddini: "Para las mujeres el beso, para los hombres la espada". que originalmente decía: "Para los hombres la espada, para las mujeres el látigo". De su papel en la creación de Top Hat, Taylor recordó que con Sandrich y Berlin compartió "una especie de emoción infantil". Todo el estilo de la imagen se puede resumir en la palabra inconsecuencia. Cuando dejé RKO un año después, Mark me dijo: "Nunca volverás a ver tanto de ti mismo en la pantalla". En el lanzamiento de la película, el guión fue criticado por muchos críticos, quienes alegaron que era simplemente una reescritura de The Gay Divorcee.

Partitura musical y orquestación

Esta fue la primera partitura cinematográfica completa del compositor Irving Berlin desde 1930 y negoció un contrato único, reteniendo los derechos de autor de la partitura con una garantía del diez por ciento de las ganancias si la película ganaba más de $1,250,000. Se descartaron ocho canciones de la partitura original porque no se consideró que avanzaran en la trama de la película. Uno de estos, "Get Thee Behind Me, Satan", también se usó en Follow the Fleet (1936). Las cinco canciones finalmente seleccionadas se convirtieron en grandes éxitos y, en la transmisión del 28 de septiembre de 1935 de Your Hit Parade, las cinco aparecieron entre las quince mejores canciones seleccionadas para esa semana.

Astaire recordó cómo este éxito ayudó a restaurar la autoconfianza de Berlín. Astaire nunca había conocido a Berlín antes de esta película, aunque había bailado en el escenario con algunas de sus melodías ya en 1915. Siguió una amistad de por vida con Berlín que contribuyó a más películas de Astaire (seis en total) que cualquier otro compositor. De su experiencia con Astaire en Top Hat Berlin escribió: "Es una verdadera inspiración para un escritor. Nunca hubiera escrito Top Hat sin él. Te hace sentir tan seguro."

Como Berlin no sabía leer ni escribir música y solo podía seleccionar melodías en un piano especialmente diseñado que transponía las teclas automáticamente, necesitaba un asistente para componer sus partes de piano. Hal Borne, el pianista de ensayo de Astaire, interpretó este papel en Top Hat y recordó las noches de trabajo con él en el Hotel Beverly Wilshire: "Berlín se convirtió en 'El cielo... ' y dije dah dah dee 'I'm in Heaven' (dah-dah-di). Él dijo: 'Me encanta, bájalo'. Posteriormente, estas partes fueron orquestadas por un equipo compuesto por Edward Powell, Maurice de Packh, Gene Rose, Eddie Sharp y Arthur Knowlton, quienes trabajaron bajo la supervisión general de Max Steiner.

Berlín rompió varias convenciones de la composición estadounidense en esta película, especialmente en las canciones "Top Hat, White Tie y Tails" y 'Cheek to Cheek', y según Rogers, la película se convirtió en el tema de conversación de Hollywood como resultado de su banda sonora.

Escenografía

En una imagen de Astaire-Rogers, el Gran Escenario Blanco, como se conocía a estas creaciones inspiradas en el Art Deco, absorbió la mayor parte de los costos de producción de la película, y Sombrero de Copa no fue la excepción. Un canal sinuoso, atravesado por dos puentes de escalera en un extremo y un puente plano en el otro, se construyó a través de dos escenarios de sonido contiguos. Astaire y Rogers bailan sobre este puente plano en 'Cheek to Cheek'. A la vuelta de la curva de este puente se encontraba la plaza principal, un escenario gigante revestido de baquelita roja que fue la ubicación de 'The Piccolino'. Esta representación de fantasía del Lido de Venecia estaba en tres niveles que incluían pistas de baile, restaurantes y terrazas, todo decorado con colores de bastón de caramelo, con las aguas del canal teñidas de negro. Los amplios interiores venecianos tampoco eran auténticos y reflejaban, en cambio, los últimos gustos de Hollywood.

Carroll Clark, que trabajó bajo la supervisión general de Van Nest Polglase, fue el director de arte de la unidad en todas las películas de Astaire-Rogers excepto una. Dirigió el equipo de diseñadores responsables de la escenografía y el mobiliario de Top Hat.

Vestuario: Las "plumas" incidente

Aunque nominalmente Bernard Newman estaba a cargo de vestir a las estrellas, Rogers estaba muy interesado en el diseño de vestuario y el maquillaje. Para el "Cheek to Cheek" rutina, estaba decidida a usar su propia creación: 'Estaba decidida a usar este vestido, contra viento y marea. ¿Y por qué no? Se movió maravillosamente. Obviamente, nadie en el elenco o el equipo estaba dispuesto a tomar partido, particularmente mi lado. Esto estaba bien conmigo. Tuve que estar solo antes. Al menos mi madre estuvo allí para apoyarme en la confrontación con toda la oficina principal, además de Fred Astaire y Mark Sandrich."

Debido al enorme trabajo que suponía coser cada pluma de avestruz al vestido, Astaire, que normalmente aprobaba los vestidos de su pareja y sugería modificaciones si era necesario durante los ensayos, vio el vestido por primera vez el día de la disparar, y estaba horrorizado por la forma en que arrojaba nubes de plumas en cada giro y vuelta, recordando más tarde: "Era como un pollo atacado por un coyote, nunca vi tantas plumas en mi vida." Según el coreógrafo Hermes Pan, Astaire perdió los estribos y le gritó a Rogers, quien rápidamente se echó a llorar, con lo cual su madre, Lela, "se abalanzó sobre él como una madre rinoceronte que protege a sus crías". Una noche adicional de trabajo de las costureras resolvió gran parte del problema; sin embargo, un examen cuidadoso del baile en la película revela plumas flotando alrededor de Astaire y Rogers y tiradas en la pista de baile. Más tarde, Astaire y Pan le obsequiaron a Rogers una pluma de oro para su pulsera y le dieron una serenata con una cancioncilla que parodiaba la melodía de Berlin:

Feathers — Odio las plumas
Y los odio para que apenas pueda hablar
Y nunca encuentro la felicidad que busco
Con esas plumas de pollo bailando
Cheek a Cheek

A partir de entonces, Astaire apodó a Rogers "Plumas" —también título de uno de los capítulos de su autobiografía— y parodiaba su experiencia en una rutina de canto y baile con Judy Garland en Easter Parade (1948).

Astaire también eligió y proporcionó su propia ropa. Se le atribuye ampliamente haber influido en la moda masculina del siglo XX y, según el editor de moda masculino de Forbes, G. Bruce Boyer, el "Isn't a Lovely Day?" rutina: 'muestra a Astaire vestido con el estilo que haría famoso: chaqueta deportiva de tweed de hombros suaves, camisa abotonada, corbata a rayas llamativas, franela gris fácil de cortar, pañuelo de bolsillo de cachemir de seda y zapatos de gamuza. Es un enfoque extraordinariamente contemporáneo de la elegancia despreocupada, un look en el que Ralph Lauren y una docena de otros diseñadores todavía confían más de seis décadas después. Astaire introdujo un nuevo estilo de vestimenta que rompió el paso con las polainas, los cuellos de celuloide y los homburgs que usaban los héroes aristocráticos de figura paterna moldeados en Europa.

Números musicales y coreografías

La coreografía, en la que Astaire contó con la asistencia de Hermes Pan, se ocupa principalmente de las posibilidades de usar grifos para hacer el mayor ruido posible. En la película, Astaire sufre lo que Rogers llama una 'aflicción': 'De vez en cuando, de repente me encuentro bailando'. Astaire presenta el tema del tap de la película cuando lanza una andanada de tap contra los somnolientos miembros de un club londinense. Hay ocho números musicales.

En la "Secuencia de apertura", después de que aparece el logotipo de RKO, Astaire, que se muestra solo de cintura para abajo, baila sobre un piso pulido del escenario, respaldado por un coro masculino que se divierte con bastones. Al pausar aparece su nombre. Rogers luego hace lo mismo y los dos bailan juntos mientras la imagen se disuelve para revelar un sombrero de copa. Se utilizó un concepto similar en la secuencia de apertura de The Barkleys of Broadway (1949).

El segundo es "Sin ataduras (I'm Fancy Free)". Al retirarse a su suite de hotel, Horton le aconseja que se case. Astaire declara su preferencia por la soltería y la canción -este número fue una creación del guionista Dwight Taylor y se encuentra en sus primeros borradores- surge de forma natural y en medio de la oración. Astaire la canta dos veces y durante la última frase da un salto de ballet, acompañado de ritmos de piernas, y se lanza a un breve baile en solitario que aumenta en intensidad y volumen progresando desde tap shuffles sur place, pasando por travelling patrones, hasta golpes rápidos con el talón que terminan con un recorrido despreocupado por la suite durante el cual golpea los muebles con las manos. A su regreso al centro de la habitación, donde concentra ruidosamente su bombardeo, la cámara se estira para descubrir a Rogers en la cama, despierto e irritado. Mientras sube las escaleras, Horton recibe quejas telefónicas de la gerencia del hotel. Astaire incorpora esto en su rutina, primero sobresaltándolo con un golpe seco y luego escoltándolo ostentosamente hasta el teléfono. Mientras Horton se va a investigar, Astaire continúa recorriendo la suite, durante el cual finge horror al ver su imagen en un espejo, una referencia a su creencia de que la cámara nunca fue amable con su rostro. La rutina termina cuando Astaire, ahora bailando con una estatua, es interrumpida por Rogers' entrada, una escena que, como en The Gay Divorcee y Roberta, tipifica la forma en que Astaire, sin darse cuenta, incurre en la hostilidad de Rogers, solo para encontrarla atractiva y desgastarla. resistencia.

En "No Strings (reprise)", Rogers, después de subir las escaleras para quejarse, regresa a su habitación, momento en el que Astaire, todavía con la intención de bailar, se nomina a sí mismo como su "sandman&#34.;, rociando arena de una escupidera y arrullándola a ella, a Horton y eventualmente a él mismo para que se duerman con un baile de arena suave y apacible, con una repetición diminuendo de la melodía, en una escena que ha atraído una considerable admiración de la danza. comentaristas, y ha sido objeto de afectuosas parodias cinematográficas.

En 'Isn't This a Lovely Day (to be Caught in the Rain)', mientras Rogers sale a montar, se desata una tormenta y ella se refugia en un quiosco de música. Astaire la sigue y una conversación sobre las nubes y la lluvia pronto da paso a la interpretación de Astaire de esta, una de las creaciones más preciadas de Berlín. Astaire le canta a Rogers' atrás, pero la audiencia puede ver que Rogers' la actitud hacia él se suaviza durante la canción, y el propósito del baile que sigue es que ella comunique este cambio a su pareja. El baile es de flirteo y, según Mueller, despliega dos recursos coreográficos comunes al minueto clásico: la imitación secuencial (un bailarín da un paso y el otro responde) y el toque. Inicialmente, la imitación tiene un carácter burlón, luego se vuelve más un intercambio casual y termina en un espíritu de verdadera cooperación. Hasta los últimos treinta segundos de este baile de dos minutos y medio, la pareja parece dejar de tocarse, luego, con un codo, Rogers invita a Astaire a entrar. La rutina, a la vez cómica y romántica, incorpora pasos saltando, tap gira con andanadas, trotes y pasos arrastrados entre sus muchos dispositivos innovadores. El espíritu de igualdad que impregna la danza se refleja en la masculinidad de Rogers' ropa y en el amistoso apretón de manos que intercambian al final.

Para "Top Hat, White Tie and Tails", probablemente el solo de claqué más célebre de Astaire, la idea de la canción principal provino de Astaire, quien le describió a Berlin una rutina que había creado para el 1930 El fracaso de Ziegfeld Broadway Smiles llamado "Say, Young Man of Manhattan," en el que disparó a un coro de hombres, que incluía a un joven Bob Hope y Larry Adler, con su bastón. Berlin sacó debidamente la canción de su baúl y luego se construyó el concepto de la película a su alrededor. En este número, Astaire tuvo que ceder en su filosofía de una sola toma, como reconoció Sandrich: "Hicimos todo lo posible para hacer el 'Sombrero de copa' número parece una sola toma, pero en realidad son varias." La notable habilidad de Astaire para cambiar el tempo dentro de una sola frase de baile se presenta ampliamente a lo largo de esta rutina y se lleva a los extremos, como cuando estalla en actividad desde una pose de completo silencio y viceversa. Esta rutina también marca el primer uso de Astaire de un bastón como accesorio en uno de sus bailes filmados. El número se abre con un coro que se pavonea y se lanza frente a un telón de fondo de una escena callejera parisina. Le dan paso a Astaire, quien camina con confianza hacia el frente del escenario y canta la canción, que presenta la famosa línea: "Estoy saliendo, querida, para respirar una atmósfera que simplemente huele a clase". " intercambiando el bombardeo ocasional con el coro mientras canta. El baile comienza con Astaire y el coro moviéndose al paso. Astaire pronto arremete con un paso giratorio y el coro responde tímidamente antes de abandonar el escenario en una secuencia de pasos y caminatas que se superponen y cambian de dirección. En la primera parte del solo que sigue, Astaire se embarca en un movimiento de toque circular, adornado con toques de caña en los que mezcla una serie de pausas impredecibles. A medida que la cámara retrocede, las luces se atenúan y, en el pasaje misterioso que sigue, Astaire imita una serie de posturas, que van desde la amabilidad abierta, la cautela, la sorpresa hasta la disposición vigilante y la confianza alegre. Jimmy Cagney asistió al rodaje de esta escena y asesoró a Astaire, quien afirma haber improvisado gran parte de esta sección. Luego, el coro regresa en una postura amenazante, y Astaire procede a despacharlos a todos, usando una ingeniosa serie de acciones que imitan el uso del bastón como pistola, subfusil, rifle y, finalmente, arco y flecha.

La final apoyó a Backbend – Astaire y Rogers en el clímax a "Cheek to Cheek"

La primera seducción de Rogers por parte de Astaire en 'Isn't This a Lovely Day', ' falla en el tema de la identidad equivocada de la trama, por lo que hace un segundo intento, alentado por Broderick, en el número 'Cheek to Cheek'. Como en "Sin condiciones," la canción emerge de la mitad de la oración de Astaire mientras baila con el vacilante Rogers en un piso lleno de gente. Berlin escribió la letra y la música de este clásico perdurable en un día y, con 72 compases, es la canción más larga que jamás haya escrito. Estaba muy agradecido por el tratamiento de Astaire de la canción: "La melodía sigue subiendo y subiendo". Se arrastró hasta allí. No hizo una maldita diferencia. Lo logró." Mientras navega a través de este material difícil, Rogers parece atraído y receptivo y, al final de la canción, bailan mejilla con mejilla a través de un puente hacia un salón de baile desierto cercano. Según el análisis de Mueller, el dúo que sigue, fácilmente el más famoso de todos los bailes en pareja de Astaire-Rogers, refleja la complejidad de la situación emocional en la que se encuentra la pareja. Ya no coquetea, como en "Isn't a Lovely Day?" la pareja ahora está enamorada. Pero Rogers se siente culpable y engañado y preferiría evitar los avances de Astaire; en efecto, dejar de amarlo. Por lo tanto, el propósito de Astaire aquí es hacer que ella deje de lado sus recelos (que son un misterio para él) y se entregue por completo a él. El dispositivo coreográfico introducido para reflejar el progreso de esta seducción es la flexión hacia atrás con apoyo, que explota la flexión de Rogers. espalda excepcionalmente flexible. El baile principal comienza con el primero de dos breves pasajes que reutilizan el dispositivo de imitación secuencial introducido en 'Isn't This a Lovely Day?'. La pareja gira y se inclina, esquivando de un lado a otro antes de pasar a una posición estándar de salón de baile donde se introducen los primeros indicios de la flexión hacia atrás con apoyo. La primera flexión hacia atrás ocurre al final de una secuencia en la que Astaire envía a Rogers a dar una vuelta, la recoge detrás del escenario y la maniobra para que avance con los brazos entrelazados, repite la vuelta pero esta vez la rodea mientras ella gira y luego la toma en sus brazos.. A medida que la música se vuelve más enérgica, los bailarines fluyen por la pista y Rogers, moviéndose contra la música, de repente cae en una flexión hacia atrás más profunda, que luego se repite, solo que aún más profunda. La música ahora pasa a una tranquila recapitulación de la melodía principal durante la cual la pareja participa en una tierna y silenciosa asociación, y aquí aparece el segundo pasaje que implica una imitación secuencial. Con la música llegando a su gran clímax, Astaire y Rogers corren hacia la cámara y luego se alejan en una serie de maniobras audaces y dramáticas que culminan en tres ascensores de salón de baile que muestran a Rogers como su mejor amigo. vestido antes de detenerse abruptamente en una flexión hacia atrás más profunda y final, mantenida mientras la música se acerca a sus compases finales. Se levantan y, después de un par de vueltas bailando mejilla con mejilla por primera vez desde que comenzó el baile, se posan junto a una pared. Rogers, después de haber dirigido el baile en un estado de abandono onírico, ahora mira con inquietud a Astaire antes de alejarse, como si recordara que su relación no puede continuar.

A estas alturas, Rogers ha descubierto la verdadera identidad de Astaire, aunque ninguno de ellos sabe todavía que su impulsivo matrimonio con Rhodes es nulo y sin efecto. Cenando juntos durante la noche de carnaval en Venecia, y para ayudar a aliviar su culpa, Astaire declara: "Comamos, bebamos y seamos felices, porque mañana tenemos que enfrentarlo". que sirve como entrada para la música de 'The Piccolino', el gran número de producción de la película. Un desfile de góndolas es seguido por la entrada de un coro de baile que realiza una serie de poses de salón de baile y rutinas de patrones ondulantes coreografiadas por Hermes Pan. Berlin, que dedicó un gran esfuerzo a la canción, la diseñó como un pastiche de "The Carioca" de Flying Down to Rio (1933) y "The Continental" de The Gay Divorcee (1934), y la letra comunica su origen falso: "Fue escrita por un gondolero latino/A que se sentó en/su casa en Brooklyn/y contempló el estrellas." Es una canción sobre una canción y Rogers se la canta a Astaire, después de lo cual un coro fuera de cámara la repite mientras se fotografía al conjunto de baile, al estilo Busby Berkeley, desde arriba. Luego, la cámara cambia a Rogers y Astaire, quienes subieron al escenario para realizar un baile de dos minutos, todo filmado en una sola toma, con la coreografía de Astaire-Pan haciendo referencia por separado a la melodía básica y al vampiro latino en el acompañamiento. Bailan con el acompañamiento a medida que descienden los escalones y se deslizan por la pista de baile, luego, cuando entra la melodía, se detienen y realizan el paso Piccolino, que consiste en que los pies se lanzan hacia los lados del cuerpo. El resto del baile implica repeticiones y variaciones del paso Piccolino y los pasos de salto asociados con el vampiro, lo que lleva a algunas amalgamas complejas de los dos. En la última aparición de la melodía de los vampiros, los bailarines realizan una forma muy adornada del paso Piccolino mientras viajan de lado a su mesa, se hunden en sus sillas y levantan sus copas en un brindis.

"The Piccolino (reprise)": después de que las distintas partes se confronten en la suite nupcial, con Rogers' "matrimonio" a Rhodes revelada como interpretada por un falso clérigo, el escenario está preparado para que Astaire y Rogers bailen hasta la puesta del sol, lo cual hacen debidamente, en este fragmento de un dúo mucho más largo (el original se cortó después de las vistas previas de julio de 1935), pero no antes de que desfilen por el escenario veneciano y repitan el paso de Piccolino.

Recepción

Taquilla

La película se estrenó en el Radio City Music Hall de Nueva York el 29 de agosto de 1935 y estableció un récord de la casa con una recaudación de $134 800 en su primera semana. Veinticinco policías fueron desplegados para controlar la multitud. En sus 3 semanas en el Music Hall, recaudó $350,000. En general, la película obtuvo alquileres de $ 1,782,000 en los EE. UU. y Canadá y $ 1,420,000 en otros lugares. RKO obtuvo una ganancia de $ 1,325,000, lo que la convirtió en la película más rentable del estudio de la década de 1930.

Fue la cuarta película más popular en la taquilla británica en 1935-1936.

Respuesta crítica

Las reseñas de Top Hat fueron principalmente positivas. El Los Angeles Evening Herald Express elogió la película y exclamó que "Top Hat es lo máximo. ¡Con Fred Astaire bailando y cantando canciones de Irving Berlin! Bueno, uno (en su sano juicio) no podría pedir mucho más, a menos, por supuesto, que sean un par de bises. The New York Times elogió los números musicales de la película, pero criticó la trama y la describió como "un poco floja". pero también afirmando que "es lo suficientemente vivaz como para tapar esos espacios inevitables entre los bailes resplandecientemente alegres. "Top Hat" vale la pena hacer cola. Por la apariencia del vestíbulo ayer por la tarde, probablemente tendrá que hacerlo."

Variety también destacó la trama y el elenco, afirmando que "la señal de peligro está en la historia y el elenco". Sustituye a Alice Brady por Helen Broderick y es la misma alineación de jugadores que había en The Gay Divorcée. Además de que las situaciones en los dos guiones son muy paralelas entre sí". Sin embargo, concluyó que Top Hat era una película "que no se puede perder".

Escribiendo para The Spectator en 1935, Graham Greene le dio a la película una crítica generalmente positiva, describiéndola como 'un vehículo para el genio de Fred Astaire', y señalando que la actuación de Astaire eliminó cualquier preocupación sobre el hecho de que "la música y la letra son malas" o que Astaire 'tiene que actuar con seres humanos [que no pueden igualar] su libertad, ligereza y felicidad'.

A partir de 2022, el sitio web del agregador de reseñas Rotten Tomatoes informó que la película tenía un contenido 100 % "fresco" calificación de aprobación basada en 42 reseñas, con una calificación promedio de 8.70/10. El consenso crítico del sitio web dice: "Una diversión glamorosa y fascinante de la era de la depresión, Top Hat es casi impecable, con acrobacias de Fred Astaire y Ginger Rogers que hacen que las acrobacias físicas sean más difíciles". parecen ligeros como el aire."

Premios y distinciones

La película fue nominada al Oscar a la Mejor Película, así como a Dirección de Arte (Carroll Clark y Van Nest Polglase), Canción Original (Irving Berlin por 'Cheek to Cheek') y Dirección de Baile (Hermes Pan para "Piccolino" y "Top Hat"). En 1990, Top Hat fue seleccionado para su conservación en el Registro Nacional de Cine de los Estados Unidos por la Biblioteca del Congreso por ser "cultural, histórica o estéticamente significativa". La película ocupó el puesto 15 en la lista de los mejores musicales del American Film Institute de 2006.

En la cultura popular

Top Hat con nostalgia, en particular a su "Cheek to Cheek" segmento: en muchas películas, incluidas La rosa púrpura de El Cairo (1985), El paciente inglés (1996), La milla verde (1999), La La Land (2016) y la película de animación The Boss Baby (2017). El póster de la película Top Hat apareció en la película Kung Fu Hustle de Stephen Chow.

Adaptación escénica

La película se ha adaptado a un musical teatral que comenzó a recorrer el Reino Unido a finales de 2011. El elenco incluía a Summer Strallen como Dale, Tom Chambers como Jerry y Martin Ball como Horace. El espectáculo se inauguró en el Milton Keynes Theatre el 19 de agosto de 2011 antes de realizar una gira por otros teatros regionales del Reino Unido, incluidos Leeds, Birmingham y Edimburgo. La producción se transfirió al Teatro Aldwych del West End el 19 de abril de 2012 y se inauguró el 9 de mayo de 2012. Ganó tres premios Olivier en 2013, incluido el de Mejor Nuevo Musical.

Lanzamientos en DVD

Región 1

Desde 2005, una versión restaurada digitalmente de Top Hat está disponible por separado y como parte de The Astaire & Colección Rogers, Vol.1 de Warner Home Video. En ambos casos, la película presenta un comentario de la hija de Astaire, Ava Astaire McKenzie, y Larry Billman, autor de Fred Astaire, a Bio-bibliography.

Región 2

Desde 2003, una versión restaurada digitalmente de Sombrero de copa (que no es igual a la restauración estadounidense) está disponible por separado y como parte de The Fred and Ginger Collection, vol. 1 de Universal Studios, que controla los derechos de las películas de RKO Astaire-Rogers en el Reino Unido. En ambos lanzamientos, la película cuenta con una introducción de Ava Astaire McKenzie.