Sandro Boticelli
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (c. 1445 – 17 de mayo de 1510), conocido como Sandro Botticelli (, italiano: [ˈSandro bottiˈtʃɛlli]), fue un pintor italiano del Renacimiento temprano. La reputación póstuma de Botticelli sufrió hasta finales del siglo XIX, cuando fue redescubierto por los prerrafaelitas que estimularon una reevaluación de su obra. Desde entonces, se ha visto que sus pinturas representan la gracia lineal del gótico italiano tardío y algunas pinturas del Renacimiento temprano, aunque datan de la segunda mitad del período del Renacimiento italiano.
Además de los temas mitológicos por los que es más conocido hoy en día, Botticelli pintó una amplia gama de temas religiosos (incluidas docenas de representaciones de la Madonna and Child, muchas en forma de tondo redondo) y también algunos retratos. Sus obras más conocidas son El nacimiento de Venus y Primavera, ambas en los Uffizi de Florencia, que alberga muchas de las obras de Botticelli. Botticelli vivió toda su vida en el mismo barrio de Florencia; sus únicos momentos significativos en otros lugares fueron los meses que pasó pintando en Pisa en 1474 y la Capilla Sixtina en Roma en 1481-1482.
Solo una de las pinturas de Botticelli, la Natividad mística (National Gallery, Londres) está inscrita con una fecha (1501), pero otras pueden fecharse con diversos grados de certeza en la base de registros de archivo, por lo que el desarrollo de su estilo se puede rastrear con cierta confianza. Fue un maestro independiente durante toda la década de 1470, en la que su reputación se disparó. La década de 1480 fue su década más exitosa, aquella en la que se completaron sus grandes pinturas mitológicas junto con muchas de sus Vírgenes más famosas. En la década de 1490, su estilo se volvió más personal y, en cierta medida, amanerado. Sus últimas obras lo muestran moviéndose en una dirección opuesta a la de Leonardo da Vinci (siete años menor que él) y la nueva generación de pintores creando el estilo del Alto Renacimiento, y en cambio regresando a un estilo que muchos han descrito como más gótico o &# 34;arcaico."
Primeros años
Botticelli nació en la ciudad de Florencia en una casa en la calle todavía llamada Borgo Ognissanti. Vivió en la misma zona toda su vida y fue enterrado en la iglesia de su barrio llamada Ognissanti ("Todos los Santos"). Sandro fue uno de varios hijos del curtidor Mariano di Vanni d'Amedeo Filipepi y su madre Smeralda Filipepi, y el menor de sus cuatro que sobrevivió hasta la edad adulta. Se desconoce la fecha de su nacimiento, pero las declaraciones de impuestos de su padre en los años siguientes dan dos años en 1447 y trece años en 1458, lo que significa que debe haber nacido entre 1444 y 1446.
En 1460, el padre de Botticelli dejó su negocio como curtidor y se convirtió en batidor de oro con su otro hijo, Antonio. Esta profesión habría puesto a la familia en contacto con una serie de artistas. Giorgio Vasari, en su Vida de Botticelli, informó que Botticelli se formó inicialmente como orfebre.
El barrio de Ognissanti era "un barrio modesto, habitado por tejedores y otros obreros" pero había algunas familias ricas, sobre todo los Rucellai, un rico clan de banqueros y comerciantes de lana. El cabeza de familia, Giovanni di Paolo Rucellai, encargó el famoso Palazzo Rucellai, un hito en la arquitectura renacentista italiana, a Leon Battista Alberti, entre 1446 y 1451, los primeros años de Botticelli. En 1458, la familia de Botticelli alquilaba su casa a los Rucellai, que era solo uno de los muchos tratos que involucraban a las dos familias.
En 1464, su padre compró una casa en la cercana Via Nuova (ahora llamada Via della Porcellana) en la que Sandro vivió desde 1470 (si no antes) hasta su muerte en 1510. Botticelli vivió y trabajó en la casa (una práctica bastante inusual) a pesar de que sus hermanos Giovanni y Simone también residían allí. Los vecinos más notables de la familia fueron los Vespucci, incluido Amerigo Vespucci, que dio nombre a las Américas. Los Vespucci eran aliados de los Medici y, finalmente, mecenas habituales de Botticelli.
El apodo Botticelli, que significa "pequeño barril", se deriva del apodo del hermano de Sandro, Giovanni, quien aparentemente se llamaba Botticello debido a su estatura redonda. Un documento de 1470 se refiere a Sandro como "Sandro Mariano Botticelli", lo que significa que había adoptado completamente el nombre.
Carrera antes de Roma
Desde alrededor de 1461 o 1462, Botticelli fue aprendiz de Fra Filippo Lippi, uno de los principales pintores florentinos y uno de los favoritos de los Medici. Fue de Lippi que Botticelli aprendió a crear composiciones íntimas con figuras bellas y melancólicas dibujadas con contornos claros y solo ligeros contrastes de luces y sombras. A fines de la década de 1450, Botticelli ingresó al taller de Filippo Lippi, y el estilo de Lippi se ve en muchas de las pinturas de Botticelli, especialmente en sus primeros trabajos. Durante gran parte de este período, Lippi se basó en Prato, a unas pocas millas al oeste de Florencia, pintando frescos en el ábside de lo que ahora es la Catedral de Prato. Botticelli probablemente abandonó el taller de Lippi en abril de 1467, cuando este último se fue a trabajar a Spoleto. Mucho se ha especulado sobre si Botticelli pasó un período de tiempo más corto en otro taller, como el de los hermanos Pollaiuolo o Andrea del Verrocchio. Sin embargo, aunque ambos artistas tuvieron un fuerte impacto en el desarrollo del joven Botticelli, la presencia del joven artista en sus talleres no puede probarse definitivamente.
Lippi murió en 1469. Botticelli debió tener su propio taller para entonces, y en junio de ese año se le encargó un panel de Fortaleza (Florencia, Galleria degli Uffizi) para acompañar un conjunto de todas las Siete Virtudes encargadas un año antes a Piero del Pollaiuolo. El panel de Botticelli adopta el formato y la composición del de Piero, pero presenta una figura más elegante y naturalmente posada e incluye una variedad de "enriquecimientos fantasiosos para mostrar la pobreza ornamental de Piero". invención."
En 1472, Botticelli tomó su primer aprendiz, el joven Filippino Lippi, hijo de su maestro. Las obras de Botticelli y Filippino de estos años, incluidas muchas pinturas de Madonna and Child, a menudo son difíciles de distinguir entre sí. Los dos también colaboraron habitualmente, como en los paneles de un par de cassoni desmantelados, ahora divididos entre el Louvre, la Galería Nacional de Canadá, el Musée Condé en Chantilly y la Galleria Pallavicini en Roma.
Primeras pinturas clave
El retablo más antiguo que se conserva de Botticelli es una gran sacra conversazione de alrededor de 1470-1472, ahora en los Uffizi. La pintura muestra el temprano dominio de la composición de Botticelli, con ocho figuras dispuestas con una "naturalidad fácil en un entorno arquitectónico cerrado".
Otra obra de este período es el San Sebastián de Berlín, pintado en 1474 para un muelle en Santa Maria Maggiore, Florencia. Esta obra fue pintada poco después de que los hermanos Pollaiuolo' retablo mucho más grande del mismo santo (Londres, National Gallery). Aunque el santo de Botticelli tiene una pose muy similar a la de Pollaiuolo, también es más tranquilo y sereno. El cuerpo casi desnudo está dibujado con mucho cuidado y es anatómicamente preciso, lo que refleja el estudio minucioso del cuerpo humano por parte del joven artista. El delicado paisaje invernal, que hace referencia a la fiesta del santo en enero, está inspirado en la pintura holandesa temprana contemporánea, muy apreciada en los círculos florentinos.
A principios de 1474, las autoridades de Pisa le pidieron a Botticelli que se uniera al trabajo de pintar al fresco el Camposanto, un gran proyecto prestigioso realizado principalmente por Benozzo Gozzoli, quien pasó casi veinte años en él. Se registran varios pagos hasta septiembre, pero no sobrevive ningún trabajo, y parece que lo que Botticelli comenzó no terminó. Sin embargo, que Botticelli fuera contactado desde fuera de Florencia demuestra una reputación creciente.
La Adoración de los Reyes Magos para Santa Maria Novella (c. 1475-1476, ahora en los Uffizi, y la primera de 8 Adoraciones), fue destacada por elogios de Vasari, y estuvo en una iglesia muy visitada, difundiendo así su reputación. Se puede pensar que marca el clímax del estilo temprano de Botticelli. A pesar de haber sido encargado por un cambista, o tal vez un prestamista, no conocido como aliado de los Medici, contiene los retratos de Cosme de Medici, sus hijos Piero y Giovanni (todos ellos ya muertos) y sus nietos. Lorenzo y Juliano. También hay retratos del donante y, a juicio de la mayoría, del propio Botticelli, de pie al frente a la derecha. La pintura fue célebre por la variedad de los ángulos desde los que se pintan los rostros y de sus expresiones.
Un gran fresco para la aduana de Florencia, ahora perdido, representaba la ejecución en la horca de los líderes de la conspiración Pazzi de 1478 contra los Medici. Era una costumbre florentina humillar a los traidores de esta manera, por la llamada "pittura infamante". Esta fue la primera gran comisión de frescos de Botticelli (aparte de la abortada excursión a Pisa), y puede haber llevado a su convocatoria a Roma. La figura de Francesco Salviati, arzobispo de Pisa fue retirada en 1479, tras las protestas del Papa, y el resto fue destruido tras la expulsión de los Medici y el regreso de la familia Pazzi en 1494. Otra obra perdida fue un tondo de la Virgen encargado por un banquero florentino en Roma para presentar al cardenal Francesco Gonzaga; esto quizás difundió el conocimiento de su trabajo en Roma. Un fresco en el Palazzo Vecchio, sede del estado florentino, se perdió en el siglo siguiente cuando Vasari remodeló el edificio.
En 1480, la familia Vespucci encargó una figura al fresco de San Agustín para Ognissanti, su iglesia parroquial, y Botticelli's. Alguien más, probablemente la orden que dirigía la iglesia, encargó a Domenico Ghirlandaio que hiciera un rostro de San Jerónimo; a ambos santos se les mostró escribiendo en sus estudios, que están atestados de objetos. Como en otros casos, tal competencia directa "siempre fue un incentivo para que Botticelli desplegara todos sus poderes", y Ronald Lightbown considera que el fresco, ahora el primero que ha sobrevivido, es el mejor. El libro abierto sobre el santo contiene una de las bromas pesadas por las que Vasari dice que era conocido. La mayor parte del "texto" son garabatos, pero una línea dice: "¿Dónde está el hermano Martino? El salió. ¿Y adónde fue? Está fuera de Porta al Prato", probablemente un diálogo escuchado de los Umiliati, la orden que dirigía la iglesia. Lightbown sugiere que esto muestra que Botticelli pensó que "el ejemplo de Jerónimo y Agustín probablemente se descartaría en los Umiliati tal como él los conocía".
Sacra conversazione retablo, c. 1470-72, Uffizi, llamado Pala di Sant'Ambrogio
St. Sebastian, 1474
Madonna con Lilis y Ocho Ángeles, c. 1478
Fresco Saint Augustine, Ognissanti, 1480
Capilla Sixtina
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En 1481, el Papa Sixto IV convocó a Botticelli y otros destacados artistas florentinos y de Umbría para pintar frescos en las paredes de la Capilla Sixtina recién terminada. Este gran proyecto iba a ser la decoración principal de la capilla. Botticelli pintó una serie de retratos de papas. Estas obras se llamaron Tentación de Moisés, Tentación de Cristo y Conturbación de las leyes de Moisés. La mayoría de los frescos permanecen pero están muy eclipsados. y interrumpido por el trabajo de Miguel Ángel del próximo siglo, ya que algunos de los frescos anteriores fueron destruidos para dejar espacio a sus pinturas. Se cree que la contribución florentina es parte de un acuerdo de paz entre Lorenzo Medici y el papado. Después de que Sixto estuvo implicado en la conspiración de los Pazzi, las hostilidades se intensificaron hasta la excomunión de Lorenzo y otros funcionarios florentinos y una pequeña "Guerra de los Pazzi".
El esquema iconográfico era un par de ciclos, enfrentados a los lados de la capilla, de la Vida de Cristo y la Vida de Moisés, sugiriendo juntas la supremacía del Papado. La contribución de Botticelli incluyó tres de las catorce grandes escenas originales: las Tentaciones de Cristo, La juventud de Moisés y El castigo de los hijos de Cora (o varios otros títulos), así como varios de los retratos imaginarios de papas en el nivel superior, y pinturas de sujetos desconocidos en las lunetas superiores, donde ahora se encuentra el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Es posible que también haya hecho una cuarta escena en la pared del fondo frente al altar, ahora destruida. Cada pintor trajo un equipo de ayudantes de su taller, ya que el espacio a cubrir era considerable; cada uno de los paneles principales mide unos 3,5 por 5,7 metros, y el trabajo se hizo en pocos meses.
Vasari insinúa que Botticelli recibió el cargo artístico general del proyecto, pero los historiadores del arte moderno creen que es más probable que Pietro Perugino, el primer artista contratado, recibiera este papel, si es que alguien lo tuvo. Los temas y muchos detalles a destacar en su ejecución fueron sin duda entregados a los artistas por las autoridades vaticanas. Los esquemas presentan un programa complejo y coherente que afirma la supremacía papal, y están más unificados en esto que en su estilo artístico, aunque los artistas siguen una escala consistente y un diseño compositivo amplio, con multitudes de figuras en primer plano y principalmente paisajes en la mitad superior. de la escena Teniendo en cuenta las pilastras pintadas que separan cada escena, el nivel del horizonte coincide entre escenas, y Moisés usa la misma ropa amarilla y verde en sus escenas.
Botticelli se diferencia de sus colegas en imponer una composición tríptico más insistente, dividiendo cada una de sus escenas en un grupo central principal con dos grupos laterales a los lados, mostrando diferentes incidentes. En cada uno aparece varias veces la figura principal de Cristo o Moisés, siete en el caso del Joven de Moisés. Los treinta retratos inventados de los primeros papas parecen haber sido principalmente responsabilidad de Botticelli, al menos en lo que respecta a la producción de las caricaturas. De los que sobrevivieron, la mayoría de los estudiosos están de acuerdo en que diez fueron diseñados por Botticelli y cinco probablemente, al menos en parte, por él, aunque todos han sido dañados y restaurados.
El Castigo de los hijos de Cora contiene lo que para Botticelli era una copia inusualmente cercana, si no exacta, de una obra clásica. Esta es la representación en el centro del lado norte del Arco de Constantino en Roma, que repitió alrededor de 1500 en La historia de Lucrecia. Si aparentemente no pasaba su tiempo libre en Roma dibujando antigüedades, como muchos artistas de su época estaban muy interesados en hacer, parece haber pintado allí una Adoración de los Reyes Magos, ahora en el Museo Nacional Galería de Arte en Washington. En 1482 regresó a Florencia y, aparte de sus frescos perdidos para la villa de los Medici en Spedaletto, aproximadamente un año después, no se registran más viajes fuera de casa. Es posible que haya estado fuera desde julio de 1481 hasta, a más tardar, mayo de 1482.
Temas mitológicos de la década de 1480
Las obras maestras Primavera (c. 1482) y El nacimiento de Venus (c. 1485) no forman un par, sino que inevitablemente se comentan juntas; ambos están en los Uffizi. Se encuentran entre las pinturas más famosas del mundo e íconos del Renacimiento italiano. Como representaciones de temas de la mitología clásica a gran escala, prácticamente no tenían precedentes en el arte occidental desde la antigüedad clásica. Junto con los más pequeños y menos célebres Venus y Marte y Pallas y el Centauro, han sido analizados sin cesar por los historiadores del arte, siendo los temas principales: la emulación de los pintores antiguos y el contexto de las celebraciones de bodas, la influencia del neoplatonismo renacentista, y la identidad de los comisarios y posibles modelos de las figuras.
Aunque todos tienen diferentes grados de complejidad en sus significados, también tienen un atractivo visual inmediato que explica su enorme popularidad. Todos muestran figuras femeninas dominantes y bellas en un mundo idílico de sentimientos, con un elemento sexual. La atención académica continua se centra principalmente en la poesía y la filosofía de los humanistas renacentistas contemporáneos. Las obras no ilustran textos particulares; más bien, cada uno se basa en varios textos para su significado. Su belleza fue caracterizada por Vasari como un ejemplo de "gracia" y por John Ruskin por poseer un ritmo lineal. Las imágenes muestran el estilo lineal de Botticelli en su forma más efectiva, enfatizado por los suaves contornos continuos y los colores pastel.
La Primavera y el Nacimiento fueron vistos por Vasari a mediados del siglo XVI en la Villa di Castello, propiedad desde 1477 de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, y hasta la publicación en 1975 de un inventario Medici de 1499, se suponía que ambas obras fueron pintadas específicamente para la villa. Estudios recientes sugieren lo contrario: la Primavera, también conocida como la Alegoría de la Primavera, fue pintada para la casa de Lorenzo di Pierfrancesco en Florencia, y El Nacimiento of Venus fue encargado por otra persona para un sitio diferente.
Botticelli pintó solo una pequeña cantidad de temas mitológicos, pero ahora estos son probablemente sus trabajos más conocidos. Un panel mucho más pequeño que los discutidos anteriormente es su Venus and Mars en la National Gallery de Londres. Tenía un tamaño y una forma que sugerían que se trataba de una spalliera, una pintura hecha para encajar en muebles o, más probablemente, en este caso, en paneles de madera. Las avispas zumbando alrededor de Marte' la cabeza sugiere que pudo haber sido pintada para un miembro de sus vecinos, la familia Vespucci, cuyo nombre significa "pequeñas avispas" en italiano, y que presentaba avispas en su escudo de armas. Marte yace dormido, presumiblemente después de hacer el amor, mientras que Venus observa cómo los sátiros infantiles juegan con su equipo militar, y uno trata de despertarlo soplando una caracola en su oído. El cuadro sin duda fue regalado para celebrar un matrimonio y decorar el dormitorio.
Tres de estas cuatro grandes mitologías presentan a Venus, una figura central en el neoplatonismo renacentista, que otorgó al amor divino un lugar tan importante en su filosofía como el cristianismo. El cuarto, Pallas y el Centauro está claramente conectado con los Medici por el símbolo en Pallas' vestido. El Pallas y el Centauro fue otro cuadro que fue pintado para Lorenzo di Pierfrancesco de' Médici. Las dos figuras son aproximadamente de tamaño natural y se han propuesto una serie de interpretaciones personales, políticas o filosóficas específicas para ampliar el significado básico de la sumisión de la pasión a la razón.
Una serie de paneles en forma de spalliera o cassone fueron encargados a Botticelli por Antonio Pucci en 1483 con motivo del matrimonio de su hijo Giannozzo con Lucrezia Bini. El tema era la historia de' Nastagio degli Onesti de la octava novela del quinto día del Decameron de Boccaccio, en cuatro viñetas. Los escudos de armas de los Medici y las familias de los novios aparecen en el tercer panel.
Pinturas religiosas posteriores a Roma
Botticelli regresó de Roma en 1482 con una reputación considerablemente mejorada por su trabajo allí. Al igual que con sus pinturas seculares, muchos encargos religiosos son más grandes y sin duda más caros que antes. En total, más obras datables de Botticelli provienen de la década de 1480 que de cualquier otra década, y la mayoría de ellas son religiosas. A mediados de la década de 1480, muchos de los principales artistas florentinos habían abandonado la ciudad, algunos para nunca volver. La estrella en ascenso Leonardo da Vinci, que se burlaba de los paisajes de Botticelli, partió en 1481 para Milán, los hermanos Pollaiolo en 1484 para Roma y Andrea Verrochio en 1485 para Venecia.
Los líderes restantes de la pintura florentina, Botticelli, Domenico Ghirlandaio y Filippino Lippi, trabajaron en un importante ciclo de frescos con Perugino, para la villa de Lorenzo el Magnífico en Spedalletto, cerca de Volterra. Botticelli pintó muchas Vírgenes, cubiertas en una sección a continuación, y retablos y frescos en iglesias florentinas. En 1491 formó parte de un comité para decidir sobre una fachada para la Catedral de Florencia, recibiendo al año siguiente tres pagos por un diseño para un plan, finalmente fallido, para colocar mosaicos en algunas bóvedas del techo interior de la catedral.
Retablo de Bardi
El primer encargo importante de la iglesia después de Roma fue el Retablo de Bardi, terminado y enmarcado en febrero de 1485, y ahora en Berlín. El marco fue obra nada menos que de Giuliano da Sangallo, que se estaba convirtiendo en el arquitecto favorito de Lorenzo il Magnifico. Una Virgen entronizada y un Niño (bastante grande) se sientan en un banco de piedra tallado elaboradamente en un jardín, con plantas y flores detrás de ellos cerrando todo excepto pequeños parches de cielo, para dar una versión del hortus conclusus o jardín cerrado, un escenario muy tradicional para la Virgen María. Los santos Juan el Bautista y un Juan el evangelista inusualmente anciano se paran en primer plano. Pequeñas y discretas banderolas o cintas que llevan versos bíblicos aclaran el significado teológico bastante complejo de la obra, para la cual Botticelli debe haber tenido un asesor clerical, pero no se entrometen en una apreciación más simple de la pintura y su representación amorosamente detallada, que Vasari elogió. Es algo típico del enfoque relajado de Botticelli hacia la perspectiva estricta que la repisa superior del banco se vea desde arriba, pero los jarrones con lirios desde abajo.
El donante, de la importante familia Bardi, había regresado a Florencia después de más de veinte años como banquero y comerciante de lana en Londres, donde era conocido como "John de Barde", y aspectos de la pintura puede reflejar el arte del norte de Europa e incluso el inglés y las tendencias devocionales populares. Es posible que en el retablo hubiera otras tablas, que ahora están desaparecidas.
Retablo de San Bernabé
Un retablo más grande y más concurrido es el Retablo de San Barnaba de alrededor de 1487, ahora en los Uffizi, donde los elementos del emotivo estilo tardío de Botticelli comienzan a aparecer. aparecer. Aquí, el escenario es un interior palaciego celestial en el último estilo, que muestra a Botticelli tomando un nuevo grado de interés en la arquitectura, posiblemente influenciado por Sangallo. La Virgen y el Niño se elevan en lo alto de un trono, al mismo nivel que cuatro ángeles que llevan los Instrumentos de la Pasión. Seis santos hacen fila debajo del trono. Varias figuras tienen cabezas bastante grandes, y el niño Jesús también es muy grande. Mientras los rostros de la Virgen, el niño y los ángeles tienen la belleza lineal de sus tondos, los santos adquieren expresiones variadas e intensas. Sobreviven cuatro paneles de predela pequeños y bastante simples; probablemente había originalmente siete.
Otros trabajos
Con la fase de pintar grandes obras seculares probablemente terminada a fines de la década de 1480, Botticelli pintó varios retablos, y este parece haber sido un período pico para la producción de Madonnas en su taller. El retablo más grande de Botticelli, el Retablo de San Marcos (378 x 258 cm, Uffizi), es el único que permanece con su predela completa, de cinco paneles. En el aire, por encima de cuatro santos, se desarrolla la Coronación de la Virgen en una zona celestial de colores dorados y vivos que recuerdan sus obras anteriores, rodeada de ángeles danzando y arrojando flores.
Por el contrario, la Anunciación de Cestello (1489-1490, Uffizi) forma una agrupación natural con otras pinturas tardías, especialmente dos de la Lamentación de Cristo que comparten su color de fondo sombrío, y el bastante exagerado expresividad de las poses de flexión de las figuras. Tiene un paisaje inusualmente detallado, todavía en colores oscuros, visto a través de la ventana, que parece estar inspirado en modelos del norte de Europa, tal vez de grabados.
De las dos Lamentaciones, una tiene un formato vertical inusual, porque, al igual que su San Sebastián de 1474, fue pintada para el costado de una columna de la Iglesia de Santa Maria Maggiore, Florencia; ahora está en Milán. La otra, horizontal, se pintó para una capilla en la esquina de la calle Botticelli; ahora está en Múnich. En ambos, las figuras apiñadas y entrelazadas alrededor del Cristo muerto ocupan casi todo el espacio pictórico, con solo roca desnuda detrás. La Virgen se ha desmayado, y las otras figuras forman un scrum para sostenerla a ella ya Cristo. La pintura de Munich tiene tres santos menos complicados con atributos (de manera un tanto extraña, incluyendo a San Pedro, generalmente considerado como en Jerusalén en el día, pero no presente en esta escena), y da a las figuras (excepto Cristo) halos planos que se muestran en perspectiva, que desde ahora en Botticelli usa a menudo. Ambos probablemente datan de 1490 a 1495.
Los primeros registros mencionan, sin describirlo, un retablo de Botticelli para la Convertita, una institución para ex prostitutas, y se propusieron como candidatas varias obras sobrevivientes sin procedencia. Ahora se acepta generalmente que una pintura en la Courtauld Gallery de Londres es la Pala delle Convertite, que data de alrededor de 1491-1493. Su tema, inusual para un retablo, es la Santísima Trinidad, con Cristo en la cruz, sostenido por detrás por Dios Padre. Los ángeles rodean a la Trinidad, que está flanqueada por dos santos, con Tobías y el Ángel en una escala mucho más pequeña justo en primer plano. Esta fue probablemente una adición votiva, tal vez solicitada por el donante original. Las cuatro escenas de la predela, que muestran la vida de María Magdalena, luego tomada como una prostituta reformada, se encuentran en el Museo de Arte de Filadelfia.
Después de 1493 o 1495, parece que Botticelli no volvió a pintar grandes cuadros religiosos, aunque probablemente continuó la producción de madonas. Las escenas religiosas narrativas más pequeñas de los últimos años se cubren a continuación.
Repuesto San Marco, c. 1490-93, 378 x 258 cm, Uffizi
Cestello Anunciación, 1489-90, 150 x 156 cm, Uffizi
Lamentación sobre el Cristo Muerto, Milán
Pala delle Convertirito, c. 1491-93, Courtauld Gallery, London
Virgen y tondos
Las pinturas de la Virgen y el Niño, es decir, la Virgen María y el niño Jesús, fueron muy populares en la Italia del siglo XV en una variedad de tamaños y formatos, desde grandes retablos de la sacra conversazione tipo a pequeños cuadros para el hogar. También colgaban a menudo en oficinas, edificios públicos, tiendas e instituciones administrativas. Estas pinturas más pequeñas fueron una fuente constante de ingresos para los pintores en todos los niveles de calidad, y muchas probablemente se produjeron para stock, sin una comisión específica.
Botticelli pintó Madonnas desde el comienzo de su carrera hasta al menos la década de 1490. Fue uno de los primeros pintores en utilizar el formato tondo redondo, con un área pintada típicamente de unos 115 a 145 cm de ancho (alrededor de cuatro a cinco pies). Este formato se asoció más con pinturas para palacios que para iglesias, aunque eran lo suficientemente grandes como para colgarlas en las iglesias, y algunas fueron luego donadas a ellas. Varias Madonnas usan este formato, generalmente con una Virgen sentada que se muestra hasta las rodillas, y aunque las imágenes rectangulares de la Madonna las superan en número, las Madonnas en forma de tondo están especialmente asociadas con Botticelli. Utilizó el formato tondo para otros temas, como una de las primeras Adoración de los magos en Londres, y aparentemente era más probable que él mismo pintara una Madonna tondo, por lo general dejando las rectangulares para su taller.
Las vírgenes de Botticelli son siempre hermosas, de la misma manera idealizada que sus figuras mitológicas, y a menudo ricamente vestidas al estilo contemporáneo. Aunque las principales críticas de Savonarola fueron contra el arte secular, también se quejó de las pinturas en las iglesias florentinas que decían 'Habéis hecho aparecer a la Virgen vestida de puta', lo que puede haber tenido un efecto en Botticelli'. 39; estilo s. A menudo los acompañan ángeles igualmente hermosos, o un niño San Juan Bautista (el santo patrón de Florencia). Algunas presentan flores y ninguna los fondos de paisajes detallados que otros artistas estaban desarrollando. Muchos existen en varias versiones de calidad variable, a menudo con elementos distintos a la Virgen y el Niño diferentes. Muchos de estos fueron producidos por Botticelli o, especialmente, por su taller, y otros aparentemente por artistas desconectados. Cuando el interés por Botticelli revivió en el siglo XIX, fue inicialmente en gran medida en sus Madonnas, que luego comenzaron a forjarse en una escala considerable.
En la Magnificat Madonna de los Uffizi (118 cm o 46,5 pulgadas de ancho, c. 1483), María está escribiendo el Magnificat, un discurso del Evangelio de Lucas (1:46–55) donde María lo habla con motivo de su Visitación a su prima Isabel, unos meses antes del nacimiento de Jesús. Sostiene al niño Jesús y está rodeada de ángeles sin alas imposibles de distinguir de los jóvenes florentinos vestidos a la moda.
La Madonna and Child with Angels Carrying Candlesticks de Botticelli (1485/1490) fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Se almacenó en la torre antiaérea de Friedrichshain en Berlín para su custodia, pero en mayo de 1945, la torre se incendió y la mayoría de los objetos del interior fueron destruidos. También se perdieron la Madonna and Child with Infant Saint John de Botticelli y una Anunciation.
Retratos
Botticelli pintó varios retratos, aunque no tantos como se le han atribuido. Hay una serie de pinturas idealizadas similares a retratos de mujeres que probablemente no representan a una persona específica (varias se parecen mucho a la Venus en su Venus and Mars). Los chismes tradicionales vinculan a estos con la famosa belleza Simonetta Vespucci, que murió a los veintidós años en 1476, pero esto parece poco probable. Estas figuras representan un vínculo secular con sus Virgen.
Con una o dos excepciones, sus pequeños retratos en paneles independientes muestran al retratado no más abajo del torso que la parte inferior de la caja torácica. Las mujeres normalmente están de perfil, llenas o solo un poco giradas, mientras que los hombres normalmente son "tres cuartos" pose, pero nunca visto completamente frontalmente. Incluso cuando la cabeza mira más o menos al frente, la iluminación se usa para crear una diferencia entre los lados de la cara. Los fondos pueden ser sencillos o mostrar una ventana abierta, generalmente con nada más que el cielo visible a través de ella. Algunos han desarrollado fondos de paisajes. Estas características eran típicas de los retratos florentinos al comienzo de su carrera, pero anticuadas en sus últimos años.
Existen muchos retratos en varias versiones, probablemente la mayoría del taller; a menudo hay incertidumbre en su atribución. A menudo, el fondo cambia entre versiones mientras que la figura sigue siendo la misma. Sus retratos masculinos también han tenido a menudo identificaciones dudosas, la mayoría de las veces de varios Médicis, durante más tiempo del que respalda la evidencia real. Lightbown le atribuye solo unos ocho retratos de personas, todos menos tres anteriores a 1475.
Botticelli a menudo exagera ligeramente aspectos de las características para aumentar la semejanza. También pintó retratos en otras obras, como cuando insertó un autorretrato y los Medici en su temprana Adoración de los Reyes Magos. Varias figuras en los frescos de la Capilla Sixtina parecen ser retratos, pero se desconocen los sujetos, aunque se han hecho conjeturas fantasiosas. Grandes frescos alegóricos de una villa muestran a miembros de la familia Tornabuoni junto con dioses y personificaciones; probablemente no sobrevivan todos, pero ahora se encuentran en el Louvre algunos con retratos de un hombre joven con las Siete Artes Liberales y una mujer joven con Venus y las Tres Gracias.
Joven, Palacio Pitti, quizás 1470-73.
Retrato de una señora conocida como Smeralda Brandini, 1470s, mostrado como embarazada.
![Giuliano de' Medici, who was assassinated in the Pazzi conspiracy. Several versions, all perhaps posthumous.[87]](https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/98/Giuliano_de%27_Medici_by_Sandro_Botticelli.jpeg/134px-Giuliano_de%27_Medici_by_Sandro_Botticelli.jpeg)
Giuliano de' Medici, que fue asesinado en la conspiración Pazzi. Varias versiones, todas quizás póstumas.
Retrato de un joven que sostiene un roundel c. 1480 a 1485
![Portrait of a Young Man c. 1480-1485.[88]](https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/45/Sandro_Botticelli_070.jpg/149px-Sandro_Botticelli_070.jpg)
Retrato de un hombre joven c. 1480-1485.
Retrato de un hombre joven c. 1482-1485
Retrato de una mujer joven, posiblemente Simonetta Vespucci, 1484. La gema grabada romana en su collar era propiedad de Lorenzo de’ Medici.
La Bella Simonetta, también dijo ser de Simonetta Vespucci, c. 1480-1485
Dante Alighieri, c. 1495
![Giuliano de' Medici, who was assassinated in the Pazzi conspiracy. Several versions, all perhaps posthumous.[87]](https://en.wikipedia.org/wiki/File:Giuliano_de%27_Medici_by_Sandro_Botticelli.jpeg)
![Portrait of a Young Man c. 1480-1485.[88]](https://en.wikipedia.org/wiki/File:Sandro_Botticelli_070.jpg)
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Dante, imprenta y manuscritos
Botticelli tuvo un interés de por vida en el gran poeta florentino Dante Alighieri, que produjo obras en varios medios. Se le atribuye un retrato imaginado. Según Vasari, "escribió un comentario sobre una parte de Dante", al que también se hace referencia con desdén en otra historia de la Vida, pero no ha sobrevivido ningún texto de ese tipo.
El intento de Botticelli de diseñar las ilustraciones para un libro impreso no tenía precedentes para un pintor destacado y, aunque parece haber sido un fracaso, este era un papel para artistas que tenía un futuro importante. Vasari escribió con desaprobación sobre el primer Dante impreso en 1481 con grabados del orfebre Baccio Baldini, grabados a partir de dibujos de Botticelli: "con una mentalidad sofística, escribió un comentario sobre una parte de Dante e ilustró el Infierno que imprimió, dedicando mucho tiempo a ello, y esta abstención de trabajo le produjo graves desórdenes en su vida." Vasari, que vivió cuando el grabado se había vuelto mucho más importante que en la época de Botticelli, nunca se lo toma en serio, quizás porque sus propias pinturas no se vendieron bien en la reproducción.
La Divina Comedia consta de 100 cantos y el texto impreso dejaba espacio para un grabado por cada canto. Sin embargo, solo se grabaron 19 ilustraciones y la mayoría de las copias del libro tienen solo las dos o tres primeras. Los dos primeros, ya veces tres, se suelen imprimir en la página del libro, mientras que los últimos se imprimen en hojas separadas que se pegan en su lugar. Esto sugiere que la producción de los grabados se retrasó con respecto a la impresión, y las ilustraciones posteriores se pegaron en el stock de libros impresos y encuadernados, y tal vez se vendieron a quienes ya habían comprado el libro. Desafortunadamente, Baldini no tenía mucha experiencia ni talento como grabador, y no pudo expresar la delicadeza del estilo de Botticelli en sus planchas. También se acepta generalmente que dos grabados religiosos se basan en diseños de Botticelli.
Botticelli más tarde comenzó un manuscrito de lujo que ilustró a Dante en pergamino, la mayor parte del cual se tomó solo hasta los dibujos subyacentes, y solo unas pocas páginas están completamente iluminadas. Este manuscrito tiene 93 páginas sobrevivientes (32 x 47 cm), ahora divididas entre la Biblioteca del Vaticano (8 hojas) y Berlín (83), y representa la mayor parte de los dibujos sobrevivientes de Botticelli.
Una vez más, el proyecto nunca se completó, ni siquiera en la etapa de dibujo, pero algunos de los primeros cantos parecen haber sido al menos dibujados, pero ahora faltan. Las páginas que sobreviven siempre han sido muy admiradas y muy discutidas, ya que el proyecto plantea muchas preguntas. El consenso general es que la mayoría de los dibujos están retrasados; el escriba principal puede identificarse como Niccolò Mangona, que trabajó en Florencia entre 1482 y 1503, cuyo trabajo presumiblemente precedió al de Dante. Luego, Botticelli parece haber trabajado en los dibujos durante un largo período, ya que se puede ver el desarrollo estilístico y combinarlo con sus pinturas. Aunque se han propuesto otros mecenas (incluidos inevitablemente Medicis, en particular el joven Lorenzo o il Magnifico), algunos estudiosos piensan que Botticelli hizo el manuscrito para sí mismo.
Hay indicios de que Botticelli pudo haber trabajado en ilustraciones para folletos impresos de Savonarola, casi todos destruidos después de su caída.
Purgatorio X (10)
Purgatorio XVII
Purgatorio XXXI
Paraíso, Canto XXX
Inferno, Canto XXXI
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Las Medici
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Los historiadores asociaron a Botticelli con la Escuela Florentina bajo el patrocinio de Lorenzo de' Medici, un movimiento que los historiadores caracterizarían más tarde como una "edad de oro". La familia Medici fue gobernante efectivo de Florencia, que nominalmente era una república, durante la vida de Botticelli hasta 1494, cuando la rama principal fue expulsada. Lorenzo il Magnifico se convirtió en cabeza de familia en 1469, justo cuando Botticelli abrió su propio taller. Fue un gran mecenas tanto de las artes visuales como literarias, y alentó y financió el círculo humanista y neoplatónico del que parece provenir gran parte del carácter de la pintura mitológica de Botticelli. En general, Lorenzo no parece haber encargado mucho a Botticelli, prefiriendo a Pollaiuolo y otros, aunque las opiniones al respecto difieren. Un Botticello que probablemente era el hermano de Sandro, Giovanni, estaba cerca de Lorenzo.
Aunque los mecenas de muchas obras que no son para iglesias siguen sin estar claros, Botticelli parece haber sido utilizado más por los dos primos jóvenes de Lorenzo il Magnifico, su hermano menor Giuliano y otras familias aliadas de los Medici. Tommaso Soderini, un aliado cercano de Lorenzo, obtuvo el encargo de la figura de Fortaleza de 1470, que es la pintura más antigua con fecha segura de Botticelli, completando una serie de las Siete Virtudes. i> dejado sin terminar por Piero del Pollaiuolo. Posiblemente los había presentado un Vespucci que había instruido al hijo de Soderini. Antonio Pucci, otro aliado de Medici, probablemente encargó la Adoración de los Reyes Magos de Londres, también alrededor de 1470.
Giuliano de' Medici fue asesinado en la conspiración de Pazzi de 1478 (Lorenzo escapó por poco, salvado por el gerente de su banco), y un retrato que se dice que es Giuliano que sobrevive en varias versiones puede ser póstumo, o con al menos una versión de poco antes de su muerte. También es un foco de teorías de que las figuras en las pinturas mitológicas representan individuos específicos de la alta sociedad florentina, generalmente emparejados con Simonetta Vespucci, quien John Ruskin se convenció de que había posado desnuda para Botticelli.
Últimos años
Según Vasari, Botticelli se convirtió en seguidor del fraile dominico profundamente moralista Girolamo Savonarola, quien predicó en Florencia desde 1490 hasta su ejecución en 1498:
Botticelli era un seguidor de Savonarola, y por eso dejó de pintar y luego cayó en considerable angustia ya que no tenía otra fuente de ingresos. Sin embargo, siguió siendo un miembro obstinado de la secta, convirtiéndose en uno de los piagnoni, los snivellers, como fueron llamados entonces, y abandonando su trabajo; así que finalmente, como anciano, se encontró tan pobre que si Lorenzo de' Medici... y luego sus amigos y... [los otros] no habían venido a su ayuda, él habría muerto casi de hambre.
El alcance de la influencia de Savonarola sobre Botticelli sigue siendo incierto; su hermano Simone era más claramente un seguidor. Vasari no cuenta la historia, que a veces se ve, de que había destruido sus propias pinturas sobre temas seculares en la hoguera de las vanidades de 1497. Los historiadores del arte moderno no aceptan la afirmación de Vasari de que Botticelli no produjo nada después de estar bajo la influencia de Savonarola. La Natividad Mística, la única pintura de Botticelli que lleva una fecha real, aunque se exprese crípticamente, data de finales de 1500, dieciocho meses después de la muerte de Savonarola, y el desarrollo de su estilo se puede rastrear a través de una serie de trabajos tardíos, como se analiza a continuación.
A fines de 1502, unos cuatro años después de la muerte de Savonarola, Isabella d'Este quería que se hiciera una pintura en Florencia. Su agente, Francesco Malatesta, le escribió para informarle que su primera opción, Perugino, no estaba, Filippino Lippi tenía una agenda completa durante seis meses, pero Botticelli estaba libre para comenzar de inmediato y listo para complacer. Ella prefirió esperar el regreso de Perugino. Esto nuevamente arroja serias dudas sobre la afirmación de Vasari, pero igualmente no parece haber tenido una gran demanda.
Muchas dataciones de obras tienen un rango hasta 1505, aunque vivió cinco años más. Pero aparentemente Botticelli produjo poco trabajo después de 1501, o quizás antes, y su producción ya se había reducido después de aproximadamente 1495. Esto puede deberse en parte al tiempo que dedicó a los dibujos para el manuscrito Dante. En 1504 fue miembro del comité designado para decidir dónde se colocaría el David de Miguel Ángel.
Botticelli volvió a temas de la antigüedad en la década de 1490, con algunas obras más pequeñas sobre temas de la historia antigua que contenían más figuras y mostraban diferentes escenas de cada historia, incluidos momentos de acción dramática. Estos son la Calumnia de Apeles (c. 1494-1495), una recreación de una alegoría perdida del antiguo pintor griego Apeles, que puede haber destinado para su uso personal, y el par de La historia de Virginia y La historia de Lucrecia, probablemente de alrededor de 1500.
La Natividad Mística, una pintura relativamente pequeña y muy personal, quizás para su propio uso, parece estar fechada a finales de 1500. Lleva al extremo el abandono de la escala consistente entre los figuras que habían sido una característica de las pinturas religiosas de Botticelli durante algunos años, con la Sagrada Familia mucho más grande que las otras figuras, incluso las que estaban muy por delante de ellas en el espacio de la imagen. Esto puede verse como una reversión parcial a las convenciones góticas. La iconografía del tema familiar de la Natividad es única, con características que incluyen demonios escondidos en la roca debajo de la escena, y debe ser muy personal.
Otra pintura, conocida como la Crucifixión Mística (ahora Museo de Arte Fogg), se relaciona claramente con el estado y el destino de Florencia, que se muestra en el fondo detrás de Cristo en la Cruz, junto a la cual un ángel azota a marzocco, el león heráldico que es símbolo de la ciudad. Esto se puede conectar más directamente a las convulsiones de la expulsión de los Medici, la breve supremacía de Savonarola y la invasión francesa. Desgraciadamente está muy dañado, tanto que puede que no sea de Botticelli, aunque ciertamente es de su estilo.
Su trabajo posterior, especialmente como se ve en los cuatro paneles con Escenas de la vida de San Zenobio, fue testigo de una disminución de escala, figuras expresivamente distorsionadas y un uso no naturalista del color que recuerda a la obra de Fra Angelico casi un siglo antes. Se ha comparado a Botticelli con el pintor veneciano Carlo Crivelli, unos diez años mayor, cuya obra posterior también se aleja del estilo inminente del Alto Renacimiento, y en su lugar elige "pasar a un idioma claramente gótico". Otros estudiosos han visto premoniciones del manierismo en la representación expresionista simplificada de las emociones en sus obras de los últimos años.
Ernst Steinmann (m. 1934) detectó en las últimas Madonnas una "profundización de la percepción y la expresión en la representación de la fisonomía de María", que atribuyó a la influencia de Savonarola (también retrasando la datación de algunas de estas madonas). Los eruditos más recientes son reacios a asignar una influencia directa, aunque ciertamente hay un reemplazo de la elegancia y la dulzura con una austeridad contundente en el último período.
Botticelli siguió pagando sus cuotas a la Compagnia di San Luca (una cofradía en lugar del gremio de artistas) hasta al menos octubre de 1505; los rangos de fechas tentativos asignados a sus últimas pinturas no van más allá de esto. Para entonces tenía sesenta años o más, en este período definitivamente en la vejez. Vasari, que vivió en Florencia desde alrededor de 1527, dice que Botticelli murió 'enfermo y decrépito, a la edad de setenta y ocho años', después de un período en el que fue 'incapaz de mantenerse erguido y moverse con la ayuda de muletas". Murió en mayo de 1510, pero ahora se cree que tenía algo menos de setenta años en ese momento. Fue enterrado con su familia fuera de la Iglesia Ognissanti en un lugar sobre el que ahora se ha construido la iglesia. Esta había sido su iglesia parroquial desde que fue bautizado allí, y contenía su San Agustín en su estudio.
Otros medios
Vasari menciona que Botticelli produjo dibujos muy finos, que fueron buscados por los artistas después de su muerte. Aparte de las ilustraciones de Dante, solo sobrevive un pequeño número de estas, ninguna de las cuales puede relacionarse con las pinturas supervivientes, o al menos no con sus composiciones finales, aunque parecen ser dibujos preparatorios más que obras independientes. Algunos pueden estar conectados con el trabajo en otros medios que sabemos que hizo Botticelli. Sobreviven tres vestimentas con diseños bordados de él, y desarrolló una nueva técnica para decorar estandartes para procesiones religiosas y seculares, aparentemente en algún tipo de técnica de aplicación (llamada commesso).
Taller
En 1472, los registros del gremio de pintores registran que Botticelli tenía solo a Filippino Lippi como asistente, aunque otra fuente registra a un joven de veintiocho años que se había formado con Neri di Bicci. Hacia 1480 había tres, ninguno de ellos posteriormente digno de mención. Otros nombres aparecen en el registro, pero solo Lippi se convirtió en un maestro conocido. Un número considerable de obras, especialmente Madonnas, se atribuyen al taller de Botticelli, o al maestro y su taller, lo que generalmente significa que Botticelli hizo el dibujo subyacente, mientras que los asistentes hicieron el resto, o los dibujos de él fueron copiados por el taller..
El estilo lineal de Botticelli era relativamente fácil de imitar, haciendo que las diferentes contribuciones dentro de un trabajo fueran difíciles de identificar, aunque la calidad del dibujo del maestro hace que las obras enteramente de otros sean en su mayoría identificables. La atribución de muchas obras sigue siendo debatida, especialmente en términos de distinguir la parte del trabajo entre maestro y taller. Lightbown creía que "la división entre las obras autógrafas de Botticelli y las pinturas de su taller y círculo es bastante nítida", y que en una sola obra importante sobre tabla "encontramos partes importantes ejecutadas por asistentes"; pero otros pueden estar en desacuerdo.
La Galería Nacional tiene una Adoración de los Reyes de alrededor de 1470, que describen como iniciada por Filippino Lippi pero terminada por Botticelli, señalando lo inusual que era que un maestro se hiciera cargo de una obra comenzada. por un alumno
Vida privada
Finanzas
Según el relato quizás poco fiable de Vasari, Botticelli 'ganó una gran cantidad de dinero, pero lo desperdició por descuido y falta de gestión'. Continuó viviendo en la casa familiar toda su vida, teniendo también allí su estudio. A la muerte de su padre en 1482 fue heredada por su hermano Giovanni, que tenía una familia numerosa. Al final de su vida fue propiedad de sus sobrinos. Desde la década de 1490 tenía una modesta casa de campo y una granja en Bellosguardo (hoy engullida por la ciudad), que arrendó con su hermano Simone.
Sexualidad
Botticelli nunca se casó y aparentemente expresó una fuerte aversión por la idea del matrimonio. Cuenta una anécdota que su mecenas Tommaso Soderini, fallecido en 1485, le sugirió que se casara, a lo que Botticelli respondió que unos días antes había soñado que se casaba, despertó "golpeado por el dolor", y por el resto de la noche caminó por las calles para evitar que el sueño se reanudara si volvía a dormir. La historia concluye crípticamente que Soderini entendió "que él no era terreno apto para plantar vides".
Ha habido más de un siglo de especulaciones de que Botticelli pudo haber sido homosexual. Muchos escritores observaron el homoerotismo en sus retratos. El historiador de arte estadounidense Bernard Berenson, por ejemplo, detectó lo que creía que era una homosexualidad latente. En 1938, Jacques Mesnil descubrió un resumen de un cargo en los archivos florentinos del 16 de noviembre de 1502, que decía simplemente "Botticelli se queda con un niño", una acusación de sodomía (homosexualidad). No se presentó ninguna acusación. El pintor tendría entonces unos cincuenta y ocho años. Mesnil lo descartó como una calumnia consuetudinaria por la que partidarios y adversarios de Savonarola se insultaban mutuamente. La opinión sigue dividida sobre si esto es evidencia de bisexualidad u homosexualidad. Muchos han respaldado a Mesnil. El historiador de arte Scott Nethersole ha sugerido que una cuarta parte de los hombres florentinos fueron objeto de acusaciones similares, lo que "parece haber sido una forma estándar de llegar a la gente". pero otros han advertido contra la desestimación apresurada del cargo. Sin embargo, Mesnil concluyó que "la mujer no era el único objeto de su amor".
El historiador del arte del Renacimiento, James Saslow, ha señalado que: "Su sensibilidad homoerótica [la de Botticelli] aflora principalmente en obras religiosas en las que imbuyó a santos jóvenes desnudos como Sebastián con la misma gracia andrógina y la fisicalidad implícita como el David de Donatello.
Es posible que haya tenido una relación cercana con Simonetta Vespucci (1453-1476), de quien John Ruskin afirma, especialmente, que aparece retratada en varias de sus obras y que sirvió de inspiración para muchas de las figuras femeninas. en las pinturas del artista. Es posible que estuviera al menos platónicamente enamorado de Simonetta, dada su petición de que lo enterraran al pie de su tumba en el Ognissanti, la iglesia de los Vespucci, en Florencia, aunque esta también era la iglesia de Botticelli., donde había sido bautizado. Cuando murió en 1510, sus restos fueron colocados como pidió.
Reputación posterior
Después de su muerte, la reputación de Botticelli quedó eclipsada por más tiempo y de manera más profunda que la de cualquier otro artista europeo importante. Sus pinturas permanecieron en las iglesias y villas para las que habían sido creadas, y sus frescos en la Capilla Sixtina fueron eclipsados por los de Miguel Ángel.
Hay algunas menciones de pinturas y su ubicación en fuentes de las décadas posteriores a su muerte. La Vida de Vasari es relativamente corta y, especialmente en la primera edición de 1550, bastante desaprobadora. Según los Ettlinger "está claramente incómodo con Sandro y no supo cómo encajarlo en su esquema evolutivo de la historia del arte que va desde Cimabue hasta Miguel Ángel". No obstante, esta es la principal fuente de información sobre su vida, aunque Vasari lo confunde en dos ocasiones con Francesco Botticini, otro pintor florentino de la época. Vasari vio a Botticelli como un firme partidario de la facción anti-Medici influenciada por Savonarola, mientras que el propio Vasari confiaba en gran medida en el patrocinio de los Médicis que habían regresado a su época. Vasari también lo vio como un artista que había abandonado su talento en sus últimos años, lo que ofendía su elevada idea de la vocación artística. Dedica buena parte de su texto a anécdotas bastante alarmantes de bromas pesadas de Botticelli. Vasari nació al año siguiente de la muerte de Botticelli, pero habría conocido a muchos florentinos con recuerdos suyos.
En 1621, un agente de compra de cuadros de Ferdinando Gonzaga, duque de Mantua, le compró un cuadro que se dice que es un Botticelli por interés histórico, como de la mano de un artista de quien Su Alteza no tiene nada, y que fue el maestro de Leonardo da Vinci". Ese error es quizás comprensible, ya que aunque Leonardo era solo unos seis años más joven que Botticelli, su estilo podría parecerle a un juez barroco como una generación más avanzada.
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El Nacimiento de Venus se exhibió en los Uffizi desde 1815, pero se menciona poco en los viajeros' relatos de la galería durante las próximas dos décadas. La galería de Berlín compró el Retablo de Bardi en 1829, pero la Galería Nacional de Londres solo compró una Madonna (ahora considerada como obra de su taller) en 1855.
El coleccionista inglés William Young Ottley compró La Natividad Mística de Botticelli en Italia y la llevó a Londres en 1799. Pero cuando intentó venderla en 1811, no encontró comprador.. Después de la muerte de Ottley, su siguiente comprador, William Fuller Maitland de Stansted, permitió que se exhibiera en una importante exposición de arte celebrada en Manchester en 1857, la Exposición Art Treasures, donde, entre muchas otras obras de arte, fue vista por más que un millón de personas. Su única pintura de gran tamaño con un tema mitológico que se ha vendido en el mercado abierto es Venus and Mars, comprada en Christie's por la National Gallery por unas módicas 1.050 libras esterlinas en 1874. Los raros resultados de subastas del siglo XXI incluyen en 2013 la Madonna de Rockefeller, vendida en Christie's por 10,4 millones de dólares estadounidenses, y en 2021 el Retrato de un hombre joven sosteniendo un medallón, vendido en Sotheby's por 92,2 millones de dólares.
El primer historiador del arte del siglo XIX que se entusiasmó con los frescos de la Capilla Sixtina de Botticelli fue Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson y Charles Eastlake también fueron alertados sobre Botticelli, y las obras de su mano comenzaron a aparecer en las colecciones alemanas. La Hermandad Prerrafaelita incorporó elementos de su obra a la suya propia.
Walter Pater creó una imagen literaria de Botticelli, que luego fue retomada por el movimiento Estético. La primera monografía sobre el artista se publicó en 1893, el mismo año que la disertación fundamental de Aby Warburg sobre las mitologías; luego, entre 1900 y 1920 se escribieron más libros sobre Botticelli que sobre cualquier otro pintor. La monografía de Herbert Horne en inglés de 1908 todavía se reconoce por su calidad y minuciosidad excepcionales, "uno de los logros más estupendos en los estudios del Renacimiento".
Botticelli aparece como un personaje, a veces uno de los principales, en numerosas representaciones ficticias de la Florencia del siglo XV en varios medios. Fue interpretado por Sebastian de Souza en la segunda temporada de la serie de televisión Medici: Masters of Florence.
El asteroide del cinturón principal 29361 Botticelli descubierto el 9 de febrero de 1996 lleva su nombre.
La Virgen adorando al Niño de Cristo Durmiente, 1490
Anunciación, c. 1490
The Outcast (Despair), c. 1496
Crucifixión mística, Fogg Art Museum
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