Rey Vidor

King Wallis Vidor (8 de febrero de 1894 - 1 de noviembre de 1982) fue un director de cine, productor de cine y guionista estadounidense cuya carrera cinematográfica de 67 años abarcó con éxito las eras del cine mudo y sonoro.. Sus obras se distinguen por una descripción vívida, humana y comprensiva de los problemas sociales contemporáneos. Considerado un director de autor, Vidor abordó múltiples géneros y permitió que el tema determinara el estilo, a menudo superando los límites de las convenciones cinematográficas.

Su película más aclamada y exitosa en la era del cine mudo es The Big Parade (1925). Podría decirse que las películas sonoras de Vidor de la década de 1940 y principios de la de 1950 representan su producción más rica. Entre sus mejores obras se encuentran Northwest Passage (1940), Comrade X (1940), An American Romance (1944) y Duel al sol (1946). Sus representaciones dramáticas del paisaje del oeste americano dotan a la naturaleza de una fuerza siniestra donde sus personajes luchan por la supervivencia y la redención.

Las primeras películas de Vidor tienden a identificarse con la gente común en una lucha colectiva, mientras que sus obras posteriores colocan a los individualistas en el centro de sus narrativas.

Era considerado un "actor' director": muchos de sus actores recibieron nominaciones o premios de la Academia, entre ellos Wallace Beery, Robert Donat, Barbara Stanwyck, Jennifer Jones, Anne Shirley y Lillian Gish.

Vidor fue nominado cinco veces a los Premios de la Academia a Mejor Director. En 1979, recibió un Premio de la Academia Honorario por sus "logros incomparables como creador e innovador cinematográfico". Además, ganó ocho premios cinematográficos nacionales e internacionales durante su carrera, incluido el Screen Directors Guild Lifetime Achievement Award en 1957.

En 1962, fue presidente del jurado en el 12º Festival Internacional de Cine de Berlín. En 1969, fue miembro del jurado en el 6º Festival Internacional de Cine de Moscú.

Primeros años y carrera

Vidor nació en una familia acomodada en Galveston, Texas, hijo de Kate (de soltera Wallis) y Charles Shelton Vidor, un importador de madera y propietario de un aserradero. Su abuelo, Károly Charles Vidor, fugitivo de la revolución húngara de 1848, se instaló en Galveston a principios de la década de 1850. La madre de Vidor, Kate Wallis, de ascendencia escocesa-inglesa, era pariente de la segunda esposa del icónico hombre de la frontera y político Davy Crockett. El "Rey" en King Vidor no hay un apodo, sino su nombre de pila en honor al hermano favorito de su madre, King Wallis.

A la edad de seis años, Vidor fue testigo de la devastación del huracán de Galveston de 1900. Basado en esa experiencia formativa, publicó una memoria histórica del desastre, titulada "Tormenta del Sur", para el mayo de 1935 edición de la revista Esquire. En una entrevista con Directors Guild of America (DGA) en 1980, Vidor recordó los horrores de los efectos del huracán:

"Todas las estructuras de madera de la ciudad fueron aplanadas... sus calles fueron amontonadas con gente muerta, y saqué el primer remolcador. En el barco subí al arco y vi que la bahía estaba llena de cadáveres, caballos, animales, personas, todo."

En 1939, dirigiría la escena del ciclón para El mago de Oz de Metro-Goldwyn-Mayer.

Vidor fue introducido a la Ciencia Cristiana de Mary Baker Eddy por su madre a una edad muy temprana. Vidor dotaría a sus películas de los preceptos morales de la fe, una "mezcla de autoayuda pragmática y misticismo religioso".

Vidor asistió a la escuela primaria en la Academia Militar Peacock.

Vidor presentado en el 21 de febrero de 1920, edición de Exhibidores Herald

Aprendizaje amateur en Galveston

De niño, Vidor se dedicaba a fotografiar y revelar retratos de sus familiares con una cámara Box Brownie.

A la edad de dieciséis años, Vidor abandonó la escuela secundaria privada en Maryland y regresó a Galveston para trabajar como cobrador de boletos y proyeccionista de Nickelodeon. Como un camarógrafo aficionado de noticieros de 18 años, Vidor comenzó a adquirir habilidades como documentalista de cine. Su primera película se basó en imágenes tomadas de un huracán local (que no debe confundirse con el huracán de Galveston de 1900). Vendió imágenes de un desfile del ejército de Houston a un equipo de noticieros (titulado The Grand Military Parade) e hizo su primera película de ficción, una semidocucomedia sobre una carrera automovilística local, In Tow. yo> (1913).

Compañía cinematográfica Hotex

Vidor, en sociedad con el vodevil y empresario cinematográfico Edward Sedgwick, formó Hotex Motion Picture Company en 1914 ("HO" para Houston, "TEX" para Texas) para producir películas de bajo presupuesto de uno o dos carretes. La empresa obtuvo un comunicado de prensa nacional en Moving Picture World anunciando su formación. Solo sobreviven fotos fijas de estas comedias de aventuras, por las cuales Hotex no recaudó regalías.

En 1915, los recién casados Vidor y la actriz Florence Arto Vidor, junto con su socio comercial Sedgwick, se mudaron a California en busca de empleo en la emergente industria cinematográfica de Hollywood y llegaron a la costa oeste prácticamente sin dinero.

Aprendizaje de Hollywood: 1915-1918

Basada en una prueba de pantalla organizada por la actriz de Texas Corinne Griffith y filmada por Charles Rosher en Hollywood, Florence Vidor consiguió un contrato con Vitagraph Studios, lo que marcó el comienzo de su exitosa carrera cinematográfica. Vidor obtuvo papeles menores actuando en los estudios Vitagraph e Inceville (sobrevive el drama de espías The Intrigue (1916), en el que interpreta a un chofer). Como empleado de oficina de bajo nivel en Universal, fue despedido por tratar de presentar sus propios guiones bajo el seudónimo de 'Charles K. Wallis', pero pronto el estudio lo volvió a contratar como escritor de cortometrajes.

Serie Juez Willis Brown

A partir de 1915, Vidor se desempeñó como guionista y director de una serie de cortometrajes sobre la rehabilitación de delincuentes juveniles del reformador social, el juez Willis Brown. Escrito y producido por Brown, Vidor filmó diez de la serie de 20 películas, un proyecto en el que Vidor declaró que había "creído profundamente". Se sabe que ha sobrevivido un solo carrete de Bud's Recruit, el metraje más antiguo existente de la carrera de dirección cinematográfica de Vidor.

Brentwood Film Corporation y la "Predicación" películas, 1918–1919

En 1918, a la edad de 24 años, Vidor dirigió su primer largometraje de Hollywood, The Turn in the Road (1919), una presentación cinematográfica de un tratado evangélico de la Ciencia Cristiana patrocinado por un grupo de médicos y dentistas afiliados como la independiente Brentwood Film Corporation. Vidor recuerda su primera incursión en el cine de Hollywood:

Escribí un guión [The Turn in the Road] y lo envié alrededor... y nueve médicos pusieron $1,000 cada... y fue un éxito. Ese fue el comienzo. No tuve tiempo de ir a la universidad.

Vidor haría tres películas más para Brentwood Corporation, todas con la comediante aún desconocida Zasu Pitts, a quien el director había descubierto en un tranvía de Hollywood. Las películas Better Times, The Other Half y Poor Relations, todas terminadas en 1919, también contaron con el futuro director de cine David Butler y protagonizaron Vidor&# 39; s entonces esposa Florencia Arto Vidor (casado en 1915), un actor en ascenso en las películas de Hollywood. Vidor terminó su asociación con el grupo Brentwood en 1920.

"Pueblo de Vidor" y Primeros Expositores Nacionales, 1920–1925

Saludos de vacaciones de los Vidores, 25 de diciembre de 1920

King Vidor se embarcó a continuación en un gran proyecto en colaboración con First National, un exhibidor de películas con sede en Nueva York. En un intento por competir con los cada vez más dominantes estudios de Hollywood, First National adelantó fondos a Vidor para construir una pequeña instalación de producción cinematográfica en Santa Mónica, California, denominada Vidor Village. King Vidor emitió una declaración fundacional titulada "Creed and Pledge" que estableció anodinos morales para la realización de películas, inspirado por sus simpatías por la Ciencia Cristiana.

Creo en el cuadro de movimiento que lleva un mensaje a la humanidad.

Creo en la imagen que ayudará a la humanidad a liberarse de las cadenas de miedo y sufrimiento que tanto tiempo lo han ligado en cadenas.

No voy a producir a sabiendas una imagen que contiene nada que no creo que sea absolutamente verdadera a la naturaleza humana, nada que pueda dañar a nadie o cualquier cosa impura en el pensamiento o la acción.

Tampoco voy a retratar deliberadamente nada para causar miedo, sugerir miedo, glorificar la maldad, tolerar la crueldad o la malicia atenuada.

Nunca voy a imaginar mal o mal, excepto para probar la falacia de su línea.

Mientras dirija imágenes, sólo haré aquellos fundados en los principios de la derecha, y me esforzaré por aprovechar la fuente inagotable del bien para mis historias, mi guía y mi inspiración.

Su "manifiesto" apareció en el número de enero de 1920 de la revista Variety.

La primera producción de Vidor Village fue su The Jack Knife Man (1920), una historia sombría y amarga de un niño huérfano criado por un ermitaño empobrecido pero bondadoso, interpretada por el ex actor de teatro Fred Turner.. El recluso logra el éxito financiero y finalmente es recompensado con el afecto de una dama, interpretada por Florence Vidor. Inspirado en los preceptos del "Credo y Juramento", el "realismo implacable" no complació a los ejecutivos de First National. Exigieron entretenimiento que obtuviera una gran parte de los ingresos de taquilla para llenar sus teatros.

Como observó el crítico de cine y biógrafo John Baxter: "[t]a experiencia tuvo un efecto fundamental en la actitud de Vidor hacia la realización de películas." Bajo la presión 'a medida que el sistema de estudios comenzó a consolidarse', Vidor, de 26 años, comenzó a diseñar sus películas para ajustarse a los estándares predominantes de la época. Su película de 1920 The Family Honor ejemplifica este cambio hacia las comedias románticas y se aleja de los ideales que habían informado a The Jack Knife Man.

King Vidor y Colleen Moore en la ubicación para El piloto del cielo cerca de Truckee, California

The Sky Pilot (1921) de Vidor fue una comedia del oeste de gran presupuesto rodada en locación en la Sierra Nevada de California. John Bowers interpreta al intrépido predicador y Colleen Moore (que pronto será famosa como la 'flapper' por excelencia de Hollywood) como la chica que ama y que rescata de una mortal estampida de ganado. Los paisajes naturales sirven como un componente dramático esencial en la película, como lo harían en las películas posteriores de Vidor. Los sobrecostos redujeron las ganancias de First National y se negaron a financiar más proyectos de Vidor.

Vidor y Moore comenzarían un romance de tres años en el set de The Sky Pilot que se convirtió en "una leyenda de Hollywood". La pareja retomaría su relación después de 40 años (en 1963), manteniéndose unida hasta la muerte de Vidor en 1982.

Love Never Dies (1921) es una "historia de amor rural" con una espectacular escena de desastre que muestra una locomotora y vagones que se descarrilan y se sumergen en un río debajo. La presentación dramática de los ríos sirvió como motivo estándar en las películas de Vidor. Impresionado con esta secuencia de Vidor, el productor Thomas H. Ince ayudó a financiar la película.

En 1922, Vidor produjo y dirigió películas que sirvieron como vehículos para su esposa, Florence Vidor, notables solo por su "artificialidad". Estas obras se ajustaban a las comedias de modales y melodramas románticos que eran típicos de su contemporáneo, Cecil B. DeMille en los estudios Famous Players-Lasky. Más tarde, Vidor admitió sentirse intimidado por el talento de DeMille. Florence Vidor, en su carrera posterior, protagonizó con frecuencia producciones de DeMille.

La siguiente película de Vidor, Conquering the Woman, fue una imitación descarada del destacado drama de DeMille Male and Female (1919), protagonizada por Gloria Swanson. Vidor siguió con Woman, Wake Up y The Real Adventure (ambas de 1922) y cada una representa a una mujer que lucha con éxito para afirmarse en un mundo dominado por hombres. Como tales, estos pueden considerarse ejemplos tempranos de cine de orientación feminista, pero con finales completamente convencionales.

A principios de la década de 1920, Florence Vidor se había convertido en una importante estrella de cine por derecho propio y deseaba seguir su carrera independientemente de su cónyuge. La pareja se divorció en 1926 y poco después Florence se casó con el violinista Jascha Heifetz. Vidor pronto se casaría con la modelo y futura actriz de cine Eleanor Boardman.

Vidor Village quebró en 1922 y Vidor, ahora sin estudio, ofreció sus servicios a los principales ejecutivos de la industria cinematográfica.

Metro y Peg o' Mi corazón (1922)

El productor de cine Louis B. Mayer contrató a Vidor para dirigir a la actriz de Broadway Laurette Taylor en una versión cinematográfica de su famoso papel juvenil como Peg O'Connell en Peg o' My Heart, escrito por su esposo J. Hartley Manners. A pesar de ver las pruebas de pantalla proporcionadas por el director D.W. Griffth, Vidor estaba ansioso de que la envejecida Taylor (nacida en 1884) no fuera convincente como su personaje teatral de 18 años en la pantalla. La biógrafa Marguerite Courtney describe su primer encuentro:

"en [su] peluca sombría y maquillaje blanco muerto, la famosa estrella miró más cerca de cuarenta y dieciocho. A primera vista de Laurette [Vidor] experimentó un alivio agudo. Ella vino hacia él sonriendo, y su ojo de cámara vio a la vez un rostro redondo y animado, esencialmente juvenil. Golpeando su mano explotó impulsivamente 'Por el amor de Dios, vamos a hacer una prueba con su propio cabello encantador!'"

Sin embargo, el proceso de adaptar la versión teatral al cine estuvo plagado de dificultades, complicado por un vínculo romántico entre el director y la estrella. El producto final resultó cinematográficamente "sin vida".

Satisfecho con Peg o' My Heart, Mayer volvió a igualar a Vidor y Taylor, lo que resultó en un segundo éxito cinematográfico, Happiness (1923), también escrito por Manners, con Taylor interpretando a una encantadora Pollyanna. personaje. La película marcaría la colaboración final de Vidor con la pareja.

Luego, Vidor recibió el encargo de dirigir a la principal estrella femenina de Mayer, Clara Kimball Young, en La mujer de bronce, un melodrama de 1923 que se parecía a las películas formuladas que había creado con Florence Vidor en Vidor. Pueblo.

Metro-Goldwyn-Mayer (MGM): 1923–1944

Era muda: 1923–1928

Hendrik Sartov (cinematographer), King Vidor (director), Irving Thalberg (productor) " Lillian Gish (co-star) en el conjunto de La Bohème

El servicio de Vidor a Louis B. Mayer le aseguró la entrada en Goldwyn Pictures en 1923, una participación que pronto se fusionaría con Metro-Goldwyn-Mayer. Samuel Goldwyn y otros productores de cine de principios de la década de 1920 favorecían la "literaria" Textos como base para guiones cinematográficos. Los ejecutivos de cine ricos en advenedizos querían proporcionar una pátina de clase o "tono" a una industria que a menudo se considera vulgar e impulsada por el efectivo.

Vidor se contentó con adaptar estas "propiedades prestigiosas" asegurando así su reputación como un activo de estudio confiable. Su trabajo durante este período no alcanzó el nivel de su trabajo posterior, pero se destacan algunas películas. Wild Oranges (1924), a partir de un relato de Joseph Hergesheimer, se destaca como presagio de su mejor obra en la era del sonido. Las características naturales de las regiones costeras de Georgia están dotadas de un potencial siniestro y homicida, donde llega un fugitivo para aterrorizar a los residentes rurales. Como tal, la película exhibe el uso característico de Vidor de la naturaleza para simbolizar aspectos del conflicto humano.

Vidor y las colaboraciones de John Gilbert: 1925–1926

El elenco de estrellas de cine emergentes de Metro-Goldwyn-Mayer incluía al futuro ídolo matinal John Gilbert. Vidor lo dirigió en Su hora (1924), basada en un 'romance febril' de Elinor Glyn, y es una de las pocas películas de la producción de Vidor de ese período que sobrevivir. Gilbert, como el príncipe noble ruso Gritzko, fue interpretado tan ardientemente como el seductor de la coprotagonista Aileen Pringle que se eliminó una escena.

La "rutina" Las películas de este período incluyen Wine of Youth (1924) y Proud Flesh (1925) que enfatizan las "virtudes tradicionales" de lealtad familiar y matrimonial, incluso entre los flappers liberados de la Era del Jazz. El mandato de King Vidor como corresponsal de estudio había llegado a su fin. Su siguiente largometraje transformaría su carrera y tendría un impacto rotundo en la era del cine mudo tardío: The Big Parade.

Una obra magna de la era del cine mudo: The Big Parade: 1925

King Vidor (centro) con Renée Adorée y John Gilbert. En el conjunto de El Gran Desfile.

En 1925, Vidor dirigió The Big Parade, una de las películas más aclamadas de la era del cine mudo y un tremendo éxito comercial. The Big Parade, un romance de guerra protagonizado por John Gilbert, estableció a Vidor como uno de los principales directores de estudio de MGM durante la próxima década. La película influiría en los directores contemporáneos G.W. Pabst en Westfront 1918 y Lewis Milestone en All Quiet on the Western Front, ambos de 1930. El productor Irving Thalberg hizo arreglos para que Vidor filmara dos vehículos más de Gilbert: La Bohème y Bardelys the Magnificent, ambas estrenadas en 1926. En La Bohème, una película de "gran y perdurable mérito", la protagonista Lillian Gish ejerció un control considerable sobre la producción de la película. Bardelys el Magnífico, un espadachín picaresco imitaba las películas de Douglas Fairbanks. Vidor haría una parodia de la película por su cuenta Show People (1928) con la comediante Marion Davies.

La próxima película de Vidor sería un cambio sorprendente del entretenimiento romántico a una exposición del "cruel engaño del sueño americano".

La multitud (1928) y el populismo cinematográfico

A fines de la década de 1920, las películas europeas, especialmente las de directores alemanes, ejercieron una gran influencia en los cineastas de todo el mundo. The Crowd de Vidor resuena con estas películas populistas, un "estudio despiadado" sobre el descenso al aislamiento y la pérdida de la moral de un joven trabajador que finalmente es aplastado por la 'línea de montaje' urbana, mientras que su esposa lucha por mantener algo de orden en su relación. Aunque era la menos característica de las imágenes de Vidor, era su favorita personal: la imagen, dijo, "salió de mis entrañas".

Empleando actores relativamente desconocidos, la película tuvo un modesto éxito de taquilla, pero fue ampliamente elogiada por la crítica. En 1928, Vidor recibió una nominación al Oscar, y la primera a Mejor Director. Los ejecutivos de M-G-M, que se contentaron con permitirle a Vidor un proyecto "experimental" La película encontró preocupante la sombría perspectiva social de The Crowd, reflejada en su retraso de un año en el lanzamiento de la película. Desde entonces, The Crowd ha sido reconocido como una de las "obras maestras" de la era muda tardía.

Las comedias de Marion Davies, 1928–1930

Cosmopolitan Pictures, una subsidiaria de los estudios M-G-M y controlada por el influyente magnate de los periódicos William Randolph Hearst, insistió en que Vidor dirigiera a Marion Davis, la amante de Hearst desde hace mucho tiempo, en estas películas supervisadas por Cosmopolitan, a lo que Vidor accedió. Aunque no se identificó como directora de comedias, Vidor filmó tres comedias 'chifladas' que revelaron los talentos de Davies con su 'personaje de distracción'. The Patsy, una comedia costumbrista, trajo a Marie Dressler y Dell Henderson, veteranos de Mack Sennett "slapstick" era fuera de la jubilación para jugar Davies' padres ridículos de clase alta. Davies realiza una serie de divertidas imitaciones de celebridades por las que era conocida en reuniones sociales en la finca San Simeon de Hearst, incluidas Gloria Swanson, Lillian Gish, Pola Negri y Mae Murray. El escenario de Show People (1928) se inspiró en la glamorosa Gloria Swanson, quien comenzó su carrera cinematográfica en payasadas. Davis' el personaje de Peggy Pepper, una mera cómica, se eleva a la estrella de alto estilo Patricia Pepoire. Vidor hace una parodia de su propio Bardelys the Magnificent (1926), recientemente terminado, un drama de época de capa y espada exagerado protagonizado por el icono romántico John Gilbert. Algunas de las estrellas de cine más conocidas de la era del cine mudo aparecieron en cameos, así como el propio Vidor. Show People sigue siendo la imagen perdurable de las colaboraciones Vidor-Davies.

La tercera y última película de Vidor con Davies fue su segunda película sonora (después de Hallelujah (1929)): Not So Dumb (1930), adaptada de la comedia de Broadway de 1921 Dulcy de George S. Kaufman. Las limitaciones del sonido temprano, a pesar de las innovaciones recientes, interfirieron con la continuidad de Davies' actuación que había animado sus anteriores comedias mudas con Vidor.

Primera era del sonido: 1929-1937

A principios de 1928, Vidor y su esposa Eleanor Boardman visitaban Francia en compañía de Scott y Zelda Fitzgerald. Allí Vidor se mezcló con expatriados literarios, entre ellos James Joyce y Ernest Hemingway. Vidor se vio sacudido por la noticia de que los estudios de cine y los teatros de EE. UU. se estaban convirtiendo a la tecnología de sonido y regresó rápidamente a Hollywood, preocupado por el impacto en el cine mudo. Adaptándose al advenimiento del sonido, Vidor se embarcó con entusiasmo en su anhelado proyecto de hacer una película sobre la vida rural estadounidense negra incorporando una banda sonora musical. Rápidamente terminó de escribir el guión de Hallelujah y comenzó a reclutar un elenco totalmente afroamericano.

Los estudios M-G-M aún no habían decidido en qué tecnología de sonido emergente invertirían, Vitaphone o Movietone, una decisión que determinaría qué sistema de cámara usaría Vidor. Vidor eludió el dilema apelando directamente al presidente de Lowe's Inc., Nicholas Schenck, quien autorizó a Vidor a comenzar a filmar secuencias en exteriores sin sonido y con la advertencia de que Vidor renunciaría a su salario de $100,000.

Aleluya (1929)

Nina Mae McKinney Aleluya

La primera película sonora de Vidor, Hallelujah (1929), combina una dramática tragedia rural con una descripción similar a un documental de la comunidad agraria negra de aparceros en el Sur. Daniel L. Haynes como Zeke, Nina Mae McKinney como Chick y William Fontaine como Hot Shot desarrollan un triángulo amoroso que conduce a un asesinato por venganza. La innovadora integración de sonido en las escenas de Vidor, que incluye jazz y góspel, se suma inmensamente al efecto cinematográfico.

Vidor, tejano de tercera generación, se encontró con trabajadores negros empleados en los aserraderos de su padre cuando era niño, y allí se familiarizó con sus espíritus. Como adulto, no fue inmune a los prejuicios raciales comunes entre los blancos del sur de la década de 1920. Su pretensión paternalista de conocer el carácter del "verdadero negro" se refleja en su interpretación de algunos personajes negros rurales como "infantilmente simples, lascivamente promiscuos, fanáticamente supersticiosos y holgazanes". Vidor, sin embargo, evita reducir a sus personajes a los estereotipos del Tío Tom y su tratamiento no se parece al racismo manifiesto en El nacimiento de una nación de D. W. Griffith (1915).

Los aparceros negros se parecen más a los empresarios agrarios blancos pobres que Vidor elogió en su Nuestro Pan Diario de 1934, enfatizando la clase, más que la raza, de sus súbditos. La película surge como una tragedia humana en la que las fuerzas elementales del deseo sexual y la venganza contrastan con el afecto familiar y la solidaridad comunitaria y la redención.

Hallelujah disfrutó de una respuesta abrumadoramente positiva en los Estados Unidos e internacionalmente, alabando la estatura de Vidor como artista de cine y como comentarista social humano. Vidor fue nominado a Mejor Director en los Premios de la Academia de 1929.

M-G-M 1930–1931: Billy the Kid y The Champ

Filmado justo antes de la aprobación del Código de Producción de 1933, Billy the Kid de Vidor está libre de las dualidades morales fijas que llegaron a tipificar las siguientes películas del oeste Good Guy vs. Bad Guy en Hollywood.. Protagonizada por el ex campeón de fútbol Johnny Mack Brown como Billy y Wallace Beery como su némesis, el sheriff Pat Garrett, los protagonistas muestran una violencia gratuita que anticipa la obra maestra de Vidor de 1946 Duel in the Sun (1946). El comportamiento homicida resuena con el brutal y mortal paisaje desértico, hemingwayesco en su brevedad y realismo. A los ejecutivos de los estudios les preocupaba que la violencia excesiva alienara al público, aunque la era de la Prohibición en los Estados Unidos estuvo saturada de noticias sobre asesinatos relacionados con gángsters.

Rodada parcialmente en el nuevo sistema Grandeur de 70 mm, la película fue concebida por los productores para ser una epopeya, pero pocos cines estaban equipados para manejar la nueva tecnología de pantalla ancha. A la película le fue mal en taquilla.

A su regreso a M-G-M después de su estancia para completar Street Scene para Samuel Goldwyn, Vidor se embarcó en su segunda película protagonizada por el actor Wallace Beery, esta vez con el actor infantil Jackie Cooper en The Champ . Basado en una historia de Francis Marion, Vidor adapta una trama estándar sobre un padre con problemas sociales y económicos que renuncia a un hijo para asegurar su escape de condiciones miserables para lograr un futuro de movilidad ascendente. La película es descendiente de The Kid (1921) del director Charlie Chaplin, así como de los primeros cortometrajes mudos de Vidor para el juez Willis Brown. Vidor le debía a M-G-M un diseño más convencional y "infalible" producción después de que los ejecutivos le permitieran hacer Street Scene, más experimental, en 1931. The Champ demostraría ser un vehículo exitoso para Berry y lo impulsaría a ocupar el primer lugar entre las estrellas de cine de M-G-M.

Imágenes de Bird of Paradise y RKO: estancia en Hawái, 1932

Después de terminar el vehículo sentimental protagonizado por Wallace Beery, en The Champ, Vidor fue cedida a Radio-Keith-Orpheum (RKO) para hacer un "South Seas" romance para el productor David Selznick filmado en el territorio estadounidense de Hawai. Protagonizada por Dolores del Río y Joel McCrea, la ubicación tropical y el tema del amor mestizo en Bird of Paradise incluían desnudez y erotismo sexual.

Durante la producción, Vidor inició una aventura con la asistente de guión Elizabeth Hill que condujo a una serie de colaboraciones de guiones muy productivas y a su matrimonio en 1937. Vidor se divorció de su esposa, la actriz Eleanor Boardman, poco después de Bird of Paradise. Se completó.

Gran Depresión: 1933-1934

The Stranger's Return (1933) y Our Daily Bread (1934) son películas de la era de la Depresión que presentan protagonistas que huyen de los peligros sociales y económicos de las ciudades. América, azotada por un alto desempleo y conflictividad laboral por buscar una identidad rural perdida o emprender de nuevo en el campo agrario. Vidor expresó su entusiasmo por el New Deal y la exhortación de Franklin Delano Roosevelt en su primera toma de posesión en 1933 para un cambio de mano de obra de la industria a la agricultura.

En The Stranger's Return, una chica de ciudad (Miriam Hopkins) abandona su vida en una gran metrópolis para visitar a su abuelo (Lionel Barrymore) en Iowa, el anciano patriarca de una familia trabajadora. granja. Su llegada trastorna los planes de parientes parásitos para apoderarse de la propiedad antes de la muerte del abuelo Storr. El escenario presenta la granja como "abundante", incluso en medio del Dust Bowl, donde los bancos confiscaron decenas de miles de granjas familiares independientes en el Medio Oeste y obligaron a millones a realizar trabajos agrícolas estacionales con salarios bajos. La imagen es un canto a la familia "sangre" lazos y continuidad generacional rural, manifestada en el compromiso de la nieta (aunque criada en la ciudad de Nueva York) de heredar la granja familiar y honrar su herencia agraria.

Vidor continuó con su "regreso a la tierra" tema en su Nuestro Pan Diario de 1934. La imagen es la segunda película de una trilogía a la que se refirió como "Guerra, trigo y acero". Su película de 1925 The Big Parade fue "war" y su An American Romance de 1944 fue "steel". Nuestro Pan Diario – "trigo" – es una continuación de su obra maestra muda The Crowd (1928).

Our Daily Bread es un trabajo profundamente personal y políticamente controvertido que Vidor financió cuando los ejecutivos de M-G-M se negaron a respaldar la producción. M-G-M se sentía incómodo con su caracterización de las grandes empresas y las instituciones bancarias particulares como corruptas. Una pareja de la era de la Depresión en apuros de la ciudad hereda una granja abandonada y, en un esfuerzo por convertirla en una empresa productiva, establecen una cooperativa en alianza con lugareños desempleados que poseen diversos talentos y compromisos. La película plantea preguntas sobre la legitimidad del sistema estadounidense de democracia y los programas sociales impuestos por el gobierno.

La imagen obtuvo una respuesta mixta entre los críticos sociales y de cine, algunos la consideraron como una condena socialista del capitalismo y otros como una tendencia hacia el fascismo, una medida de la propia ambivalencia de Vidor en la organización artística de su perspectiva social.

Las películas de Goldwyn: 1931-1937

Escena callejera (1931), Cynara (1932), La noche de bodas (1935), Stella Dallas (1937)

Durante la década de 1930, Vidor, aunque bajo contrato con los estudios M-G-M, hizo cuatro películas en préstamo al productor independiente Samuel Goldwyn, anteriormente con los estudios Goldwyn que se fusionaron con Metro-Goldwyn-Mayer en 1924. Goldwyn's La insistencia en la fidelidad al prestigioso material literario que había comprado para las adaptaciones cinematográficas impuso restricciones cinematográficas a sus directores de cine, incluido Vidor. La primera de sus colaboraciones desde la época del cine mudo fue Street Scene (1931)

La adopción de la obra ganadora del Premio Pulitzer de Elmer Rice representa un microcosmos en una importante metrópolis estadounidense y sus desigualdades sociales y económicas. Las limitaciones cinematográficas impuestas por un solo escenario restringido a un bloque de viviendas de la ciudad de Nueva York y sus habitantes étnicamente diversos presentaron a Vidor desafíos técnicos únicos. Él y el director de fotografía George Barnes contrarrestaron y complementaron estas restricciones estructurales mediante el uso de una cámara itinerante montada sobre grúas, una innovación que fue posible gracias a los desarrollos recientes en la tecnología de sonido inicial.

El excelente elenco, procedente en gran parte de la producción de Broadway, contribuyó al éxito de crítica de la película, al igual que la enorme campaña publicitaria diseñada por Goldwyn. Las inmensas ganancias de taquilla de Street Scene desmentían la crisis financiera y económica de los primeros años de la Depresión, cuando los estudios cinematográficos temían la bancarrota.

Cynara (1932), un melodrama romántico sobre un romance breve pero trágico entre un abogado británico y una dependienta, fue la segunda colaboración sonora de Vidor con Goldwyn. Protagonizada por dos de las mayores estrellas de Hollywood de la época, Ronald Colman y Kay Francis, la historia de Francis Marion es una advertencia sobre las infidelidades sexuales de las clases alta y baja ambientadas en Inglaterra. Enmarcada, como en la obra y la novela, en una serie de escenas retrospectivas contadas por el abogado casado Warlock (Colman), la historia termina con una redención honorable para el abogado y la muerte de su amante. Vidor pudo inyectar algo de "cine puro" en una imagen que de otro modo era un "diálogo pesado" talkie: "Colman [en Londres] rompe un trozo de papel y tira los pedazos por una ventana, donde vuelan por el aire. Vidor corta a la Plaza de San Marcos en Venecia (donde Francis, su esposa, está de vacaciones), con palomas volando en el aire.

En su tercera colaboración con Goldwyn, a Vidor se le encargó rescatar la enorme inversión del productor en la actriz rusa de formación soviética Anna Sten. El esfuerzo de Goldwyn por elevar a Sten a la estatura de Dietrich o Garbo hasta ahora había fracasado a pesar de su implacable promoción cuando Vidor comenzó a dirigirla en La noche de bodas (1935).

La historia de una aventura fallida entre un neoyorquino casado (Gary Cooper) (cuyo personaje Vidor está basado en el novelista F. Scott Fitzgerald) y una granjera (Sten) de una familia polaca del Viejo Mundo, Vidor brindó una cuidadosa dirección a Cooper. y Sten, mientras que el director de fotografía Gregg Toland ideó una iluminación y fotografía efectivas. A pesar de las buenas críticas, la película no estableció a Sten como una estrella entre los cinéfilos y siguió siendo 'Goldwyn's Folly'.

En 1937, Vidor hizo su última y más rentable película con Samuel Goldwyn: Stella Dallas. Una nueva versión de la película muda más exitosa de Goldwyn, Stella Dallas de 1925, también una adaptación de la popular novela de Olive Higgins Prouty. Barbara Stanwyck interpreta a la homónima "mártir de la maternidad" en el remake de sonido. Vidor analizó el manejo que hizo el director Henry King de su producción muda e incorporó o modificó parte de su estructura fílmica y puesta en escena. La actuación de Stanwyck, supuestamente sin la supervisión indebida de Vidor, es sobresaliente, beneficiada por su investigación selectiva de la famosa interpretación de Belle Bennett. Vidor contribuyó a definir sustancialmente el papel de Stanwyck en el corte final, brindando un enfoque más nítido en su personaje y entregando uno de los grandes momentos lacrimógenos de la historia del cine.

A pesar del éxito de la película, sería la última con Goldwyn, ya que Vidor se había cansado de los arrebatos del productor en el plató. Vidor se negó enfáticamente a trabajar con el "mercurial" productor de nuevo.

Imágenes Paramount: 1935–1936

So Red the Rose (1935) y The Texas Rangers (1936)

El director de producción de Paramount Pictures, Ernst Lubitsch, convenció a Vidor para que se hiciera cargo de la dirección de una película basada en una historia que ofrecía un estilo ""sureño" perspectiva, So Red the Rose, una epopeya de la Guerra Civil estadounidense.

El tema atrajo a Vidor, criado en Texas, y ofreció una visión dual de la respuesta del Sur antes de la guerra a la guerra entre la clase de plantadores blancos, sentimentalizando su lucha y derrota. Aquí, el western "pionero" los dueños de las plantaciones tienen menos de la furia antinorteña que condujo a la secesión de su "Viejo Sur" contrapartes El descendiente de la herencia, Duncan Bedford (Randolph Scott) inicialmente se niega a unirse al ejército confederado ("No creo que los estadounidenses deban luchar contra los estadounidenses"), pero su hermana Vallette Duncan (Margaret Sullavan) desprecia su pacifismo y sin ayuda desvía a sus esclavos de la rebelión. Los maestros blancos del "Portobello" plantación en Mississippi surgen del contenido del conflicto de que el Norte y el Sur hicieron sacrificios iguales, y que un "Nuevo Sur" ha surgido que está mejor sin su aristocracia blanca y la esclavitud. Con Portobello en ruinas, Valette y Duncan se someten a las virtudes del trabajo duro en una existencia pastoral.

La novela So Red the Rose (1934) de Stark Young en su narrativa y tema anticipa Lo que el viento se llevó (1936) de la autora Margaret Mitchell. Vidor, inicialmente seleccionada para dirigir la epopeya de Mitchell, finalmente fue asignada al director George Cukor.

El fracaso de taquilla de So Red the Rose llevó a la industria cinematográfica a anticipar lo mismo para la adaptación de Cukor de la epopeya de la Guerra Civil de Mitchell. Por el contrario, Lo que el viento se llevó (1939) disfrutó de un inmenso éxito comercial y de crítica.

En un período de la década de 1930, cuando las películas de temática occidental quedaron relegadas a películas de serie B de bajo presupuesto, los estudios Paramount financiaron un western A para Vidor por 625 000 USD (rebajado a 450 000 USD cuando la estrella Gary Cooper fue reemplazada por Fred MacMurray en el papel principal).) The Texas Rangers, la segunda y última película de Vidor para Paramount redujo, pero no abandonó, el nivel de violencia sádica y sin ley evidenciado en su Billy the Kid. Vidor presenta una obra moral en la que la astucia de los héroes vigilantes forajidos cum se pone al servicio de la ley y el orden cuando matan a su antiguo cómplice en el crimen: el "Polka Dot Bandido.".

El escenario y el guión de la película fueron escritos por Vidor y su esposa Elizabeth Hill, basados libremente en The Texas Rangers: A History of Frontier Defense of the Texas Rangers de Walter Prescott Webb. Realizada en el 100 aniversario de la formación de la División de Guardabosques de Texas, la imagen incluye tropos occidentales estándar B, que incluyen masacres indias de colonos blancos y un funcionario corrupto de la ciudad que recibe justicia en un pueblo pequeño a manos de un jurado compuesto por habitantes del salón. La película presagia, al igual que Billy the Kid (1931) de Vidor, su interpretación del salvajismo de la civilización y la naturaleza en Duel in the Sol (1946).

En un esfuerzo por retener a Vidor en Paramount, el jefe de producción William LeBaron le ofreció una película biográfica del ícono de Texas, Sam Houston. Vidor declinó enfáticamente: "... "he [tenido] una barriga tan llena de Texas después de los Rangers que no me importa si Sam Houston les quita Texas a los mexicanos o los deja quédatelo."

Sindicato de directores de cine

En la década de 1930, Vidor se convirtió en uno de los principales defensores de la formación del Screen Directors Guild (SDG) y desde 1960 se llamó Directors Guild of America (DGA), cuando los directores de televisión se unieron a sus filas.

En un esfuerzo por aumentar la escasa influencia de los directores de cine en las decisiones de producción de los estudios, Vidor exhortó personalmente a una docena o más de los principales directores, entre ellos Howard Hawks, William Wellman, Ernst Lubitsch y Lewis Milestone, a formar un sindicato, liderando hasta la incorporación de SDG en enero de 1936. Para 1938, la unidad de negociación colectiva había crecido de una membresía fundadora de 29 a un sindicato inclusivo de 600, que representaba a los directores y asistentes de dirección de Hollywood. Las demandas bajo el mandato de Vidor en SDG fueron leves, buscando mayores oportunidades para examinar guiones antes de filmar y hacer el corte inicial de una película.

Como primer presidente de SDG y miembro fundador del grupo anticomunista Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals, Vidor no logró afiliar a SDG con la Federación Estadounidense del Trabajo (AFL) que ya había organizado actores y guionistas (considerado un frente político 'bolchevique' por los críticos anticomunistas). No fue hasta 1939 que los directores firmaron un acuerdo con estos gremios hermanos, bajo el entonces presidente de SDG, Frank Capra.

M-G-M: 1938-1944

Al terminar Stella Dallas y su deslealtad por Samuel Goldwyn, Vidor regresó a M-G-M bajo un contrato de cinco películas que produciría The Citadel (1938), Pasaje del Noroeste (1940), Camarada X (1940), H. M. Pulham, Esq. (1941) y An American Romance (1944). En 1939, Vidor también dirigiría las últimas tres semanas de filmación primaria de El mago de Oz (1939).

El historiador de cine John Baxter describe las demandas que el sistema de estudio de M-G-M tenía sobre un director de autor como Vidor en este período:

"M-G-M's assembly line system caught up with even top directors like Vidor, who could be called on to pass judgment on a new property or even prepare a project, only to find themselves a few days later shifted to something else".

Estos proyectos no consumados en M-G-M incluyen National Velvet (1944) y The Yearling (1946), el último en el que Vidor presidió un intento fallido de producir una población de ciervos juveniles que serían apropiados para la edad durante toda la producción (los ciervos hembra se negaron a reproducirse fuera de temporada). Ambas películas serían completadas por el director Clarence Brown. Vidor invirtió además seis meses filmando una aventura de supervivencia en el río Amazonas, The Witch in the Wilderness, de la cual fue desviado para realizar la preproducción de Northwest Passage (1940). Este período sería de transición para Vidor pero daría lugar a una etapa artística en la que creó algunas de sus obras más ricas y características.

La Ciudadela: La primera película bajo contrato y la primera bajo el Screen Directors Guild (SDG) fue La Ciudadela en 1938. Filmado en Inglaterra en un momento en que el gobierno británico y los sindicatos habían impuesto restricciones diseñadas para extraer una parte de las muy lucrativas exportaciones de películas estadounidenses a las islas británicas. M-G-M, como una rama de olivo táctica, acordó contratar actores británicos como miembros del elenco de The Citadel y les proporcionó una generosa compensación. (La actriz estadounidense Rosalind Russel y Vidor fueron los únicos dos no británicos que participaron en la producción de la película).

La película es una adaptación cercana de la novela del mismo nombre de A. J. Cronin, una exposición de los aspectos mercenarios de la profesión médica que atrae a los médicos para servir a las clases altas en el expensas de los pobres. El desapego de la profesión médica inspirado por la Ciencia Cristiana de Vidor influye en su manejo de la historia, en la que se favorece una cooperativa de médicos independiente sobre la medicina socializada y un establecimiento médico con fines de lucro.

El protagonista, el Dr. Andrew Manson (Robert Donat) finalmente recurre a un acto de anarquismo mediante el uso de explosivos para destruir una alcantarilla productora de enfermedades, pero emerge personalmente reivindicado. Un éxito en los Premios de la Academia, la película obtuvo nominaciones a Mejor Película, Mejor Actor (Donat), Mejor Director y Mejor Guión Original.

A fines de la década de 1930, M-G-M reclutó a Vidor para que asumiera responsabilidades artísticas y técnicas, algunas de las cuales no fueron acreditadas. El más destacado de ellos fue su filmación de la película en blanco y negro "Kansas" secuencias en El mago de Oz, incluida la notable producción musical en la que Dorothy Judy Garland canta 'Over the Rainbow'. Vidor también se encargó de partes de las secuencias en tecnicolor que representan a Dorothy y sus acompañantes adormecidos en un campo de amapolas.

Vidor dirigió las secuencias blancas negras para The Wizard Oz (1939), incluyendo Judy Garland cantando Sobre el Arco Iris

La era del sonido vio el eclipse de la película occidental que tuvo su apogeo en la era del cine mudo y en la década de 1930 el género quedó relegado a los productores de películas B. A finales de la década, reaparecieron películas de alto presupuesto que representaban las guerras indias en los Estados Unidos de los siglos XVIII y XIX, en particular Drums Along the Mohawk (1939) de Ford y DeMille' s Policía Montada del Noroeste (1940)

En el verano de 1939, Vidor comenzó a filmar en Idaho una película de temática occidental utilizando el nuevo sistema Technicolor. La imagen que surgió es una de sus "obras maestras": Pasaje del Noroeste (1940).

Paso del Noroeste: basada en una novela épica de la era colonial estadounidense, la película describe una expedición punitiva contra una aldea Abenaki (iroquesa) por parte de una unidad de irregulares del ejército británico. durante las guerras francesa e india. El comandante Robert Rogers (Spencer Tracy) conduce a su 'Roberts Rangers' vestido de verde. en un viaje agotador a través de 200 millas de desierto. Los Rangers caen sobre el pueblo y exterminan brutalmente a los habitantes sospechosos de asaltar los asentamientos blancos. Se produce una retirada desmoralizada dirigida por Rogers. Bajo el ataque de represalia de los indios y un paisaje salvaje, los Rangers son llevados al límite de su resistencia, algunos reducidos al canibalismo y la locura.

El guión de Laurence Stallings y Talbot Jennings (y varios escritores no acreditados) transmite el descarado odio contra los indios que motiva a los hombres de Roger a realizar su tarea. El nivel de violencia anticipa el cine negro del período posterior a la Segunda Guerra Mundial y la era McCarthy.

Vidor comenzó a rodar en julio de 1939, pocas semanas antes de que se declarara la guerra en Europa y se debatieran ampliamente las políticas aislacionistas o intervencionistas. La película influyó en los tropos que aparecieron en películas de guerra posteriores, que representan pequeñas unidades militares que operan detrás de las líneas enemigas y confían en tácticas duras para destruir a los combatientes enemigos. La relevancia del aventurero sanguinario de Northwest Passage' para los estadounidenses contemporáneos que se enfrentan a un mundo inminente la guerra nunca se hace explícita, pero plantea cuestiones morales sobre la "virtud militar" y cómo podría llevarse a cabo una guerra moderna. Aunque Vidor era "antifascista" sus predilecciones políticas no se mencionan en Northwest Passage. Vidor estableció una relación profesional inusualmente cercana con la estrella de la película, Spencer Tracy, y el actor entregó lo que Vidor consideró una actuación de "tremenda convicción".

Vidor usó el nuevo sistema de cámara Technicolor de tres tiras (las dos enormes cámaras de 365 kg [800 libras] tuvieron que ser transportadas en tren). La fotografía en color transmite más que la belleza escénica del lago Payette, inyectando realismo documental en secuencias clave. Notable son los de los Rangers transportando botes a través de un paso de montaña escarpado, y el famoso río "cadena humana" cruce. A pesar de sus enormes ganancias de taquilla, Northwest Passage no pudo recuperar sus costos de producción de $ 2 millones. La cinematografía de Northwest Passage obtuvo una nominación al Oscer en esa categoría.

Comrade X: Una comedia política ambientada en la Unión Soviética, Comrade X (1940) fue concebida como un vehículo para M-G-M& La glamorosa adquisición de #39; Hedy Lamarr, con la esperanza de que pudieran duplicar las ganancias que obtuvieron de la estrella de M-G-M Greta Garbo en Ninotchka (1939). "Camarada" X es interpretado por Clark Gable, un cínico periodista estadounidense que expone las falsificaciones culturales de la era de Stalin en sus despachos a su periódico en los Estados Unidos. Lamarr interpreta a un conductor de tranvía de Moscú. Su personalidad fríamente lógica finalmente resulta susceptible a los entusiasmos inspirados en Estados Unidos de Gable. Publicado en diciembre de 1940, el tono difamatorio del diálogo hacia los funcionarios de la URSS era consistente con la postura del gobierno de EE. UU. después del Pacto Hitler-Stalin de agosto de 1939. Cuando Alemania invadió la Unión Soviética en junio de 1941 (después entrada en la Segunda Guerra Mundial en diciembre de 1941), los rusos se convirtieron en aliados de Estados Unidos en el esfuerzo de guerra contra las potencias del Eje. Como reflejo de estos desarrollos, los ejecutivos de M-G-M, solo seis meses después del estreno de la película, insertaron un descargo de responsabilidad asegurando al público que la película era solo una farsa, no una crítica hostil de la URSS. El escritor Walter Reisch, quien también escribió el guión de Ninotchka, obtuvo una nominación al Oscar a la mejor historia original.

Vidor calificó la película de "una comedia ligera e insignificante" eso le permitió "un cambio de ritmo". La siguiente imagen de Vidor sería un examen frío de la institución del matrimonio y un trabajo mucho más personal: H.M. Pulham, Esq. (1941).

H. M. Pulham, Esq.: con su esposa y socia guionista Elizabeth Hill, Vidor adaptó la popular novela homónima de John P. Marquand. Una historia de un hombre casado tentado a revivir una aventura con un viejo amor, Vidor se basa en los recuerdos de un romance fallido de su propia juventud.

Harry Pulham (Robert Young), un miembro de la clase media alta conservadora de Nueva Inglaterra, está embrutecido por las respetables rutinas de la vida y un matrimonio adecuado con su esposa Kay (Ruth Hussey). Vidor examina el pasado de Pulham en una serie de flashbacks que revelan una aventura juvenil que Harry tuvo con un ambicioso inmigrante alemán, Marvin Myles (Hedy Lamaar) en una agencia de publicidad de Nueva York. Resultan incompatibles, en gran parte debido a la diferente orientación y expectativas de clase: Marvin sigue su dinámica carrera en Nueva York y Harry regresa a la seguridad de su establecimiento social bostoniano. En un acto de nostalgia desesperada, Pulham intenta reavivar la relación 20 años después, sin éxito. Su intento de rebelión fracasó, Harry Pulham se somete conscientemente a una vida de conformidad que no llega a la libertad pero ofrece respeto por sí mismo y una satisfacción modesta.

H. M. Pulham, Esq fue completado por Vidor después de años de fabricar "éxitos convencionales" para M-G-M. La tranquila certeza de Harry Pulham frente a la conformidad forzada puede reflejar la determinación de Vidor de abordar artísticamente los problemas más importantes de la sociedad estadounidense contemporánea. Su próxima y última película para M-G-M sería 'Steel'. componente de su "Guerra, trigo y acero" trilogía cinematográfica: An American Romance (1944).

An American Romance: en lugar de demostrar su patriotismo uniéndose a una unidad cinematográfica militar, Vidor intentó crear un himno a la democracia estadounidense. Su 1944 An American Romance representa el "acero" entrega de 'Guerra, trigo y acero' de Vidor trilogía y sirve como su "epopeya industrial" y surgió de una evolución de escritura de guiones extremadamente complicada. Vidor personifica la relación entre el hombre y los recursos naturales sobre los que lucha por imponer su propósito a la naturaleza.

El papel principal del inmigrante Stefan Dubechek se le ofreció a Spencer Tracy, pero el actor lo rechazó, una profunda decepción para el director que había admirado mucho la interpretación de Tracy en su Paso del Noroeste (1940).. La insatisfacción de Vidor con el elenco del estudio, incluido el protagonista Brian Donlevy, llevó a Vidor a concentrarse en el panorama industrial para revelar las motivaciones de sus personajes.

A pesar del entusiasmo personal del productor Louis B. Mayer por la película, su estudio eliminó 30 minutos de la película, en su mayoría secuencias esenciales de interés humano y solo conservó las abundantes escenas documentales. Disgustado por las mutilaciones de M-G-M, Vidor terminó su asociación de 20 años con el estudio. La película recibió críticas negativas y fue un fracaso financiero. Algunos críticos notaron un cambio en el enfoque de Vidor de las luchas de la clase trabajadora a celebrar el ascenso de un 'tipo Ford'. magnate industrial. El historiador de cine Raymond Durgnat considera que la película es "la menos personal, la más débil artísticamente y la más confusa espiritualmente".

El fracaso de An American Romance, tras una inversión artística de tres años, asombró a Vidor y lo dejó profundamente desmoralizado. La ruptura con M-G-M presentó una oportunidad para establecer una relación más satisfactoria con otros productores de estudio. Emergiendo de este "espiritual" nadir crearía un western de gran intensidad: Duel in the Sun (1946).

Una obra maestra de la era del sonido: Duelo al sol (1946)

A fines de 1944, Vidor consideró una serie de proyectos, incluida una nueva versión de su era muda Wild Oranges (1924), esta vez con el productor David O. Selznick.

Cuando Selznick compró los derechos de la novela Duel in the Sun de Niven Busch en 1944, Vidor acordó reescribir el guión de Oliver H. P. Garrett y dirigir un western en miniatura, &# 34;pequeño" pero "intenso". Los planes cada vez más grandiosos de Selznick para la producción incluían su deseo de promover la carrera de la actriz y amante Jennifer Jones y crear una película que rivalizara con su exitosa película de 1939 Lo que el viento se llevó. Las ambiciones personales y artísticas de Selzick para Duel in the Sun generaron conflictos con Vidor sobre el desarrollo de los temas que enfatizaban "sexo, violencia y espectáculo". Vidor salió del set justo antes de que terminara la filmación principal, descontento con la gestión intrusiva de Selznick. El productor contrataría a ocho directores adicionales para completar el cuadro. Aunque el corte final se realizó sin la participación de Vidor, la producción refleja la participación de estos talentosos cineastas, entre ellos William Dieterle y Josef von Sternberg. Vidor recibió el crédito exclusivo de la pantalla después del arbitraje del Directors Guild.

Duel in the Sun es un tratamiento melodramático de un tema occidental sobre un conflicto entre dos generaciones de la familia McCanles. El anciano y lisiado McCanles Lionel Barrymore preside con puño de hierro su vasta propiedad ganadera con su esposa inválida Laura Belle Candles Lillian Gish. Sus dos hijos, Lewt y Jess, son polos opuestos: el educado Jess "el buen hijo" Joseph Cotten se parece a su madre refinada, mientras que Lewt "el hijo malo" Gregory Peck emula a su dominante padre, el magnate del ganado. La adopción de la joven huérfana Pearl Chavez, la "mestizo" descendiente de un caballero europeo y una madre nativa americana, a quien el padre de Pearl asesinó y ejecutó por su crimen, introduce un elemento fatal en la familia McCanles. El final de la película negra incluye un intento de fratricidio y un pacto de amor suicida, que destruye a la familia McCanles.

La "sexualidad desenfrenada" interpretado por Vidor entre Pearl y Lewt creó un furor que generó críticas de los congresistas estadounidenses y los censores cinematográficos, lo que llevó al estudio a cortar varios minutos antes de su lanzamiento final.

Selznick lanzó Duel in the Sun en cientos de cines, respaldado por una campaña promocional de varios millones de dólares. A pesar de la mala recepción de la crítica de la película (llamada 'Lust in the Dust' por sus detractores), los retornos de taquilla de la película rivalizaron con la película más taquillera del año, The Los mejores años de nuestras vidas (1946).

El archivero de películas Charles Silver ofreció esta evaluación de la colaboración Vidor-Selznick:

"[W]hen Pearl Chávez (Jennifer Jones) viaja para matar a Lewt (Gregory Peck), se transforma incansablemente en un fantasma de una joven resoluta Sra. McCanles (Lillian Gish), matando así al hijo que desprecia a través de la hija que nunca tuvo. Este es quizás el más escandaloso concepto de una película totalmente indignante, y es brillante. Como dijo Andrew Sarris: "En el cine, como en todo el arte, sólo los que arriesgan a los ridículos tienen una verdadera oportunidad para lo sublime". En Duel en el Sol, un viejo, menos esperanzador, pero aún así emprendedor el rey Vidor se acercó al bullseye."

On Our Happy Way (Un milagro puede suceder), Universal Studios 1948

A raíz de sus fracasos críticos en An American Romance (1944) y Duel in the Sun (1946), Vidor se separó de la producción cinematográfica de Hollywood para comprar su Willow Rancho Creek en Paso Robles, California.

A Miracle Can Happen (1948) es un sketch cinematográfico en el que Vidor participó con el codirector Leslie Fenton durante este período de relativa inactividad. Un "bajo presupuesto" Lanzamiento de Universal Studios de la era del baby boom temprano, este "ómnibus" presenta viñetas filmadas o interpretadas por una serie de actores y directores (algunos de ellos regresando del servicio en las fuerzas armadas) entre ellos Burgess Meredith, Paulette Goddard, Dorothy Lamour, James Stewart, John Huston y George Stevens. (Se eliminó un episodio con el actor británico Charles Laughton del lanzamiento final, una decepción para Vidor). El título de la imagen se cambió poco después de abrirse a On Our Merry Way para promover sus virtudes cómicas.. Vidor descartó la película de su obra en años posteriores.

En 1948, Vidor dejó de hacer una serie de westerns de 16 mm para televisión y los produjo en su rancho cuando los estudios Warner Brothers se acercaron a él para dirigir una adaptación de la controvertida novela de la autora Ayn Rand The Fountainhead. Vidor aceptó la oferta de inmediato.

Hermanos Warner: 1949-1951

Las tres películas de Vidor para los estudios Warner Brothers: The Fountainhead (1949), Beyond the Forest (1949) y Lightning Strikes Twice (1951), fueron elaborados para reconciliar la violencia excesiva y amoral mostrada en su Duelo al sol (1946) con una presentación constructiva del individualismo estadounidense que se correspondía con sus preceptos de moralidad de la Ciencia Cristiana.

El manantial (1949): Descontento con la adaptación cinematográfica ofrecida por Warner Brothers para la novela de 1938 de Ayn Rand, El manantial Vidor le pidió al autor que escribiera el guión. Rand aceptó, pero insertó una advertencia en su contrato que requería que ella autorizara cualquier desviación de la historia o el diálogo del libro, que Vidor cumplió.

La filosofía política del objetivismo de Rand se destila a través del personaje del arquitecto Howard Roark (Gary Cooper), quien adopta una posición intransigente sobre la integridad física de los diseños que propone. Cuando uno de sus proyectos arquitectónicos se ve comprometido, destruye el edificio con dinamita. En su juicio, Roark ofrece una defensa franca y basada en principios por su acto de sabotaje y es exonerado por el jurado. Aunque Vidor se comprometió a desarrollar su propia noción populista del individualismo estadounidense, el guión y el escenario didáctico de derecha de Rand informan gran parte de la película. El personaje de Roark se basa libremente en el arquitecto Frank Lloyd Wright, tanto en la novela como en la versión cinematográfica de Vidor.

La innovación cinematográfica más destacada de Vidor en The Fountainhead son sus imágenes altamente estilizadas de los rascacielos e interiores de Manhattan. Los paisajes urbanos, creados por el director de arte Edward Carrere, estaban fuertemente influenciados por el expresionismo alemán y contribuyen al convincente carácter de cine negro de la película. El erotismo inherente a los decorados resuena con la tensión sexual en pantalla, aumentada por el romance fuera de la pantalla entre Cooper y Patricia Neal, quien interpreta al aliado y adversario del arquitecto, Dominique Francon.

The Fountainhead disfrutó de ganancias rentables en taquilla, pero una mala recepción por parte de la crítica. Satisfecho con su experiencia en Warner's, Vidor firmó un contrato de dos películas con el estudio. En su segunda película dirigiría a la estrella más prestigiosa de Warner, Bette Davis, en Más allá del bosque (1949).

Más allá del bosque (1949): Un espeluznante melodrama noir que rastrea el descenso de un personaje pequeñoburgués parecido a Madame Bovary, Rosa Moline (Bette Davis) en la infidelidad conyugal, el asesinato y una muerte sórdida, la película se ha ganado la reputación de 'Campamento'. clásico. La película se cita a menudo por proporcionar la frase "¡Qué basurero!", apropiada por el dramaturgo Edward Albee en su obra de 1962 ¿Quién teme a Virginia Woolf? y su obra de 1966. Adaptación de pantalla.

Despreciando el papel que le asignó el productor Jack Warner y peleándose con el director Vidor por la interpretación de su personaje, Davis ofrece una actuación sorprendente y una de las mejores de su carrera. El papel de Rosa Molina sería su última película con Warner Brothers tras diecisiete años en el estudio.

La caracterización de Vidor de Davis como la poco sofisticada Rosa parecida a una gorgona (la película se tituló La Garce, [The Bitch], en los estrenos franceses) fueron ampliamente rechazada por sus fanáticos y críticos de cine contemporáneos y las críticas "fueron las peores de la carrera de Vidor".

Vidor y Max Steiner insertaron un leitmotiv en esas secuencias en las que Rosa anhela obsesivamente escapar del aburrido y rural Loyalton hacia el cosmopolita y sofisticado Chicago. El "Chicago" superficies temáticas (una melodía que Judy Garland hizo famosa) en un estilo irónico que recuerda al compositor de cine Bernard Herrmann. Steiner obtuvo una nominación al Premio de la Academia a la Mejor Banda Sonora.

Lightning Strikes Twice (1951): su película final para Warner Brothers, Vidor intentó crear una historia de cine negro de un amor mortal triángulo protagonizado por Richard Todd, Ruth Roman y Mercedes McCambridge, un reparto que no convenía a Vidor. Un melodrama estándar de Warner, Vidor declaró que la película "resultó terriblemente" y es en gran medida poco representativo de su trabajo, excepto en su ambientación occidental y su examen de la lucha sexual, el tema de la película. El siguiente proyecto de Vidor fue propuesto por el productor Joseph Bernhard después de que la preproducción y el casting estuvieran casi completos: Japanese War Bride (1952).

La novia de guerra japonesa (1952): Twentieth Century Fox

El tema de la película, el prejuicio racial blanco en los Estados Unidos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, se había abordado en una serie de películas de Hollywood de la época, incluido The Lawless (1950) del director Joseph Losey.) y Home of the Brave de Mark Robson (1949).

La historia del coproductor Anson Bond trata sobre un veterano herido de la Guerra de Corea, Jim Sterling (Don Taylor), que regresa con su novia, una enfermera japonesa Tae (Shirley Yamaguchi), a la granja de sus padres en el Valle Central de California.. Los conflictos surgen cuando la cuñada de Jim acusa falsamente a Tae de infidelidad, lo que genera conflictos con la granja vecina propiedad de Nisei. La imagen ubica los actos de racismo hacia los no blancos como una neurosis personal más que como un prejuicio construido socialmente. Los compromisos artísticos de Vidor con la película fueron mínimos en una producción que fue financiada como una Película B, aunque documenta meticulosamente la experiencia de los trabajadores en el campo y la fábrica.

Antes de comenzar la dirección de La novia de guerra japonesa, Vidor ya había hecho arreglos con Bernhard para financiar su próximo proyecto y quizás "la última gran película" de su carrera: Ruby Gentry (1952).

Ruby Gentry (1952): Zorro del siglo XX

Con Ruby Gentry, Vidor revisita los temas y el escenario de Duel in the Sun (1946), en la que una joven empobrecida, Jennifer Jones (Ruby née Corey, más tarde Gentry), es acogida por una pareja acomodada. Cuando muere la madre adoptiva (Josephine Hutchinson), Ruby se casa con el viudo (Karl Malden) por seguridad, pero él también muere en circunstancias que arrojan sospechas sobre Ruby. Ella es acosada por su hermano predicador evangélico (James Anderson) y su historia de amor con el hijo de un heredero local (Charlton Heston) conduce a un tiroteo mortal, un clímax que recuerda el violento western de 1946 de Vidor.

Vidor aplazó su propio salario para hacer que el bajo presupuesto funcionara, filmando la "Carolina del Norte" paisajes en su rancho de California. Los críticos estadounidenses generalmente menospreciaron la película.

El historiador de cine Raymond Durgnat defiende a Ruby Gentry "como una película estadounidense realmente grandiosa... cine negro imbuido de nuevo fervor" que combina un entendimiento social radical con un barniz de Hollywood y una declaración artística intensamente personal. Vidor clasifica a Ruby Gentry entre sus trabajos más gratificantes desde el punto de vista artístico: "Tuve total libertad para rodarlo, y Selznick, que podría haber influido en Jennifer Jones, no intervino". Creo que logré sacar algo de Jennifer, algo bastante profundo y sutil." La secuencia del pantano donde Ruby y su amante Boake se cazan entre sí es "quizás la mejor secuencia que [Vidor] jamás haya filmado". Ruby Gentry muestra los elementos esenciales de la obra de Vidor que representan los extremos de la pasión inherente a la humanidad y la naturaleza. Vidor comentó sobre estos elementos de la siguiente manera:

"Hay una escena que me gusta mucho... porque corresponde a algo vital. Es la escena donde la chica [Jennifer Jones] ha demolido el cuartel. En el momento en que la tierra está inundada, el hombre [Charlton Heston] es destruido. Todas sus ambiciones se desmoronan. Creo que hay un buen símbolo allí".

Autobiografía: Un árbol es un árbol

En 1953, la autobiografía de Vidor titulada A Tree is a Tree fue publicada y ampliamente elogiada. El crítico de cine Dan Callahan proporciona este extracto del libro:

"Creo que cada uno de nosotros sabe que su trabajo principal en la tierra es hacer alguna contribución, no importa cuán pequeña, a este movimiento inexorable del progreso humano. La marcha del hombre, como lo veo, no es de la cuna a la tumba. Es en cambio, del animal o físico al espiritual. El avión, la bomba atómica, la radio, el radar, la televisión son todas evidencias del impulso de superar las limitaciones físicas a favor de la libertad del espíritu. El hombre, ya sea consciente de ello o no, sabe profundamente dentro que tiene una misión definida hacia arriba para realizar durante el tiempo de su vida. Él sabe que el propósito de su vida no puede ser declarado en términos de olvido final."

Jubileo de diamante de Light, General Electric, 1954

Como parte del 75.º aniversario de la invención de la luz eléctrica de Thomas Edison, Vidor adaptó dos cuentos para televisión producidos por David O. Selznick. La producción se emitió en las principales cadenas de televisión estadounidenses el 24 de octubre de 1954.

Las contribuciones de Vidor incluyeron "Un beso para el teniente" del autor Arthur Gordon protagonizada por Kim Novak, una divertida viñeta romántica, así como una adaptación del cuento del novelista John Steinbeck "Leader of the People" (1937) (de su novela The Red Pony) en la que un maestro de carretas retirado, Walter Brennan, rechazado por su hijo Harry Morgan, encuentra una audiencia comprensiva para sus reminiscencias de War Horse sobre el Viejo Oeste en su nieto Brandon deWilde. El guionista Ben Hecht escribió los guiones de ambos segmentos.

En 1954, Vidor, en colaboración con el asociado y guionista de larga data Laurence Stallings, persiguió una nueva versión de la era muda del director The Turn in the Road (1919). Los esfuerzos persistentes de Vidor para revivir este trabajo temático de la Ciencia Cristiana que abarca 15 años en el período de posguerra nunca se consumaron, aunque se propuso un elenco para una producción de Allied Artists en 1960. Dejando de lado este esfuerzo, Vidor optó por filmar un Western con Universal-International, El hombre sin estrella (1955).

El hombre sin estrella, 1955

Basada en una historia de Dee Linford del mismo nombre y escrita por Borden Chase, Man Without a Star es una iconográfica historia del oeste sobre la lucha despiadada entre un rico ranchero Reed Bowman (Jeanne Crain) y pequeños colonos. El vagabundo y pistolero Dempsey Rae (Kirk Douglas) se ve arrastrado al vórtice de la violencia, que Vidor simboliza con el omnipresente alambre de púas. El vaquero finalmente prevalece contra el pistolero a sueldo Steve Miles (Richard Boone) que años atrás asesinó al hermano menor de Rae.

Kirk Douglas actuó como estrella y productor no acreditado en un esfuerzo de colaboración con el director Vidor. Ninguno de los dos estaba del todo satisfecho con el resultado. Vidor no logró desarrollar plenamente su concepción temática, el ideal de equilibrar las libertades personales con la conservación de la tierra como patrimonio. Vidor y Douglas lograron crear el espléndido personaje de Douglas, Dempsey Rae, que emerge como una fuerza vital, especialmente en la secuencia de salón y banjo que el guionista Borden Chase denominó 'puro King Vidor'.

El hombre sin estrella, calificada como "obra menor" del biógrafo John Baxter, marca una transición filosófica en la perspectiva de Vidor hacia Hollywood: la figura de Dempsey Rae, aunque conserva su integridad personal, “es un hombre sin una estrella a la que seguir; sin ideal, sin meta" lo que refleja un entusiasmo decreciente por parte del director por los temas estadounidenses. Las dos últimas películas de Vidor, las épicas Guerra y paz (una adaptación de la novela del autor ruso León Tolstoi), y Salomón y Saba, una historia de la Antiguo Testamento, siguió a la comprensión del director de que sus propuestas cinematográficas autoconcebidas no serían bien recibidas por las empresas cinematográficas comerciales. Este par de dramas de época históricos fueron creados fuera de Hollywood, ambos filmados y financiados en Europa.

Guerra y paz (1956)

Al contrario de su aversión estética a adaptar espectáculos históricos, en 1955 Vidor aceptó la oferta del productor italiano independiente Dino De Laurentis de crear una adaptación cinematográfica del vasto romance histórico de León Tolstoi de la era napoleónica tardía. Guerra y paz (1869). En el dominio público, War and Peace estaba bajo consideración para su adaptación por parte de varios estudios. Paramount Pictures y De Laurenti aceleraron la producción de la película antes de que se pudiera formular un guión adecuado a partir de la compleja y enorme historia de Tolstoi, que requirió reescrituras a lo largo del rodaje. El corte final, a las tres horas, era necesariamente una versión muy comprimida de la obra literaria.

Los temas de Tolstoy sobre el individualismo, la centralidad de la familia y la lealtad nacional y las virtudes del igualitarismo agrario fueron inmensamente atractivos para Vidor. Comentó sobre el personaje central de la novela, Pierre Bezukhov (interpretado por Henry Fonda): "Lo extraño es que el personaje de Pierre es el mismo que había estado tratando de poner en la pantalla en muchos de mis películas propias." Vidor no estaba satisfecho con la elección de Henry Fonda para el papel de Pierre y argumentó a favor del actor británico Peter Ustinov. Fue anulado por Dino de Laurentis, quien insistió en que la figura central de la epopeya apareciera como un protagonista romántico convencional, en lugar de como el protagonista de la novela con sobrepeso y gafas. protagonista. Vidor buscó dotar al personaje de Pierre para que reflejara el tema central de la novela de Tolstoi: el atribulado esfuerzo de un individuo por redescubrir las verdades morales esenciales. La superficialidad del guión y la incapacidad de Fonda para transmitir las sutilezas del viaje espiritual de Pierre frustraron los esfuerzos de Vidor por actualizar el tema de la película. Recordando estas disputas interpretativas, Vidor comentó que "aunque un muy buen actor... [Fonda] simplemente no entendió lo que estaba tratando de decir".

Vidor estaba encantado con la vitalidad de la actuación de Audrey Hepburn como Natasha Rostova, en contraste con la mala elección de los protagonistas masculinos. Su evaluación de la centralidad de Natasha se basa en el proceso de maduración de ella:

"Natasha permeated [War and Peace's] toda la estructura como el arquetipo de la mujer que ella representa tan a fondo. Si me viera obligado a reducir toda la historia de la Guerra y la Paz a una simple declaración, diría que es una historia de la maduración de Natasha. Ella representa, para mí, la animación de la historia y ella salta sobre ella como la inmortalidad misma."

El director de fotografía Jack Cardiff ideó una de las secuencias visualmente más llamativas de la película, el duelo al amanecer entre Pierre (Henry Fonda) y Kuragin (Tullio Carminati), rodada íntegramente en un estudio de sonido. Vidor realizó tareas de segunda producción para supervisar las espectaculares representaciones de batallas y el director Mario Soldati (sin acreditar) filmó varias escenas con el elenco principal.

El público estadounidense mostró un modesto entusiasmo en la taquilla, pero Guerra y paz fue bien recibida por los críticos de cine. La película fue recibida con una gran aprobación popular en la URSS, un hecho alarmante para los funcionarios soviéticos, ya que se acercaba al punto álgido de las hostilidades de la Guerra Fría entre Estados Unidos y Rusia. El gobierno soviético respondió en 1967 con su propia adaptación fuertemente financiada de la novela Guerra y paz (serie de películas) (1967).

Guerra y paz atrajo a Vidor más ofertas para filmar epopeyas históricas, entre ellas Rey de reyes (1961), (dirigida por Nicholas Ray), así como un proyecto para desarrollar un guión sobre la vida del autor español del siglo XVI Miguel Cervantes. Vidor finalmente se decidió por la historia del Antiguo Testamento de Salomón y Saba, con Tyrone Power y Gina Lollobrigida como los monarcas desafortunados. Esta sería la última película de Hollywood de Vidor en su carrera.

Salomón y Saba (1959)

Salomón y Saba es uno de un ciclo de epopeyas basadas en la Biblia populares en Hollywood durante la década de 1950. La película es mejor recordada como la última producción comercial de Vidor de su larga carrera en Hollywood.

Se adjunta una trágica nota a pie de página a esta imagen. Seis semanas después de la producción, el protagonista, la estrella de 45 años Tyrone Power, sufrió un ataque al corazón durante una escena climática de lucha con espadas. Murió en una hora. Considerada la "última pesadilla" para cualquier producción cinematográfica importante, toda la película tenía que volver a filmarse, con el papel principal de Solomon ahora reinterpretado con Yul Brynner. La muerte de Tyrone Powers fue menos un desastre financiero y más una pérdida creativa. Vidor carecía de un actor que hubiera captado la naturaleza compleja de la figura de Salomón, agregando profundidad a Powers'. actuación. Brynner y Vidor estuvieron instantáneamente en desacuerdo cuando el protagonista sustituyó una representación de un 'monarca angustiado'. por un rey israelita que "dominaría cada situación sin conflicto." Vidor informó: "Fue una actitud que afectó la profundidad de su actuación y probablemente la integridad de la película". La protagonista Gina Lollobrigida adoptó el enfoque de Brynner para el desarrollo del personaje de su Reina de Saba, agregando otra faceta de discordia con el director.

Salomón y Saba incluye algunas secuencias de acción impresionantes, incluido un final de batalla ampliamente citado en el que el pequeño ejército de Salomón se enfrenta a una avalancha de guerreros montados que se aproxima. Sus tropas giran sus escudos bruñidos hacia el sol, la luz reflejada ciega a las hordas enemigas y las envía a toda velocidad a un abismo. Secuencias sorprendentes como estas abundan en el trabajo de Vidor, lo que llevó al historiador de cine Andrew Sarris a observar: "Vidor fue un director de antologías [que] creó más grandes momentos y menos grandes películas que cualquier director de su rango". #34; A pesar de los contratiempos que plagaron la producción y los costos crecientes asociados con la nueva filmación, Solomon y Sheba 'recuperaron con creces sus costos'.

Contrariamente a las afirmaciones de que Solomon and Sheba terminó con la carrera de Vidor, siguió recibiendo ofertas para filmar producciones importantes después de su finalización. Los motivos de la desvinculación del director del cine comercial están relacionados con su edad (65 años) y con su deseo de dedicarse a proyectos cinematográficos más pequeños y personales. Reflexionando sobre las producciones independientes, Vidor comentó: "Me alegro de haber salido de esto"

Proyectos posteriores a Hollywood, 1959–1981

Verdad e ilusión: una introducción a la metafísica (1964)

A mediados de la década de 1960, Vidor creó una película de 26 minutos y 16 mm que expone su filosofía sobre la naturaleza de la percepción individual. Narrado por el director, y citando al teólogo-filósofo Jonathan Edwards y al obispo Berkeley, las imágenes sirven para complementar las ideas abstractas que expone. La película es un discurso sobre el idealismo subjetivo, que sostiene que el mundo material es una ilusión, que existe solo en la mente humana: la humanidad crea el mundo que experimenta.

Como describe Vidor en términos whitmanescos:

"La naturaleza recibe el crédito por lo que en verdad debe ser reservado para nosotros mismos: la rosa por su olor, el ruiseñor por su canción, el sol por su resplandor. Los poetas están completamente equivocados; deben dirigirse a sí mismos sus letras y convertirlas en odos de autocongratulación."

Truth and Illusion proporciona una idea de la importancia de los temas de Vidor en su trabajo y es consistente con sus preceptos de la Ciencia Cristiana.

Micheal Neary se desempeñó como asistente de dirección en la película y Fred Y. Smith completó la edición. La película nunca se estrenó comercialmente.

La metáfora: King Vidor se reúne con Andrew Wyeth (1980)

El documental The Metaphor de Vidor consiste en una serie de entrevistas entre el director y el pintor Andrew Wyeth. Wyeth se había puesto en contacto con Vidor a fines de la década de 1970 expresando admiración por su trabajo. El artista enfatizó que gran parte de su material se había inspirado en el romance bélico de 1925 The Big Parade del director.

El documental registra las discusiones entre Vidor y Wyeth y su esposa Betsy. Un montaje está formado por imágenes intercaladas de las pinturas de Wyeth con clips cortos de The Big Parade de Vidor. Vidor intenta revelar una "metáfora interna" demostrando las fuentes de inspiración artística.

Considerando la película solo un trabajo en progreso en el momento de su muerte, el documental se estrenó en el American Film Institute en 1980. Nunca se le dio un lanzamiento general y rara vez se proyecta.

Proyectos cinematográficos no producidos

Conquest (anteriormente The Milly Story): En 1960, Vidor reanudó sus esfuerzos para hacer una versión sonora de su The Turn in the Road de 1919.. Su guión reconcebido se refiere a un director de Hollywood desilusionado con la industria del cine que hereda una gasolinera de su padre en la ciudad ficticia de 'Arcadia' en Colorado. El diálogo del guión contiene referencias oblicuas a varias películas mudas de Vidor, incluidas (The Big Parade (1925), The Crowd (1928)). Conquest presenta a una joven misteriosa, "un arquetipo femenino" (una figura de la filosofía junguiana) que sirve como "la respuesta a los problemas de todos" mientras echaba gasolina en la estación. Ella desaparece repentinamente, dejando inspirado al director y este regresa a Hollywood. Impresionado por 8 ½ (1963) del director italiano Federico Fellini, mantuvo breve correspondencia con él mientras escribía Conquest. Vidor pronto abandonó su esfuerzo de 15 años para hacer que el "pasado de moda" película, a pesar de que Sid Grauman -como Vidor, adherente a la Ciencia Cristiana- haya comprado los derechos. Incluso las modestas solicitudes presupuestarias fueron rechazadas por los pequeños Allied Artists y abandonaron el proyecto.

Bright Light (finales de la década de 1950): un estudio biográfico de la fundadora de la Ciencia Cristiana, Mary Baker Eddy.

El Fauno de Mármol: un "bastante fiel" versión de la historia de 1860 de Nathaniel Hawthorne.

The Crowd: Vidor desarrolló revisiones de su obra maestra muda de 1928, incluida una secuela de la década de 1960 de la novela de Ann Head de 1967 Mr and Mrs Bo Jo Jones (realizado como una función de televisión sin su aporte), ya principios de la década de 1970, otro esfuerzo, Brother Jon.

El actor: En 1979, Vidor buscó financiación para una biografía del "malhadado" James Murray, protagonista de The Crowd de Vidor (1928).

Un hombre llamado Cervantes: Vidor participó en la redacción del guión de una adaptación de la novela de Bruno Frank, pero se retiró del proyecto, descontento con los cambios en el guión.. La película se rodó y estrenó en 1967 como Cervantes, pero Vidor retiró su nombre de la producción.

William Desmond Taylor: Vidor investigó el asesinato del actor y director del cine mudo William Desmond Taylor, asesinado en circunstancias misteriosas en 1922. Aunque no se publicó ningún guión, el autor Sidney D. Kirkpatrick alega que Vidor resolvió el asesinato, como se describe en su novela, A Cast of Killers (1986).

Presentaciones Académicas

Vidor dio conferencias ocasionalmente sobre producción y dirección cinematográfica a fines de la década de 1950 y durante la década de 1960 en dos universidades estatales del sur de California (USC y CSU, Los Ángeles). Publicó un manual no técnico que brinda anécdotas de su carrera cinematográfica, Sobre la realización de películas en 1972.

En al menos una ocasión, Vidor hizo una presentación en la clase del historiador de cine Arthur Knight en la USC.

Vidor como actriz: Amor y dinero (1982)

(feminine)

Vidor sirvió como 'extra" o hizo cameos durante su carrera cinematográfica. Todavía existe una película temprana de un cortometraje mudo no identificado de Hotex Motion Picture Company realizado en 1914, cuando tenía 19 años (viste un disfraz de 'Key Stone Cop' y barba postiza). Mientras intentaba entrar en Hollywood como director y guionista, Vidor tomó "pedacitos" para Vitagraph Studios e Inceville en 1915-1916. Durante el apogeo de su fama, hizo varios cameos en sus propias películas, incluidas The Patsy en 1926 y Our Daily Bread en 1934.

Vidor no apareció como actor destacado hasta 1981, a la edad de 85 años. Vidor proporcionó un "encantador" interpretación irónica de Walter Klein, un abuelo senil en Love and Money del director James Toback. La motivación de Vidor para aceptar el papel fue el deseo de observar la tecnología cinematográfica contemporánea. Love and Money fue lanzado en 1982, poco antes de que Vidor muriera de insuficiencia cardíaca.

Vida privada

En 1944, Vidor, un republicano, se unió a la Motion Picture Alliance anticomunista para la preservación de los ideales estadounidenses.

Vidor publicó su autobiografía, A Tree is a Tree, en 1953. El título de este libro está inspirado en un incidente temprano en la carrera de Vidor en Hollywood. Vidor quería filmar una película en los lugares donde se desarrollaba su historia, una decisión que habría contribuido en gran medida al presupuesto de producción de la película. Un productor preocupado por el presupuesto le dijo: "Una roca es una roca. Un árbol es un árbol. Dispara en Griffith Park" (un espacio público cercano que se utilizó con frecuencia para filmar tomas exteriores).

King Vidor era un científico cristiano y ocasionalmente escribía para publicaciones de la iglesia.

Matrimonios

Vidor se casó tres veces:

1. Florencia Arto (m. 1915-1924)

   • (Más tarde casado Jascha Heifetz)

   • Suzanne (1918–2003)

   • (adoptado por Jascha Heifetz)

2. Eleanor Boardman (m. 1926-1931)
   • Antonia (1927–2012)
   • Belinda (nacida en 1930)
3. Elizabeth Hill (m. 1932-1978)

Muerte

Rey Vidor y Colleen Moore en el conjunto de El piloto del cielo (1921)

"King Vidor murió de un ataque al corazón el 1 de noviembre de 1982. El fin de semana anterior él y su antiguo amigo [y ex amante en sus carreras tempranas] Colleen Moore había llevado a San Simeón, el "Castle" de William Randolph Hearst, para ver películas caseras hechas cuando habían sido invitados de Hearst allí, sesenta años antes."

Vidor murió a los 88 años de una dolencia cardíaca en su rancho en Paso Robles, California, el 1 de noviembre de 1982.

Filmografía

El Gran Desfile Militar (1913) Huracán en Galveston (1913) La Intriga (1916) (*como joven actor) La mentira perdida (1918) Bud's Recruit (1918) El chocolate de la pandilla (1918) Tad's Natación Hole (1918) The Accusing Toe (1918) Soy un hombre (1918) La vuelta en la carretera (1919) Mejores tiempos (1919) (como el rey W. Vidor) La otra mitad (1919) (como el rey W. Vidor) Pobres relaciones (1919) The Family Honor (1920) (como el rey W. Vidor) El hombre Jack-Knife (1920) El piloto del cielo (1921) El amor nunca muere (1921) La aventura real (1922) Dusk a Dawn (1922) Conquistar a la mujer (1922) Mi corazón (1922) La mujer de Bronce (1923) Tres tontos sabios (1923) Naranjas silvestres (1924) Felicidad (1924) Vino de la Juventud (1924) Su Hora (1924) La esposa del Centaur (1924) Carne de proud (1925) El Gran Desfile (1925) La Bohème (1926) Bardelys el Magnífico (1926) El Crowd (1928) El Patsy, también conocido como El Flapper Politico (1928)

Mostrar gente (1928) Aleluya (1929) No tan tonto (1930) Billy el Niño, título de la televisión estadounidense El Highwayman Rides (1930) Street Scene (1931) El Campo (1931) Ave del Paraíso (1932) Cynara (1932) US reissue title Fui fiel Regreso del Extranjero (1933) Nuestro pan diario (1934) La noche de bodas (1935) Tan rojo la rosa (1935) Los Rangers de Texas (1936) Stella Dallas (1937) La Ciudadela (1938) El mago de Oz (1939) (sólo escenas de Kansas) (sin acreditar) Northwest Passage (1940) Camarada X (1940) H. M. Pulham, Esq. (1941) Un romano americano (1944) Duelo en el Sol (1946) En nuestro Camino Feliz, también conocido como Un milagro puede suceder (1948) The Fountainhead (1949) Más allá del bosque (1949) Rayos dos veces (1951) Novia de guerra japonesa (1952) Ruby Gentry (1952) Jubileo de Diamantes de la Luz (1954) (TV) Hombre sin estrella (1955) Guerra y paz (1956) Solomon and Sheba (1959) Verdad e Ilusión (1964) El metáforo (1980)

Premios de la Academia y nominaciones

Año	Premio	Film	Resultado
1927–28	Best Director	El Crowd	Frank Borzage – 7th Heaven
1929–30		Aleluya	Lewis Milestone – Todo tranquilo en el frente occidental
1931–32	Producción excepcional	El Campo	Irving Thalberg – Grand Hotel
	Best Director		Frank Borzage – Chica mala
1938		La Ciudadela	Frank Capra – No puedes tomar Contigo
1956		Guerra y paz	George Stevens – Giant
1979	Premio Honorario de la Academia	por sus incomparables logros como creador cinematográfico e innovador

Actuaciones de los Premios de la Academia dirigidas

Año	Performer	Film	Resultado
Premio de la Academia al Mejor Actor
1931–32	Wallace Beery	El Campo	Won
1938	Robert Donat	La Ciudadela	Nominado
Premio de la Academia a la Mejor Actriz
1937	Barbara Stanwyck	Stella Dallas	Nominado
1946	Jennifer Jones	Duelo en el Sol	Nominado
Premio de la Academia de Mejor Actriz de Apoyo
1937	Anne Shirley	Stella Dallas	Nominado
1946	Lillian Gish	Duelo en el Sol	Nominado

Premios de la Academia en películas de King Vidor

Año	Film	Premio de la Academia Nominaciones	Premio de la Academia Gana
1927–28	El Crowd	2	0
1929–30	Aleluya	1	0
1931–32	El Campo	4	2
1936	Los Rangers de Texas	1	0
1938	La Ciudadela	4	0
1940	Northwest Passage	1	0
	Camarada X	1	0
1946	Duelo en el Sol	2	0
1949	Más allá del bosque	1	0
1956	Guerra y paz	3	0

Otros premios

En 1964, recibió el premio Golden Plate Award de la American Academy of Achievement. En el XI Festival Internacional de Cine de Moscú en 1979, fue galardonado con el Premio de Honor por la contribución al cine. En 2020, Vidor fue honrado con una retrospectiva en el 70° Festival Internacional de Cine de Berlín, que mostró más de 30 de sus películas.