Ritmo
Ritmo (del griego ῥυθμός, rhythmos, "cualquier movimiento recurrente regular, simetría") generalmente significa un "movimiento marcado por la sucesión regulada de elementos fuertes y débiles, o de condiciones opuestas o diferentes". Este significado general de recurrencia regular o patrón en el tiempo puede aplicarse a una amplia variedad de fenómenos naturales cíclicos que tienen una periodicidad o frecuencia que va desde microsegundos hasta varios segundos (como ocurre con el riff en una canción de música rock); a varios minutos u horas, o, en el caso más extremo, incluso durante muchos años.
El ritmo está relacionado y se distingue del pulso, la métrica y los latidos:
El ritmo puede definirse como la forma en que uno o más tiempos no acentuados se agrupan en relación con uno acentuado.... Un grupo rítmico puede aprehenderse solo cuando sus elementos se distinguen entre sí, el ritmo... siempre implica una interrelación entre un solo tiempo acentuado (fuerte) y uno o dos tiempos no acentuados (débiles).
En las artes escénicas, el ritmo es la sincronización de los acontecimientos a escala humana; de los sonidos y silencios musicales que se suceden en el tiempo, de los pasos de un baile, o de la métrica del lenguaje hablado y la poesía. En algunas artes escénicas, como la música hip hop, la entrega rítmica de las letras es uno de los elementos más importantes del estilo. El ritmo también puede referirse a la presentación visual, como "movimiento cronometrado a través del espacio" y un lenguaje común de patrones que une el ritmo con la geometría. Por ejemplo, los arquitectos a menudo hablan del ritmo de un edificio, refiriéndose a patrones en el espaciado de ventanas, columnas y otros elementos de la fachada. En los últimos años, el ritmo y la métrica se han convertido en un área importante de investigación entre los estudiosos de la música. El trabajo reciente en estas áreas incluye libros de Maury Yeston,Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, Jonathan Kramer, Christopher Hasty, Godfried Toussaint, William Rothstein, Joel Lester y Guerino Mazzola.
Antropología
En su serie de televisión How Music Works, Howard Goodall presenta teorías de que el ritmo humano recuerda la regularidad con la que caminamos y el latido del corazón. Otra investigación sugiere que no se relaciona directamente con los latidos del corazón, sino con la velocidad del afecto emocional, que también influye en los latidos del corazón. Sin embargo, otros investigadores sugieren que, dado que ciertas características de la música humana están muy extendidas, es "razonable sospechar que el procesamiento rítmico basado en el ritmo tiene raíces evolutivas antiguas". Justin London escribe que la métrica musical "implica nuestra percepción inicial, así como la anticipación posterior de una serie de latidos que abstraemos de la superficie rítmica de la música a medida que se desarrolla en el tiempo".La "percepción" y la "abstracción" de la medida rítmica es la base de la participación musical instintiva humana, como cuando dividimos una serie de tictac idénticos en "tic-tac-tic-tac".
Joseph Jordania sugirió recientemente que el sentido del ritmo se desarrolló en las primeras etapas de la evolución de los homínidos por las fuerzas de la selección natural. Muchos animales caminan rítmicamente y escuchan los sonidos del latido del corazón en el útero, pero solo los humanos tienen la capacidad de participar (entrenar) en vocalizaciones rítmicamente coordinadas y otras actividades. Según Jordan, el desarrollo del sentido del ritmo fue central para lograr el estado neurológico específico del trance de batalla, crucial para el desarrollo del sistema de defensa eficaz de los primeros homínidos. Grito de guerra rítmico, tambores rítmicos de los chamanes, entrenamiento rítmico de los soldados y fuerzas de combate profesionales contemporáneas que escuchan la música rock rítmica pesada.todos utilizan la capacidad del ritmo para unir a los individuos humanos en una identidad colectiva compartida donde los miembros del grupo ponen los intereses del grupo por encima de sus intereses y seguridad individuales.
Algunos tipos de loros pueden conocer el ritmo. El neurólogo Oliver Sacks afirma que los chimpancés y otros animales no muestran una apreciación similar del ritmo, pero postula que la afinidad humana por el ritmo es fundamental, de modo que el sentido del ritmo de una persona no se puede perder (por ejemplo, por un derrame cerebral). "No hay un solo informe de un animal entrenado para tocar, picotear o moverse en sincronía con un latido auditivo", escribe Sacks, "Sin duda, muchos amantes de las mascotas cuestionarán esta noción, y de hecho muchos animales, de los caballos Lipizzaner. de la Escuela Española de Equitación de Viena a los animales de circo parecen 'bailar' al ritmo de la música. No está claro si lo hacen o si responden a sutiles señales visuales o táctiles de los humanos que los rodean".
El establecimiento de un latido básico requiere la percepción de una secuencia regular de distintos pulsos de corta duración y, dado que la percepción subjetiva del volumen es relativa a los niveles de ruido de fondo, un pulso debe decaer hasta el silencio antes de que ocurra el siguiente si se quiere que sea realmente distinto. Por esta razón, los sonidos transitorios rápidos de los instrumentos de percusión se prestan a la definición de ritmo. Las culturas musicales que se basan en tales instrumentos pueden desarrollar polirritmia de múltiples capas y ritmos simultáneos en más de un compás, llamado polímetro. Tales son los ritmos cruzados del África subsahariana y los ritmos kotekan entrelazados del gamelan.
Para obtener información sobre el ritmo en la música india, consulte Tala (música). Para conocer otros enfoques asiáticos del ritmo, consulte Ritmo en la música persa, Ritmo en la música árabe y Usul: ritmo en la música turca y ritmos de Dumbek.
Terminología
Pulso, batir y medir
A medida que se desarrolla una pieza musical, su estructura rítmica se percibe no como una serie de unidades discretas e independientes unidas de manera mecánica, aditiva, como cuentas [o "pulsos"], sino como un proceso orgánico en el que motivos rítmicos más pequeños, que poseen una forma y estructura propias, también funcionan como partes integrales de una organización rítmica más grande ["arquitectónica"].
La mayor parte de la música, la danza y la poesía oral establecen y mantienen un "nivel métrico" subyacente, una unidad básica de tiempo que puede ser audible o implícita, el pulso o el tacto del nivel mensural, o nivel de latido, a veces llamado simplemente latido. Consiste en una serie (repetitiva) de estímulos periódicos de corta duración idénticos pero distintos que se perciben como puntos en el tiempo. El pulso de "golpe" no es necesariamente el componente más rápido o más lento del ritmo, sino el que se percibe como fundamental: tiene un tempo al que los oyentes se entrenan mientras golpean con el pie o bailan una pieza musical. Actualmente, se designa con mayor frecuencia como una negra o negra en notación occidental (ver compás). Los niveles más rápidos son niveles de división.y los niveles más lentos son niveles múltiples. Maury Yeston aclaró que "los ritmos de recurrencia" surgen de la interacción de dos niveles de movimiento, el más rápido proporciona el pulso y el más lento organiza los latidos en grupos repetitivos. "Una vez que se ha establecido una jerarquía métrica, nosotros, como oyentes, mantendremos esa organización mientras haya evidencia mínima presente".
Unidad y gesto
Un patrón de duración que se sincroniza con un pulso o pulsos en el nivel métrico subyacente puede denominarse unidad rítmica. Estos pueden clasificarse como:
- Métrico: patrones uniformes, como corcheas constantes o pulsos;
- Intramétrico: patrones de confirmación, como corcheas y semicorcheas punteadas y patrones de oscilación;
- Contramétrico: patrones sincopados o no confirmados; y
- Extramétrico: patrones irregulares, como grupos irregulares.
Un gesto rítmico es cualquier patrón de duración que, en contraste con la unidad rítmica, no ocupa un período de tiempo equivalente a un pulso o pulsos en un nivel métrico subyacente. Puede ser descrito según su comienzo y final o por las unidades rítmicas que contiene. Los ritmos que comienzan con un pulso fuerte son téticos, los que comienzan con un pulso débil son anacrústicos y los que comienzan después de un silencio o nota ligada se denominan silencio inicial. Las terminaciones en un pulso fuerte son fuertes, en un pulso débil, débiles y aquellas que terminan en un fuerte o débil son optimistas.
Alternancia y repetición
El ritmo está marcado por la sucesión regulada de elementos opuestos: la dinámica del tiempo fuerte y débil, el tiempo tocado y el tiempo de descanso inaudible pero implícito, o la nota larga y breve. Además de percibir el ritmo, los humanos deben ser capaces de anticiparlo. Esto depende de la repetición de un patrón que sea lo suficientemente corto para memorizar.
La alternancia del ritmo fuerte y débil es fundamental para el lenguaje antiguo de la poesía, la danza y la música. El término poético común "pie" se refiere, como en la danza, al levantamiento y golpeteo del pie en el tiempo. De manera similar, los músicos hablan de un tiempo fuerte y un tiempo fuerte y del tiempo "encendido" y "apagado". Estos contrastes facilitan naturalmente una jerarquía dual de ritmo y dependen de patrones repetitivos de duración, acento y descanso que forman un "grupo de pulsos" que corresponde al pie poético. Normalmente, tales grupos de pulsos se definen tomando el tiempo más acentuado como el primero y contando los pulsos hasta el siguiente acento. ritmo se llama ritmo sincopado.
Normalmente, incluso los medidores más complejos pueden descomponerse en una cadena de pulsos dobles y triples ya sea por suma o división. Según Pierre Boulez, las estructuras de ritmo más allá de cuatro, en la música occidental, "simplemente no son naturales".
Tempo y duración
El tempo de la pieza es la velocidad o frecuencia del tactus, una medida de qué tan rápido fluye el ritmo. Esto a menudo se mide en 'latidos por minuto' (bpm): 60 bpm significa una velocidad de un latido por segundo, una frecuencia de 1 Hz. Una unidad rítmica es un patrón de duración que tiene un período equivalente a un pulso o varios pulsos. La duración de cualquier unidad de este tipo está inversamente relacionada con su tempo.
El sonido musical se puede analizar en cinco escalas de tiempo diferentes, que Moravscik ha dispuesto en orden creciente de duración.
- Supercorto: un solo ciclo de una onda audible, aproximadamente de 1 ⁄ 30 a 1 ⁄ 10 000 segundos (30 a 10 000 Hz o más de 1 800 lpm). Estos, aunque de naturaleza rítmica, no se perciben como eventos separados sino como un tono musical continuo.
- Corto: del orden de un segundo (1 Hz, 60 bpm, 10-100.000 ciclos de audio). El tempo musical generalmente se especifica en el rango de 40 a 240 latidos por minuto. Un pulso continuo no se puede percibir como un latido musical si es más rápido que 8 a 10 por segundo (8 a 10 Hz, 480 a 600 bpm) o más lento que 1 por 1,5 a 2 segundos (0,6 a 0,5 Hz, 40 a 30 bpm)). Un ritmo demasiado rápido se convierte en un zumbido, una sucesión de sonidos demasiado lenta parece desconectada. Este marco de tiempo corresponde aproximadamente a la frecuencia cardíaca humana y a la duración de un solo paso, sílaba o gesto rítmico.
- Medio: ≥ pocos segundos, este nivel de duración medio "define el ritmo en la música" ya que permite la definición de una unidad rítmica, la disposición de una secuencia completa de pulsos acentuados, sin acentuar y silenciosos o de "reposo" en las celdas de un compás que puede dar lugar a la "unidad musical más breve, inteligible y autoexistente", un motivo o figura. Esto puede organizarse aún más, por repetición y variación, en una frase definida que puede caracterizar todo un género de música, danza o poesía y que puede considerarse como la unidad formal fundamental de la música.
- Largo: ≥ muchos segundos o un minuto, correspondiente a una unidad de duración que “consiste en frases musicales” —que pueden constituir una melodía, una sección formal, una estrofa poética o una secuencia característica de movimientos y pasos de danza. Así, la regularidad temporal de la organización musical incluye los niveles más elementales de la forma musical.
- Muy larga: ≥ minutos o muchas horas, composiciones musicales o subdivisiones de composiciones.
Curtis Roads tiene una visión más amplia al distinguir nueve escalas de tiempo, esta vez en orden de duración decreciente. Los dos primeros, el infinito y el supramusical, engloban periodicidades naturales de meses, años, décadas, siglos y mayores, mientras que los tres últimos, la muestra y la submuestra, que dan cuenta de ritmos digitales y electrónicos "demasiado breves para ser propiamente registrados o percibidos", medidos en millonésimas de segundo (microsegundos), y finalmente los infinitesimales o infinitamente breves, vuelven a estar en el dominio extramusical. El nivel Macro de Roads, que abarca la "arquitectura o forma musical general", corresponde aproximadamente a la división "muy larga" de Moravcsik, mientras que su nivel Meso, el nivel de "divisiones de forma" que incluye movimientos, secciones, frases que toman segundos o minutos, es igualmente similar a la categoría "larga" de Moravcsik. Objeto de sonido de las carreteras:"una unidad básica de estructura musical" y una generalización de notas (mini escala de tiempo estructural de Xenakis); fracción de segundo a varios segundos, y su Microsonido (ver síntesis granular) hasta el umbral de la percepción audible; milésimas a millonésimas de segundo, son comparables de manera similar a los niveles de duración "corto" y "supercorto" de Moravcsik.
Interacción ritmo-tempo
Una dificultad para definir el ritmo es la dependencia de su percepción del tempo y, a la inversa, la dependencia de la percepción del tempo del ritmo. Además, la interacción ritmo-tempo depende del contexto, como explica Andranik Tangian utilizando un ejemplo del ritmo principal de ″Promenade″ de Cuadros de una exposición de Moussorgsky:(
Este ritmo se percibe tal como es en lugar de los primeros tres eventos repetidos a doble tempo (indicado como R012 = repetir desde 0, una vez, dos veces más rápido):
R012
Sin embargo, el motivo de este ritmo en la pieza de Moussorgsky
se percibe más bien como una repetición
R012
Esta percepción del ritmo dependiente del contexto se explica por el principio de percepción correlativa, según el cual los datos se perciben de la manera más simple. Desde el punto de vista de la teoría de la complejidad de Kolmogorov, esto significa una representación de los datos que minimiza la cantidad de memoria.
El ejemplo considerado sugiere dos representaciones alternativas del mismo ritmo: tal como es, y como la interacción ritmo-tempo: una representación de dos niveles en términos de un patrón rítmico generativo y una "curva de tempo". La Tabla 1 muestra estas posibilidades con y sin tono, asumiendo que una duración requiere un byte de información, se necesita un byte para el tono de un tono, y al invocar el algoritmo de repetición con sus parámetros R012 se necesitan cuatro bytes. Como se muestra en la fila inferior de la tabla, el ritmo sin tono requiere menos bytes si se "percibe" tal como es, sin repeticiones ni saltos de tempo. Por el contrario, su versión melódica requiere menos bytes si el ritmo se "percibe" como repetido a doble tempo.
| solo ritmo | Ritmo con tono | ||||
|---|---|---|---|---|---|
| Codificación completa | Codificación como repetición | Codificación completa | Codificación como repetición | ||
| | R012 | | R012 | ||
| Complejidad del patrón rítmico | 6 bytes | 3 bytes | 12 bytes | 6 bytes | |
| Complejidad de su transformación | 0 bytes | 4 bytes | 0 bytes | 4 bytes | |
| Complejidad total | 6 bytes | 7 bytes | 12 bytes | 10 bytes |
Así, el bucle de interdependencia de ritmo y tempo se supera gracias al criterio de simplicidad, que distribuye "óptimamente" la complejidad de la percepción entre ritmo y tempo. En el ejemplo anterior, la repetición se reconoce debido a la repetición adicional del contorno melódico, lo que da como resultado una cierta redundancia de la estructura musical, lo que hace que el reconocimiento del patrón rítmico sea "robusto" bajo desviaciones de tempo. En términos generales, cuanto más redundante es el "soporte musical" de un patrón rítmico, mejor se reconoce bajo aumentos y disminuciones, es decir, sus distorsiones se perciben como variaciones de tempo en lugar de cambios rítmicos:
Al tener en cuenta el contexto melódico, la homogeneidad del acompañamiento, la pulsación armónica y otras señales, el rango de desviaciones de tempo admisibles se puede ampliar aún más, sin impedir la percepción musicalmente normal. Por ejemplo, la propia interpretación de Skrjabin de su Poem op. 32 núm. 1 transcrito de una grabación de piano-roll contiene desviaciones de tempo dentro de
Estructura métrica
El estudio del ritmo, el acento y el tono en el habla se llama prosodia (ver también: prosodia (música)): es un tema en lingüística y poética, donde significa el número de líneas en un verso, el número de sílabas en cada línea y la disposición de esas sílabas como largas o cortas, acentuadas o sin acentuar. La música heredó el término "metro o metro" de la terminología de la poesía.)
La estructura métrica de la música incluye la métrica, el tempo y todos los demás aspectos rítmicos que producen una regularidad temporal contra la cual se proyectan los detalles de primer plano o los patrones de duración de la música. La terminología de la música occidental es notoriamente imprecisa en esta área. MacPherson prefirió hablar de "tiempo" y "forma rítmica", Imogen Holst de "ritmo medido".
La música dance tiene patrones de ritmos reconocibles al instante construidos sobre un tempo y una medida característicos. La Sociedad Imperial de Profesores de Danza define el tango, por ejemplo, como que se baila en
4tiempo a aproximadamente 66 latidos por minuto. El paso lento básico hacia adelante o hacia atrás, que dura un tiempo, se llama "lento", de modo que un paso completo "derecha-izquierda" es igual a uno
4medida. (Ver Ritmo y danza).
Se pueden distinguir las clasificaciones generales de ritmo métrico, ritmo medido y ritmo libre. Ritmo métrico o divisivo, con mucho el más común en la música occidental, calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o fracción del tiempo. Los acentos normales vuelven a aparecer regularmente proporcionando una agrupación sistemática (compases). El ritmo medido (ritmo aditivo) también calcula cada valor de tiempo como un múltiplo o una fracción de una unidad de tiempo específica, pero los acentos no se repiten regularmente dentro del ciclo. Hay ritmo libre donde no lo hay, como en el canto cristiano, que tiene un pulso básico pero un ritmo más libre, como el ritmo de la prosa en comparación con el del verso. Ver Tiempo libre (música).
Finalmente, alguna música, como algunas obras con partituras gráficas desde la década de 1950 y música no europea como el repertorio de Honkyoku para shakuhachi, puede considerarse amétrica. Senza misura es un término musical italiano para "sin compás", que significa tocar sin ritmo, usando el tiempo para medir cuánto tiempo llevará tocar el compás.
Ritmo compuesto
Un ritmo compuesto son las duraciones y patrones (ritmo) producidos al fusionar todas las partes sonoras de una textura musical. En la música del período de práctica común, el ritmo compuesto generalmente confirma la métrica, a menudo en patrones métricos o de notas pares idénticos al pulso en un nivel métrico específico. White define el ritmo compuesto como "la articulación rítmica general resultante entre todas las voces de una textura contrapuntística". Este concepto fue definido simultáneamente como "ritmo de punto de ataque" por Maury Yeston en 1976 como "el primer plano rítmico extremo de una composición: la superficie absoluta del movimiento articulado".
Musica africana
En la tradición Griot de África todo lo relacionado con la música se ha transmitido de forma oral. Babatunde Olatunji (1927–2003) desarrolló una serie simple de sonidos hablados para enseñar los ritmos del tambor de mano, utilizando seis sonidos vocales, "Goon, Doon, Go, Do, Pa, Ta", para tres sonidos básicos en el tambor., cada uno tocado con la mano izquierda o la derecha. El debate sobre la idoneidad de la notación de pentagrama para la música africana es un tema de particular interés para los forasteros, mientras que los académicos africanos desde Kyagambiddwa hasta Kongo han aceptado, en su mayor parte, las convenciones y limitaciones de la notación de pentagrama y han producido transcripciones para informar y permitir el debate. y debate
John Miller ha argumentado que la música de África occidental se basa en la tensión entre ritmos, polirritmos creados por el sonido simultáneo de dos o más ritmos diferentes, generalmente un ritmo dominante que interactúa con uno o más ritmos independientes en competencia. Estos a menudo se oponen o complementan entre sí y el ritmo dominante. Los valores morales sustentan un sistema musical basado en la repetición de patrones relativamente simples que se encuentran en intervalos rítmicos cruzados distantes y en forma de llamada y respuesta. Las expresiones colectivas, como los proverbios o los linajes, aparecen en frases traducidas como "habla de tambores" o en las palabras de las canciones. La gente espera que los músicos estimulen la participación reaccionando ante la gente que baila. La apreciación de los músicos está relacionada con la eficacia de su defensa de los valores comunitarios.
Musica india
La música india también se ha transmitido oralmente. Los jugadores de tabla aprenderían a hablar frases y patrones rítmicos complejos antes de intentar tocarlos. Sheila Chandra, una cantante pop inglesa de ascendencia india, realizó actuaciones basadas en su canto de estos patrones. En la música clásica india, el Tala de una composición es el patrón rítmico sobre el que se estructura toda la pieza.
Música del oeste
En el siglo XX, compositores como Igor Stravinsky, Béla Bartók, Philip Glass y Steve Reich escribieron música rítmicamente más compleja utilizando métricas impares y técnicas como la fase y el ritmo aditivo. Al mismo tiempo, modernistas como Olivier Messiaen y sus alumnos utilizaron una mayor complejidad para interrumpir el sentido de un ritmo regular, lo que finalmente llevó al uso generalizado de ritmos irracionales en New Complexity. Este uso puede explicarse por un comentario de John Cage donde señala que los ritmos regulares hacen que los sonidos se escuchen como un grupo en lugar de individualmente; los ritmos irregulares resaltan las relaciones de tono que cambian rápidamente y que de otro modo se incluirían en agrupaciones rítmicas irrelevantes.La Monte Young también escribió música en la que el sentido de un ritmo regular está ausente porque la música consiste solo en tonos sostenidos largos (zumbidos). En la década de 1930, Henry Cowell escribió música con múltiples ritmos periódicos simultáneos y colaboró con Leon Theremin para inventar el rhythmicon, la primera máquina de ritmos electrónica, para ejecutarlos. De manera similar, Conlon Nancarrow escribió para pianola.
Lingüística
En lingüística, el ritmo o isocronía es uno de los tres aspectos de la prosodia, junto con el acento y la entonación. Los idiomas se pueden categorizar de acuerdo a si están cronometrados por sílabas, cronometrados por mora o cronometrados por acentuación. Los hablantes de idiomas cronometrados por sílabas, como el español y el cantonés, dedican aproximadamente el mismo tiempo a cada sílaba; por el contrario, los hablantes de idiomas con tiempo acentuado, como el inglés y el chino mandarín, ponen retrasos de tiempo aproximadamente iguales entre las sílabas acentuadas, y el tiempo de las sílabas no acentuadas entre ellas se ajusta para adaptarse al tiempo acentuado.
Narmour describe tres categorías de reglas prosódicas que crean sucesiones rítmicas que son aditivas (la misma duración repetida), acumulativas (corta-larga) o contraacumulativas (larga-corta). La acumulación se asocia con el cierre o la relajación, la contraacumulación con la apertura o la tensión, mientras que los ritmos aditivos son abiertos y repetitivos. Richard Middleton señala que este método no puede explicar la síncopa y sugiere el concepto de transformación.
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