Sinfonía No. 8 (Mahler)

La Sinfonía n.º 8 en mi bemol mayor de Gustav Mahler es una de las obras corales de mayor escala del repertorio de conciertos clásicos. Debido a que requiere una gran fuerza instrumental y vocal, con frecuencia se la denomina "Sinfonía de los Mil", aunque la obra normalmente se presenta con mucho menos de mil intérpretes y el compositor no no sancionar ese nombre - en realidad, lo desaprobaba. La obra fue compuesta en un solo estallido inspirado en su villa de Maiernigg en el sur de Austria en el verano de 1906. La última de las obras de Mahler que se estrenó en vida, la sinfonía fue un éxito de crítica y público cuando dirigió la Filarmónica de Múnich en su primera actuación, en Múnich, el 12 de septiembre de 1910.

La fusión de canto y sinfonía había sido una característica de las primeras obras de Mahler. En su "medio" período compositivo posterior a 1901, un cambio de estilo lo llevó a producir tres sinfonías puramente instrumentales. La Octava, que marca el final del período medio, vuelve a una combinación de orquesta y voz en un contexto sinfónico. La estructura de la obra no es convencional: en lugar del marco normal de varios movimientos, la pieza se divide en dos partes ("1." y "2. Teil"). La Parte I se basa en el texto latino de Veni Creator Spiritus ("Ven, Espíritu Creador"), un himno cristiano del siglo IX para Pentecostés, y la Parte II es un escenario de las palabras de la escena final de Goethe& #39;s Fausto. Las dos partes están unidas por una idea común, la de la redención a través del poder del amor, una unidad transmitida a través de temas musicales compartidos.

Mahler estaba convencido desde el principio de la importancia de la obra; al renunciar al pesimismo que había marcado gran parte de su música, ofreció la Octava como expresión de confianza en el eterno espíritu humano. En el período posterior a la muerte del compositor, las representaciones fueron comparativamente raras. Sin embargo, desde mediados del siglo XX en adelante, la sinfonía se ha escuchado regularmente en salas de conciertos de todo el mundo y se ha grabado muchas veces. Si bien reconocen su gran popularidad, los críticos modernos han dividido las opiniones sobre el trabajo; Theodor W. Adorno, Robert Simpson y Jonathan Carr encontraron poco convincente su optimismo y la consideraron artística y musicalmente inferior a las otras sinfonías de Mahler. Por el contrario, Deryck Cooke la ha comparado con la Sinfonía n.º 9 de Ludwig van Beethoven como una declaración humana definitoria de su siglo.

Historia

Antecedentes

Para el verano de 1906, Mahler había sido director del Vienna Hofoper durante nueve años. A lo largo de este tiempo, su práctica fue dejar Viena al final de la temporada de Hofoper para un retiro de verano, donde podría dedicarse a la composición. Desde 1899 esto había estado en Maiernigg, cerca de la ciudad turística de Maria Wörth en Carintia, al sur de Austria, donde Mahler construyó una villa con vistas al Wörthersee. En este entorno tranquilo, Mahler completó sus Sinfonías n.° 4, n.° 5, n.° 6 y n.° 7, sus canciones de Rückert y su ciclo de canciones Kindertotenlieder ("Canciones sobre la muerte de los niños& #34;).

Hasta 1901, las composiciones de Mahler habían estado fuertemente influenciadas por la colección de poemas populares alemanes Des Knaben Wunderhorn ("El cuerno mágico de la juventud"), que conoció por primera vez alrededor de 1887. La música de las muchas configuraciones de Wunderhorn de Mahler se refleja en sus Sinfonías n.° 2, n.° 3 y n.° 4, que también emplean voz como fuerzas instrumentales. Sin embargo, desde aproximadamente 1901, la música de Mahler experimentó un cambio de carácter a medida que avanzaba hacia el período medio de su vida compositiva. Aquí, los poemas más austeros de Friedrich Rückert sustituyen a la colección Wunderhorn como principal influencia; las canciones están menos relacionadas con el folk y ya no se infiltran en las sinfonías tan extensamente como antes. Durante este período se escribieron las Sinfonías n.º 5, n.º 6 y n.º 7, todas como obras puramente instrumentales, descritas por el estudioso de Mahler Deryck Cooke como "más severas y directas..., más tensas sinfónicas, con un nuevo Dureza de orquestación similar al granito.

Mahler llegó a Maiernigg en junio de 1906 con el borrador del manuscrito de su Séptima Sinfonía; tenía la intención de pasar tiempo revisando la orquestación hasta que se le ocurriera una idea para un nuevo trabajo. La esposa del compositor, Alma Mahler, en sus memorias, dice que durante quince días, Mahler estuvo "perseguido por el espectro de la falta de inspiración"; El recuerdo de Mahler, sin embargo, es que el primer día de las vacaciones se apoderó de él el espíritu creativo y se sumergió de inmediato en la composición de la obra que se convertiría en su Octava Sinfonía.

Composición

Dos notas escritas a mano por Mahler que datan de junio de 1906 muestran que los primeros esquemas de la obra, que al principio no pretendía ser una sinfonía totalmente coral, se basaban en una estructura de cuatro movimientos en la que dos & #34;himnos" rodean un núcleo instrumental. Estos esbozos muestran que Mahler se había fijado en la idea de abrir con el himno latino, pero aún no se había decidido por la forma precisa del resto. La primera nota es la siguiente:

1. Hymn: Veni Creator
2. Scherzo
3. Adagio: Caritas ("amor cristiano")
4. Hymn: Die Geburt des Eros ("El nacimiento de Eros")

La segunda nota incluye bocetos musicales para el movimiento Veni Creator y dos compases en si menor que se cree que se relacionan con la Caritas. El plan de cuatro movimientos se conserva en una forma ligeramente diferente, aún sin indicación específica de la extensión del elemento coral:

1. Veni Creator
2. Caritas
3. Weihnachtspiele mit dem Kindlein ("Juegos de Navidad con el niño")
4. Schöpfung durch Eros. Hymne ("Creación a través de Eros. Hymn")

La cabaña compuesta de Mahler en Maiernigg, donde la Octava Sinfonía se compuso en el verano de 1906

De los comentarios posteriores de Mahler sobre la gestación de la sinfonía, es evidente que el plan de cuatro movimientos duró relativamente poco. Pronto reemplazó los últimos tres movimientos con una sola sección, esencialmente una cantata dramática, basada en las escenas finales de Fausto de Goethe, la representación de un ideal de redención a través de la eterna feminidad (das Ewige-Weibliche). Mahler había alimentado durante mucho tiempo la ambición de poner música al final de la epopeya de Fausto, "y de ponerla muy diferente de otros compositores que la han hecho empalagosa y débil". En los comentarios registrados por su biógrafo Richard Specht, Mahler no menciona los planes originales de cuatro movimientos. Le dijo a Specht que al encontrar por casualidad el himno de Veni Creator, tuvo una visión repentina de la obra completa: "Vi toda la pieza inmediatamente ante mis ojos, y solo necesitaba escribirla como si se la estuviera dictando". yo."

La obra fue escrita a un ritmo frenético, "en un tiempo récord", según el musicólogo Henry-Louis de La Grange. Se completó en todo lo esencial a mediados de agosto, aunque Mahler tuvo que ausentarse durante una semana para asistir al Festival de Salzburgo. Mahler comenzó a componer el himno Veni Creator sin esperar a que llegara el texto de Viena. Cuando lo hizo, según Alma Mahler, "el texto completo se ajustaba exactamente a la música". Intuitivamente había compuesto la música para las estrofas completas [versos]." Aunque posteriormente se llevaron a cabo enmiendas y alteraciones en la partitura, hay muy poca evidencia manuscrita de los cambios radicales y la reescritura que ocurrieron con sus sinfonías anteriores mientras se preparaban para su interpretación.

Con el uso de elementos vocales en todo momento, en lugar de en los episodios al final o cerca del final, la obra fue la primera sinfonía completamente coral que se escribió. Mahler no tenía dudas sobre la naturaleza innovadora de la sinfonía, calificándola como la cosa más grandiosa que jamás había hecho y manteniendo que todas sus sinfonías anteriores eran meros preludios. "Trata de imaginar que todo el universo comienza a sonar y resonar. Ya no hay voces humanas, sino planetas y soles girando." Fue su "regalo a la nación... un gran portador de alegría."

Historial de recepción y rendimiento

Estreno

Un billete para el estreno de la Octava Sinfonía, Munich, 12 de septiembre de 1910

El Neue Musik-Festhalle, sede del estreno, ahora parte del centro de transporte del Museo Deutsches

Mahler hizo arreglos con el empresario Emil Gutmann para que la sinfonía se estrenara en Múnich en el otoño de 1910. Pronto se arrepintió de esta participación y escribió sobre sus temores de que Gutmann convirtiera la interpretación en "un Barnum catastrófico y Espectáculo de Bailey. Los preparativos comenzaron a principios de año, con la selección de coros de las sociedades corales de Munich, Leipzig y Viena. La Zentral-Singschule de Múnich proporcionó 350 estudiantes para el coro de niños. Por su parte, Bruno Walter, asistente de Mahler en el Hofoper de Viena, se encargó de la contratación y preparación de los ocho solistas. Durante la primavera y el verano, estas fuerzas se prepararon en sus ciudades de origen, antes de reunirse en Munich a principios de septiembre para tres días completos de ensayos finales con Mahler. Su joven asistente Otto Klemperer comentó más tarde sobre los muchos pequeños cambios que Mahler hizo en la partitura durante el ensayo: "Él siempre quiso más claridad, más sonido, más contraste dinámico". En un momento durante los ensayos, se volvió hacia nosotros y dijo: 'Si, después de mi muerte, algo no suena bien, entonces cámbienlo'. No solo tiene el derecho sino el deber de hacerlo.'"

Para el estreno, fijado para el 12 de septiembre, Gutmann había alquilado el recién construido Neue Musik-Festhalle, en el recinto ferial internacional de Múnich, cerca de Theresienhöhe (ahora una sucursal del Deutsches Museum). Este vasto salón tenía una capacidad de 3200; Para ayudar a la venta de entradas y aumentar la publicidad, Gutmann ideó el apodo de 'Sinfonía de los Mil', que sigue siendo el subtítulo popular de la sinfonía a pesar de la desaprobación de Mahler. Entre las muchas figuras distinguidas presentes en el estreno con entradas agotadas estaban los compositores Richard Strauss, Camille Saint-Saëns y Anton Webern; los escritores Thomas Mann y Arthur Schnitzler; y el principal director de teatro del momento, Max Reinhardt. También en la audiencia estaba el director de orquesta británico Leopold Stokowski, de 28 años, quien seis años más tarde dirigiría la primera interpretación de la sinfonía en los Estados Unidos.

Hasta ese momento, las recepciones de las nuevas sinfonías de Mahler generalmente habían sido decepcionantes. Sin embargo, el estreno en Munich de la Octava Sinfonía fue un triunfo rotundo; cuando los acordes finales se apagaron, hubo una breve pausa antes de un gran estallido de aplausos que duró veinte minutos. De vuelta en su hotel, Mahler recibió una carta de Thomas Mann, en la que se refería al compositor como "el hombre que, según creo, expresa el arte de nuestro tiempo en su forma más profunda y sagrada".

La duración de la sinfonía en su primera interpretación fue registrada por el crítico y compositor Julius Korngold en 85 minutos. Esta actuación fue la última vez que Mahler dirigió un estreno de una de sus propias obras. Ocho meses después de su triunfo en Múnich, murió a la edad de 50 años. Sus obras restantes, Das Lied von der Erde ("La canción de la tierra"), su Sinfonía n. 9 y la Sinfonía n.º 10 inacabada, todos se estrenaron después de su muerte.

Actuaciones posteriores

Al día siguiente del estreno en Múnich, Mahler dirigió la orquesta y los coros en una interpretación repetida. Durante los siguientes tres años, según los cálculos del amigo de Mahler, Guido Adler, la Octava Sinfonía recibió otras 20 representaciones en toda Europa. Estos incluyeron el estreno holandés, en Ámsterdam bajo la dirección de Willem Mengelberg el 12 de marzo de 1912, y la primera representación en Praga, realizada el 20 de marzo de 1912 bajo la dirección del antiguo colega de Mahler en el Hofoper de Viena, Alexander von Zemlinsky. Viena misma tuvo que esperar hasta 1918 antes de que la sinfonía se escuchara allí.

Programa para el estreno estadounidense de la Octava Sinfonía de Mahler, Filadelfia, marzo de 1916

En los EE. UU., Leopold Stokowski persuadió a una junta inicialmente reticente de la Orquesta de Filadelfia para que financiara el estreno estadounidense, que tuvo lugar el 2 de marzo de 1916. La ocasión fue un gran éxito; la sinfonía se tocó varias veces más en Filadelfia antes de que la orquesta y los coros viajaran a Nueva York, para una serie de actuaciones igualmente bien recibidas en el Metropolitan Opera House.

En el Festival Mahler de Ámsterdam en mayo de 1920, las sinfonías completas de Mahler y sus principales ciclos de canciones se presentaron en nueve conciertos ofrecidos por la Concertgebouw Orchestra y los coros, bajo la dirección de Mengelberg. El crítico musical Samuel Langford, que asistió a la ocasión, comentó que "no salimos de Ámsterdam con mucha envidia de la dieta de Mahler primero y de todos los demás compositores después, en la que Mengelberg está entrenando a los melómanos de esa ciudad". 34; El historiador musical austriaco Oscar Bie, aunque quedó impresionado con el festival en su conjunto, escribió posteriormente que la Octava fue "más fuerte en efecto que en significado, y más pura en sus voces que en emoción". Langford había comentado que los británicos "no estaban muy entusiasmados con Mahler", y la Octava Sinfonía no se interpretó en Gran Bretaña hasta el 15 de abril de 1930, cuando Sir Henry Wood la presentó con la Orquesta Sinfónica de la BBC. La obra fue interpretada nuevamente ocho años después por las mismas fuerzas; entre los presentes en la audiencia estaba el joven compositor Benjamin Britten. Impresionado por la música, encontró la actuación en sí misma "execrable".

Los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial vieron una serie de interpretaciones notables de la Octava Sinfonía, incluida la transmisión de Sir Adrian Boult desde el Royal Albert Hall el 10 de febrero de 1948, el estreno japonés bajo la dirección de Kazuo Yamada en Tokio en diciembre de 1949, y el estreno australiano con Sir Eugene Goossens en 1951. Una actuación en el Carnegie Hall con Stokowski en 1950 se convirtió en la primera grabación completa de la sinfonía que se emitió. Después de 1950, el creciente número de representaciones y grabaciones de la obra significó su creciente popularidad, pero no todos los críticos fueron ganados. Theodor W. Adorno encontró la pieza débil, "una concha simbólica gigante"; esta obra más afirmativa de Mahler es, en opinión de Adorno, la menos exitosa, musical y artísticamente inferior a sus otras sinfonías. El crítico y compositor Robert Simpson, por lo general un defensor de Mahler, se refirió a la Parte II como "un océano de kitsch desvergonzado". El biógrafo de Mahler, Jonathan Carr, encuentra gran parte de la sinfonía "sosa", carente de la tensión y resolución presentes en las otras sinfonías del compositor. Deryck Cooke, por otro lado, compara la Octava Sinfonía Coral de Mahler con la (Novena) Sinfonía Coral de Beethoven. Para Cooke, la de Mahler es "la sinfonía coral del siglo XX: como la de Beethoven, pero de una manera diferente, nos presenta un ideal [de redención] del que todavía estamos lejos". de realizar, tal vez incluso de alejarnos, pero que difícilmente podemos abandonar sin perecer".

A finales del siglo XX y principios del XXI, la sinfonía se interpretó en todas partes del mundo. Una sucesión de estrenos en el Lejano Oriente culminó en octubre de 2002 en Beijing, cuando Long Yu dirigió a la Orquesta Filarmónica de China en la primera interpretación de la obra en la República Popular China. El Festival de las Artes Olímpicas de Sydney en agosto de 2000 se inauguró con la interpretación de la Octava a cargo de la Orquesta Sinfónica de Sydney bajo la dirección de su director titular Edo de Waart. La popularidad de la obra y su escala heroica significaron que a menudo se usaba como pieza escenográfica en ocasiones de celebración; el 15 de marzo de 2008, Yoav Talmi dirigió a 200 instrumentistas y un coro de 800 en una actuación en la ciudad de Quebec, para conmemorar el 400 aniversario de la fundación de la ciudad. En Londres, el 16 de julio de 2010, el concierto de apertura de los BBC Proms celebró el 150.º aniversario del nacimiento de Mahler con la interpretación de la Octava, con Jiří Bělohlávek dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la BBC. Esta actuación fue la octava en la historia de los Proms.

Análisis

Estructura y forma

Las dos partes de la Octava Sinfonía combinan el texto sagrado del himno latino del siglo IX Veni Creator Spiritus con el texto secular de los pasajes finales del poema dramático del siglo XIX de Goethe Fausto. A pesar de las evidentes disparidades dentro de esta yuxtaposición, la obra en su conjunto expresa una sola idea, la de la redención a través del poder del amor. La elección de estos dos textos no fue arbitraria; Goethe, un poeta venerado por Mahler, creía que Veni Creator encarnaba aspectos de su propia filosofía y la había traducido al alemán en 1820. Una vez inspirado por la idea de Veni Creator, Mahler pronto vio el poema Faust como una contraparte ideal del himno latino. La unidad entre las dos partes de la sinfonía se establece, musicalmente, en la medida en que comparten material temático. En particular, las primeras notas del tema Veni Creator —

E bebe → B bebe → Un bebe:

— dominar los clímax de cada parte; en la culminación de la sinfonía, la glorificación de Goethe de "Eternal Womanhood" está ambientado en forma de coral religioso.

Al componer su partitura, Mahler abandonó temporalmente los elementos tonales más progresivos que habían aparecido en sus obras más recientes. La tonalidad de la sinfonía es, para Mahler, inusualmente estable; a pesar de las frecuentes desviaciones hacia otras tonalidades, la música siempre regresa a su Mi♭ mayor central. Esta es la primera de sus obras en la que las huellas dactilares familiares (canto de pájaros, marchas militares, danzas austriacas) están casi completamente ausentes. Aunque las vastas fuerzas corales y orquestales empleadas sugieren una obra de sonido monumental, según el crítico Michael Kennedy "la expresión predominante no es de torrentes de sonido sino de los contrastes de tonos sutiles y la cualidad luminosa de la partitura" 34;.

Para la Parte I, la mayoría de los comentaristas modernos aceptan el esquema de forma de sonata que discernieron los primeros analistas. La estructura de la Parte II es más difícil de resumir, ya que es una amalgama de muchos géneros. Los analistas, incluidos Specht, Cooke y Paul Bekker, han identificado los 'movimientos' de Adagio, Scherzo y Finale. dentro del esquema general de la Parte II, aunque otros, incluidos La Grange y Donald Mitchell, encuentran poco para sostener esta división. El musicólogo Ortrun Landmann ha sugerido que el esquema formal de la Parte II, después de la introducción orquestal, es un plan de sonata sin la recapitulación, que consta de exposición, desarrollo y conclusión.

Parte I: Veni Creator Spiritus

manuscrito de la copia justa de Mahler de la primera página de la Octava Sinfonía

Mitchell describe la Parte I como un motete gigante y argumenta que la clave para su comprensión es leerlo como el intento de Mahler de emular la polifonía de los grandes motetes de Bach, específicamente Singet dem Herrn ein neues Lied ("Cantad al Señor un cántico nuevo"). La sinfonía comienza con un solo acorde tónico en E♭ mayor, tocado en el órgano, antes de la entrada de los coros masivos en una invocación fortissimo: "Veni, veni Creator Spiritus".

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Las tres notas "creador" El motivo es inmediatamente retomado por los trombones y luego por las trompetas en un tema de marcha que será utilizado como factor unificador a lo largo de la obra.

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Después de su primera declaración declamatoria, los dos coros entablan un diálogo cantado, que termina con una breve transición a un pasaje lírico extenso, la súplica "Imple superna gratia" ("Llena de la gracia divina").

Aquí, lo que Kennedy llama "la presencia inconfundible del Mahler del siglo XX" se siente cuando una soprano solista introduce un tema meditativo. Pronto se le unen otras voces solistas a medida que se explora el nuevo tema antes de que los coros regresen con entusiasmo, en un A♭ episodio en el que los solistas compiten con las masas corales.

En la siguiente sección, "Infirma nostri corporis / virtute firmans perpeti" ("Nuestros marcos débiles se fortalecen con tu fuerza eterna"), la clave tónica de E♭ regresa con una variación del tema de apertura. La sección es interrumpida por un breve interludio orquestal en el que suenan las campanas bajas, lo que agrega un toque sombrío a la música. Este nuevo estado de ánimo menos seguro se lleva a cabo cuando "Infirma nostri corporis" continúa, esta vez sin los coros, en un tenue eco en re menor de la invocación inicial.

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Al final de este episodio, otra transición precede a la "inolvidable oleada en Mi mayor", en la que todo el cuerpo coral declama "Accende lumen sensibus& #34; ("Iluminar nuestros sentidos").

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Sigue el primer coro de niños, en un estado de ánimo alegre, mientras la música cobra fuerza y ritmo. Este es un pasaje de gran complejidad, en forma de doble fuga que implica el desarrollo de muchos de los temas anteriores, con constantes cambios en la armadura. Todas las fuerzas se unen de nuevo en la recapitulación de la sección creadora de Veni en forma abreviada. Un pasaje más tranquilo de recapitulación conduce a una coda orquestal antes de que el coro de niños anuncie la doxología Gloria sit Patri Domino ('Gloria a Dios Padre').

Después, la música avanza rápida y poderosamente hacia su clímax, en el que un conjunto de metales fuera del escenario irrumpe con el "Accende" mientras que la orquesta principal y los coros terminan en una escala ascendente triunfante.

Parte II: Escena final del Fausto de Goethe

La partitura del manuscrito de Mahler para el Mysticus Coro, que proporciona la conclusión triunfante a la Octava Sinfonía

La segunda parte de la sinfonía sigue la narración de las etapas finales del poema de Goethe: el viaje del alma de Fausto, rescatada de las garras de Mefistófeles, hasta su ascenso final al cielo. La estructura de sonata propuesta por Landmann para el movimiento se basa en una división, después de un preludio orquestal, en cinco secciones que él identifica musicalmente como una exposición, tres episodios de desarrollo y un final.

El largo preludio orquestal (166 compases) está en mi♭ menor y, a la manera de una obertura operística, anticipa varios de los temas que se escucharán más adelante en el movimiento. La exposición comienza casi en silencio; la escena representada es la de una ladera rocosa y boscosa, la morada de anacoretas cuyas declaraciones se escuchan en un coro atmosférico completo con susurros y ecos.

Un solemne solo de barítono, la voz de Pater Ecstaticus, termina cálidamente mientras la tonalidad cambia a mayor cuando las trompetas suenan el "Accende" tema de la Parte I. A esto le sigue un aria exigente y dramática para bajo, la voz de Pater Profundus, quien termina su torturada meditación pidiendo la misericordia de Dios en sus pensamientos y la iluminación. Los acordes repetidos en esta sección recuerdan al Parsifal de Richard Wagner. El ambiente se ilumina con la entrada de los ángeles y los niños benditos (coros de mujeres y niños) que llevan el alma de Fausto; la música aquí es quizás una reliquia de los "Juegos de Navidad" scherzo previsto en el abortado proyecto de plan de cuatro movimientos.

El ambiente es festivo, con gritos triunfales de "Jauchzet auf!" ("¡Alégrate!") antes de que la exposición finalice con un postludio que hace referencia a la "Infirma nostri corporis" música de la Parte I.

La primera fase de desarrollo comienza cuando un coro de mujeres de los ángeles más jóvenes invoca una "feliz compañía de niños benditos" quien debe llevar el alma de Fausto hacia el cielo. Los muchachos bienaventurados reciben el alma con alegría; a sus voces se une el doctor Marianus (tenor), que acompaña a su coro antes de romper en un embelesado himno en mi mayor a la Mater Gloriosa, "¡Reina y soberana del mundo!". Cuando termina el aria, las voces masculinas del coro hacen eco de las palabras del solista sobre un fondo orquestal de trémolos de viola, en un pasaje descrito por La Grange como "emocionalmente irresistible".

En la segunda parte del desarrollo, la entrada de Mater Gloriosa está señalada en mi mayor por un acorde sostenido de armonio, con arpegios de arpa tocados sobre una melodía de violín en pianissimo que La Grange etiqueta como "amor" tema.

A partir de entonces, la tonalidad cambia con frecuencia cuando un coro de mujeres penitentes solicita una audiencia a la Mater; esto es seguido por las súplicas en solitario de Magna Peccatrix, Mulier Samaritana y Maria Aegyptiaca. En estas arias el "amor" se explora más el tema, y el "scherzo" vuelve el tema asociado a la primera aparición de los ángeles. Estos dos motivos predominan en el trío que sigue, una petición a la Mater en nombre de un cuarto penitente, la amante de Fausto, una vez conocida como Gretchen, que ha venido a suplicar por el alma de Fausto. Tras la súplica de Gretchen, un solo de "belleza límpida" en palabras de Kennedy, desciende una atmósfera de silenciosa reverencia. La Mater Gloriosa luego canta sus únicas dos líneas, en la clave de apertura de la sinfonía de Mi ♭ mayor, lo que le permite a Gretchen llevar el alma de Fausto al cielo.

El episodio de desarrollo final es un coro y un solo de tenor parecido a un himno, en el que el doctor Marianus llama a los penitentes a 'Mirar hacia lo alto'.

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Sigue un breve pasaje orquestal, compuesto por un excéntrico grupo de cámara formado por flautín, flauta, clarinete, armonio, celesta, piano, arpas y un cuarteto de cuerda. Esto actúa como una transición al final, el Chorus Mysticus, que comienza en E♭ mayor casi imperceptiblemente: la notación de Mahler aquí es Wie ein Hauch, "como un soplo".

El sonido se eleva en un crescendo gradual, a medida que las voces solistas se unen o contrastan alternativamente con el coro. A medida que se acerca el clímax, se repiten muchos temas: el tema del amor, la canción de Gretchen, el "Accende" de la Parte I. Finalmente, cuando el coro concluye con "El eterno femenino nos atrae en lo alto", los metales fuera del escenario vuelven a entrar con un saludo final al motivo del creador de Veni, para terminar la sinfonía con un florecimiento triunfal.

Instrumentación

Orquesta

Una actuación de Mahler en Viena en 2009 ilustra la escala de las fuerzas instrumentales y vocales empleadas.

La sinfonía está escrita para una orquesta muy grande, de acuerdo con la concepción de Mahler de la obra como un "nuevo universo sinfónico", una síntesis de sinfonía, cantata, oratorio, motete y mintió en una combinación de estilos. La Grange comenta: "Para dar expresión a su visión cósmica, era... necesario ir más allá de todos los límites y dimensiones previamente conocidos." Sin embargo, las fuerzas orquestales requeridas no son tan grandes como las desplegadas en el oratorio Gurre-Lieder de Arnold Schoenberg, terminado en 1911. La orquesta consta de:

Mahler recomendó que en salas muy grandes, el primer jugador en cada una de las secciones de viento de madera se duplique y que los números en las cuerdas también se aumenten. Además, los flautines, arpas y mandolina, y la primera trompeta fuera del escenario, deberán tener "varios a la parte" ("mehrfach besetzt").

Fuerzas corales y vocales

• 3 soprano solos (3o usado sólo en la parte II)
• 2 solos de alto
• solo tenor
• baritone solo
• solo bajo
• 2 coros SATB
• coro infantil

En la Parte II, a los solistas se les asignan roles dramáticos representados en el texto de Goethe, como se ilustra en la siguiente tabla.

La Grange llama la atención sobre la tesitura notablemente alta para las sopranos, para los solistas y para los cantantes corales. Caracteriza los solos de contralto como breves y anodinos; sin embargo, el papel de tenor solista en la Parte II es extenso y exigente, requiriendo en varias ocasiones ser escuchado por encima de los coros. Los amplios saltos melódicos en el papel de Pater Profundus presentan desafíos particulares para el solista de bajo.

Publicación

Solo se sabe que existe una partitura autógrafa de la Sinfonía n.° 8. Una vez propiedad de Alma Mahler, está en manos de la Bayerische Staatsbibliothek en Munich. En 1906 Mahler firmó un contrato con la editorial vienesa Universal Edition (UE), que se convirtió así en la editorial principal de todas sus obras. La partitura orquestal completa de la Sinfonía fue publicada por UE en 1912. Una versión rusa, publicada en Moscú por Izdatel'stvo Muzyka en 1976, fue reeditada en los Estados Unidos por Dover Publications en 1989, con texto y notas en inglés. La Sociedad Internacional Gustav Mahler, fundada en 1955, tiene como principal objetivo la producción de una edición crítica completa de todas las obras de Mahler. A partir de 2016 su edición crítica de la Octava sigue siendo un proyecto de futuro.

Grabaciones

La BBC grabó la actuación transmitida por Sir Adrian Boult en 1948 con la Orquesta Sinfónica de la BBC, pero no se emitió hasta 2009, cuando estuvo disponible en formato MP3. La primera grabación comercial de la sinfonía completa fue realizada por la Orquesta Filarmónica de Róterdam dirigida por Eduard Flipse. Fue grabado en vivo por Philips en el Festival de Holanda de 1954. En 1962, la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein realizó la primera grabación estéreo de la Parte I para Columbia Records. A esto le siguió en 1964 la primera grabación estéreo de la sinfonía completa, interpretada por la Sinfónica de Utah dirigida por Maurice Abravanel.

Desde que se grabó la sinfonía por primera vez, muchas de las principales orquestas y cantantes del mundo han realizado al menos 70 grabaciones, principalmente durante presentaciones en vivo.

Notas y referencias

Notas

Referencias

Fuentes