Signatura de compás

Sencillo

Las firmas de tiempo simples constan de dos números, uno apilado sobre el otro:

• El inferior numeral indica el valor de la nota que representa un ritmo (el unidad). Este número es típicamente un poder de 2.
• El superior numeral indica cuántos de estos ritmos constituyen una barra.

Por ejemplo, ²
< sub style="font-size:inherit;line-height:inherit;vertical-align:baseline">4 significa dos cuartos -nota (entrepierna) latidos por compás, mientras que ³
₈ significa tres corcheas (corcheas) por compás, que son tiempos más lentos tempos (pero a tempos más rápidos, ³
₈ se convierte en tiempo compuesto, con un tiempo por compás). Las firmas de tiempo simples más comunes son ²
₄, < span class="music-symbol" style="font-family: Arial Unicode MS, Lucida Sans Unicode;">³
₄ y ⁴
₄.

Por convención, a veces se usan dos símbolos especiales para ^4
₄ y ²
₂:

• El símbolo a veces se utiliza para ⁴
  ₄ tiempo, también llamado tiempo común o tiempo imperfecto. El símbolo se deriva de un círculo roto utilizado en la notación musical de los siglos XIV a XVI, donde un círculo completo representaba lo que hoy sería escrito en ³
  ₂ o ³
  ₄ tiempo y se llamó tempus perfectoum (tiempo perfecto). Vea las firmas del tiempo mensural a continuación.
• El símbolo es también un legado de la práctica notacional de la música del medieval tardío y renacentista, donde significó tempus imperfectum diminutum (disminución del tiempo imperfecto)—más precisamente, una duplicación de la velocidad, o proportio dupla, en el metro púrpura. En la notación moderna, se utiliza en lugar de ²
  ₂ y se llama alla breve o, coloquialmente, tiempo o corte tiempo común.

Compuesto

En la métrica compuesta, las subdivisiones (que es lo que representa el número superior en estas métricas) del tiempo son en tres partes iguales, de modo que una nota con puntillo (la mitad más larga que una nota normal) se convierte en el tiempo. El número superior de las firmas de tiempo compuestas suele ser 6, 9 o 12 (múltiplos de 3 en cada tiempo). El número inferior suele ser un 8 (una corchea o corchea): como en ⁹
₈ o ¹²
₈.

Ejemplos

En los siguientes ejemplos, negrita indica un tiempo más acentuado y cursiva indica un tiempo menos acentuado.

Simple: ³
₄< /span> es un compás simple de tres compases que representa tres notas negras (entrepiernas). se siente como

³
₄: uno y dos. y tres y...

Compuesto: en principio, ⁶
₈ comprende no tres grupos de dos corcheas (corcheas), sino dos grupos de tres subdivisiones de corcheas (corcheas). se siente como

⁶
₈: uno dos tres 4 Cinco seis...

Dúplex, triple, etc.

Las firmas de tiempo que indican dos tiempos por compás (ya sea en compás simple o compuesto) se denominan compás doble, mientras que las que tienen tres tiempos por compás son compás triple. Ocasionalmente también se utilizan términos como cuádruple (4), quíntuple (5), etc.

Tiempo justo

Al cambiar el número de abajo y mantener el número de arriba fijo, solo cambia formalmente la notación, sin cambiar el significado: < span class="serif-fonts" style="font-family: 'Georgia Pro', Georgia, 'DejaVu Serif', Times, 'Times New Roman', FreeSerif, 'DejaVu Math TeX', 'URW Bookman L', serif;"> ³
₈, ³
₄ , ³
₂< /span>, y ³
₁ son los tres tiempos por metro, simplemente anotados con corcheas, negras, medias notas o notas enteras; esto convencionalmente implica una interpretación diferente y diferentes tempos. Convencionalmente, los números más grandes en la parte inferior corresponden a tempi más rápidos y los números más pequeños corresponden a tempi más lentos. Esta convención se conoce como tempo giusto y significa que el tempo de cada nota permanece en un ritmo más estrecho, "normal" alcance. Por ejemplo, una negra puede corresponder a 60-120 bpm, una blanca a 30-60 bpm, una nota entera a 15-30 bpm y una corchea a 120-240 bpm; estos no son estrictos, pero muestran un ejemplo de "normal" rangos

Esta convención se remonta a la era barroca, cuando los cambios de tempo se indicaban cambiando el compás durante la pieza, en lugar de usar un único compás y cambiar el tempo. Por ejemplo, mientras ³
₈, ³
₄, ^{3< /b>}
₂ y ³
₁ tienen el mismo patrón de ritmo, se usarían convencionalmente para música cada vez más lenta. Un ejemplo del siglo XX es "O Fortuna" (1935–1936) de Carl Orff, que comienza lentamente en ^3
₁ , y luego acelera y cambia a ³
₂.

Señales de compás de latidos

Para el oído, un compás puede parecer un solo latido. Por ejemplo, un vals rápido, anotado en ³
₄ tiempo, puede describirse como uno en un bar. En consecuencia, en tempos lentos, el tiempo indicado por el compás podría dividirse en la interpretación real en unidades más pequeñas.

En un nivel matemático formal, las firmas de tiempo de, por ejemplo, ³
₄< /span> y ³
₈ son intercambiables. En cierto sentido, todas las firmas de tiempo triples simples, como ³
₈, ³
₄, ³
_{< b>2}, etc.—y todos los tiempos dobles compuestos, como ⁶
₈, ⁶
₁₆< /span> y así sucesivamente, son equivalentes. Una pieza en ³
₄ se puede reescribir fácilmente en ³
₈ , simplemente reduciendo a la mitad la longitud de las notas.

Son posibles otras reescrituras de compás: por lo general, un compás simple con trillizos se traduce en una métrica compuesta.

Aunque son formalmente intercambiables, para un compositor o músico intérprete, por convención, las diferentes firmas de tiempo a menudo tienen connotaciones diferentes. Primero, un valor de nota más pequeño en la unidad de tiempo implica una notación más compleja, lo que puede afectar la facilidad de interpretación. En segundo lugar, la transmisión afecta la elección de las divisiones de tiempo reales. Es, por ejemplo, más natural usar la negra/crotchet como unidad de tiempo en ⁶
₄< /span> o ²
₂ que la corchea/corchea en ⁶
₈ o ²
₄. En tercer lugar, los compases se asocian tradicionalmente con diferentes estilos musicales; parecería extraño anotar una canción de rock convencional en < span class="serif-fonts" style="font-family: 'Georgia Pro', Georgia, 'DejaVu Serif', Times, 'Times New Roman', FreeSerif, 'DejaVu Math TeX', 'URW Bookman L', serif;"> ⁴
₈ o ⁴
₂, en lugar de ⁴
₄.

Características

La siguiente tabla muestra las características de las firmas de tiempo más utilizadas.

Firmas de tiempo simple
Firma del tiempo	Usos comunes	Patrón de tambor simple	Representación de vídeo
4 4 o (quadruple)	Hora común: Ampliamente utilizado en la música clásica y la mayoría de las formas de música popular. Firma de tiempo más común en rock, blues, country, funk y pop.
2 2 o (duple)	Alla breve, tiempo: Utilizado para marchas y música orquestal rápida.
2 4 (duple)	Usado para polkas, galops, y marchas
3 4 (triple)	Utilizado para waltzes, minuets, scherzi, polonaises, mazurkas, country < western ballads, R PulB, y algunos pop
3 8 (triple)	También se utiliza para lo anterior pero generalmente sugiere tempo superior o hipermetro más corto. A veces prefería para ciertos bailes populares como cachucha
Firmas de tiempo compuestas
Firma del tiempo	Usos comunes	Patrón de tambor simple	Representación de vídeo
6 8 (duple)	Dobles jigs, polkas, sega, salegy, tarantella, marchas, barcarolles, loures, y algunas música rock
9 8 (triple)	Completo triple tiempo: Usado en jigs deslizantes, zeibekiko y lullabies, de otro modo ocurren raramente ("El Paseo de las Valquirías", la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky, y el movimiento final del Concierto Violín de J.S. Bach en un menor (BWV 1041) son ejemplos familiares. Debussy "Clair de lune" y las barras de apertura de Prélude à l'après-midi d'un faune también están 9 8)
12 8 (quadruple)	También es común en azules más lentos (donde se llama un shuffle) y doo-wop; también se utiliza más recientemente en la música rock. También se puede escuchar en algunos jigs como "The Irish Washerwoman". Esta es también la firma del segundo movimiento de Beethoven Pastoral Sinfonía.

Signaturas de compás complejas

1916 Hora Drum Beat

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Las firmas que no se ajustan a las categorías dobles o triples habituales se denominan complejas, asimétricas, irregulares, inusuales o extraño, aunque estos son términos amplios y, por lo general, es adecuada una descripción más específica. El término medidor impar, sin embargo, a veces describe firmas de tiempo en las que el número superior es simplemente impar en lugar de par, incluido ³
₄ y < span class="serif-fonts" style="font-family: 'Georgia Pro', Georgia, 'DejaVu Serif', Times, 'Times New Roman', GratisS erif, 'DejaVu Math TeX', 'URW Bookman L', serif;"> ⁹
₈.

Las métricas irregulares (que no encajan en categorías dobles o triples) son comunes en algunas músicas no occidentales, pero rara vez aparecieron en la música occidental escrita formal hasta el siglo XIX. Los primeros ejemplos anómalos aparecieron en España entre 1516 y 1520, pero los Himnos de Delfos a Apolo (uno de Ateneo está completamente en metro quíntuple, el otro de Limenio predominantemente), tallados en las paredes exteriores del Tesoro ateniense en Delfos en 128 a. están en la métrica crética relativamente común, con cinco tiempos por pie.

El tercer movimiento de la Sonata para piano n.º 1 de Frédéric Chopin (1828) es un ejemplo temprano, pero de ninguna manera el primero, de ⁵
₄ tiempo en la música de piano solo. La Fuga n.º 20 de Anton Reicha de sus Treinta y seis fugas, publicada en 1803, también es para piano y está en ⁵
₈. El segundo movimiento similar a un vals de la Sinfonía patética de Tchaikovsky (que se muestra a continuación), a menudo descrito como un "vals cojo", es un ejemplo notable de ⁵
₄ tiempo en la música orquestal.

a4(mf b) tuplet 3/2 { cis8(< b cis } d4 e)! clef tenor fis(f d) e2. break g4(fis) tuplet 3/2 { e8(fis e } d4 cis) fis8-. [ r16 g(] fis8) [ r16 eis(] fis2.) fis4(e) tuplet 3/2 { d8(e d } cis4) bupbow(<^markup { italic gliss. } [ b'8)ff> a(g) fis-. ] e-. [ es-.(d-. cis-. b-. bes-.) ] a4mf } " height="177" src="https://upload.wikimedia.org/score/1/w/1w9uizfkhm9ypndjjhhni5bzkzt9gph/1w9uizfk.png" width="763"/>

Los ejemplos de la música clásica del siglo XX incluyen:

• "Marte, el portador de la guerra" y "Neptuno, el místico" de Gustav Holst Los Planetas (ambos en ⁵
  ₄)
• Paul Hindemith "Fuga secunda" en G Ludus Tonalis ()⁵
  ₈)
• el final de Stravinsky El Firebird ()⁷
  ₄)
• la fuga de Heitor Villa-Lobos Bachianas Brasileiras No. 9 ()¹¹
  ₈)
• los temas para Misión: Imposible series de televisión de Lalo Schifrin (en ⁵
  ₄) y para 13 horas reunión privada Sala 222 por Jerry Goldsmith (in ⁷
  ₄)

En la tradición de la música popular occidental, también se producen compases inusuales, y el rock progresivo en particular hace un uso frecuente de ellos. El uso de métricas cambiantes en The Beatles' "Campos de fresas para siempre" y el uso del metro quíntuple en su "Dentro de Ti, Sin Ti" son ejemplos bien conocidos, al igual que 'Paranoid Android' de Radiohead. (incluye ⁷
₈).

La composición de jazz de Paul Desmond 'Take Five', en ^{< b>5}
₄ time, fue una de varias composiciones de métrica irregular que interpretó The Dave Brubeck Quartet. Tocaron otras composiciones en ¹¹
₄ ("Eleven Four"), ⁷
₄ ("Unsquare Dance"), y < span style="display:inline-block;margin-bottom:-0.3em;vertical-align:-0.4em;line-height:0.85em;font-size:80%;text-align:center">⁹
₈ ("Blue Rondo à la Tu rk"), expresado como ^{2+2+2+3< /sup>
₈}. Este último es un ejemplo de trabajo en signatura que, a pesar de parecer meramente triple compuesto, es en realidad más complejo. El título de Brubeck hace referencia a la característica métrica aksak de la danza turca karşılama.

Sin embargo, tales compases son inusuales en la mayoría de la música occidental. La música tradicional de los Balcanes utiliza estos metros ampliamente. Los bailes búlgaros, por ejemplo, incluyen formas con 5, 7, 9, 11, 13, 15, 22, 25 y otros números de tiempos por compás. Estos ritmos se anotan como ritmos aditivos basados en unidades simples, generalmente de 2, 3 y 4 tiempos, aunque la notación no logra describir la métrica "flexión del tiempo" teniendo lugar, o metros compuestos. Consulte Medidores aditivos a continuación.

A continuación se muestran algunas muestras de vídeo.

Contadores mixtos

Si bien los compases suelen expresar un patrón regular de acentuaciones de ritmo que continúan a lo largo de una pieza (o al menos una sección), a veces los compositores colocan un compás diferente al comienzo de cada compás, lo que da como resultado música con una sensación rítmica extremadamente irregular. En este caso, los compases son una ayuda para los ejecutantes y no necesariamente una indicación de compás. El Paseo de Modest Mussorgsky Cuadros de una exposición (1874) es un buen ejemplo. Las medidas de apertura se muestran a continuación:

La consagración de la primavera (1913) de Igor Stravinsky es famosa por su estilo "salvaje" ritmos Cinco compases de "Sacrificial Dance" se muestran a continuación:

-! r16fermata | time 2/16 r -! time 3/16 r 8-! | r16 8-! | time 2/8 16-! ->-![ -! -!] } new Staff relative c { set Staff.midiInstrument = #"violin" clef bass time 3/16 d,16-! ^f-! rfermata | time 2/16 -! -! | time 3/16 d16-! 8-! | r16 8-! | time 2/8 d16^sf-! -!->[ -! -!] } >> } " height="189" src="https://upload.wikimedia.org/score/q/h/qha58rrv2dvp8e20wcadsmov6ydccva/qha58rrv.png" width="581"/>

En tales casos, una convención que siguen algunos compositores (por ejemplo, Olivier Messiaen, en su La Nativité du Seigneur y Quatuor pour la fin du temps) es simplemente omitir la firma de tiempo. La Concord Sonata de Charles Ives tiene compases para pasajes selectos, pero la mayor parte del trabajo no tiene compases.

Algunas piezas no tienen compás, ya que no hay una métrica perceptible. Esto a veces se conoce como tiempo libre. A veces se proporciona uno (generalmente ⁴
< sub style="font-size:inherit;line-height:inherit;vertical-align:baseline">4) para que el intérprete encuentra la pieza más fácil de leer y simplemente tiene "tiempo libre" escrito como una dirección. A veces, la palabra GRATIS se escribe hacia abajo en el pentagrama para indicar que la pieza está en tiempo libre. Erik Satie escribió muchas composiciones que aparentemente están en su tiempo libre, pero que en realidad siguen un compás simple, no declarado e inmutable. Los compositores posteriores usaron este dispositivo de manera más efectiva, escribiendo música casi desprovista de un pulso perceptiblemente regular.

Si dos compases se alternan repetidamente, a veces los dos compases se colocan juntos al comienzo de la pieza o sección, como se muestra a continuación:

Detalle de la puntuación del Cuarteto de cuerda de Tchaikovsky No. 2 en F major, mostrando una firma de tiempo múltiple

Medidores aditivos

Para indicar patrones de acentuación más complejos, como ritmos aditivos, se pueden utilizar firmas de tiempo más complejas. Los medidores aditivos tienen un patrón de tiempos que se subdividen en grupos irregulares más pequeños. Estos metros a veces se denominan imperfectos, en contraste con los metros perfectos, en los que la barra se divide primero en unidades iguales.

Por ejemplo, la firma de tiempo ^3+2+3
₈ significa que hay 8 tiempos de corchea en el compás, divididos como el primero de un grupo de tres corcheas (corcheas) que están acentuadas, luego el primero de un grupo de dos, luego el primero de un grupo de tres nuevamente. El patrón de estrés generalmente se cuenta como

³⁺²⁺³
₈: uno dos tres uno dos. uno Dos tres...

Este tipo de compás se usa comúnmente para anotar tipos de música folclórica y no occidental. En la música clásica, Béla Bartók y Olivier Messiaen han utilizado tales compases en sus obras. El primer movimiento del trío para piano en la menor de Maurice Ravel está escrito en ^{8< /b>}
₈, en el que los tiempos también se subdividen en 3+2+3 para reflejar el euskera ritmos de baile

El musicólogo rumano Constantin Brăiloiu tenía un interés especial en los compases compuestos, desarrollados mientras estudiaba la música tradicional de ciertas regiones de su país. Mientras investigaba los orígenes de métricas tan inusuales, descubrió que eran aún más características de la música tradicional de los pueblos vecinos (por ejemplo, los búlgaros). Sugirió que tales tiempos pueden considerarse como compuestos de métricas simples de dos y tres tiempos, donde un acento recae en cada primer tiempo, aunque, por ejemplo, en la música búlgara, las longitudes de tiempo de 1, 2, 3, 4 son utilizado en la descripción de la métrica. Además, cuando se enfoca solo en los latidos acentuados, las firmas de tiempo simples pueden contar como latidos en un tiempo compuesto más lento. Sin embargo, hay dos tiempos de duración diferente en este tiempo compuesto resultante, una mitad más largo que el tiempo corto (o, por el contrario, el tiempo corto es 2⁄3 el valor del largo). Este tipo de medidor se llama aksak (la palabra turca para "cojear"), impedido, sacudida o temblando, y se describe como un ritmo bicrónico irregular. Es inevitable cierta confusión para los músicos occidentales, ya que una medida que probablemente considerarían como ⁷
₁₆, por ejemplo, es un compás de tres tiempos en aksak, con un tiempo largo y dos cortos (con subdivisiones de 2+2+3, 2+3+2, o 3+2+2).

La música folclórica puede hacer uso de curvas de tiempo métricas, de modo que las proporciones de los tiempos de compás métricos interpretados difieren de las proporciones exactas indicadas por la métrica. Dependiendo del estilo de juego del mismo medidor, la curva de tiempo puede variar de inexistente a considerable; en este último caso, algunos musicólogos pueden querer asignar una métrica diferente. Por ejemplo, la melodía búlgara "Eleno Mome" está escrito en una de tres formas: (1) 7 = 2+2+1 +2, (2) 13 = 4+ 4+2+3, o (3) 12 = 3+4+2+3, pero una actuación real (por ejemplo, "Eleno Mome") puede estar más cerca de 4+4+2+3. 3+2+2+3+2 el metro es aún más complicado, con curvas de tiempo más pesadas y el uso de cuádruples en los tres. Las proporciones métricas de tiempo de compás pueden variar con la velocidad a la que se reproduce la melodía. El sueco Boda Polska (Polska de la parroquia Boda) tiene un típico segundo tiempo alargado.

En la música clásica occidental, la curva de tiempo métrica se utiliza en la interpretación del vals vienés. La mayoría de la música occidental utiliza proporciones métricas de 2:1, 3:1 o 4:1 (compases de dos, tres o cuatro tiempos); en otras palabras, proporciones enteras que hacen que todos los tiempos tengan la misma duración. Entonces, en relación con eso, las relaciones 3:2 y 4:3 corresponden a perfiles de ritmo métrico muy distintivos. La acentuación compleja ocurre en la música occidental, pero como síncopa más que como parte de la acentuación métrica.

Brăiloiu tomó prestado un término de la teoría de la música medieval turca: aksak. Estas firmas de tiempo compuestas caen bajo el "ritmo aksak" categoría que introdujo junto con un par más que deberían describir las figuras rítmicas en la música tradicional. El término Brăiloiu revivió tuvo un éxito moderado en todo el mundo, pero en Europa del Este todavía se usa con frecuencia. Sin embargo, las figuras rítmicas aksak no solo ocurren en unos pocos países europeos, sino en todos los continentes, presentando varias combinaciones de las dos y tres secuencias. Los más largos están en Bulgaria. Las figuras de ritmo aksak más cortas siguen el tiempo de cinco tiempos, que comprende un dos y un tres (o tres y dos).

A continuación se muestran algunas muestras de vídeo.

Se ha publicado un método para crear metros de longitudes de cualquier longitud en el Journal of Anaphoria Music Theory y Xenharmonikon 16 utilizando tanto los basados en los Horograms de Erv Wilson como el algoritmo de Viggo Brun escrito por Kraig Grady.

Metros irracionales

Ejemplo de un irracional ⁴
₃ tiempo de firma: aquí hay cuatro (4) terceras notas (3) por medida. Una "tercera nota" sería un tercio de toda una nota, y por lo tanto es un triplete de media nota. La segunda medida ⁴
₂ presenta las mismas notas, así que ⁴
₃ la firma de tiempo sirve para indicar la relación de velocidad precisa entre las notas en las dos medidas.

Las firmas de tiempo irracionales (raramente, "compases no diádicas") se usan para las llamadas longitudes de compás irracionales, que tienen un denominador que no es una potencia de dos. (1, 2, 4, 8, 16, 32, etc.). Estos se basan en tiempos expresados en términos de fracciones de tiempos completos en el tempo prevaleciente, por ejemplo ³
₁₀< /span> o ⁵< br/>₂₄. Por ejemplo, donde ⁴
₄ implica una construcción de barra de cuatro cuartos de una nota entera (es decir, cuatro cuartos de nota), ⁴< br/>₃ implica una construcción de barra de cuatro terceras partes del mismo. Estas firmas son de utilidad solo cuando se yuxtaponen con otras firmas con distintos denominadores; una pieza escrita íntegramente en ⁴
₃, digamos, podría escribirse de forma más legible en ⁴
₄.

El mismo ejemplo escrito usando modulación métrica en lugar de firmas de tiempo irracional. Tres medias notas en la primera medida (configurando una nota completa punteada) son iguales en duración a dos medias notas en la segunda (configurando una nota completa).

El mismo ejemplo escrito usando un cambio en la firma del tiempo.

Según Brian Ferneyhough, la modulación métrica es "una analogía algo distante" a su propio uso de "compases irracionales" como una especie de disonancia rítmica. Se discute si el uso de estas firmas hace que las relaciones métricas sean más claras o más oscuras para el músico; siempre es posible escribir un pasaje utilizando signaturas no irracionales especificando una relación entre alguna longitud de nota en el compás anterior y alguna otra en el siguiente. A veces, las relaciones métricas sucesivas entre barras son tan complicadas que el uso puro de firmas irracionales rápidamente haría que la notación fuera extremadamente difícil de penetrar. Buenos ejemplos, escritos enteramente en signaturas convencionales con la ayuda de relaciones métricas especificadas entre barras, aparecen varias veces en John Adams' ópera Nixon en China (1987), donde el solo uso de firmas irracionales produciría rápidamente numeradores y denominadores masivos.

Históricamente, este dispositivo se ha prefigurado dondequiera que los compositores escribieron grupos irregulares. Por ejemplo, una ²
₄ barra de 3 cuartos de triplete las notas se pueden escribir como una barra de ³
₆. La pieza para piano de Henry Cowell Fabric (1920) emplea divisiones separadas del compás (1 a 9) para las tres partes contrapuntísticas, utilizando un esquema de cabezas de nota con forma para aclarar visualmente las diferencias, pero el ser pionero de estas firmas se debe en gran parte a Brian Ferneyhough, quien dice que encuentra que "tan 'irracional' las medidas sirven como un amortiguador útil entre los cambios locales de la densidad del evento y los cambios reales del tempo base. Thomas Adès también los ha usado extensamente, por ejemplo en Traced Overhead (1996), cuyo segundo movimiento contiene, entre los metros más convencionales, compases en firmas como ²
₆, ⁹
₁₄ y ⁵
₂₄.

Parece estar en marcha un proceso gradual de difusión en círculos musicales menos enrarecidos. Por ejemplo, Eden de John Pickard, encargada para la final de 2005 del Campeonato Nacional de Bandas de Música de Gran Bretaña, contiene compases de ³
₁₀ y ⁷
_{12< /b>}.

Notacionalmente, en lugar de utilizar la elaborada serie de formas de cabeza de nota de Cowell, se invocó la misma convención que cuando se escriben grupos irregulares normales; por ejemplo, un tiempo en ⁴
< sub style="font-size:inherit;line-height:inherit;vertical-align:baseline">5 se escribe como una negra normal, cuatro negras completan el compás, pero el compás completo dura solo 4⁄5 de una nota completa de referencia y un tiempo 1⁄5 de uno (o 4⁄5 de una negra normal). Esto se anota exactamente de la misma manera que uno escribiría si estuviera escribiendo las primeras cuatro notas negras de cinco notas negras de quintillizos.

A continuación se muestran algunas muestras de vídeo.

Estas muestras de video muestran dos compases combinados para hacer un polímetro, ya que ⁴
₃ , por ejemplo, aisladamente, es idéntico a ⁴
₄.

Variantes

Algunos compositores han utilizado tiempos fraccionarios: por ejemplo, el tipo de compás ^2+1⁄2
₄ aparece en la Sonata para piano n.° 3 (1928) IV, m. de Carlos Chávez. 1. Ambos ^2+1⁄2
₄< /span> y ^{1+1⁄2< /span>}
₄ aparecen en el quinto movimiento de Lincolnshire Posy de Percy Grainger.

Ejemplo de las firmas de tiempo de Orff

El educador musical Carl Orff propuso reemplazar el número inferior del compás con una imagen de nota real, como se muestra a la derecha. Este sistema elimina la necesidad de compases compuestos, que son confusos para los principiantes. Si bien esta notación no ha sido adoptada por los editores de música en general (excepto en las propias composiciones de Orff), se usa ampliamente en los libros de texto de educación musical. Del mismo modo, los compositores estadounidenses George Crumb y Joseph Schwantner, entre otros, han utilizado este sistema en muchas de sus obras. Émile Jaques-Dalcroze propuso esto en su colección de 1920, Le Rythme, la musique et l'éducation.

Otra posibilidad es extender la línea de compás donde va a tener lugar un cambio de tiempo por encima de la línea del instrumento superior en una partitura y escribir el compás allí, y solo allí, ahorrando la tinta y el esfuerzo que habría se ha pasado escribiéndolo en el pentagrama de cada instrumento. El Beatus Vir de Henryk Górecki es un ejemplo de ello. Alternativamente, la música en una partitura grande a veces tiene compases escritos como números muy largos y delgados que cubren toda la altura de la partitura en lugar de reproducirlos en cada pentagrama; esto es una ayuda para el conductor, que puede ver los cambios de firma más fácilmente.

Uso de la música antigua

Signaturas de tiempo mensurales

En la notación mensural de los siglos XIV, XV y XVI no hay líneas de barras, y los cuatro básicos mensuration signs indicar la relación normal de duración entre diferentes valores de nota. A diferencia de la notación moderna, las subdivisiones podrían ser 2:1 o 3:1. La relación entre breve y el semibreve se llamaba tempus, y podría ser perfecto (triple 3:1 indicado por círculo) o imperfecto (duple 2:1, con círculo roto), mientras que la relación entre el semibreve y el minim se llamaba prolatio y podría ser mayor (3:1 o compuesto, indicado por punto) o menor (2:1 o medidor simple).

Las transcripciones modernas a menudo reducen los valores de las notas 4:1, de modo que

• corresponde a ⁹
  ₈ medidor;
• corresponde a ³
  ₄ medidor;
• corresponde a ⁶
  ₈ medidor;
• corresponde a ²
  ₄ metro.

N.B.: En la notación mensural, los valores reales de las notas dependen no solo de la medida prevaleciente, sino también de las reglas de imperfección y alteración, con casos ambiguos que usan un punto de separación, similar en apariencia pero no siempre en efecto al punto moderno de aumento.

Proporciones

Proporción de señales

Proporción	Valores notificados	equivalente	Valores notificados
2 o
2 o
3
3

Además de mostrar la organización de los tiempos con métrica musical, los signos de medición discutidos anteriormente tienen una segunda función, que es mostrar las relaciones de tempo entre una sección y otra, que la notación moderna solo puede especificar con grupos irregulares o modulaciones métricas. Este es un tema complicado, porque el uso ha variado tanto con el tiempo como con el lugar: Charles Hamm incluso pudo establecer una cronología aproximada de obras basada en tres usos distintos de signos mensurales a lo largo de la carrera de Guillaume Dufay (1397(?) - 1474). A fines del siglo XVI, Thomas Morley pudo satirizar la confusión en un diálogo imaginario:

era un mundo para escucharlos, cada uno defendiendo el suyo por lo mejor. "¿Qué? No tienes tiempo en tus proporciones." "Los cantas falsos. ¿Qué proporción es esta?" "Sesquipaltry". "No, tú cantas no sabes qué; parece que has venido últimamente de una tienda de barberos donde has tenido a 'Gregory Walker' o a Curranta tocado en las nuevas Proporciones por ellos últimamente descubierto, llamado 'Sesquiblinda' y 'Sesquihearkenafter'".

Introducción a la música práctica (1597)

Dirigió Adelchi, una obra menos conocida de Alessandro Manzoni. Gassman llevó esta producción a medio millón de espectadores, cruzando Italia con su Teatro Popolare Itinerante (una nueva edición del famoso Carro di Tespi). Sus producciones han incluido muchos de los autores y dramaturgos famosos del siglo XX, con repetidos retornos a los clásicos de Shakespeare, Dostoyevsky y los trágicos griegos. También fundó una escuela de teatro en Florencia (Bottega Teatrale di Firenze), que educó a muchos de los actores más talentosos de la actual generación de actores teatrales italianos.

En cine, trabajó con frecuencia tanto en Italia como en el extranjero. Conoció y se enamoró de la actriz estadounidense Shelley Winters mientras ella estaba de gira por Europa con su prometido Farley Granger. Cuando Winters se vio obligado a regresar a Hollywood para cumplir con las obligaciones contractuales, la siguió hasta allí y se casó con ella. Con su carisma natural y su fluidez en inglés, interpretó varios papeles en Hollywood, incluidos Rhapsody con Elizabeth Taylor y The Glass Wall antes de regresar a Italia y al teatro.

• tempus imperfectum diminutum, 1:2 proporción (twice as fast);
• tempus perfectum diminutum, 1:2 proporción (twice as fast);
• o proportio tripla, 1:3 proporción (tres veces más rápida, similar a tripletes).

En particular, cuando la señal se encontró, el tacto (beat) cambió de la nota completa (semibreve) habitual a la doble nota completa (breve), una circunstancia llamada alla breve. Este término ha sido sostenido hasta el día presente, y aunque ahora significa que el ritmo es una nota media (mínimo), en contradicción con el significado literal de la frase, todavía indica que el tacto ha cambiado de un valor corto a un doble.

Ciertos compositores disfrutaban creando cánones de medición, "puzzle" composiciones que eran intencionalmente difíciles de descifrar.

Barra irregular

Los compases irregulares son un cambio en el tipo de compás normalmente para un solo compás. Dicho compás suele ser un compás de 3/4, 5/4 o 2/4 en una composición de 4/4, o un compás de 4/4 en una composición de 3/4, o un compás de 5/8 en una composición de 4/4. Composición 6/8.

Si una canción está completamente en 4/4, un cambio a 3/4 hará que la canción se sienta como si se hubiera saltado un tiempo, lo contrario es cierto para 5/4, donde parece que la canción agrega un tiempo. Si una canción cambia a 2/4, se sentirá como si esa barra fuera la mitad de larga que las demás.

Algunos ejemplos populares incluyen "Golden Brown" de The Stranglers (4/4 en una composición de 3/4), "I Love Rock 'n' Rollo" originalmente de Arrows (3/4 en una composición de 4/4), "Hey Ya!" de Outkast (2/4 en una composición de 4/4) y "Cumbres Borrascosas" de Kate Bush (diferentes tipos de compases irregulares en una composición 4/4).