Samba
Samba ()pronunciación portuguesa:[Suena] ()
escucha)), es un género musical brasileño que se originó entre negros esclavizados en el siglo 17 en la región de Recôncavo Baiano en el estado de Bahía en la región noreste de Brasil y fue llevado a la ciudad de Río de Janeiro en la región sureste de Brasil después de la abolición de la esclavitud, en 1888, y la institución de la República, en 1889, en la que muchos negros fueron a la capital de la República en busca de trabajo. Teniendo sus raíces en las tradiciones populares brasileñas, especialmente las vinculadas a la samba rural primitiva de los períodos colonial e imperial, se considera uno de los fenómenos culturales más importantes en Brasil y uno de los símbolos del país. Presentada en lengua portuguesa al menos desde el siglo XIX, la palabra "samba" se utilizó originalmente para designar un "Danza popular". Con el tiempo, su significado se ha extendido a un "batuque-like circle dance", un estilo de baile, y también a un "tipo musical". Este proceso de establecerse como género musical comenzó en los años 1910 y tuvo su hito inaugural en la canción "Pelo Telefone", lanzada en 1917. A pesar de ser identificado por sus creadores, el público, y la industria musical brasileña como "samba", este estilo pionero estaba mucho más conectado desde el punto de vista rítmico e instrumental a maxixe que a samba mismo.
La samba se estructuró modernamente como género musical solo a fines de la década de 1920 desde el barrio de Estácio y pronto se extendió a Oswaldo Cruz y otras partes de Río a través de su tren suburbano. Hoy sinónimo del ritmo de la samba, esta nueva samba trajo innovaciones en ritmo, melodía y también en aspectos temáticos. Su cambio rítmico basado en un nuevo patrón instrumental percusivo dio como resultado un sonido más "batucado" y estilo sincopado, a diferencia del estilo inaugural "samba-maxixe" – notablemente caracterizado por un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia caracterizada mucho más allá de las simples palmas utilizadas hasta ahora. También el "paradigma Estácio" innovó en el formato de la samba como canción, con su organización musical en primeras y segundas partes tanto en melodía como en letra. De esta forma, los sambistas de Estácio crearon, estructuraron y redefinieron la samba carioca urbana como género de forma moderna y acabada. En este proceso de consolidación como expresión musical urbana y moderna, la samba carioca tuvo el papel decisivo de las escuelas de samba, encargadas de definir y legitimar definitivamente las bases estéticas del ritmo, y de la radiodifusión, que contribuyeron en gran medida a la difusión y popularización del samba. género y sus cantantes de canciones. Así, la samba ha logrado una gran proyección en todo Brasil y se ha convertido en uno de los principales símbolos de la identidad nacional brasileña. Una vez criminalizado y rechazado por sus orígenes afrobrasileños, y definitivamente música de clase trabajadora en sus orígenes míticos, el género también ha recibido el apoyo de miembros de las clases altas y la élite cultural del país.
Al mismo tiempo que se consagró como la génesis de la samba, el "paradigma Estácio" allanó el camino para su fragmentación en nuevos subgéneros y estilos de composición e interpretación a lo largo del siglo XX. Principalmente de la llamada "edad de oro" de la música brasileña, la samba recibió abundantes categorizaciones, algunas de las cuales denotan líneas derivadas sólidas y bien aceptadas, como bossa nova, pagode, partido alto, samba de breque, samba-canção, samba de enredo y samba de terreiro, mientras que otras nomenclaturas eran algo más imprecisos, como samba do barulho (literalmente "samba ruidosa"), samba epistolar ("samba epistolaria") ou samba fonético ("samba fonética") – y algunos meramente despectivos – como sambalada, sambolero o sambão joia.
La samba moderna que surgió a principios del siglo XX está predominantemente en una 2
4 el compás varió con el uso consciente de un coro cantado a ritmo de batucada, con varias estrofas de versos declarativos. Su instrumentación tradicional está compuesta por instrumentos de percusión como el pandeiro, cuíca, tamborim, ganzá y acompañamiento de surdo –cuya inspiración es el choro– como guitarra clásica y cavaquinho. En 2007, el Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró la samba carioca y tres de sus matrices – samba de terreiro, partido-alto y samba de enredo – como patrimonio cultural de Brasil.
Etimología y definición
No hay consenso entre los expertos sobre la etimología del término "samba". Una visión tradicionalista defiende que el étimo proviene del bantú que estaba en el Diário de Pernambuco en 1830. El término fue documentado en la publicación en una nota oponiéndose al envío de soldados a la ccampiña del Estado de Pernambuco como medida disciplinaria, ya que allí podían estar ociosos y entretenidos con "pesca de corrales [trampas para atrapar peces], y trepando cocoteros, en cuyas aficiones serán bienvenidas la viola y la samba " 34;. Otra vieja aparición se registró en el periódico humorístico de Recife O Carapuceiro, de febrero de 1838, cuando el padre Miguel Lopes Gama de Sacramento escribió contra lo que llamó "la samba d'almocreve" – no refiriéndose al futuro género musical, sino a una especie de jolgorio (drama dramático) popular entre los negros de esa época. Según Hiram Araújo da Costa, a lo largo de los siglos, la fiesta de las danzas de los esclavos en Bahía se llamaba samba. En Río de Janeiro, la palabra solo se conoció a fines del siglo XIX, cuando se vinculó a las fiestas rurales, al área de los negros y al "norte" del país, es decir, el Nordeste brasileño.
Durante muchos años de la historia colonial e imperial brasileña, los términos "batuque" o "samba" fueron utilizados en cualquier manifestación de origen africano que reuniera bailes (principalmente ubigada), cantos y usos de instrumentos negros. A finales del siglo XIX, "samba" estuvo presente en la lengua portuguesa, designando diferentes tipos de bailes populares ejecutados por esclavos africanos (xiba, fandango, catereté, candomblé, baião) que asumieron características propias en cada estado brasileño, no sólo por la diversidad de las etnias de los africanos diáspora, sino también la peculiaridad de cada región en la que se asentaron. En el siglo XX, el término fue adquiriendo nuevos significados, como para un "baile en círculo similar al batuque" y un "género de canción popular
El uso de la palabra en un contexto musical fue documentado ya en 1913 en la "Em casa de baiana", registrada como "samba de partido-alto". Luego, al año siguiente, para las obras "A viola está magoada" y "Moleque vagabundo". Y, en 1916, por el famoso "Pelo Teléfono", estrenado como "samba carnavalesco" ("carnaval samba") y considerado como el hito fundacional de la Samba Carioca Moderna.
Raíces
Tradición rural
Durante una misión de investigación folclórica en la Región Nordeste de 1938, el escritor Mário de Andrade notó que, en las zonas rurales, el término "samba" se asoció con el evento donde se realizó el baile, la forma de bailar la samba y la música interpretada para el baile. La Samba Carioca Urbana fue influenciada por varias tradiciones asociadas con el universo de las comunidades rurales de todo Brasil. La folclorista Oneida Alvarenga fue la primera experta en enumerar bailes populares primitivos del tipo: coco, tambor de crioula, lundu, chula o fandango, baiano, cateretê, quimbere, mbeque, caxambu y xiba. A esta lista, Jorge Sabino y Raúl Lody agregaron: la samba de coco y la sambada (también llamada coco de roda), la samba de matuto, la samba de caboclo y el jongo.
Una de las formas de danza más importantes en la constitución de la coreografía de la samba carioca, la samba de roda practicada en el Recôncavo de Bahia era típicamente bailada al aire libre por un solista, mientras otros participantes de la roda se hacían cargo del canto -alternándose en partes solistas y corales- y la ejecución de instrumentos de danza. Los tres pasos básicos de la samba de roda bahiana eran el corta-a-jaca, el separa-o-visgo y el apanha-o-bago, además del pequeño bailado exclusivamente por mujeres. En su investigación sobre la samba bahiana, Roberto Mendes y Waldomiro Junior comprobaron que algunos elementos de otras culturas, como el pandeiro árabe y la viola portuguesa, se fueron incorporando al canto y al ritmo de los batuques africanos, cuyas variantes más conocidas fueron la samba. corrido y la samba chulada.
En el Estado de São Paulo se desarrolló otra modalidad primitiva de la conocida samba rural, practicada básicamente en las ciudades a lo largo del río Tietê – desde la ciudad de São Paulo, hasta su curso medio – y tradicionalmente dividida entre samba de bumbo – con sólo instrumentos de percusión, con bumbo – y batuque de umbigada – con tambú, quinjengue y guaiá.
Esencialmente compuesto por dos partes (coro y solista) generalmente ejecutadas sobre la marcha, el partido alto fue, y sigue siendo, la variante cantada más tradicional de la samba rural en el estado de Río de Janeiro. Originaria del Gran Río de Janeiro, es la combinación, según Lopes y Simas, de la samba de roda bahiana con el canto del calango, así como una suerte de transición entre la samba rural y la que se desarrollaría en la urbana. ambiente de Río del siglo XX.
Raíces del Carnaval de Río
Durante el Brasil colonial, muchos eventos católicos públicos solían atraer a todos los segmentos sociales, incluidos los negros y los esclavos, que aprovechaban las celebraciones para hacer sus propias manifestaciones, como la fiesta de coronación de los reyes del Congo y los cucumbis (jarana bantú) en Río de Janeiro. Poco a poco, estas celebraciones exclusivas de los negros fueron siendo desconectadas de las ceremonias del catolicismo y cambiadas al Carnaval brasileño. De los pepinos, las "Cariocas cordões" surgió, que presentaba elementos de brasilidad, como negros vestidos como indígenas. A fines del siglo XIX, por iniciativa del pernambucano Hilário Jovino, surgieron los ranchos de reis (más tarde conocidos como ranchos de carnaval). Una de las estancias más importantes del carnaval de Río fue Ameno Resedá. Creada en 1907, la homónima "rancho-escola" se convirtió en un modelo para los espectáculos de carnaval en procesión y para las futuras escuelas de samba nacidas en las colinas y los suburbios de Río.
La samba carioca urbana
Nacimiento en un terreiro bahiano
Epicentro político y sociocultural de Brasil, basado en la esclavitud, Río de Janeiro estuvo fuertemente influenciado por la cultura africana. A mediados del siglo XIX, más de la mitad de la población de la ciudad, entonces capital del Imperio brasileño, estaba formada por esclavos negros. A principios de la década de 1890, Río tenía más de medio millón de habitantes, de los cuales sólo la mitad nacía en la ciudad, mientras que la otra parte procedía de las antiguas provincias imperiales brasileñas, principalmente de Bahía. En busca de mejores condiciones de vida, esta afluencia de bahianos negros a las tierras de Río aumentó considerablemente después de la abolición de la esclavitud en Brasil. Llamada "Pequena África" ("Pequeña África") de Heitor dos Prazeres, esta comunidad afrobahiana de la diáspora en la capital del país se instaló en las inmediaciones de la zona portuaria de Río de Janeiro y, tras las reformas urbanas de Mayor Pereira Passos, en los barrios de Saúde y Cidade Nova. A través de la acción de los negros bahianos residentes en Río, se introdujeron nuevos hábitos, costumbres y valores de matriz afrobahiana que influyeron en la cultura carioca, especialmente en eventos populares como la tradicional Festa da Penha y el Carnaval. Mujeres negras de Salvador y del Recôncavo de Bahía, las "Tías Baianas" ("tías bahianas") fundaron los primeros terreiros de Candomblé, introdujeron la adivinación de la concha de cauri y difundieron los misterios de las religiones de raíz africana de la tradición Jeje-Nagô en la ciudad. Además del candomblé, las residencias o terreiros de las tías de Bahía albergaban diversas actividades comunitarias, como la cocina y las pagodas, donde se desarrollaría la samba urbana de Río.
Entre las tías bahianas más conocidas en Río, estaban las Tías Sadata, Bibiana, Fê, Rosa Olé, Amélia do Aragão, Veridiana, Mônica, Perciliana de Santo Amaro y Ciata. Lugar de encuentros en torno a la religión, la cocina, la danza y la música, la casa de Tia Ciata era frecuentada tanto por músicos de samba y pais-de-santo como por influyentes intelectuales y políticos de la sociedad carioca. Entre algunos de sus miembros habituales se encontraban Sinhô, Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, João da Baiana, Donga y Caninha, además de algunos periodistas e intelectuales, como João do Rio, Manuel Bandeira, Mário de Andrade y Francisco Guimarães (conocido popularmente como vagalume). Fue en este ambiente que Vagalume, entonces columnista del Jornal do Brasil, presenció el nacimiento de "O Macaco É Outro" en octubre de 1916. Según el periodista, esta samba se ganó de inmediato el apoyo de la gente popular que salió cantando la música en un bloque animado. Donga registró la obra en partitura y, el 27 de noviembre de ese año, se declaró su autor en la Biblioteca Nacional, donde quedó registrada como "carnaval samba" llamado "Pelo teléfono". Poco después, la partitura se utilizó en tres grabaciones en el sello discográfico Casa Edison. Uno de ellos interpretado por Baiano con acompañamiento de guitarra clásica, cavaquinho y clarinete. Lanzado en formato de 78 rpm el 19 de enero de 1917, "Pelo telefone" se convirtió en un gran éxito en el carnaval de Río de ese año. También se lanzaron dos versiones instrumentales, grabadas por la Banda Odeon y la Banda del 1º Batallón de la Policía de Bahía, en 1917 y 1918 respectivamente.
El éxito de "Pelo telefone" marcó el comienzo oficial de la samba como género musical. Su primacía como "la primera samba de la historia" Sin embargo, ha sido cuestionado por algunos estudiosos, con el argumento de que el trabajo fue solo el primer samba bajo esta categorización en tener éxito. Antes, "Em casa da baiana" fue grabada por Alfredo Carlos Bricio, declarada a la Biblioteca Nacional como "samba de partido-alto" en 1913, "A viola está magoada", de Catulo da Paixão Cearense, estrenada como "samba" de Baiano y Júlia al año siguiente, y "Moleque vagabundo", "samba" por Lourival de Carvalho, también en 1914.
Otro debate relacionado con "Pelo telefone" se refiere a la autoría exclusiva de Donga, que pronto fue cuestionada por algunos de sus contemporáneos que lo acusaron de apropiarse de una creación colectiva y anónima, registrándola como propia. La parte central de la canción habría sido concebida en las tradicionales improvisaciones en las reuniones en la casa de Tía Ciata. Sinhô reivindicó la autoría del coro "ai, se rolinha, sinhô, sinhô" y creó la letra de otra canción en respuesta a Donga. Sin embargo, el propio Sinhô, que se consolidaría en la década de 1920 como la primera figura importante de la samba, fue acusado de apropiarse de canciones o versos ajenos –a lo que se justificó con la famosa máxima de que la samba era " como un pájaro" en el aire, es "el que lo consiga primero". Esta defensa se enmarca en un período en el que la figura del compositor popular no era la del individuo que componía u organizaba los sonidos, sino la del que registraba y difundía las canciones. En la era de las grabaciones mecánicas, las composiciones musicales –con el pretexto de asegurar que no hubiera plagio– no pertenecían a los compositores, sino a las editoriales y, más tarde, a los sellos discográficos, realidad que se modificó recién con la llegada de las grabaciones eléctricas, cuando el derecho a la propiedad intelectual de la obra pasó a ser individual e inalienable para el compositor. En todo caso, fue porque "Pelo Telefone" que la samba ganó notoriedad como producto en la industria musical brasileña. Poco a poco, la naciente samba urbana fue ganando popularidad en Río de Janeiro, especialmente en la Festa da Penha y el Carnaval. En octubre, la Festa da Penha se convirtió en un gran evento para los compositores de Cidade Nova que querían dar a conocer sus composiciones con la expectativa de que fueran estrenadas en el carnaval siguiente. Otro de los impulsores de este período fueron los espectáculos de la Revue, lugar que consagró a Aracy Cortés como una de las primeras cantantes exitosas del nuevo género de la canción popular.
La solidificación del sistema de grabación eléctrica hizo posible que la industria discográfica lanzara nuevas sambas de cantantes con voces menos potentes, como Carmen Miranda y Mário Reis, intérpretes que se convirtieron en referencias al crear una nueva forma de interpretar lo más natural. y samba espontánea, sin tantos adornos, en contraposición a la tradición del estilo belcanto. Estas grabaciones siguieron un patrón estético caracterizado por similitudes estructurales con el lundu y, principalmente, con el maxixe. Debido a esto, este tipo de samba es considerado por los estudiosos como "samba-maxixe" o "samba amaxixado". Si bien la samba practicada en las festividades de las comunidades bahianas en Río era una estilización urbana de la ancestral "samba de roda" en Bahía, caracterizado por una samba de fiesta alta con estribillos cantados al ritmo marcado de las palmas y los platos raspados con cuchillos, esta samba también fue influenciada por el maxixe. Fue en la década siguiente que nacería un nuevo modelo de samba, de las colinas de Río de Janeiro, muy distinto del estilo amaxixado asociado a las comunidades de Cidade Nova.
Samba do Estácio, la génesis de la samba urbana
Entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, en el contexto de la Primera República Brasileña, los estratos pobres de Río de Janeiro enfrentaron graves problemas económicos relacionados con su supervivencia en la capital federal, como la imposición de nuevos impuestos derivados de la prestación de servicios públicos (como alumbrado eléctrico, agua y alcantarillado, pavimentos modernos), nueva legislación que impuso normas y restricciones arquitectónicas para las edificaciones urbanas, y la prohibición del ejercicio de ciertas profesiones o prácticas económicas vinculadas a la subsistencia, especialmente de los más pobres. La situación de esta población se agravó aún más con las reformas urbanísticas del centro de Río, cuya ampliación o apertura de vías exigió la destrucción de varios conventillos y viviendas populares de la región.
Como resultado, estos residentes sin hogar estaban ocupando temporalmente laderas en las cercanías de estos antiguos edificios demolidos, como Morro da Providência (ocupado principalmente por antiguos residentes del caserío Cabeça de Porco y ex soldados de la Guerra de Canudos) y Morro de Santo Antonio (especialmente por excombatientes de las Revueltas Navales Brasileñas). En poco tiempo, este tipo de vivienda temporal se estableció de forma permanente en el paisaje urbano de Río, originando las primeras favelas de la ciudad. A partir del aumento de la población expulsada de los conventillos y la llegada de nuevos inmigrantes pobres a la capital de la República, las favelas crecieron rápidamente y se extendieron por los asentamientos de las colinas y suburbios de Río.
Fue en este escenario que nacería un nuevo tipo de samba durante la segunda mitad de la década de 1920, denominada "samba do Estácio", que constituiría la génesis de la samba carioca urbana al crear una nueva patrón tan revolucionario que sus novedades perduran hasta los días actuales. Ubicado cerca de la Praça Onze y que albergaba el Morro do São Carlos, el barrio de Estácio era un centro de convergencia de transporte público, principalmente de tranvías que atendían la Zona Norte de la ciudad. Su proximidad a los asentamientos de las colinas nacientes, así como su primacía en la formación de esta nueva samba, terminaron vinculando su producción musical, desde las líneas del tren urbano, a las favelas y suburbios de Río, como Morro da Mangueira, y el barrio suburbano de Osvaldo Cruz.
La samba de Estácio se distinguió de la samba de Cidade Nova tanto en los aspectos temáticos, como en la melodía y el ritmo. Hecha para los desfiles de los bloques de carnaval del barrio, la samba do Estácio innovó con un tempo más rápido, notas más largas y una cadencia más allá de las tradicionales palmas. Otro cambio estructural resultante de esta samba fue la valorización de la "segunda parte" de las composiciones: en lugar de utilizar la improvisación típica de los círculos de samba de la fiesta de alto o los desfiles de carnaval, se consolidaron secuencias preestablecidas, que tendrían un tema -por ejemplo, problemas cotidianos- y la posibilidad de encajar todo dentro de los estándares de las grabaciones fonográficas de 78 rpm de la época, algo así como tres minutos en discos de 10 pulgadas. En comparación con las obras de la primera generación de Donga, Sinhô y compañía, las sambas producidas por el grupo Estácio también se destacaron por una mayor contrametricidad, lo que se puede evidenciar en un testimonio de Ismael Silva sobre las innovaciones introducidas por él y sus compañeros. en la nueva samba urbana de Río:
En ese momento, samba no trabajaba para grupos carnavales para caminar en la calle como vemos hoy. Empecé a notar que había esta cosa. La samba era así: bronceado. No fue posible. ¿Cómo podría un tipo salir en la calle así? Luego empezamos a hacer una samba así: bum paticumbum pugurumdum.
—Ismael Silva
La onomatopeya intuitiva construida por Ismael Silva trató de explicar el cambio rítmico operado por los sambistas de Estácio con el bum bum paticumbum pugurumdum del surdo al marcar la cadencia de la samba, haciéndola más ritmo sincopado. Fue, por tanto, una ruptura con la samba tan tantan tan tantan irradiada de las reuniones de tías bahianas.
Así, a fines de la década de 1920, la samba carioca moderna tenía dos modelos distintos: la samba urbana primitiva de Cidade Nova y la nueva samba sincopada del grupo Estácio. Sin embargo, mientras la comunidad bahiana disfrutaba de cierta legitimidad social, incluida la protección de importantes personalidades de la sociedad carioca que apoyaban y frecuentaban los círculos musicales de la "Pequena África", los nuevos sambistas estacianos sufrían discriminación sociocultural, incluso a través de la represión policial. Barrio popular con un gran contingente de negros y mulatos, Estácio fue uno de los grandes bastiones de los músicos de samba pobres situados entre la marginalidad y la integración social, que terminaron siendo estigmatizados por las clases altas de Río como "peligrosos" bribones A causa de esta infame marca, la samba de Estaciano sufrió un gran prejuicio social en su origen.
Para evitar el acoso policial y ganar legitimidad social, los músicos de samba de Estácio decidieron vincular sus batucadas a la samba de carnaval y se organizaron en lo que bautizaron como escuelas de samba.
Al final del carnaval, samba ha continuado porque hicimos samba todo el año. En el Café Apolo, Café do Compadre, al otro lado de la calle, en el patio trasero feijoadas o al amanecer, en esquinas callejeras y en bares. Entonces la policía solía venir a molestarnos. Pero no se molestó en los chicos del rancho del carnaval Amor, que tenía una sede y licencia para desfile en el carnaval. Decidimos organizar un bloque carnaval, incluso sin licencia, que podría permitirnos salir en el carnaval y hacer samba todo el año. Eran importantes la organización y el respeto, sin luchas ni abrazos. Se llamaba "Deixa Falar" ya que desprecia a las damas de clase media del vecindario que solían llamar a la gente un vagabundo. Fuimos malandros, de buena manera, pero los vagabundos no lo eran.
—Bide
Según Ismael Silva, también fundador de Deixa Falar y creador de la expresión "escuela de samba" – el término se inspiró en la Escuela Normal que alguna vez existió en Estácio, y por lo tanto las escuelas de samba formarían "maestros de samba". Aunque la primacía de la primera escuela de samba del país es disputada por Portela y Mangueira, Deixa Falar fue pionera en difundir el término en su afán por establecer una organización diferente a las cuadras carnavalescas de la época y también la primera asociación carnavalera. utilizar en el futuro el conjunto denominado bateria, conjunto integrado por instrumentos de percusión como el surdo, panderetas y cuícas, que -al sumarse a los ya utilizados pandeiros y maracas- daban un aire más "de marcha" característica de la samba de los desfiles.
En 1929, el sambista y babalawo Zé Espinguela organizó el primer concurso entre las primeras escuelas de samba de Río: Deixa Falar, Mangueira y Oswaldo Cruz (luego Portela). La disputa no fue parede, sino una competencia para elegir el mejor tema de samba entre estos grupos de carnaval, cuyo ganador es la samba "A Tristeza Me Persegue", de Heitor dos Prazeres, uno de Oswaldo Cruz' representantes de s. Deixa Falar fue descalificado por uso de flauta y corbata por Benedito Lacerda, entonces representante del grupo Estácio. Este veto a los instrumentos de viento se convirtió en regla a partir de entonces – incluso para el primer desfile entre ellos, organizado en 1932 por el periodista Mario Filho y patrocinado por el diario Mundo Sportivo -, porque diferenciaba las escuelas de los ranchos de carnaval con la valorización de las batucadas, que marcaría definitivamente las bases estéticas de la samba a partir de entonces.
El samba batucado y sincopado de Estácio representó una ruptura estética con el samba estilo maxixe de Cidade Nova. A su vez, la primera generación de samba no aceptó las innovaciones creadas por los sambaros del cerro, visto como una tergiversación del género o incluso designado como "marcha". Para músicos como Donga y Sinhô, samba era sinónimo de maxixe, una especie de última etapa brasileña de la polka europea. Para los músicos de samba de las colinas de Río, la samba fue la última etapa brasileña de la percusión angoleña que propusieron enseñar a la sociedad brasileña a través de las escuelas de samba. Este conflicto generacional, sin embargo, duró poco y la samba de Estácio se consagró como el ritmo por excelencia de la samba urbana de Río durante la década de 1930.
Entre 1931 y 1940, la samba fue el género musical más grabado en Brasil, con casi 1/3 del repertorio total: 2.176 canciones de samba en un universo de 6.706 composiciones. Sambas y marchinhas sumaron los porcentajes de poco más de la mitad del repertorio registrado en ese período. Gracias a la nueva tecnología de grabación eléctrica, fue posible capturar los instrumentos de percusión presentes en las escuelas de samba. La samba "Na Pavuna", interpretada por Bando de Tangarás, fue la primera grabada en estudio con la percusión que caracterizaría a partir de ahí el género: tamborim, surdo, pandeiro, ganzá, cuíca, entre otros. Si bien hubo presencia de estos instrumentos de percusión, las grabaciones de samba en estudio se caracterizaron por el predominio de los arreglos musicales de tono orquestado con instrumentos de viento y cuerda. Este patrón orquestal fue impreso principalmente por arreglistas europeos, entre ellos Simon Bountman, Romeu Ghipsmanm, Isaac Kolman y Arnold Gluckman, directores cuya erudita formación terminó dando un sonido sinfónico europeo en el ritmo contramétrico y batucada de la samba de Estacio.
Otra razón del éxito de la nueva samba en la industria de la música fue la introducción de la "segunda parte", que estimuló el establecimiento de asociaciones entre los compositores. Por ejemplo, un compositor creó el coro de una samba y otro compositor concibió la segunda parte, como ocurrió en la pareja de Ismael Silva y Noel Rosa en "Para Me Livrar do Mal". Con la creciente demanda de nuevas sambas por parte de los cantantes, también se ha vuelto común la práctica de comprar y vender composiciones. Esta transacción generalmente se realizaba de dos formas diferentes: el autor negociaba solo la venta de la grabación de samba, es decir, permanecía como autor de la composición, pero no recibía ninguna parte de las ganancias obtenidas por la venta de los discos., que se repartían entre el comprador y la discográfica -o la composición entera-, es decir, el autor real perdía por completo los derechos sobre su samba, incluida la autoría. En algunos casos, el sambista vendió la sociedad al comprador y también recibió una parte de las ganancias por la venta de los discos. Vender una samba significaba que el compositor tenía la oportunidad de ver su producción publicitada, especialmente cuando aún no disfrutaba del mismo prestigio adquirido por los compositores de samba de la primera generación, y también una forma de compensar sus propias dificultades financieras. Para el comprador era la posibilidad de renovar su repertorio, grabar más discos y ganar ventas, y consolidar aún más su carrera artística. Artistas con buen contacto con las casas discográficas, los cantantes populares Francisco Alves y Mário Reis fueron adeptos de esta práctica, habiendo adquirido sambas de compositores como Cartola e Ismael Silva.
Era de la radio y popularización de la samba
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La década de 1930 en la música brasileña marcó el surgimiento de la samba de Estácio como género musical en detrimento de la samba estilo maxixe. Si las escuelas de samba fueron cruciales para delimitar, divulgar y legitimar la nueva samba de Estaciano como la expresión auténtica de la samba urbana de Río, la radio también jugó un papel decisivo en su popularización a nivel nacional.
Aunque la radiodifusión en Brasil se inauguró oficialmente en 1922, todavía era un medio de telecomunicaciones incipiente y técnico, experimental y restringido. En la década de 1920, Río de Janeiro albergaba solo dos estaciones de radio de corto alcance cuya programación se limitaba básicamente a transmitir contenido educativo o música clásica. Ese panorama cambió radicalmente en la década de 1930, con el ascenso político de Getúlio Vargas, quien identificó los medios de comunicación como una herramienta de interés público para fines económicos, educativos, culturales o políticos, así como para la integración nacional del país.
Un decreto Vargas de 1932 que regula la publicidad radial fue crucial para la transformación comercial, profesional y popular de la radiodifusión brasileña. Con la autorización de que los anuncios podían ocupar el 20% (y luego el 25%) de la programación, la radio se volvió más atractiva y segura para los anunciantes y, sumado al aumento de las ventas de aparatos de radio en el período, transformó este medio de telecomunicaciones de su función. una vez educativo para una potencia de entretenimiento. Con la contribución de recursos financieros de la publicidad, las emisoras comenzaron a invertir en programación musical, convirtiendo a la radio en la gran divulgadora de la música popular en Brasil, ya sea disco fonográfico o grabaciones en vivo directamente de las estaciones. auditorios y estudios. Con la samba como gran atractivo, la radio le dio espacio al género con las "sambas de carnaval", estrenadas para los festejos carnavalescos, y las "sambas de meio de ano" ("sambas de mitad de año"), lanzadas durante todo el año.
Esta expansión de la radio como medio de comunicación masiva permitió la formación de técnicos profesionales vinculados a las actividades sonoras, así como de cantantes, arreglistas y compositores. En ese escenario, los locutores Ademar Casé (en Río) y César Ladeira (en São Paulo) se destacaron como pioneros en el establecimiento de contratos exclusivos con cantantes para presentación en programas en vivo. Es decir, en lugar de recibir solo una tarifa por presentación, se fijó la remuneración mensual para pagar a los artistas, modelo que desencadenó una feroz disputa entre las estaciones de radio para formar sus elencos profesionales y exclusivos con estrellas populares de la música brasileña y también orquestas filarmónicas. Los cantantes de samba más importantes, como Carmen Miranda, comenzaron a firmar contratos ventajosos para trabajar en exclusiva con una determinada estación de radio. La institución de los programas de auditorio creó la necesidad de crear grandes orquestas de radio, dirigidas por directores arregladores, lo que dio un aspecto más sofisticado a la música popular brasileña. Una de las formaciones orquestales más notorias de la radio fue la Orquestra Brasileira -bajo el mando del director Radamés Gnatalli y con un equipo de músicos como los sambistas João da Baiana, Bide y Heitor dos Prazeres en percusión-, que combinó estándares de la canción internacional en ese momento con instrumentos populares en la música brasileña, como el cavaquinho. La Orquestra Brasileira se destacó por el éxito del programa Um milhão de melodias (Un millón de melodías), de Rádio Nacional, uno de los más populares en la historia de la radio brasileña.
En esta época dorada de la radiodifusión en Brasil, surgió una nueva generación de compositores de clase media, como Ary Barroso, Ataulfo Alves, Braguinha, Lamartine Babo y Noel Rosa, que han construido exitosas carreras en este medio. Crecido en el barrio de clase media de Vila Isabel, Noel Rosa fue fundamental para desestigmatizar la samba do Estácio. Si bien inició su trayectoria musical componiendo emboladas nordestinas y géneros similares de la música rural brasileña, el compositor cambió su estilo al tener contacto con la samba que hacían y cantaban los sambistas de Estácio y otros cerros de Río. De este encuentro surgieron amistades y alianzas entre Noel y nombres como Ismael Silva y Cartola. Entre los cantantes, además del propio Noel, irrumpió una nueva generación de intérpretes, como Jonjoca, Castro Barbosa, Luís Barbosa, Cyro Monteiro, Dilermando Pinheiro, Aracy de Almeida, Marília Batista. Otro destaque fue la cantante Carmen Miranda, la mayor estrella de la música popular brasileña en ese momento y la primera artista en promover la samba a nivel internacional. Reconocida en Brasil, Carmen continuó su exitosa carrera artística en los Estados Unidos, donde trabajó en musicales en la ciudad de Nueva York y, más tarde, en el cine de Hollywood. Su popularidad fue tal que incluso actuó en la Casa Blanca para el presidente Franklin D. Roosevelt.
La consolidación de la samba como buque insignia de la programación radial de Río de Janeiro se caracterizó por la asociación del género musical con la imagen de los artistas blancos, que, aun proletarizados, resultaban más apetecibles a la preferencia del público, mientras que los sambistas negros pobres permanecían normalmente al margen de este proceso como meros proveedores de composiciones para los intérpretes blancos o como instrumentistas que los acompañaban. Esta fuerte presencia de cantantes y compositores blancos también fue decisiva para la aceptación y apreciación de la samba por parte de las élites económicas y culturales de Brasil. A partir de ahí, la clase media pasó a reconocer el valor del ritmo inventado por los negros brasileños. El Teatro Municipal de Río se convirtió en escenario de elegantes bailes de carnaval a los que asistía la alta sociedad. Teniendo contacto con el género popular a través de encuentros de círculos de samba y choro, el reconocido director de orquesta Heitor Villa-Lobos promovió un encuentro musical entre el maestro estadounidense Leopold Stokowski con los sambistas Cartola, Zé da Zilda, Zé Espinguela, Donga, João da Baiana y otros. Los resultados de la grabación se editaron en los Estados Unidos en varios discos de 78 rpm. Otro espacio privilegiado para la élite blanca y rica de la sociedad brasileña fueron los casinos, que tuvieron su apogeo en Brasil durante las décadas de 1930 y 1940. Además de trabajar con juegos de azar, estas elegantes casas de diversión ofrecían servicios de restaurante y bar y eran escenario de espectáculos, entre los que también destacaba la samba. Así, los casinos firmaron contratos de exclusividad con grandes artistas, como fue el caso de Carmen Miranda como gran estrella en el Cassino da Urca. En un evento insólito para el universo de los sambistas en el cerro, el compositor Cartola actuó durante un mes en el lujoso Casino Atlántico, en Copacabana, en 1940.
La consolidación de la samba entre las élites brasileñas también estuvo influenciada por la valorización de la ideología del mestizaje en boga con la construcción del nacionalismo bajo el régimen de Getulio Vargas. De imagen de símbolo del atraso nacional, el mestizo pasó a ser representante de las singularidades brasileñas, y la samba, con su origen mestizo, terminó ligada a la construcción de la identidad nacional. Habiendo actuado decisivamente para el crecimiento de la radio en Brasil, el gobierno de Vargas percibió la samba como un elemento vital en la construcción de esta idea de mestizaje. El triunfo de Samba sobre las ondas le permitió penetrar en todos los sectores de la sociedad brasileña. Especialmente bajo el Estado Novo, cuya política cultural ideológica de reconceptualizar lo popular y exaltar todo lo que se consideraba una auténtica expresión nacional, la samba fue elevada a la posición de mayor símbolo nacional del país y ritmo oficial del país. Sin embargo, una de las preocupaciones del régimen de Vargas era interferir en la producción musical para promover la samba como medio de aprendizaje "pedagógico" socialización, es decir, prohibiendo composiciones que confronten la ética del régimen. En esta búsqueda de "civilizar" samba, organismos políticos como el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP, Departamento de Imprensa e Propaganda) tomaron medidas para ordenar sambas que exaltaran la obra y censurar letras que abordaran la bohemia y la malandragem, dos de los temas más comunes en la tradición de la samba carioca urbana. También se instituyeron concursos musicales a través de los cuales la opinión pública elegía a sus compositores e intérpretes favoritos.
Con Vargas, la samba tuvo un peso expresivo en la construcción de una imagen de Brasil en el exterior y fue un importante medio de difusión cultural y turística del país. En un intento por reforzar una imagen nacional positiva, se ha hecho frecuente la presencia de reconocidos cantantes del género en los comités presidenciales de los países latinoamericanos. A fines de 1937, los sambistas Paulo da Portela y Heitor dos Prazeres participaron en una caravana de artistas brasileños a Montevideo que se presentó en la Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. El gobierno brasileño también financió un programa de información y música popular llamado 'Uma Hora do Brasil', producido y transmitido por Radio El Mundo, de Buenos Aires, que tuvo al menos una transmisión para la Alemania nazi. Cuando el régimen de Vargas se acercó a los Estados Unidos, la DIP hizo un acuerdo para transmitir programas de radio brasileños en cientos de cadenas de radio CBS. Bajo este contexto, la samba "Aquarela do Brasil" (de Ary Barroso) fue lanzada en el mercado de los Estados Unidos, convirtiéndose en la primera canción brasileña que tuvo mucho éxito en el extranjero y una de las obras más populares del cancionero popular brasileño. En medio de la política de buena vecindad, el animador Walt Disney visitó la escuela de samba de Portela durante su visita a Brasil en 1941, de donde planteó la hipótesis de que Zé Carioca, personaje creado por el dibujante para expresar el modo brasileño, se habría inspirado en la figura del sambista Paulo da Portela.
El surgimiento de la samba como género musical popular en Brasil también se basó en su difusión en el cine brasileño, especialmente en comedias musicales, siendo parte integral de la banda sonora, la trama o incluso el tema principal de la obra cinematográfica. La buena aceptación del público del cortometraje "A Voz do Carnaval" (de Adhemar Gonzaga) abrió el camino para varios otros trabajos cinematográficos relacionados con el ritmo, muchos de los cuales tenían una fuerte presencia de cantantes ídolos de la radio en el elenco, como "Alô, Alô, Brasil! ", que tuvo como hermanas a Carmen y Aurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista, Bando da Lua, Almirante, Lamartine Babo, entre otros. El advenimiento de las populares películas de chanchada convirtió al cine brasileño en uno de los mayores promotores de la música de carnaval. En uno de los raros momentos en que los sambistas del cerro protagonizaban programas de radio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres y Cartola conducían el programa 'A Voz do Morro', en la Rádio Cruzeiro do Sul, en 1941. Allí, presentaron sambas inéditas cuyos títulos fueron dados por los oyentes. Sin embargo, a lo largo de la década, la samba hecha por estos genuinos sambistas fue perdiendo espacio en la radio brasileña a favor de nuevos subgéneros que se estaban formando, mientras que figuras como Cartola e Ismael Silva fueron relegadas al ostracismo hasta dejar la escena musical en el finales de la década de 1940.
Nuevos subgéneros de samba
Gracias a su explotación económica a través de la radio y los discos, la samba no sólo se profesionalizó, sino que se diversificó en nuevos subgéneros, muchos de los cuales distan de los matices originarios de las sierras de Río de Janeiro e instaurados por los intereses de la industria musical brasileña. El período de la música brasileña entre 1929 y 1945 marcado por la llegada de la radio y la grabación electromagnética de sonido en el país y por la notoriedad de los principales compositores y cantantes, la llamada "edad de oro" registró varios estilos de samba, algunos con mayor y otros con menos solidez.
Las publicaciones dedicadas al tema difundieron una amplia terminología conceptual, incluidas denominaciones luego consagradas en nuevos subgéneros, como samba-canção, samba-choro, samba-enredo, samba-exaltação, samba-de-terreiro, samba de breque -, así como partituras registradas y sellos publicados y portadas de álbumes imprimieron varias nomenclaturas para la samba en un intento de expresar una tendencia funcional, rítmica o temática, como "samba à moda baiana" (samba al estilo bahiano), "samba-batucada", "samba-jongo", "samba-maxixe" -, aunque algunos sonaron bastante inconsistentes, como "samba à moda agrião" (samba al estilo de los berros), "samba epistolar" (samba epistolar) y "samba fonético" (samba fonética). En otros casos, fueron los críticos musicales los que imputaron etiquetas peyorativas con el fin de desaprobar ciertos cambios estéticos o tendencias de moda, como en la despectivamente llamada sambalada y sambolero por matices estilísticos, la samba-canção.
Establecido en la era de la radio como uno de los principales subgéneros de la samba, el estilo samba-canção surgió entre los músicos profesionales que tocaban en las revistas de Río de Janeiro a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930. Aunque el término comenzó a circular en la prensa en 1929 para designar erróneamente a "Jura", de Sinhô, y "Diz que me amas", de J. Machado, el punto de partida de la línea fue "Linda Flor (Ai, Ioiô)", melodía de Henrique Vogeler y letra de Luis Peixoto, estrenada en la revista y en disco por la cantante Aracy Cortés. En general, la samba-canção se caracterizó por ser una variante de tempo más lento, con predominio de la línea melódica sobre el marcado rítmico que explora básicamente la subjetividad de la subjetividad y el sentimiento. Como sus lanzamientos se realizaron fuera de la época de carnaval, la tendencia se vinculó a la llamada "samba de mitad de año". Sin embargo, durante la década de 1930, el término samba-canção se utilizó arbitrariamente para designar muchas composiciones contenidas bajo el nombre de "samba de meio de ano" ("samba de mitad de año"), pero que no encajaban como samba-canção en sí mismos. Por otro lado, muchas sambas en el momento de su lanzamiento serían luego reconocidas como samba-canção, como en el caso de las obras de Noel Rosa y Ary Barroso. No por casualidad, Zuza Homem de Mello y Jairo Severiano consideran que este estilo de samba se inauguró verdaderamente con la segunda versión del tema "No rancho fundo", con melodía de Ary Barroso y letra de Lamartine Babo.
Básicamente, el Carnaval se reservaba para el lanzamiento de marchinhas y sambas-enredo, subgénero así tipificado en la década de 1930 por la letra y la melodía, que debe constituir el resumen poético del tema elegido por la escuela de samba. para su desfile de carnaval. Samba-de-terreiro –o también samba de quadra– era una modalidad de samba de tempo corto, con la segunda parte más mesurada que prepara la batería para un regreso más animado al principio. Su formato también se consolidó en la década de 1930.
También de esa época, el samba-choro –al principio llamado choro-canção o choro-cantado– era un subgénero híbrido sincopado de la samba con el género musical instrumental choro, pero con tempo medio y presencia de letra. Creada por la industria musical brasileña, fue estrenada, con todo indicativo, con "Amor em exceso", de Gadé y Valfrido Silva, en 1932. Una de las sambas más populares de esta variante es " Carinhoso", de Pixinguinha, estrenada como choro en 1917, recibió letra y terminó relanzada dos décadas después, en la voz de Orlando Silva, con gran éxito comercial. En la década siguiente, Waldir Azevedo popularizaría el chorinho, una especie de samba instrumental de rápido movimiento.
Difundido durante el Estado Novo, la samba-exaltação fue un subgénero marcado por el carácter de grandeza, expresado notablemente por la extensa melodía, las letras con un tema patriótico-ufanista y por el suntuoso arreglo orquestal. Su gran paradigma fue 'Aquarela do Brasil', de Ary Barroso. A partir del gran éxito de la primera versión grabada por Francisco Alves, en 1939, la samba-exaltação pasó a ser bien cultivada por compositores profesionales en el teatro musical y en la industria musical y los medios de radio. Otra samba muy conocida de este tipo fue 'Brasil Pandeiro', de Assis Valente, un gran éxito con el grupo vocal Anjos do Inferno en 1941.
A principios de la década de 1940, surgió la samba de breque, un subgénero marcado por un ritmo marcadamente sincopado y paradas repentinas llamado breques (del inglés break, término brasileño para frenos de automóviles), a lo que el cantante agregó comentarios hablados, generalmente de carácter humorístico, aludiendo al tema. El cantor Moreira da Silva se consolidó como el gran nombre de este subgénero.
Hegemonía de la samba-canción e influencias de la música extranjera
Después del final de la Segunda Guerra Mundial y el consiguiente crecimiento en la producción de bienes de consumo, los aparatos de radio se difundieron en el mercado brasileño en diferentes modelos ya precios asequibles a las diferentes clases sociales de la población brasileña. En ese contexto, la radiodifusión brasileña también pasó por un momento de cambio de lenguaje y audiencia que hizo de la radio un medio aún más popular en Brasil. En busca de una comunicación más fácil con el oyente, el estándar de programación se volvió más sensacional, melodramático y atractivo. Una de las mejores expresiones de este nuevo formato y la nueva audiencia popular fueron los programas de auditorio y los "reyes" y "reina de la radio" concursos Si bien desempeñaron un papel en la legitimación de la samba como producto cultural y música símbolo nacional y también en la transformación de la cultura musical popular con la circulación de nuevos géneros musicales y actuaciones más extrovertidas, programas de auditorio como el paradigmático "Programa César de Alencar" y "Programa Manoel Barcelos" – ambas en Radio Nacional, líder en audiencia y principal medio de comunicación de Brasil – estimularon el culto a la personalidad y la vida privada de los artistas, cuyo vértice fue el frenesí colectivo generado en torno a las peñas de estrellas de la música popular durante los concursos de reyes y reinas de la radio.
Para la samba más ligada a las tradiciones de Estácio y de los cerros, la década de 1950 se caracterizó por la presencia vitalizadora de viejos y nuevos compositores que lideraron la renovación del género para los años siguientes. Esta renovación estuvo presente en las sambas de autores reconocidos por el gran público, como Geraldo Pereira y Wilson Batista, de sambistas menos conocidos pero activos en sus comunidades, como Zé Kéti y Nelson Cavaquinho, compositor que establecería un gran colaboración con Guilherme de Brito – y también de nuevos compositores, como Monsueto. También se destacó la samba de breque de Jorge Veiga y, en São Paulo, los Demônios da Garoa consagraron las sambas de Adoniran Barbosa. Desaparecido durante muchos años, el compositor de samba Cartola fue encontrado lavando autos en Ipanema por el periodista Sérgio Porto, quien lo llevó a cantar en Rádio Mayrink Veiga y le consiguió trabajo en un periódico. Como parte de las celebraciones del Cuarto Centenario de la ciudad de São Paulo, el compositor Almirante organizó el "Festival da Velha Guarda" ("Festival de la Guardia Vieja"), que reunió a grandes nombres de la música popular brasileña entonces olvidados, como Donga, Ismael Silva y Pixinguinha.
Sin embargo, el período comprendido entre la segunda mitad de la década de 1940 y el final de la década de 1950, conocida como la posguerra, se caracterizó profundamente por el prestigio y el dominio de la samba-canção en la escena musical brasileña. Aunque en su momento de aparición no hubo tantos lanzamientos característicos de este aspecto, muchos lograron un gran éxito comercial y, a mediados de la década de 1940, este subgénero comenzó a dominar la programación de radio brasileña y ser el estilo más sonado fuera de la época del carnaval.. Este auge de la samba-canção como estilo musical hegemónico también estuvo acompañado principalmente por la avalancha de géneros musicales extranjeros – importados a Brasil en el contexto político-cultural de la Segunda Guerra Mundial – que comenzaron a competir en el mercado del país con la propia samba-canção. El tango y, sobre todo, el bolero, que ocupaban una parte importante de la programación radial, proliferaron en clubes y salas de baile de Río de Janeiro y São Paulo. La música de los Estados Unidos también pasó a ocupar gran parte de la programación de las radios brasileñas. Con las big bands en evidencia, algunas estaciones de radio hicieron una gran publicidad sobre el jazz, un género que ganaba cada vez más aprecio entre algunos músicos de Río de Janeiro, especialmente aquellos que trabajaban en clubes nocturnos. En ritmo de samba-canción, muchos boleros, foxtrots y canciones francesas también formaban parte del repertorio de los pianistas de los clubes nocturnos.
Bajo la influencia de la fuerte penetración de estos géneros importados, la propia samba-canção de la posguerra fue influenciada por estos ritmos. En ciertos casos, el cambio se produjo a través de un tratamiento musical basado en los tonos fríos del jazz y actuaciones vocales más sobrias, y estructuras melódico-armónicas más complejas, distintas, por tanto, de la sensualidad rítmico-corporal de la samba tradicional. En otros casos, se debió a la fuerte pasión ejercida por el bolero y el romancero sentimental extranjero. Ambas influencias disgustaron a los críticos más tradicionalistas: en el primero, acusaron a la samba-canção de haber 'jazzeado', especialmente por los arreglos orquestales sofisticados; en el segundo, el avance más lento y romántico de la pendiente dio lugar a etiquetas peyorativas como "sambolero" o "sambalada". De hecho, los acompañamientos orquestales de la samba-canção en esa época estaban marcados por arreglos con instrumentos de viento y de cuerda que reemplazaban al tradicional conjunto musical regional y permitían dramatizar los arreglos de acuerdo con el tema de las canciones y la expresividad de las cantantes Si, para algunos críticos, estos atributos orquestales y melódico-armónicos de la samba-canção moderna de los años 50 provenían de la cultura estadounidense de la posguerra, para otros esta influencia era mucho más latinoamericana que norteamericana. Otra marca estética de la época fue la actuación vocal de los cantantes de este estilo de samba, a veces más inclinada a la potencia lírica y la expresividad, a veces más apoyada en una entonación y cercana a la dinámica coloquial.
Con una nueva generación de intérpretes que surgió en el período de posguerra, la escena musical brasileña fue conquistada por canciones emotivas y dolorosas de samba-canção en la década de 1950. Este subgénero se dividió entre una generación más tradicional y otra más moderna. Si en el primer grupo había compositores como Lupicínio Rodrigues y Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves, Dalva de Oliveira, Angela Maria, Jamelão, Cauby Peixoto y Elizeth Cardoso, el segundo grupo tuvo como principales exponentes a Dick Farney, Lúcio Alves, Tito Madi, Nora Ney, Dolores Durán, Maysa y Sylvia Telles, entre otros. La samba-canção moderna también formó parte de una etapa de la carrera de Dorival Caymmi y del inicio de la obra musical de Antonio Carlos Jobim, uno de los grandes nombres del nuevo estilo de samba que marcaría estilísticamente el género y el género brasileño. música en los próximos años.
Bossa nova, la nueva revolución del samba
El período entre la toma de posesión de Juscelino Kubitschek en 1956, hasta la crisis política del gobierno de João Goulart que culminó con el golpe de estado brasileño de 1964, se caracterizó por una gran efervescencia en la escena musical brasileña, especialmente en Río de Janeiro. Aunque perdió su condición de capital del país tras la inauguración de Brasilia, la ciudad mantuvo su posición como un importante polo cultural del país y de la samba urbana, cuyas transformaciones en la radio, la industria musical, los clubes nocturnos y entre los círculos de jóvenes universitarios de clase media dieron como resultado la bossa nova, término con el que se conoció un nuevo estilo de acompañamiento rítmico e interpretación de la samba difundido desde la Zona Sur de Río de Janeiro.
En un momento en que la apelación a lo tradicional cobraba nuevo impulso, la bossa nova marcaría toda la estructura de creación y escucha apoyada en géneros establecidos, considerando que buscaba una renovación dentro de la tradición de la samba. Inicialmente llamado "samba moderna" del crítico musical brasileño, este nuevo subgénero fue inaugurado oficialmente con la composición "Chega de Saudade", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, estrenada en 1958 en dos versiones: una cantada por Elizeth Cardoso y la otra con el cantautor y guitarrista João Gilberto. Gilberto, bahiano residente en Río, cambió radicalmente la forma de interpretar la samba hasta entonces, cambiando las armonías con la introducción de acordes de guitarra no convencionales y revolucionando el síncope clásico del género con una división rítmica única. Estas experiencias formales gilbertianas se consolidaron en el álbum de estudio Chega de Saudade, lanzado en 1959, y desencadenaron el surgimiento de un movimiento artístico en torno a Gilberto y otros artistas profesionales como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Alaide Costa, Sylvia Telles, entre otros, que atrajo a jóvenes músicos aficionados de la Zona Sur de Río, casi todos de clase media y con formación universitaria, como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Boscoli y Nara Leão.
Consolidada en los años siguientes como un tipo de samba de concierto, no bailable y equiparable al cool jazz estadounidense, la bossa nova se ha convertido en un subgénero sambistico de gran reputación en la escena musical brasileña y, con su ritmo, más asimilable en el extranjero que la samba tradicional, se dio a conocer en todo el mundo. Después de ser lanzado al mercado estadounidense en una serie de conciertos en la ciudad de Nueva York a fines de 1962, los álbumes de bossa nova brasileña se reeditaron en varios países, mientras que se grabaron nuevas canciones y álbumes, incluso con artistas extranjeros. Varias de estas obras, con la samba "La chica de Ipanema", de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, al frente, se convirtieron en grandes éxitos internacionales. Sin embargo, en medio de la turbulencia que marcaba el escenario político brasileño de la época, el movimiento sufrió un disenso, que derivó en la llamada "corriente nacionalista". Con la intención de realizar un trabajo más comprometido y alineado con el contexto social de la época, los nacionalistas bossa-novistas se formaron en torno a Nara Leão, Carlos Lyra, Sérgio Ricardo, Edu Lobo, y la sociedad entre Vinicius de Moraes y Baden Powell, estos dos últimos firmando una fértil sociedad que resultó en el álbum de estudio 'Os Afro-sambas', con un positivo impacto internacional.
Además de la bossa nova, surgieron otros nuevos subgéneros de samba en este período entre finales de los 50 y principios de los 60. El surgimiento de los clubes nocturnos como principales locales de la vida nocturna de Río difundió espectáculos de variedades con la participación de sambistas y bailarines de samba, principalmente interpretados por conjuntos musicales instrumentales con teclado, guitarra eléctrica, bajo acústico, batería y percusión, e interpretados por crooners. Tendencia en la música en vivo de los años 60 en Brasil, este formato de "samba para bailar" dio como resultado estilos como el sambalanço, un tipo de samba muy vivaz y bailable, del que se destacaron músicos como Ed Lincoln e intérpretes como Silvio Cesar, Pedrinho Rodrigues, Orlandivo, Miltinho y Elza Soares. En este mismo ambiente surge también el samba-jazz, consolidado con el éxito de la bossa nova que acerca el samba y el bebop, inicialmente a partir del conjunto musical piano-bos-batería y posteriormente formaciones más amplias. También bajo este contexto, surgió el compositor Jorge Ben con su peculiar e híbrida forma de tocar la samba, mezclando elementos de la bossa nova y el blues americano y el rock&roll que tomaría incluso canciones de samba como " Más que Nada" y "Chove Chuva", lanzado por Sérgio Mendes & Brasil '66, a las listas de Billboard. Y a fines de la década de 1960, surgió el samba-funk, dirigido por el pianista Dom Salvador, que mezclaba los dos tiempos al compás de samba y los cuatro tiempos al compás de funk americano que acababa de llegar al mercado musical brasileño en ese momento. hora.
El período también se caracterizó por la profusión de algunos estilos de samba de baile en pareja. Estos fueron los casos de la Samba de Gafieira, un estilo de baile desarrollado en los bailes de salón de los clubes suburbanos de Río de Janeiro frecuentados por personas de bajo poder adquisitivo a lo largo de las décadas de 1940 y 1950 y que también se convirtió en una moda entre la clase media alta en la década de 1960, y el samba rock, un estilo de baile nacido en las fiestas del suburbio de São Paulo en la década de 1960, mezclando pasos de samba, rock y ritmos caribeños como la rumba y la salsa. Los 'bailes negros' ("bolas negras") experimentaron su apogeo notablemente en Río y São Paulo en la década de 1970, época de gran difusión de la música negra estadounidense en Brasil, que se difundió con frecuencia en estos "bailes negros" 34;. Esto también generó un nuevo debate entre la crítica musical brasileña sobre la influencia extranjera en la música brasileña y también en la samba misma.
Samba tradicional como "música de resistencia"
En 1962, la "Carta do samba" ("La carta de la samba"), un documento escrito por el escritor Édison Carneiro que expresaba la necesidad de preservar rasgos tradicionales de la samba, como la síncopa, sin, sin embargo, "negar o quitando espontaneidad y perspectivas de progreso". Esta carta vino a cumplir con una serie de circunstancias que hicieron que la samba urbana tradicional no solo fuera revalorizada en diferentes círculos culturales brasileños, sino que también pasara a ser considerada por ellos como una especie de "contra-hegemónica" y "música de resistencia" en la escena musical brasileña. En una década caracterizada en la industria musical brasileña por el dominio de la música rock internacional y su variante brasileña, Jovem Guarda, la samba tradicional habría pasado a ser vista como una expresión de la mayor autenticidad y pureza del género, lo que llevó a la creación de términos como "samba autêntico" ("auténtica samba"), "samba de morro" ("samba del cerro"), "samba de raiz" ("roots samba"), o "samba de verdade" ("samba real").
Una de las principales expresiones de esta "resistencia samba" en la primera mitad de la década de 1960 fue Zicartola, un bar abierto por el sambista Cartola y su esposa doña Zica en 1963, que se transformó en poco tiempo en un famoso punto de encuentro de sambistas veteranos, atrajo la asistencia de muchos intelectuales y estudiantes de izquierda., y se hizo famoso por sus noches de samba que, además de revelar nuevos talentos, como Paulinho da Viola, revivieron las carreras de excompositores entonces excluidos de la industria musical. En febrero de 1964, año del golpe de estado militar brasileño, se lanzó el álbum debut de Nara Leão, que incluía sambas de compositores de samba tradicional como Cartola, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho y Zê Kéti, así como canciones de samba de la rama nacionalista de la bossa nova. Y al final de ese año, Nara Leão se reunió con Zé Kéti y João do Vale para el musical Show Opinião, que se convirtió en una referencia como manifestación artística en protesta por el régimen autoritario instaurado.
Al año siguiente, el compositor Hermínio Bello de Carvalho produjo Rosa de Ouro, un musical que lanzó al gran público a la sexagenaria Clementina de Jesus. Fue el nacimiento de la carrera artística profesional de una de las voces más expresivas de la historia de la samba, caracterizada por un repertorio dirigido a las matrices musicales africanas, como jongos, curimbas, lundus y sambas de tradición campesina. El conjunto musical que acompañó a Clementina en este espectáculo estuvo compuesto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho y Nelson Sargento. Conocidos en la época como "regionales", estos conjuntos musicales basados en guitarra clásica, cavaquinho y pandeiro, y ocasionalmente algún instrumento de viento, fueron revalorizados y se asociaron a la idea de una samba más auténtica y genuina. A partir de entonces maduró la idea de formar agrupaciones vocales-instrumentales de samba para presentaciones profesionales y, con el éxito obtenido por agrupaciones como A Voz do Morro y Os Cinco Crioulos, se impulsó la creación de otras agrupaciones compuestas únicamente por sambistas con influencia directa o indirecta. lazos con las escuelas de samba en los años siguientes, como los grupos Originais do Samba, Nosso Samba, Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre otros. Otros dos espectáculos significativos de este momento de revalorización estética de la samba urbana tradicional fueron "Telecoteco opus N ° 1", con Cyro Monteiro y Dilermando Pinheiro, que se presentó en el Teatro Opinião, y "O samba pede pasajem", que reunió a los veteranos Ismael Silva y Aracy de Almeida con los jóvenes artistas Baden Powell, Sidney Miller y MPB4, entre otros.
En este contexto de efervescencia de los movimientos de resistencia de la samba, el programa de radio "Adelzon Alves, o amigo da madrugada" ("Adelzon Alves, el amigo del alba") ha aparecido. Presentado por el locutor Adelzon Alves en Rádio Globo, en Río de Janeiro, el programa radial dedicó un repertorio dedicado exclusivamente a la samba – en un escenario en el que la radio, antes de la supremacía de la televisión como medio principal de comunicación en Brasil, se había convertido en una difusora de música grabada en disco. Ante la hegemonía del rock angloamericano y de la Joven Guarda, especialmente por la influencia de las discográficas en las emisoras comerciales del país, Adelzon Alves' El programa de radio se convirtió en el principal vocero de la samba y los sambistas de Río de Janeiro en los medios de comunicación y en un importante propagador de términos, que repercuten hasta hoy, en referencia al legado del universo de "samba do morro" como música nacional "de resistencia" y "raíz".
Además de la fuerza de Jovem Guarda, movimiento catapultado por el programa homónimo de TV Record, la música brasileña de esa época experimentó el surgimiento de una nueva generación de artistas post-bossa-nova que, reconocidos en el ámbito de la los "festivales de la canción brasileña" era, se convirtió en el embrión de la llamada MPB. Uno de esos nombres más notables fue el del compositor Chico Buarque, autor de sambas como "Apesar de Você", que se convirtieron en clásicos del género. Frente a las disputas ideológicas entre la guitarra acústica (un instrumento tradicional en los géneros musicales brasileños y sinónimo de la música nacional) y las guitarras eléctricas (vistas como un instrumento "americanizado" en la música brasileña) que caracterizaron estos festivales de la canción brasileña, el El sambista Martinho da Vila ingresó a "Menina moça", una samba estilizada de partido-alto, en el tercer Festival de Música Popular Brasileña en 1967. Aunque fue eliminado temprano en este concurso, esta samba proyectó a Martinho' Su nombre en el panorama musical de la época, cuyos éxitos posteriores allanaron el camino para la afirmación en la industria musical de este tipo de samba caracterizada por fuertes coros y, normalmente, tres partes solistas.
Como orientación estética hacia la música joven de la época, estos "festivales de la canción" prácticamente ignorada la samba, lo que generó críticas de sambistas como Elton Medeiros, quien reclamaba la inclusión de la "música verdaderamente brasileña" en estos concursos musicales. En contra de esta tendencia, la primera Bienal do Samba tuvo lugar en 1968, año también caracterizado por el lanzamiento del primer álbum en solitario de Paulinho da Viola y también de otro álbum de estudio de este compositor a dúo con Elton Medeiros. A principios de la década siguiente, Paulinho consolidó su prestigio con el éxito comercial de la samba "Foi um rio que passou na minha vida" y también como productor del primer álbum de estudio del grupo de samba Velha Guarda da Portela.
Samba y la expansión de la industria musical brasileña
Entre 1968 y 1979, Brasil experimentó un enorme crecimiento en la producción y consumo de bienes culturales. Durante este período hubo una fuerte expansión de la industria musical en el país, que se consolidó como uno de los mayores mercados mundiales. Entre los principales factores para la expansión del mercado brasileño estuvieron: la consolidación de la producción de MPB estimulada por artistas como Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethania, y también en el segmento de canciones sentimentales, el campeón de ventas dibujado Roberto Carlos; la instauración del LP como medio de formato dominante, donde era posible insertar varias composiciones en un mismo disco, y también hizo que el artista fuera más importante que sus canciones individualmente; la importante participación de la música extranjera en el mercado brasileño, con predominio de la música joven en las listas del país, y el crecimiento del repertorio internacional en las bandas sonoras de las telenovelas, principalmente en TV Globo.
Otro aspecto importante en el sector fonográfico de la época fue el tecnológico, con una modernización de los estudios de grabación en Brasil que se acercó a los estándares técnicos internacionales, y la consolidación de sellos discográficos extranjeros en el país, como EMI y WEA. Esta entrada brasileña en el ámbito de la industria cultural mundial también afectó profundamente al universo de la samba, que se convirtió en uno de los fenómenos de masas del mercado musical nacional de esa década representado por la aparición, en la lista de los discos más vendidos de la época, de álbumes de estudio de artistas como Martinho da Vila, Originals of Samba, Agepê, Beth Carvalho, Clara Nunes, Alcione, Jair Rodrigues y Benito de Paula, entre otros, y de sambas-enredo de las escuelas de samba de Río.
En el bastión de la samba tradicional, se lanzaron los primeros LP de los veteranos compositores Donga, Cartola y Nelson Cavaquinho. Otras dos compositoras ya asentadas en este ambiente, Candeia y Doña Ivone Lara también debutaron con obras solistas en el mercado fonográfico. Lo mismo sucedió en São Paulo con los lanzamientos de los primeros discos de estudio de Adoniran Barbosa y Paulo Vanzolini. Revelados en la década anterior, los sambistas Paulinho da Viola y Martinho da Vila se consolidaron como dos de los grandes nombres de éxito de la samba en la década de 1970, que vio también el surgimiento de los cantautores Roberto Ribeiro y João Nogueira. Entre las cantantes de la nueva generación, los nombres de Clara Nunes, Beth Carvalho y Alcione surgieron como las grandes cantantes femeninas de samba en la industria musical brasileña, cuyas buenas ventas récord -marcadas por la apreciación de las canciones de los compositores de Río de Janeiro Escuelas de samba: contribuyeron en gran medida a la popularidad de la samba. A esta tríada de cantantes se sumaron también Leci Brandão, que ya formaba parte del ala compositora de la Estação Primeira de Mangueira, y Cristina Buarque (hermana de Chico Buarque), con un esfuerzo de rescate de samba y sambistas de las escuelas de samba. Entre los nuevos compositores, se destacaron Paulo Cesar Pinheiro, Nei Lopes, Wilson Moreira, además del dúo Aldir Blanc y João Bosco.
En este mismo contexto de expansión de la samba en el mercado fonográfico brasileño de la década de 1970, la industria de la música invirtió en una línea de samba menos tradicional y más sentimental, cuya estructura rítmica simplificada dejaba a la percusión –característica principal de la samba– un poco de lado. Rechazada como hortera y kitsch tanto por los músicos más respetados del país como por la crítica, esta fórmula fue estigmatizada bajo el término despectivo de "sambão-joia". A pesar de eso, esta samba más romántica se ha convertido en un gran éxito comercial en el repertorio de cantantes como Luiz Ayrão, Luiz Américo, Gilson de Souza, Benito Di Paula y Agepê, además del dúo Antonio Carlos & Jocafi, autores de la mundialmente famosa samba "Você abusou".
Otra apuesta de la industria fonográfica de la época fueron los discos colectivos de partido-alto, una forma tradicional de samba que suele cantarse en los terreiros (sede de las escuelas de samba) de Río de Janeiro y en las habituales "pagodes& #34; –reuniones festivas, con música, comida y bebida– desde las primeras décadas del siglo XX. Con remotas raíces africanas, este subgénero se caracteriza por un compás de pandeiro de gran percusión (usando la palma de la mano en el centro del instrumento para chasquear), una mayor armonía tonal (generalmente interpretada por un conjunto de instrumentos de percusión normalmente surdo, pandeiro y tamborim y acompañado de cavaquinho y/o guitarra clásica) y el arte de cantar y crear versos improvisados, casi siempre con carácter de desafío o concurso. Esta esencia basada en la improvisación fue llevada a los estudios de grabación, donde el partido-alto se convirtió en un estilo con más musicalidad y hecho con versos más concisos y solos escritos, en lugar del canto improvisado y espontáneo según los cánones tradicionales. Este partido-alto estilizado fue lanzado en varios LP colectivos, lanzados durante la década de 1970, cuyos títulos incluían el nombre propio del subgénero, como "Bambas do Partido Alto", "A Fina Flor del Partido Alto" y "Isto Que É Partido Alto", que incluía a compositores de samba como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande y Wilson Moreira, aunque no todos versados en el arte de la improvisación. Otro artista que se destacó como partideiro fue Bezerra da Silva, cantante que se destacaría en la década siguiente con sambas afines al partido-alto y temáticas del mundo y del hampa de Rio&# 39;s favelas.
La década de 1970 también fue una época de grandes cambios en las escuelas de samba de Río de Janeiro, y la industria musical comenzó a invertir en la producción anual de LP de las sambas de enredo presentadas en los desfiles de carnaval. En los primeros años, era común lanzar hasta dos álbumes, el primero que contenía las sambas-enredo de los desfiles y el segundo con sambas que representaban la historia de cada escuela de samba. A partir de 1974, el lanzamiento anual comenzó a centrarse en un solo LP para cada primera y segunda división de los desfiles del carnaval de Río.
Incluso durante este período, "rodas de samba" ("círculos de samba") comenzó a extenderse como una fiebre por todo Río de Janeiro y otras ciudades brasileñas. Originalmente restringida a los patios traseros de sambistas' residencias y la sede de la escuela de samba, estos encuentros informales han cobrado un nuevo significado en clubes, teatros, asadores, entre otros, con la promoción de "rodas de samba" con escenario y micrófonos y la participación de sambistas vinculados a escuelas de samba. Mientras tanto, nuevas "rodas de samba" se formaron informalmente en los suburbios de Río de Janeiro, cuyo resultado llevaría al germen, a fines de la década de 1970, de un nuevo y exitoso subgénero de la samba moderna en la década de 1980.
Pagode, una nueva renovación de samba
Originalmente designado en el universo de la samba para los encuentros musicales de sambistas y, pronto, extendiéndose también a las sambas cantadas en ellos, el término pagode se hizo popular con la resignificación de las "rodas de samba" en Río de Janeiro, de la década de 1970, con las "pagodes" o "pagodes de mesa" ("círculos de pagode"), donde los sambistas se reunían alrededor de una mesa grande, a menudo ubicada en un "patio trasero" residencial, en oposición a los círculos de samba de moda hechos en clubes y similares. Algunas de las pagodas más famosas de la ciudad fueron la Pagoda del Clube do Samba (realizada en la residencia de João Nogueira en Méier), Terreirão da Tia Doca (con los ensayos de los sambistas de la vieja guardia Portela en Oswaldo Cruz), de Pagoda de Arlindinho (organizada por Arlindo Cruz em Cascadura) y, principalmente, la pagoda del bloque de carnaval Cacique de Ramos, en el suburbio de Leopoldina.
En la década de 1980, las pagodas se convirtieron en fiebre en todo Río de Janeiro. Y, más allá de simples lugares de diversión, se convirtieron en centros radiantes de un nuevo lenguaje musical que se expresaba con un nuevo estilo interpretativo y totalmente renovado de samba que se incrustaba en la tradición del partido-alto. Entre las novedades de esta nueva samba y marcada por el refinamiento en las melodías y las innovaciones en armonía y percusión con el acompañamiento de instrumentos como el tan-tan (en lugar del surdo), el hand-repique y el banjo de cuatro cuerdas con afinación cavaquinho.
El debut de este tipo de samba en los estudios de grabación ocurrió en 1980 con Fundo de Quintal, grupo musical patrocinado por Beth Carvalho. En sus primeros trabajos, el Fundo de Quintal dio visibilidad no solo a esta nueva samba, sino también a compositores como Almir Guineto, Arlindo Cruz, Jorge Aragão -todos integrantes del grupo- y Luiz Carlos da Vila -este vinculado al Cacique Pagodas de Ramos. En este camino abierto por Fundo de Quintal, en 1985, el álbum de estudio colectivo llamado "Raça Brasileira" fue lanzado, que reveló al público en general cantantes como Jovelina Pérola Negra y Zeca Pagodinho. Priorizando especialmente las sambas de partido-alto, este LP, así como los trabajos desde 1979 de Beth Carvalho, Almir Guineto y el grupo Fundo de Quintal, formaron el nuevo subgénero que terminó siendo llamado pagode por la industria musical brasileña.
La novedad del pagode en la escena musical brasileña ocurrió en un momento de gran reorganización de la industria musical en el país, cuyas inversiones en la primera mitad de la década de 1980 se habían concentrado principalmente en el rock brasileño y la música infantil. música. Aunque algunos artistas de samba tuvieron cierto éxito comercial en el período, como Bezerra da Silva, Almir Guineto y Agepê – quien, en 1984, se convirtió en el primer cantante de samba en superar la marca de 1 millón de copias vendidas en un solo LP -, el momento no era prometedor para la samba en el ámbito comercial. Intérpretes muy populares como Beth Carvalho, Clara Nunes, João Nogueira y Roberto Ribeiro tiraron de la caída en las ventas de discos del género. Disgustado por el poco reconocimiento e interés en promover su trabajo, Paulinho da Viola dejó el sello Warner Music en 1984 y solo volvió a tener un álbum lanzado a fines de esa década.
Con el éxito del LP "Raça Brasileira", el fenómeno pagode experimentó un período de crecimiento comercial en el mercado fonográfico brasileño. Los principales artistas de este subgénero llegaron a lo más alto de las listas de éxito y se dieron a conocer a nivel nacional gracias a la exposición en los principales medios de comunicación y a las crecientes inversiones de los sellos discográficos estimuladas por las enormes ventas desde 1986, impulsadas tanto por los LP de la ya establecida Almir Guineto y Fundo de Quintal –el gran paradigma del subgénero– y por las óperas primas de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã y Jovelina Pérola Negra. Aunque hubo un cierto enfriamiento del interés de las discográficas y los medios incluso durante la segunda mitad de la década de 1980, el pagode se consolidó como un importante subgénero de la samba.
En la década de 1990, surgió una nueva generación de artistas que compartían, en cierta medida, características similares, como la incorporación de elementos musicales tradicionalmente poco comunes en la samba tradicional y un repertorio dedicado en gran medida a letras románticas. Visto inicialmente por la industria fonográfica y por los medios de comunicación como una continuación de la pagoda de la década anterior, esta nueva ola se caracterizó más tarde bajo la etiqueta de "pagode romântico" ("pagoda romántica") – o también "pagoda paulista", debido a la gran cantidad de artistas de esta escena que surgieron principalmente del estado de São Paulo, aunque también hubo nombres de Minas Gerais y los estados de Río de Janeiro.
Esta distinción se estableció precisamente porque el samba que hacían estos nuevos artistas y agrupaciones musicales –si bien mantenía algunas similitudes con el estándar consagrado en el Fundo de Quintal– no tenía como principal referente musical a los sambistas de la década anterior. tampoco mantuvo aspectos tradicionales e informales de las matrices de la samba urbana. Por ejemplo, las grabaciones de estudio de una gran parte de estas bandas de samba, como Raça Negra, renunciaron al uso de instrumentos comunes a la pagoda de los años 80, como el hand-repique, el tan-tan y el banjo, a cambio de una instrumentación característica de música pop internacional de esa época, especialmente el saxofón y el teclado electrónico. El uso de estos instrumentos de música pop era más o menos común en cada grupo, pero su propósito era el mismo, es decir, el uso de samplers y teclados para reproducir el sonido de varios instrumentos. A pesar de estas diluciones, la "pagoda romántica" logró gran éxito comercial en el mercado fonográfico brasileño y en los medios de comunicación, destacándose grupos de samba como Art Popular, Negritude Jr, Exaltasamba, Katinguelê, Raça Negra, Só Pra Contrariar, Soweto, entre otros.
La samba en el siglo XXI
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Durante la segunda mitad de la década de 1990, el aumento de la venta ilegal de cintas de casete y, principalmente, de discos compactos provocó una profunda crisis en la industria musical en Brasil, que se agravó, a partir de la década de 2000, con la posibilidad de la descarga digital, a menudo de forma gratuita, de obras musicales a través de Internet. En este contexto, hubo una fuerte caída en la comercialización de discos oficiales de samba y sus subgéneros, especialmente pagode. Los grupos de samba de gran éxito comercial en la década de 1990, como Raça Negra y Só Pra Contrariar, vieron caer sus ventas sustancialmente a principios del siglo XXI. Además, en un espacio de algunas décadas, las canciones de samba reproducidas en los medios de comunicación han disminuido, siendo el género casi siempre representado por el subgénero pagode en las listas brasileñas. De los 100 artistas más escuchados en la radio brasileña entre 2010 y 2019 en la lista de transmisión oficial de Crowley, solo 11 eran de samba, y todos de pagode. En otra encuesta, realizada en conjunto entre Kantar Ibope Media y Crowley Broadcast Analysis, el pagode correspondió a solo el 9% de la audiencia de radio en Brasil en 2019, muy lejos del dominante sertanejo (género de música country brasileña), cuya porción representó alrededor de uno tercio de la audiencia radial del país.
Aún así, las dos primeras décadas del siglo XXI confirmaron la pagoda como la referencia hegemónica de la samba en la industria musical brasileña. En la primera década de este siglo surgieron comercialmente nuevos artistas, como las agrupaciones de samba Revelação, Sorriso Maroto y Turma do Pagode, y algunos cantantes que abandonaron sus agrupaciones originales de samba para lanzarse como solistas, como Péricles (ex Exaltasamba), Belo (ex Soweto) y Alexandre Pires (ex Só Pra Contrariar). En la década siguiente, fue el turno de Xande de Pilares y Thiaguinho, exvocalistas de Revelação y Exaltasamba respectivamente, y de los cantantes Mumuzinho, Ferrugem y Dilsinho. Una característica común a todos estos artistas fue la cantidad significativa de lanzamientos de álbumes en vivo en lugar de álbumes de estudio tradicionales. Esto cobró aún más fuerza con el desarrollo de los medios de transmisión, una plataforma de música digital que se hizo popular en la década de 2010.
Fuera del ámbito comercial hegemónico del subgénero pagode, el final de la década de 1990 también fue un período de gran visibilidad y notoriedad para la samba más tradicional de Río de Janeiro. Una nueva generación de músicos surgió en "rodas de samba" que se extendió por varios barrios de la ciudad, especialmente en Lapa, la región central de la ciudad que pasó a concentrar varios bares y restaurantes con música en vivo. Por haberse identificado con el barrio bohemio, este movimiento pasó a ser conocido informalmente como "samba da Lapa". Con un repertorio compuesto por sambas clásicas y sin concesiones a subgéneros más modernos, este nuevo circuito promovió el encuentro entre músicos principiantes y veteranos de varias generaciones de sambistas, todos identificados con los elementos tradicionales que componen la samba carioca urbana. Entre algunos artistas que actuaron en el ámbito de los círculos de samba de este barrio, estaban Teresa Cristina y el grupo Semente, Nilze Carvalho y el grupo Sururu na Roda, Luciane Menezes y el grupo Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti y el grupo Anjos da Lua, entre otros, además de veteranos como Áurea Martins. Y más tarde ha aparecido Edu Krieger y Moyseis Marques. Surgieron otros nuevos artistas vinculados a las tradiciones de la samba, pero sin vínculos directos con el movimiento Lapa carioca, como Dudu Nobre y Diogo Nogueira, además de Fabiana Cozza en São Paulo.
En el ámbito institucional, el Instituto Nacional de Patrimonio Histórico y Artístico de Brasil declaró en 2007 la samba carioca moderna y sus matrices samba de terreiro, partido-alto y samba-enredo como Patrimonio Cultural Inmaterial de Brasil.
Instrumentos de samba urbana
Con básicamente 2
4 ritmo y tempo variado, la samba urbana se toca con instrumentos de percusión y se acompaña con instrumentos de cuerda. En ciertas áreas, se agregaron otros instrumentos de viento.
Pandeiro
Surdo
Tamborim
Cuíca
Ganzá
Instrumentos básicos
| En algunos subgenres
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Referencias
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