Retablo de Mérode

El Retablo de Mérode (o Tríptico de la Anunciación) es un tríptico de óleo sobre panel de roble, ahora en The Cloisters, en la ciudad de Nueva York. No está firmado ni fechado, pero se atribuye al pintor holandés temprano Robert Campin y a un asistente. Los tres paneles representan, de izquierda a derecha, a los donantes arrodillados en oración en un jardín, el momento de la Anunciación a María, que se sitúa en un ambiente doméstico contemporáneo, y a San José, un carpintero con las herramientas de su oficio. Los numerosos elementos del simbolismo religioso incluyen el lirio y la fuente (que simbolizan la pureza de María) y el Espíritu Santo representado por los rayos de luz que atraviesan la ventana izquierda del panel central.

El panel central se completó después de 1422, probablemente entre 1425 y 1428, según cree un miembro del taller de Campin. Una versión anterior, ahora en Bruselas, puede ser el panel original de Campin. Los paneles exteriores del ala son añadidos posteriores de un miembro del taller, probablemente a pedido del donante que buscaba elevar el panel central a un tríptico y ubicarse en el espacio pictórico. Contienen vistas de la ciudad de Lieja, en la actual Bélgica.

El tríptico es una obra fundamental e importante del entonces emergente estilo gótico tardío y holandés temprano, y ha sido descrito como un "hito entre dos períodos; resume a la vez la tradición medieval y sienta las bases para el desarrollo de la pintura moderna".

Citas y atribuciones

La atribución del tríptico de Nueva York ha sido objeto de amplio debate académico. Parece haberse completado el mismo año que el Ghent Altarpiece, en 1432, haciendo del pintor un contemporáneo de Jan van Eyck. Por lo general es aceptado como perteneciente a un grupo de pinturas asociadas con el Maestro de Flémalle, asumido como Robert Campin. Durante un tiempo se atribuyó al aprendiz de Campin Rogier van der Weyden basado en el estilo realista que se convertiría en el sello distintivo de Van der Weyden. Hay otra versión del panel de Anunciación en Bruselas, ligeramente anterior pero dañada, que puede representar la versión original de Campin.

El examen técnico de los paneles de madera sugiere que el tríptico fue completado por varias manos. La madera del panel central es diferente y anterior a la de las alas, mientras que las bisagras sugieren además que el panel central no fue pensado como parte de un tríptico. El panel central es probablemente una copia de una composición anterior de Campin, mientras que las alas probablemente fueron un encargo posterior del donante para unirlas al panel principal para formar un pequeño retablo devocional privado. Se han reelaborado áreas de los paneles; Tanto la donante como el hombre barbudo del ala izquierda estaban pintados sobre un paisaje, mientras que la ventana detrás de la Virgen estaba originalmente pintada en oro.

A Campbell no le convence la asociación con el grupo Flémalle y, por tanto, con Robert Campin. Describe el Mérode como "incoherente en diseño", carente del rasgo habitual de continuidad espacial de Campin, como se encuentra en el Tríptico de Seilern. El cielo abierto visto a través de las ventanas del panel central es incongruente desde el punto de vista con la escena de la calle en el panel donante. Campbell destaca el escaso dominio de la perspectiva en el panel de donantes y observa que es "desafortunado que una línea de una de las capas de mortero en el muro del jardín desaparezca en la boca del donante". Campbell describe los paneles de las alas como peatones y producto de manos menores. Da importancia al panel de Bruselas, que atribuye cautelosamente al maestro de Flémalle.

Descripción

El tríptico es relativamente pequeño, lo que indica que fue encargado para uso doméstico privado; el panel central mide 64 × 63 cm y cada ala mide 65 × 27 cm. Los paneles comparten una perspectiva muy empinada, en la que el espectador parece estar mirando las figuras desde un punto de vista elevado. En otros aspectos, la perspectiva está poco desarrollada; Ni la Virgen ni Gabriel parecen descansar sobre tierra firme, mientras que la donante parece flotar y apenas puede caber en el espacio en el que está colocada.

Los paneles están en buen estado, con pocos excesos de pintura, brillos, capas de suciedad o pérdidas de pintura. Están casi en su totalidad en óleo y establecen muchos de los inventos que harían que la técnica fuera tan exitosa y adaptable durante los siglos siguientes. La serenidad de las obras se logra, en parte, mediante el predominio de tonos blancos, rojos y azules pálidos y opacos. El tamaño de los paneles y la atención, a veces minuciosa, al detalle son similares al enfoque de las miniaturas contemporáneas, del tipo que parecen en los dos manuscritos iluminados del panel central.

Anunciación

El panel es una de las primeras representaciones de la Anunciación a María en un interior contemporáneo del norte de Europa, que parece ser un comedor. Esta es la principal innovación de Campin, mostrando una lectura de Madonna, con un pelo sin límites en un entorno familiar, una imagen que conduce a muchas adopciones, la más famosa Rogier van der Weyden Leyendo Magdalen. Los colores en la parte superior del panel central están dominados por los grises frescos del yeso y el marrón de la pared de madera, mientras que la mitad inferior es mayormente de verdes y rojos más cálidos y más profundos. Los historiadores del arte sugieren que el éxito del panel se debe al contraste entre los rojos cálidos de la túnica de la Virgen y los tonos azules pálidos de la vestimenta del arcángel Gabriel.

Los paneles' La perspectiva es inusualmente empinada y desigualmente distribuida. El ángulo de la mesa en particular es ilógico. El historiador del arte Lorne Campbell describe estas distorsiones como "inquietantes".

Muestra el momento antes de la escena tradicional de la Anunciación, cuando María todavía no conoce la presencia de Gabriel. Está en una bata roja en lugar del azul más habitual, y en una pose relajada, leyendo de un libro de horas, con su pelo sin límites. Inusualmente para una representación medieval de la Anunciación, la paloma del Espíritu Santo no es visible. En su lugar está representado por la luz apagada de la vela, y la viga de la luz que cae de la ventana a la izquierda, que lleva al Niño Cristo que sostiene una cruz. El Niño Cristo vuela hacia María del oculus izquierdo, que significa su impregnación por Dios el Padre. La mira directamente y sostiene una cruz. La mesa plegable contiene una vela apagada recientemente, y muestra humo de coiling y una mecha todavía brillante. Esto puede ser una referencia al Espíritu Santo, que, según algunos escritores medievales tardíos, descendieron a los apóstoles "como un soplo de viento".

El lirio blanco en una jarra de barro toscano sobre la mesa representa la virginidad y la pureza de María, al igual que la toalla blanca de color ocre. La jarra contiene una serie de enigmáticas letras en latín y hebreo, descifradas por algunos historiadores del arte como De Campyn, que suponen que se trata de la firma del artista. En la bolsa de terciopelo verde se coloca un manuscrito abierto. Inusualmente, el libro está colocado al lado de la Virgen y no al estante. Las páginas parecen gastadas y manipuladas, lo que indica que ha sido bien leído. Se ha sugerido que el libro refleja la idea del cartujo Ludolf de Sajonia sobre la vida apartada de la Virgen: que antes ella vivía con "las Sagradas Escrituras como su única compañera".

La mitad derecha de la pared trasera tiene tres ventanas, una de las cuales contiene una mampara de celosía. Las vigas del techo se apoyan en una serie de ménsulas. El cielo visible a través de las ventanas es una adición posterior, que fue pintada sobre un fondo dorado anterior. Los escudos de armas también son adiciones posteriores.

Donantes

El donante y su esposa se muestran arrodillados en oración en el panel izquierdo, mirando a través de una puerta entreabierta hacia el Hortus conclusus de la Virgen. La puerta presenta una rareza de continuidad; aunque se puede ver que se abre a la habitación de las Vírgenes desde el panel izquierdo, no se ve dicha puerta de entrada en el panel central. Los historiadores del arte Rose-Marie y Rainer Hagen suponen que el donante "imagina que ha entrado en su casa". Desde fuera ha abierto la puerta; Con sus propios ojos contempla a la Madre de Dios y le pide una familia".

El asistente vestido con un traje festivo es de un artista posterior, tal vez fue agregado después del matrimonio del donante. El espacio de la izquierda contiene una entrada desbloqueada que conduce a una escena callejera minuciosamente detallada. El panel es aún más llamativo porque la puerta que conduce a la cámara de la Virgen está abierta de par en par, algo tremendamente presuntuoso incluso para un encargo de mediados del siglo XV, y que sugiere el acceso a las puertas del cielo.

Los donantes son identificables como burguesía de la cercana Malinas y están documentados en Tournai en 1427, identificables por el escudo de armas en la vidriera del panel central.

Se supone que este panel fue un encargo posterior al taller de Campin, no parte del diseño original del panel único. Se ha especulado que fue completado por el joven Rogier van der Weyden.

El retablo fue encargado por el empresario Jan Engelbrecht o por el comerciante nacido en Colonia Peter Engelbrecht y su esposa Margarete Scrynmaker. Engelbrecht se traduce del alemán como "ángel trae", mientras que Scrynmaker significa "ebanista", y este último quizás influya en la elección de José en el panel de la derecha.

José

San José, carpintero de oficio, ocupa el panel derecho. Se le muestra trabajando, perforando agujeros con púas en uno de los instrumentos de la Pasión. Una característica inusual es que, aunque María y José no se casaron hasta después de la Anunciación, aparentemente viven juntos y comparten el mismo espacio. Se muestra a José con las herramientas de su oficio; los implementos visibles incluyen un hacha, una sierra, una vara y un pequeño taburete sentado frente a un fuego de troncos ardiendo. La presencia de José puede tener la intención de invocar 10:15 del Libro de Isaías: "¿Se jactará el hacha contra el que la corta?" ¿con? ¿O se engrandecerá la sierra contra el que la sacude? como si la vara se sacudiera contra quienes la levantan, o como si el bastón debe levantarse como si no fuera madera." Las palabras de Isaías pretendían ser incentivadoras y revolucionarias, fueron seguidas por un tratado para la salvación de Israel y protestaron contra un rey asirio al que consideraba grosero y vanaglorioso. Teniendo esto en cuenta, los historiadores del arte ven a José como una presencia tranquilizadora, que protege al diablo del panel central.

Joseph se presenta como un hombre relativamente mayor, vestido con un abrigo color berenjena y un turbante azul, en un panel vestido con colores oscuros y cálidos, enmarcado por las sombras proyectadas desde las contraventanas. Trabaja en una trampa para ratones, probablemente un símbolo de la cruz en la Crucifixión, en el sentido de que representa una captura imaginada pero literal del Diablo, del que se dice que retuvo a un hombre como rescate por el pecado de Adán. En algunos escritos, la carne desnuda de Cristo sirvió de cebo para el diablo; "Se regocijó en la muerte de Cristo, como un alguacil de la muerte. Lo que le alegró fue entonces su propia perdición. La cruz del Señor era la ratonera del diablo; el cebo en el que fue atrapado fue la muerte del Señor."

El fondo contiene un paisaje urbano, probablemente ficticio, que muestra las agujas de dos iglesias, una de las cuales ahora está perdida, las iglesias de St. Pierre (izquierda) y Sainte Croix (derecha) en Lieja.

Iconografía

La iconografía contiene un simbolismo religioso complejo, aunque se debate su alcance y naturaleza exacta: Meyer Schapiro fue pionero en el estudio del simbolismo de la ratonera, y Erwin Panofsky luego amplió, o tal vez sobreextendió, el análisis de los símbolos para cubrir muchos Más detalles de los muebles y accesorios. Existen debates similares para muchas pinturas holandesas tempranas, y varios de los detalles vistos aquí por primera vez reaparecen en Anunciaciones posteriores de otros artistas.

Los elementos simbólicos en el panel central se relacionan principalmente con la Anunciación, la Misa y el sacramento de la Eucaristía. María se sienta en el suelo para mostrar su humildad. El pergamino y el libro frente a María simbolizan el Antiguo y el Nuevo Testamento, y los roles que desempeñaron María y el niño Jesús en el cumplimiento de la profecía. Los lirios del jarrón de barro que hay sobre la mesa representan la virginidad de María. Otros símbolos de su pureza incluyen el jardín cerrado (Hortus conclusus) y la toalla blanca, mientras que las pequeñas ventanas a la derecha y las ventanas entrecerradas en la parte trasera sirven para enfatizar la tranquilidad, vida virginal que ha vivido.

Los remates de león en el banco pueden tener un papel simbólico (en referencia al Trono de la Sabiduría o trono de Salomón); esta característica se ve a menudo en otras pinturas, religiosas o seculares (como la de Jan van Eyck Retrato de Arnolfini). Los arreglos para lavarse al fondo de la habitación, que se consideran inusuales para un interior doméstico, pueden relacionarse con los arreglos similares de una piscina para que el sacerdote oficiante se lave las manos durante la Misa. Los dieciséis lados de la mesa pueden aludir a la dieciséis profetas hebreos principales; la mesa suele verse como un altar y el arcángel Gabriel viste vestimentas de diácono. La palangana puede representar tanto la pureza de la Virgen como la limpieza del acto cristiano del bautismo.

En el panel de la derecha, San José, un carpintero, ha construido una trampa para ratones que simboliza la trampa de Cristo y la derrota del diablo, una metáfora utilizada tres veces por San Agustín: "La cruz de el Señor era la ratonera del diablo; el cebo en el que fue atrapado fue la muerte del Señor." Russell ha estudiado en detalle la iconografía del panel de la derecha. Muestra que el objeto en el que trabaja José es un escándalo o piedra de tropiezo, un bloque con púas que corta las piernas de una víctima de castigo que camina con él colgado de una cuerda alrededor de su cintura. Los instrumentos de carpintería de Joseph se muestran de una manera consistentemente antinatural, lo que sugiere que han sido planeados para cumplir con una agenda específica; por ejemplo, los instrumentos de carpintería sobre la mesa están colocados de manera que representen las tres cruces de Cristo y los dos ladrones.

Procedencia

Su historia temprana es oscura. El tríptico perteneció a las aristocráticas familias belgas Arenberg y Mérode de 1820 a 1849 antes de llegar al mercado del arte, y ha estado en la colección de Cloisters, Nueva York desde 1956. Hasta su adquisición, había estado en una colección privada durante muchos años y por lo tanto, inaccesible tanto para los académicos como para el público. Su compra fue financiada por John D. Rockefeller Jr. y fue descrita en su momento como un "gran acontecimiento en la historia del coleccionismo en Estados Unidos".