Santísima Trinidad (Masaccio)

La Santísima Trinidad, con la Virgen y San Juan y los donantes (italiano: Santa Trinità) es un fresco del artista renacentista italiano Masaccio en la iglesia dominicana de Santa María Novella, en Florencia. El fresco fue uno de los últimos encargos importantes de Masaccio y a menudo se cita como una de las primeras pinturas monumentales del Renacimiento que utilizó la perspectiva lineal.

Historia

El Trinidad se cree que fue creado por Masaccio entre 1425-1427. Murió a finales de 1428 a la edad de 26 años, o después de haber cumplido 27 años, dejando atrás un cuerpo de trabajo relativamente pequeño.

Ubicación

El fresco está ubicado en el medio del pasillo izquierdo de la basílica. Aunque la configuración de este espacio ha cambiado desde que se creó la obra de arte, hay claros indicios de que el fresco estaba alineado muy con precisión en relación con las líneas de visión y la disposición en perspectiva de la habitación en ese momento; en particular una antigua entrada frente al cuadro; para potenciar el efecto trompe-l'œil. También había un altar, montado como un estante entre las secciones superior e inferior del fresco, enfatizando aún más la "realidad" del artificio.

Comisionados y donantes

No se sabe mucho sobre los detalles de la comisión; no se han encontrado documentos contemporáneos que nombren a los patrocinadores del retablo. Los dos retratos de los donantes incluidos en el fresco, una figura arrodillada a cada lado del arco, no han sido identificados positivamente. Es casi seguro que las personas representadas son florentinos contemporáneos; ya sea las personas que financiaron el trabajo, o sus familiares o colaboradores cercanos. De acuerdo con las convenciones establecidas para este tipo de representaciones, se supone en general, aunque no universalmente, que probablemente todavía estaban vivos en el momento de encargar la obra de arte.

Las principales teorías sobre su identidad favorecen a dos familias locales; ya sea los Lenzi o, para al menos una de las figuras, un miembro de los Berti, que eran una familia de clase trabajadora del barrio de Santa Maria Novella de Florencia. Los registros de la familia Berti, descubiertos en 2012, indican que poseían una tumba al pie del fresco. Otras fuentes mencionan una tumba de Lenzi cerca del altar, con la inscripción "Domenico di Lenzo, et Suorum 1426", así como otras decoraciones de Lenzi en la capilla en ese momento, y teorizan que los retratos de los donantes eran imágenes póstumas de Domenico (¿y su esposa?). En el sistema de datación florentino de aquella época, el año nuevo comenzaba el 25 de marzo; y teniendo en cuenta la conversión del calendario juliano al gregoriano, la muerte de Domenico, según consta, habría sido el 19 de enero de 1427.

Se ha planteado la hipótesis de que Fra' Es posible que Alessio Strozzi y/o Filippo Brunelleschi hayan estado involucrados, o al menos consultados, en la creación de la Trinidad. Los experimentos de Brunelleschi en perspectiva lineal probablemente fueron la inspiración para la construcción en perspectiva de la pintura. Fra' La implicación de Alessio se ha planteado más bien en la cuestión de la representación adecuada de la Santísima Trinidad, según las preferencias y sensibilidades de la orden dominicana. Sin embargo, hasta la fecha no hay pruebas concretas de la participación directa de ninguno de estos dos hombres.

Giorgio Vasari y Cosme I

Alrededor de 1568, Cosme I, entonces duque de Florencia, encargó a Giorgio Vasari que llevara a cabo importantes trabajos de renovación en Santa Maria Novella, incluida la reconfiguración y redecoración del área donde se encontraba el fresco de Masaccio.

Vasari ya había escrito favorablemente sobre Masaccio en su Vite. Cuando llegó el momento de implementar las renovaciones planificadas de la capilla que contenía la Trinidad, alrededor de 1570, Vasari decidió dejar el fresco intacto y construir un nuevo altar y un biombo frente a Masaccio. #39;s, dejando un pequeño espacio y ocultando y protegiendo eficazmente el trabajo anterior. Si bien parece plausible que Vasari tuviera la intención deliberada de preservar la pintura de Masaccio, no está claro hasta qué punto el Duque Cosimo y/u otras "partes interesadas" estuvieron involucrados en esta decisión. Para decorar el nuevo altar, Vasari pintó una Virgen del Rosario; la imagen existe, pero ha sido trasladada a una ubicación diferente dentro de la iglesia.

Redescubrimiento e historia posterior

La Santísima Trinidad de Masaccio fue redescubierta cuando el altar de Vasari fue desmantelado durante las renovaciones en 1860. La Crucifixión, la parte superior del fresco, fue posteriormente trasladada a lienzo, y trasladado a una parte diferente de la iglesia. No está claro a partir de las fuentes disponibles si la sección inferior del fresco, la tumba del cadáver, permaneció desconocida o fue omitida deliberadamente (y posiblemente enlucida) durante los trabajos de construcción de la década de 1860.

En ese momento se realizó una restauración en la sección de la Crucifixión de la pintura, para reemplazar las áreas faltantes del diseño; detalles en su mayoría arquitectónicos en todo el perímetro de la obra. Si bien la pintura estaba dañada cuando fue redescubierta, también es probable que la transferencia del yeso al lienzo haya causado más daños.

En el siglo XX, la parte de la obra que corresponde a la tumba del cadáver fue redescubierta in situ, y las dos mitades se reunieron en su ubicación original en 1952. Leonetto Tintori llevó a cabo trabajos de restauración en el conjunto combinado durante 1950-1954.

Charles de Tolnay creía que la parte inferior del fresco no coincidía con la parte superior en términos de estilo. Otros expertos suponen cambios posteriores en algunas partes de la pintura o la pérdida de algunas partes, lo que crea la impresión de fragmentación.

Descripción

Dimensiones

La pintura mide aproximadamente 317 cm (125 pulgadas) de ancho y 667 cm (263 pulgadas) de alto. Esto da una proporción vertical-horizontal general de aproximadamente 2:1. La proporción entre las secciones superior e inferior de la obra es aproximadamente de 3:1.

Altar

Originalmente, el diseño incluía una repisa real, utilizada como altar, que se proyectaba físicamente hacia afuera desde la banda ahora en blanco entre las secciones superior e inferior del fresco; potenciando aún más la sensación de profundidad y realidad en la obra. Construido como un estante con pilares a ~5 pies por encima del piso, y se estima que mide unos 60 cm. De ancho, la apariencia de la mesa del altar habría estado destinada a coincidir y/o complementar la arquitectura pintada. Su borde orientado y su superficie superior se integran con los escalones y el arco del fresco; y sus pilares de soporte, tanto reales como ilusorios, se combinan con las sombras causadas por el voladizo para crear un efecto de cripta para la tumba debajo. La sección superior del fresco aún conserva rastros del humo de las velas y los efectos del calor del uso de este altar.

Figuras

Las figuras pintadas son aproximadamente de tamaño natural. Para un adulto de estatura promedio frente a la pintura, la línea de visión habría estado ligeramente por encima del 'nivel del suelo' en el trabajo; con la Muerte en forma de cripta y esqueleto directamente frente a ellos, y la promesa de Salvación arriba.

Los detalles arquitectónicos pintados en el muro (cornisa, arquivoltas de arcos, capiteles) están pintados de colores vivos. Las figuras de los donantes están ubicadas al nivel del horizonte del espectador y están representadas desde la perspectiva desde abajo, y luego, al elevarse, las figuras aumentan de tamaño, según su significado simbólico, al mismo tiempo, por así decirlo, adentrándose más en el espacio de una capilla imaginaria, cuya bóveda artesonada se presenta en una fuerte perspectiva desde abajo. El sarcófago con el esqueleto, aunque ocupa la parte inferior de la composición, por el contrario, es visible desde arriba, como si estuviera ubicado en una cripta bajo el suelo de la iglesia.

Dañar y restaurar

Con el paso del tiempo y los acontecimientos (ver arriba), el fresco ha sido dañado y posteriormente restaurado. Gran parte del borde exterior de la sección superior, principalmente detalles arquitectónicos, es trabajo de reemplazo. Algunas regiones de "nuevas" la pintura puede identificarse claramente por diferencias de color, textura visual y detalles; y en determinados lugares, por aparentes "grietas" a lo largo del límite entre la superficie original del fresco y las áreas del diseño donde la superficie original está completamente ausente y fue repintada.

Sección inferior

La sección inferior, que representa un esqueleto en una tumba como memento mori, también ha perdido una cantidad significativa de pintura. En este momento^Ref?, la "práctica estándar" la restauración se había vuelto más conservadora, con un mayor énfasis en preservar y revelar la obra auténtica del artista original; Mientras que las restauraciones anteriores tendían a centrarse más en producir una "recreación" de la obra de arte.

Características destacables

El Trinidad es notable por su inspiración tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y la estricta adherencia a las técnicas de perspectiva recientemente desarrolladas, con un punto de desaparecimiento en el nivel de los ojos del espectador, de modo que, como lo describe Vasari "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva, y dividida en cuadrados con rosetas que disminuyen y se prescinden tan bien que parece haber un agujero en la pared". El efecto de la proyección con perspectiva correcta puede llamarse trompe-l'œil, lo que significa "engaño el ojo", en francés. El fresco tuvo un efecto transformador en generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. La única figura sin una ocupación tridimensional completa del espacio es Dios que apoya la Cruz, considerada un ser inconmensurable. Los patronos arrodillados representan otra novedad importante, ocupando el propio espacio del espectador, "en frente" del plano de la imagen, que está representado por las columnas iónicas y las pilastras corintianas de las cuales la bóveda feignada aparece en primavera; se describen en la tradicional pose de retratos donantes, pero en la misma escala que las figuras centrales, en lugar de la "diminución" más habitual, y con un volumen digno de notar.

Masaccio colocó la línea del horizonte en el suelo entre los dos donantes. Las líneas ortogonales se abren geométricamente hacia arriba y hacia afuera en lo que se convierten en los ángulos y dimensiones de las líneas ligeramente diagonales de los cofres de la bóveda de cañón. Su uso de la perspectiva lineal da la ilusión de un espacio tridimensional realista.

Hasta donde se puede determinar a partir de los registros disponibles, en el momento en que se creó esta pintura no se había construido en la cristiandad occidental ninguna bóveda de cañón artesonada de estilo romano a gran escala, arco de triunfo o de otro tipo, desde la antigüedad tardía.

Interpretación

El fresco de Masaccio es una sacra conversazione, un tipo popular de imaginería religiosa renacentista que retrataba a personas contemporáneas en escenas con figuras santas o sagradas. La mayoría de los estudiosos la han visto como un tipo de imagen tradicional, destinada a devociones personales y conmemoraciones de los muertos, aunque las explicaciones de cómo la pintura refleja estas funciones difieren en sus detalles. La iconografía de la Trinidad, flanqueada por María y Juan o incluyendo donantes, no es infrecuente en el arte italiano de finales del siglo XIV y principios del XV, y la asociación de la Trinidad con una tumba también tiene precedentes. Sin embargo, no se ha descubierto ningún precedente de la iconografía exacta del fresco de Masaccio, que combina todos estos elementos.

Las figuras de los dos mecenas han sido identificadas con mayor frecuencia como miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, como miembros de la familia Berti del barrio de Santa Maria Novella de Florencia. Sirven como modelos de devoción religiosa para los espectadores pero, debido a que están ubicados más cerca de las figuras sagradas que los espectadores, también reclaman un estatus especial.

La tumba cadavérica consta de un sarcófago sobre el que yace un esqueleto. "Tallado" en la pared sobre el esqueleto hay una inscripción: "IO FU[I] G[I]A QUEL CHE VOI S[I]ETE E QUEL CH['] I[O] SONO VO[I] A[N]CO[R] SARETE" (Yo una vez fui lo que eres y lo que soy tú también serás). Este memento mori subraya que la pintura estaba destinada a servir de lección a los espectadores. En el nivel más simple, las imágenes deben haber sugerido a los fieles del siglo XV que, dado que todos morirían, sólo su fe en la Trinidad y el sacrificio de Cristo les permitiría superar sus existencias transitorias.

Según la historiadora de arte estadounidense Mary McCarthy:

El fresco, con su lógica terrible, es como una prueba en filosofía o matemáticas, Dios el Padre, con Sus ojos incansables, siendo el axioma del que todo lo demás fluye irrevocablemente.