Síncopa
En música, la síncopación es una variedad de ritmos que se tocan juntos para crear una pieza musical, haciendo que una parte o la totalidad de una melodía o pieza musical sea fuera de ritmo. Más simplemente, la síncopa es "una perturbación o interrupción del flujo regular del ritmo": una "colocación de acentos o acentos rítmicos donde normalmente no ocurrirían". Es la correlación de al menos dos conjuntos de intervalos de tiempo.
La síncopa se usa en muchos estilos musicales, especialmente en la música dance. Según el productor musical Rick Snoman, "Toda la música dance utiliza la síncopa y, a menudo, es un elemento vital que ayuda a unir toda la pista".
La síncopa también puede ocurrir cuando una armonía fuerte es simultánea con un tiempo débil, por ejemplo, cuando se toca un acorde de séptima en el segundo tiempo de 3
Se toca un compás de 4 o un acorde dominante en el cuarto tiempo de un 4
4 medida. Este último ocurre con frecuencia en las cadencias tonales de la música del siglo XVIII y principios del XIX y es la conclusión habitual de cualquier sección.
Una hemiola (el término latino equivalente es sesquialtera) también se puede considerar como un compás recto en tres con un acorde largo y un acorde corto y un síncope en el compás siguiente, con un acorde corto y un acorde largo. Por lo general, el último acorde de una hemiola es un (bi-)dominante y, como tal, una armonía fuerte en un tiempo débil, por lo tanto, un síncope.
Tipos de síncopa
Técnicamente, "la síncopa ocurre cuando ocurre un desplazamiento temporal del acento métrico regular, lo que hace que el énfasis cambie de un acento fuerte a uno débil". 'La síncopa es', sin embargo, 'muy simple, una interrupción deliberada del patrón de estrés de dos o tres tiempos, más a menudo acentuando un fuera de tiempo, o una nota que no está en el batir."
Suspensión
Para el siguiente ejemplo, hay dos puntos de síncopa donde el tercer tiempo se sostiene desde el segundo tiempo. De la misma manera, el primer tiempo del segundo compás se sostiene desde el cuarto tiempo del primer compás.
Aunque la síncopa puede ser muy compleja, los ritmos densos o de aspecto complejo a menudo no contienen síncopa. El siguiente ritmo, aunque denso, enfatiza los tiempos fuertes regulares, 1 y 4 (en 6
8 ):
Sin embargo, ya sea un silencio colocado o una nota acentuada, cualquier punto de una pieza musical que cambie el sentido del tiempo fuerte del oyente es un punto de síncopa porque cambia donde están los acentos fuertes y débiles. construido.
Síncopa fuera de ritmo
La acentuación puede cambiar menos de un tiempo completo, por lo que ocurre fuera de tiempo, como en el siguiente ejemplo, donde la acentuación del primer compás retrocede una corchea (o corchea):
Mientras que se espera que las notas ocurran en el tiempo:
Tocar una nota ligeramente antes o después de un tiempo es otra forma de síncopa porque produce un acento inesperado:
Puede ser útil pensar en una 4
4 ritmo en corcheas y cuéntelo como "1-and-2-and-3-and-4-and". En general, enfatizar el "y" sería considerado fuera de lo común.
Bajo anticipado
El bajo anticipado es un tono de bajo que viene sincopado poco antes del tiempo fuerte, que se usa en la música bailable cubana de son montuno. El tiempo puede variar, pero generalmente ocurre en el 2+ y el 4 de 4
4 tiempo, anticipando así el tercer y primer tiempo. Este patrón se conoce comúnmente como tumbao bajo afrocubano.
Transformación
Richard Middleton sugiere añadir el concepto de transformación a las reglas prosódicas de Narmour que crean sucesión rítmica para explicar o generar sincopaciones. "El patrón sincopado se escucha 'con referencia', 'en luz de', como un remapping de, su compañero." Da ejemplos de varios tipos de sincopación: latín, backbeat, y antes del calor. Primero, sin embargo, uno puede escuchar el ejemplo de audio del estrés en los golpes "fuertes", donde se espera: 
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Equivalente latino del 44 simple
En el siguiente ejemplo, para los dos primeros compases se muestra un ritmo sin sincopado en el primer compás. El tercer compás tiene un ritmo sincopado en el que el primer y el cuarto tiempo se proporcionan como se esperaba, pero el acento se produce inesperadamente entre el segundo y el tercer tiempo, creando un "ritmo latino" familiar. conocido como tresillo.
Transformación de backbeat de 44 simple
El acento se puede cambiar del primer al segundo tiempo en compás doble (y del tercero al cuarto en compás cuádruple), creando el ritmo de fondo:
Distintas multitudes "aplaudirán" en los conciertos el 1 y el 3 o el 2 y el 4, como arriba.
"Satisfacción" ejemplo
La redacción de "Satisfacción" es un buen ejemplo de síncopa. Se deriva aquí de su forma teórica no sincopada, un troqueo repetido (¯ ˘ ¯ ˘). Se aplica una transformación de contratiempo a "I" y "can't", y luego se aplica una transformación antes del tiempo a "can't" y "no".
1 " 2 " 3 " 4 " Trochee repetido: No puedo... Backbeat trans. I No puedo no... Antes de... I No puedo # no O
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Esto demuestra cómo cada patrón sincopado puede escucharse como una reasignación, "con referencia a" o "a la luz de", un patrón no sincopado.
Historia
La síncopa ha sido un elemento importante de la composición musical europea desde al menos la Edad Media. Muchas composiciones italianas y francesas de la música del Trecento del siglo XIV utilizan la síncopa, como en el siguiente madrigal de Giovanni da Firenze. (Ver también hocket.)
El estribillo "Deo Gratias" del inglés anónimo del siglo XV "Agincourt Carol" también se caracteriza por una síncopa animada:
Según la Encyclopædia Britannica, "[e]l repertorio de villancicos del siglo XV es uno de los monumentos más importantes de la música medieval inglesa... Los primeros villancicos son rítmicamente sencillos, en tiempo moderno de 6/8; luego el ritmo básico es de 3/4, con muchos ritmos cruzados... como en el famoso villancico de Agincourt 'Deo gratias Anglia'. Como en otras músicas de la época, el énfasis no está en la armonía, sino en la melodía y el ritmo."
Los compositores de la escuela musical veneciana del Alto Renacimiento, como Giovanni Gabrieli (1557-1612), explotaron la síncopa tanto en sus madrigales seculares como en piezas instrumentales y también en sus obras sacras corales, como el motete Domine, Dominus noster:
Denis Arnold dice: "las síncopas de este pasaje son del tipo que es casi una huella dactilar de Gabrieli, y son típicas de una vivacidad general de ritmo común a la música veneciana". El compositor Igor Stravinsky, familiarizado con la síncopa, habló de "esas maravillosas invenciones rítmicas" esa característica en la música de Gabrieli.
J. S. Bach y George Handel utilizaron ritmos sincopados como parte inherente de sus composiciones. Uno de los ejemplos más conocidos de síncopa en la música de la época barroca fue el "Hornpipe" de la Música acuática de Haendel (1733).
Christopher Hogwood (2005, p. 37) describe Hornpipe como "posiblemente el movimiento más memorable de la colección, que combina brillantez instrumental y vitalidad rítmica... Entretejidas entre las corcheas se encuentran las síncopas insistentes fuera de tiempo que simbolizan la confianza de Handel.” El Concierto de Brandenburgo n.° 4 de Bach presenta sorprendentes desviaciones de la norma rítmica establecida en su primer y tercer movimiento. Según Malcolm Boyd, cada sección de ritornello del primer movimiento, "está rematada con un epílogo de antifonía sincopada":
Boyd también escucha la coda del tercer movimiento como "notable... por la forma en que se expresa el ritmo de la frase inicial del tema de la fuga... con el acento puesto en el segundo de los dos mínimos (ahora staccato)":
Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert utilizaron la síncopa para crear variedad, especialmente en sus sinfonías. El movimiento inicial de la Sinfonía Eroica n.° 3 de Beethoven ejemplifica poderosamente los usos de la síncopa en una pieza en tiempo triple. Después de producir un patrón de tres tiempos en un compás al principio, Beethoven lo interrumpe a través de la síncopa de varias maneras:
(1) Al desplazar el énfasis rítmico a una parte débil del tiempo, como en la parte del primer violín en los compases 7–9:
Richard Taruskin describe aquí cómo "los primeros violines, que entran inmediatamente después del do sostenido, se tambalean palpablemente durante dos compases".
(2) Poniendo acentos en tiempos normalmente débiles, como en los compases 25–26 y 28–35:
Esta "larga secuencia de sforzandi sincopados" vuelve a aparecer más tarde durante la sección de desarrollo de este movimiento, en un pasaje que Antony Hopkins describe como "un patrón rítmico que pisotea las propiedades de un compás normal de tres en un".
(3) Al insertar silencios (silencios) en puntos donde un oyente podría esperar tiempos fuertes, en palabras de George Grove, "nueve compases de disonancias fortissimo en los tiempos débiles del compás":
