Renacimiento del grabado

El renacimiento del grabado fue el resurgimiento y vigorización del grabado como forma original de grabado durante el período aproximadamente de 1850 a 1930. Los principales centros fueron Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos, pero También participaron otros países, como los Países Bajos. Se desarrolló un fuerte mercado de coleccionistas y los artistas más buscados alcanzaron precios muy altos. Esto llegó a un final abrupto después de que la crisis de Wall Street de 1929 arruinara lo que se había convertido en un mercado muy fuerte entre los coleccionistas, en un momento en que el estilo típico del movimiento, todavía basado en los desarrollos del siglo XIX, estaba quedando obsoleto.

Según Bamber Gascoigne, la "característica más visible [del movimiento]... era una obsesión por el tono de la superficie", creada al no limpiar deliberadamente toda la tinta de la superficie de la plancha de impresión, para que partes de la imagen tengan un tono claro debido a la película de tinta que queda. Esta y otras características reflejaban la influencia de Rembrandt, cuya reputación había alcanzado en ese momento su máximo apogeo.

Aunque algunos artistas poseían sus propias imprentas, el movimiento creó la nueva figura del impresor estrella, que trabajaba estrechamente con los artistas para explotar todas las posibilidades de la técnica del grabado, con tintas, tonos de superficie y retrosaje variables. /i>, y el uso de diferentes papeles. También fueron importantes las sociedades y revistas, que publicaban álbumes de variadas impresiones originales de diferentes artistas en ediciones fijas.

Los temas más comunes eran paisajes y paisajes urbanos, retratos y escenas de género de gente corriente. Los temas mitológicos e históricos que siguen siendo muy destacados en la pintura contemporánea rara vez aparecen. El grabado era la técnica dominante, pero muchas planchas lo combinaban con la punta seca en particular; La acción básica de crear las líneas en la placa era esencialmente la misma que en el dibujo, y bastante fácil de aprender para un artista capacitado. En ocasiones se utilizaron otras técnicas de grabado calcográfico: grabado, mezzotinta y aguatinta, todas ellas con acciones más especializadas sobre la plancha. Luego, los artistas tuvieron que aprender los misterios de "morder" el plato con ácido; esto no era necesario con punta seca pura, que era uno de sus atractivos.

Resumen histórico

Durante el siglo posterior a la muerte de Rembrandt, las técnicas de grabado y punta seca que él había llevado a su punto más alto disminuyeron gradualmente. A finales del siglo XVIII, con brillantes excepciones como Piranesi, Tiepolo y Goya, la mayoría de los grabados eran reproductivos o ilustrativos. En Inglaterra la situación fue ligeramente mejor, con Samuel Palmer, John Sell Cotman, John Crome y otros produciendo finos grabados originales, en su mayoría de temas paisajísticos, en las primeras décadas del siglo XIX. El Club de Grabado, fundado en 1838, siguió manteniendo el medio.

A medida que avanzaba el siglo, los nuevos avances técnicos, especialmente la litografía, que gradualmente fue capaz de imprimir con éxito en color, deprimieron aún más el uso del grabado. El estilo típico del Renacimiento del grabado comienza realmente en Francia con los grabados de la Escuela de Barbizon en las décadas de 1840 y 1850. Varios artistas, principalmente pintores, produjeron algunos grabados de paisajes que parecían recuperar parte del espíritu de los grabados de los viejos maestros. Charles-François Daubigny, Millet y especialmente Charles Jacque produjeron grabados diferentes de las planchas reproductivas muy trabajadas del siglo anterior. Los paisajes urbanos oscuros, grandiosos y a menudo de formato vertical de Charles Meryon, también en su mayoría de la década de 1850, proporcionaron modelos para un tipo muy diferente de tema y estilo que permanecería en uso hasta el final del renacimiento, aunque más en Gran Bretaña que en Francia.

El revestimiento de acero de las planchas fue un desarrollo técnico patentado en 1857 que "revolucionó inmediatamente el negocio de la impresión". Permitió añadir una capa muy fina de hierro a una placa de cobre mediante galvanoplastia. Esto hizo que las líneas de las placas fueran mucho más duraderas y, en particular, las frágiles "rebabas" Las impresiones obtenidas con el proceso de punta seca duraban mucho mejor que con el cobre solo, por lo que se podía producir un número mayor (aunque todavía pequeño) de impresiones ricas y rebajadas. Francis Seymour Haden y su cuñado, el estadounidense James McNeill Whistler, estuvieron entre los primeros en explotar esto, y la punta seca se convirtió en una técnica más popular que lo que había sido desde el siglo XV, y todavía se combina a menudo con el grabado convencional. Sin embargo, el revestimiento de acero podría provocar una pérdida de calidad. No debe confundirse con el grabado en acero sobre planchas íntegramente de hierro, popular en el mismo período pero casi siempre para mezzotints e impresión comercial.

Varias personas fueron de especial importancia para el renacimiento del grabado francés. El editor Alfred Cadart, el impresor Auguste Delâtre y Maxime Lalanne, un grabador que escribió un popular libro de texto sobre grabado en 1866, establecieron las líneas generales del movimiento. Cadart fundó la Société des Aquafortistes en 1862, reviviendo la conciencia del grabado bello y original en la mente del público coleccionista. Charles Meryon fue una de las primeras inspiraciones y un estrecho colaborador de Delâtre, al exponer las diversas técnicas posibles del grabado moderno y producir obras que se clasificarían con Rembrandt y Durero.

Para Hamerton y otros, el padre del renacimiento del grabado británico fue Francis Seymour Haden, el cirujano grabador, quien, con su cuñado, el estadounidense James McNeill Whistler, produjo una obra a partir de 1860 que sigue siendo uno de los puntos culminantes de la historia del grabado. Haden era un coleccionista y una autoridad en los grabados de Rembrandt y no sorprende que cuando Whistler, el más joven, comenzó a mostrar signos de alejarse del modelo del siglo XVII, Haden y él se separaron. Entre las figuras de otros países se encuentran Edvard Munch en Noruega, Anders Zorn en Suecia y Käthe Kollwitz en Alemania.

Fue Whistler quien convenció al artista Alphonse Legros, uno de los miembros del Renacimiento francés, para que viniera a Londres en 1863; posteriormente fue profesor en la Escuela de Bellas Artes Slade. Esta vinculación del arte de los dos países, aunque de corta duración, contribuyó en gran medida a validar el grabado como forma de arte. Muy pronto, el grabado francés mostraría los mismos signos modernistas que el arte francés mostraba en general, mientras que el grabado inglés y estadounidense se mantuvo fiel al tipo de competencia técnica y al tema que los artistas veneraban en Rembrandt. Un aspecto distintivo del renacimiento, en contraste con el período de los viejos maestros, fue el interés en dar cualidades únicas a cada impresión de un grabado.

Eran pocos los artistas que únicamente o principalmente realizaban grabados y, por lo general, dibujos. Meryon, que era daltónico y por eso se le impedía pintar, es probablemente el más significativo. Haden, que era estrictamente un aficionado, es otro. La mayoría de los artistas continuaron trabajando con pintura, pero mientras algunos ahora son recordados principalmente por sus grabados (Félix Bracquemond, Bone y Cameron, por ejemplo), otros alcanzaron fama en el medio más prestigioso de la pintura, y se tiende a olvidar que fueron grabadores. en absoluto. Degas, Manet y Picasso son ejemplos de ello; Whistler quizás siga siendo conocido por ambos.

Aunque los teóricos del movimiento tendían a concentrarse en las impresiones monocromáticas con las técnicas tradicionales de grabado, punta seca y algo de mezzotinta, y el término "renacimiento del grabado" (y por eso este artículo) se ocupa principalmente de obras en estas, muchos artistas también utilizaron otras técnicas, especialmente fuera de Gran Bretaña. Los franceses, y más tarde los estadounidenses, estaban muy interesados en hacer litografías y, a la larga, esta se convirtió en la técnica de grabado artístico dominante, especialmente en el siglo siguiente, después de que las posibilidades de utilizar el color mejoraron enormemente. Los mismos artistas de la escuela de Barbizon que grabaron fueron los principales usuarios de la técnica semifotográfica del cliché verre, similar al grabado, entre las décadas de 1850 y 1870.

La moda del japonismo de la década de 1870 impulsó especialmente el movimiento hacia el color, cuando los grabados en madera japoneses ukiyo-e de colores brillantes comenzaron a verse y admirarse en Europa. En Japón la situación era la contraria a la de Europa, con grabados multicolores pero todavía una fuerte tradición de tintas monocromáticas y aguadas, pocas de las cuales se veían en Europa. Muchos grabadores probaron sus propios métodos para lograr efectos similares, siendo las muy complicadas impresiones de Mary Cassatt, incluido el entintado à la poupée, una de las más efectivas. Los grabadores japoneses utilizaron múltiples bloques de madera, uno para cada color, y hubo una especie de renacimiento del grabado en madera, en el que casi ningún artista serio había trabajado desde el siglo XVI.

Aunque los estilos y técnicas típicos del renacimiento pasaron de moda después de 1930 aproximadamente, el interés por el grabado artístico ha perdurado, y artistas importantes todavía producen grabados con mucha frecuencia, generalmente utilizando la presentación de edición limitada firmada en la que fue pionero el renacimiento. Aunque las litografías son generalmente más comunes, un conjunto destacado que utiliza grabado tradicional es la Suite Vollard de 100 grabados de Pablo Picasso, "sin duda, el mayor grabador del siglo [XX]", producido de 1930 a 1937 y llevan el nombre de Ambroise Vollard (1866-1939), el marchante de arte que los encargó.

Artistas posteriores

En Francia, la década de 1890 vio otra ola de productividad en el grabado, con una gran diversidad de técnicas, temas y estilos. El álbum periódico L'Estampe originale (que no debe confundirse con el similar L'Estampe Moderne de 1897-1899, que era todo litografías, más inclinado to Art Nouveau) produjo nueve números trimestrales entre 1893 y 1895, que contienen un total de 95 grabados originales de un grupo muy distinguido de 74 artistas. De estas impresiones, 60 eran litografías, 26 en las distintas técnicas de calcografía (un tercio de ellas en color), 7 xilografías, un grabado en madera y una gipsografía.

Los temas tienen un número notablemente elevado de figuras en comparación con décadas anteriores, y los artistas incluyen a Whistler, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Renoir, Pissarro, Paul Signac, Odilon Redon, Rodin, Henri Fantin-Latour, Félicien Rops y Puvis. de Chavannes. Casi todos los Nabis contribuyeron: Pierre Bonnard, Maurice Denis, Paul Ranson, Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton y Paul Sérusier. Entre los artistas británicos se encontraban William Nicholson, Charles Ricketts, Walter Crane y William Rothenstein, y además de Whistler, Joseph Pennell era estadounidense.

En Gran Bretaña, una generación posterior incluyó a tres artistas que trabajaban principalmente en grabado y que fueron nombrados caballeros. Estos eran los "sumos sacerdotes" del movimiento inglés: Muirhead Bone, David Young Cameron (estos dos nacieron y se formaron en Glasgow) y Frank Short. Como otros, "trataron una gama limitada de temas con adusta seriedad", según Antony Griffiths. Myra Kathleen Hughes y William Strang fueron otras figuras destacadas. Muchos artistas se dedicaron a ilustrar libros, normalmente con litografías. En Estados Unidos, Stephen Parrish, Otto Bacher, Henry Farrer y Robert Swain Gifford podrían considerarse figuras importantes de principios de siglo, aunque en su mayoría se dedicaban menos exclusivamente al grabado que los artistas ingleses. El New York Etching Club era la principal organización profesional de grabado.

La generación final del avivamiento es demasiado numerosa para nombrarla aquí, pero podría incluir nombres como William Walcot, Frederick Griggs, Malcolm Osborne, James McBey, Ian Strang (hijo de William) y Edmund Blampied en Gran Bretaña, John Sloan. , Martin Lewis, Joseph Pennell y John Taylor Arms en Estados Unidos. Griggs' El alumno Joseph Webb sólo comenzó a grabar en los últimos años antes del colapso de la burbuja de precios, y persistió en grabar "paisajes pastorales románticos" hasta finales de la década de 1940.

Libros, críticas y teoría

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El resurgimiento atrajo algunas críticas hostiles. John Ruskin (a pesar de haberlo practicado para ilustrar algunos de sus libros) describió el grabado en 1872 como "un arte indolente y torpe", objetando tanto la dependencia de procesos químicos como de impresores, en su mayoría expertos, para lograr la imagen final. y la facilidad percibida del papel del artista en su creación. En Francia, el poeta Charles Baudelaire apoyó mucho a Meryon y a otros profesionales franceses específicos, y admiraba a Haden y Whistler. Pero al escribir en 1862 se mostró hostil, por razones similares a las de Ruskin, hacia lo que veía como el fenómeno inglés de una locura por el grabado entre aficionados (como Haden) e incluso entre damas, esperando que nunca en Francia "ganara tanta popularidad". popularidad como lo fue en Londres en el apogeo del Etching Club, cuando incluso las bellas "damas" se enorgullecían de su capacidad para pasar una aguja sin experiencia sobre la placa de barniz. Una locura típicamente británica, una manía pasajera que no auguraría nada malo para nosotros.

Para contrarrestar tales críticas, los miembros del movimiento escribieron no sólo para explicar los refinamientos de los procesos técnicos, sino también para exaltar los grabados originales (en lugar de meramente reproductivos) como obras creativas, con sus propias disciplinas y requisitos artísticos. About Etching (1866) de Haden fue una de sus primeras obras importantes, que promovió una visión particular del grabado, especialmente aplicable a los paisajes, como efectivamente una extensión del dibujo, con sus posibilidades de espontaneidad y revelación de la procesos creativos del artista de una manera que se perdió en una pintura al óleo muy terminada y reelaborada.

La pintura al óleo pronto presentó avances (en particular, el impresionismo) para superar estas limitaciones, pero la retórica de Haden fue eficaz e influyente. Abogaba por un estilo de "omisión aprendida", según el cual cuantas menos líneas hubiera en un plato, "mayor sería el pensamiento y la creatividad que residirían en cada línea". De acuerdo con esto, a Haden (al igual que Meryon) no le gustó la adición de tono superficial durante la impresión y se peleó con Whistler por este y otros temas similares. Haden escribió: "Insisto en una ejecución rápida, que preste poca atención a los detalles", y pensó que lo ideal sería dibujar el plato en un solo día de trabajo y morderlo delante del sujeto. , o al menos lo suficientemente pronto después de verlo para conservar una buena memoria visual. Haden había ideado su propia técnica novedosa en la que el grabado se dibujaba en la placa mientras se sumergía en un baño de ácido débil, de modo que las primeras líneas eran las más profundas; normalmente el dibujo y el mordisco se realizaban como etapas diferentes.

En Francia, las ideas de Haden reflejaban un debate que había estado en marcha durante algunas décadas sobre los méritos comparativos de obras ejecutadas rápidamente, como el boceto al óleo, y el proceso mucho más largo de hacer una pintura terminada. El crítico Philippe Burty, en general partidario tanto de Haden como del grabado en general, criticó no obstante sus puntos de vista sobre la primacía de las obras de ejecución rápida, señalando el número de estados en las propias impresiones de Haden como muestra de que Haden no seguir sus propios preceptos. A mediados de la década de 1860, Haden se opuso a las objeciones a veces violentas de Ruskin al grabado; lo que Haden vio como la fuerza del grabado, la facilidad de transmitir el pensamiento del artista, era exactamente lo que Ruskin deploraba: "en la aguja de grabado tienes una tentación casi irresistible de una velocidad desenfrenada".

Philip Gilbert Hamerton se había convertido en un entusiasta promotor del etching en Gran Bretaña. Había entrenado como pintor, pero se convirtió en crítico de arte profesional y aficionado, etc. Su Etching y Etchers (1868) fue más una historia de arte que un texto técnico, pero hizo mucho para popularizar el arte y algunos de sus practicantes modernos. Sus ideas tenían mucho en común con las de Haden, favoreciendo un estilo de repuesto donde lo que se omitió era tan importante como lo que se incluyó, un tema importante de Haden. El libro pasó por muchas ediciones hasta el siglo XX. Para los años 1870 Hamerton también publicó una revista influyente, titulada La cartera, que publicó grabados en ediciones de 1000 copias. Los franceses Un placer sobre el grabado por Lalanne fue traducido por S.R. Koehler y publicado en los Estados Unidos en 1880. Desempeñó un papel significativo en el Renacimiento de Etching en América.

Auge y caída

El renacimiento del grabado se basó en un comercio de arte bien desarrollado, con galerías, marchantes, clubes y, en el nivel más alto, casas de subastas. Esto ya estaba en vigor en 1850 en Londres, París y otros centros importantes, y continuó expandiéndose enormemente en Europa y América. Prints tenía la opción adicional y única de la revista "álbum"; esto era aún más útil para las litografías, que podían imprimirse de forma fiable en grandes cantidades, pero también muy útil para las técnicas monocromáticas tradicionales, una vez que se empezaron a utilizar placas con revestimiento de acero. Este comercio de arte alimentó tanto al mercado de coleccionistas tradicionales de los ricos, que guardaban la mayoría de sus impresiones en carteras, como a un mercado más grande y en rápida expansión de la clase media, que quería principalmente una cierta cantidad de imágenes para enmarcar y exhibir en sus casas. casas, y ahora querían obras originales en lugar de, o además, reproductivas (la impresión reproductiva disfrutaba mientras tanto de un enorme auge al expandir su mercado a los grupos de clase media baja y clase trabajadora).

A principios del siglo XX, y especialmente en la década posterior al final de la Primera Guerra Mundial, un grupo muy fuerte de coleccionistas acomodados provocó un enorme auge en los precios de las impresiones contemporáneas de los artistas más respetados, a veces llamados "supergrabadores", que muy a menudo superaban a los de buenas impresiones de grabados de Rembrandt y Durero, por no hablar de otros viejos maestros. El auge fue explotado un tanto cínicamente por muchos artistas, que produjeron grabados en un número bastante excesivo de estados, a menudo descritos como "estados de prueba", animando así a los coleccionistas a comprar múltiples copias. Se cree que Muirhead Bone ostenta el récord, con 28 estados por impresión. El tono de la superficie también da impresiones individualizadas.

Lo que resulta más útil es que en este período comenzó la perdurable costumbre de numerar y firmar las impresiones como ediciones limitadas. Esto certifica la autenticidad y refleja el número limitado de impresiones de alta calidad que se pueden tomar de una placa calcográfica antes de que comience a mostrar desgaste. Hoy en día se utiliza por motivos de marketing incluso para impresiones como las litografías, donde apenas se aplica ese límite. Whistler empezó a cobrar el doble por las impresiones firmadas que por las no firmadas; esto fue para una serie de 1887, en realidad de litografías.

Después de alcanzar su punto más alto en la década de 1920, el mercado de coleccionismo de grabados recientes se derrumbó en la Gran Depresión después de la caída de Wall Street de 1929, que después de un período de "especulación financiera salvaje" en los precios, "hizo que todo fuera invendible". El curador de grabados del Museo Británico, Campbell Dodgson, recopiló grabados contemporáneos que luego donó al museo. Comenzó a coleccionar y escribir sobre las impresiones de Muirhead Bone cuando Bone expuso por primera vez en Londres en 1902, pagando una o dos guineas al comerciante de Bone. En 1918 pagaba precios mucho más altos, hasta £51 y £63. Continuó comprando Bones hasta la década de 1940, momento en el que los precios habían vuelto a los niveles de 1902. Sin embargo, se pagó un precio récord de 250 libras esterlinas por Prisión de Ayr (1905), "la obra maestra de Bone"; (según Dodgson) "en 1933", adquirido por Oskar Reinhart en Suiza.

Sin un gran grupo de coleccionistas muchos artistas regresaron a la pintura, aunque en Estados Unidos de 1935 el Proyecto de Arte Federal, parte del Nuevo Trato, puso algo de dinero en la impresión. Los grabados cayeron enormemente en valor hasta la década de 1980 cuando un nuevo mercado (aunque pequeño) comenzó a desarrollarse para lo que ahora se ve como un pequeño pero importante tributario de la corriente del arte del siglo XIX y XX.

Además de la Gran Depresión, la tradición monocromática de Haden y Whistler había llegado a una especie de callejón sin salida, "en gran medida resistente" a "la necesidad de encontrar temas y formas de expresión reconociblemente modernos". Una reseña de 1926 de Edward Hopper de Fine Prints of the Year, 1925 expresó esto con cierta brutalidad: "Hemos tenido una larga y cansada familiaridad con estos 'verdaderos grabadores' ; que pasan sus vidas laboriosas tejiendo líneas agradables alrededor de viejos portales, palacios venecianos, catedrales góticas y puentes ingleses sobre el cobre... Uno deambula por este desierto de destreza manual sin muchas esperanzas... De trabajo paciente y habilidad hay en este reserve mucho y más. De experimentación técnica o de visión fuertemente personal y de contacto con la vida moderna, hay poco o nada". El grabado, de temas urbanos similares a sus pinturas posteriores, había sido importante para establecer la reputación inicial de Hopper, pero alrededor de 1924 decidió concentrarse en la pintura.

Estado de los artistas

El grabado había tenido tradicionalmente un estatus mucho más bajo en el mundo del arte, especialmente en las academias notoriamente conservadoras, que las "principales" medios de pintura y escultura. Esto había sido durante mucho tiempo una manzana de discordia entre la Royal Academy de Londres y los grabadores reproductivos, quienes en 1853 finalmente obtuvieron la posibilidad de ser elegidos para el estatus inferior de "Grabador Académico", y algo de espacio en el Exposiciones importantes de la Academia. Al comienzo del renacimiento, la mayoría de los artistas involucrados también eran pintores, y no les preocupaba especialmente esta disparidad, pero en las últimas décadas del siglo XIX esto cambió, a medida que los artistas cuyos principales esfuerzos se centraban en el grabado se volvieron más comunes.

En Inglaterra, Haden fue el principal activista en este frente, comenzando en 1879 con una serie de conferencias sobre grabado en la Royal Institution y continuando durante los años siguientes con una serie de cartas, artículos y conferencias. Su papel como cofundador y primer presidente de la Sociedad de Pintores-Grabadores, ahora Real Sociedad de Pintores-Grabadores, fue parte de estos esfuerzos, proporcionando también un nuevo conjunto de exposiciones. Aunque varios artistas como Frank Short y William Strang (ambos elegidos RA en 1906) eran más conocidos por sus grabados que por sus pinturas, y ayudaron a promover cambios dentro de la Academia, la distinción entre "grabadores académicos" ; y plenos "Académicos" no fue abolido hasta 1928.