Psicología del arte

La psicología del arte es el estudio científico de los procesos cognitivos y emocionales desencadenados por la percepción sensorial de objetos estéticos, como ver una pintura o tocar una escultura. Es un campo de investigación multidisciplinario emergente, estrechamente relacionado con la psicología de la estética, incluida la neuroestética.

La psicología del arte abarca métodos experimentales para el examen cualitativo de las respuestas psicológicas al arte, así como un estudio empírico de sus correlatos neurobiológicos a través de neuroimágenes.

Uno de los primeros en integrar la psicología con la historia del arte fue Heinrich Wölfflin (1864-1945), un crítico de arte e historiador suizo, cuya disertación Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (1886) intentó demostrar que la arquitectura podía entenderse desde un punto de vista puramente psicológico (en oposición a uno histórico-progresista).

Otra figura importante en el desarrollo de la psicología del arte fue Wilhelm Worringer, quien aportó algunas de las primeras justificaciones teóricas del arte expresionista. La psicología del arte (1925) de Lev Vygotsky (1896-1934) es otra obra clásica. Richard Müller-Freienfels fue otro importante teórico temprano.

El trabajo de Theodor Lipps, psicólogo investigador de Múnich, desempeñó un papel importante en el desarrollo temprano del concepto de psicología del arte a principios de la década del siglo XX. Su contribución más importante en este sentido fue su intento de teorizar la cuestión de la Einfuehlung o "empatía", un término que se convertiría en un elemento clave en muchas teorías posteriores de la psicología del arte.

Numerosos artistas del siglo XX comenzaron a verse influidos por el argumento psicológico, entre ellos Naum Gabo, Paul Klee, Wassily Kandinsky y, en cierta medida, Josef Albers y György Kepes. El aventurero y teórico cinematográfico francés André Malraux también se interesó por el tema y escribió el libro La Psychologie de l'Art (1947-9), posteriormente revisado y republicado como Las voces del silencio.

Aunque las bases disciplinarias de la psicología del arte se desarrollaron primero en Alemania, pronto hubo defensores, en psicología, en las artes o en la filosofía, que siguieron sus propias variantes en la URSS, Inglaterra (Clive Bell y Herbert Read), Francia (André Malraux, Jean-Paul Weber, por ejemplo) y los Estados Unidos.

En Estados Unidos, las premisas filosóficas de la psicología del arte se reforzaron y cobraron valor político gracias a la obra de John Dewey. Su obra El arte como experiencia, publicada en 1934, sirvió de base para importantes revisiones de las prácticas docentes, tanto en el jardín de infancia como en la universidad. Manuel Barkan, director de la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de la Universidad Estatal de Ohio y uno de los muchos pedagogos influidos por los escritos de Dewey, explica, por ejemplo, en su libro Los fundamentos de la educación artística (1955), que la educación estética de los niños prepara al niño para la vida en una democracia compleja. El propio Dewey desempeñó un papel fundamental en la creación del programa de la Fundación Barnes en Filadelfia, que se hizo famosa por su intento de integrar el arte en la experiencia del aula.

El crecimiento de la psicología del arte entre 1950 y 1970 también coincidió con la expansión de la historia del arte y los programas de los museos. La popularidad de la psicología de la Gestalt en la década de 1950 añadió más peso a la disciplina. La obra seminal fue Gestalt Therapy: Excitement and Growth in the Human Personality (1951), que fue coescrita por Fritz Perls, Paul Goodman y Ralph Hefferline. Los escritos de Rudolf Arnheim (nacido en 1904) también fueron particularmente influyentes durante este período. Su Toward a Psychology of Art (Berkeley: University of California Press) se publicó en 1966. La terapia del arte se basó en muchas de las lecciones de la psicología del arte y trató de implementarlas en el contexto de la reparación del ego. El marketing también comenzó a aprovechar las lecciones de la psicología del arte en el diseño de las tiendas, así como en la colocación y el diseño de los productos comerciales.

La psicología del arte, en términos generales, estaba en desacuerdo con los principios del psicoanálisis freudiano, y muchos psicólogos del arte criticaban lo que interpretaban como su reduccionismo. Sigmund Freud creía que el proceso creativo es una alternativa a las neurosis. Pensaba que era probablemente una especie de mecanismo de defensa contra los efectos negativos de las neurosis, una forma de traducir esa energía en algo socialmente aceptable, que pudiera entretener y complacer a los demás. Sin embargo, los escritos de Carl Jung tuvieron una recepción favorable entre los psicólogos del arte dada su descripción optimista del papel del arte y su creencia de que se podía acceder a los contenidos del inconsciente personal y, más particularmente, del inconsciente colectivo, a través del arte y otras formas de expresión cultural.

En la década de 1970, la psicología del arte comenzó a perder importancia en el mundo académico. Los artistas se interesaron más por el psicoanálisis y el feminismo, y los arquitectos por la fenomenología y los escritos de Wittgenstein, Lyotard y Derrida. Los historiadores del arte y la arquitectura criticaron la psicología por ser anticontextual y culturalmente ingenua. Erwin Panofsky, que tuvo un tremendo impacto en la forma de la historia del arte en los Estados Unidos, sostuvo que los historiadores deberían centrarse menos en lo que se ve y más en lo que se piensa. Hoy en día, la psicología todavía juega un papel importante en el discurso artístico, aunque principalmente en el campo de la apreciación del arte.

Debido al creciente interés en la teoría de la personalidad, especialmente en relación con el trabajo de Isabel Briggs Myers y Katherine Briggs (desarrolladoras del Indicador de Tipo Myers-Briggs), los teóricos contemporáneos están investigando la relación entre el tipo de personalidad y el arte. Patricia Dinkelaker y John Fudjack han abordado la relación entre los tipos de personalidad de los artistas y las obras de arte; los enfoques del arte como reflejo de las preferencias funcionales asociadas con el tipo de personalidad; y la función del arte en la sociedad a la luz de la teoría de la personalidad.

El arte se considera un campo subjetivo, en el que uno compone y ve obras de arte de maneras únicas que reflejan su experiencia, conocimiento, preferencia y emociones. La experiencia estética abarca la relación entre el espectador y el objeto de arte. En términos del artista, existe un apego emocional que impulsa el enfoque del arte. Un artista debe estar completamente en sintonía con el objeto de arte para enriquecer su creación. A medida que la obra de arte progresa durante el proceso creativo, también lo hace el artista. Ambos crecen y cambian para adquirir un nuevo significado. Si el artista está demasiado apegado emocionalmente o carece de compatibilidad emocional con una obra de arte, esto afectará negativamente el producto terminado. Según Bosanquet (1892), la "actitud estética" es importante al ver arte porque permite considerar un objeto con interés para ver lo que sugiere. Sin embargo, el arte no evoca una experiencia estética a menos que el espectador esté dispuesto y abierto a ella. No importa cuán atractivo sea el objeto, depende del observador permitir la existencia de tal experiencia.

A los ojos del psicólogo de la Gestalt Rudolf Arnheim, la experiencia estética del arte enfatiza la relación entre el objeto en su totalidad y sus partes individuales. Es ampliamente conocido por centrarse en las experiencias e interpretaciones de las obras de arte y en cómo éstas proporcionan una perspectiva de la vida de las personas. Estaba menos preocupado por los contextos culturales y sociales de la experiencia de crear y contemplar obras de arte. En su opinión, un objeto en su conjunto se considera con menos escrutinio y crítica que la consideración de los aspectos específicos de su entidad. La obra de arte refleja la "experiencia vivida" de la propia vida. Arnheim creía que todos los procesos psicológicos tienen cualidades cognitivas, emocionales y motivacionales, que se reflejan en las composiciones de cada artista.

Los psicólogos cognitivos consideran tanto el procesamiento "de abajo hacia arriba" como el "de arriba hacia abajo" cuando analizan casi cualquier área de investigación, incluida la visión. De manera similar a cómo se utilizan estos términos en el diseño de software, "de abajo hacia arriba" se refiere a cómo el sistema visual procesa la información del estímulo en colores, formas, patrones, etc. "De arriba hacia abajo" se refiere al conocimiento conceptual y la experiencia pasada del individuo en particular. Los factores de abajo hacia arriba identificados en cómo se aprecia el arte incluyen la pintura abstracta frente a la figurativa, la forma, la complejidad, la simetría y el equilibrio compositivo, la lateralidad y el movimiento. Las influencias de arriba hacia abajo identificadas como relacionadas con la apreciación del arte incluyen la prototipicidad, la novedad, la información adicional como los títulos y la experiencia.

Las pinturas abstractas son únicas en su estilo, ya que abandonan explícitamente las intenciones figurativas. El arte figurativo o figurativo se describe como inequívoco o que requiere una interpretación moderada.

Resumen vs Arte figurativo

Arte figurativo

Arte abstracto

El arte abstracto es más ambiguo que el arte figurativo.

El rechazo popular al arte abstracto es una consecuencia directa de la ambigüedad semántica. Los investigadores han examinado el papel de la teoría de la gestión del terror (TMT) en relación con el significado y la experiencia estética del arte abstracto frente al arte figurativo. Esta teoría sugiere que los seres humanos, como todas las formas de vida, están biológicamente orientados hacia la supervivencia continua, pero son conscientes de que sus vidas terminarán inevitablemente. La TMT revela que el arte moderno suele ser rechazado porque carece de un significado apreciable y, por lo tanto, es incompatible con el motivo subyacente de la gestión del terror de mantener una concepción significativa de la realidad. La relevancia de la mortalidad, o el conocimiento de la muerte inminente, se manipuló en un estudio destinado a examinar cómo las preferencias estéticas por el arte aparentemente significativo y sin significado se ven influenciadas por las insinuaciones de mortalidad. La condición de relevancia de la mortalidad consistió en dos preguntas abiertas sobre emociones y detalles físicos relacionados con la propia muerte del participante. A continuación, se pidió a los participantes que vieran dos pinturas abstractas y calificaran lo atractivas que les parecían. Una prueba que comparaba la condición de relevancia de la mortalidad con el control reveló que los participantes en la condición de relevancia de la mortalidad encontraban el arte menos atractivo.

El modelo de mantenimiento del significado de la sociología afirma que cuando un marco de significado comprometido se ve amenazado, las personas experimentan un estado de excitación que las impulsa a afirmar cualquier otro marco de significado con el que estén comprometidas. Los investigadores intentaron ilustrar este fenómeno demostrando una mayor necesidad personal de estructura tras la experiencia de una obra de arte abstracta. Los participantes fueron asignados aleatoriamente a una visualización inter-sujetos de obras de arte (abstractas vs. figurativas vs. absurdas), seguida de la asignación de la escala de Necesidad Personal de Estructura. La escala de Necesidad Personal de Estructura se utiliza para detectar aumentos temporales en la necesidad de significado de las personas. Teóricamente, uno debería experimentar una mayor necesidad de estructura al ver arte abstracto que arte figurativo, ya que las amenazas de significado no relacionadas (arte abstracto) evocan una necesidad general de significado temporalmente aumentada. Sin embargo, los resultados mostraron que las puntuaciones generales para el arte figurativo y el arte abstracto no diferían significativamente entre sí. Los participantes informaron puntuaciones más altas en la escala de Necesidad Personal de Estructura en el arte absurdo en lugar de en el abstracto. Sin embargo, sigue existiendo la pregunta de si se obtendrían los mismos tipos de resultados con una muestra ampliada de imágenes expresionistas abstractas o absurdas.

Los estudios han demostrado que, al observar arte abstracto, la gente prefiere la complejidad de la obra hasta cierto punto. Al medir el "interés" y el "placer", los espectadores calificaron mejor las obras abstractas que eran más complejas. Con una mayor exposición a la obra abstracta, las calificaciones de agrado continuaron aumentando tanto con la complejidad subjetiva (calificación del espectador) como con la complejidad juzgada (calificación del artista). Esto solo fue así hasta cierto punto. Cuando las obras se volvieron demasiado complejas, a la gente le empezaron a gustar menos.

La evidencia neuroanatómica de estudios que utilizan imágenes de resonancia magnética funcional sobre preferencias estéticas muestra que se prefieren las pinturas figurativas a las abstractas. Esto se muestra a través de una activación significativa de las regiones cerebrales relacionadas con las calificaciones de preferencia. Para comprobarlo, los investigadores pidieron a los participantes que vieran pinturas que variaban según el tipo (figurativas frente a abstractas) y el formato (originales frente a modificadas frente a filtradas). Los resultados conductuales demostraron una preferencia significativamente mayor por las pinturas figurativas. Existió una correlación positiva entre las calificaciones de preferencia y la latencia de respuesta. Los resultados de la imagen de resonancia magnética funcional revelaron que la actividad en el núcleo caudado derecho que se extiende hasta el putamen disminuyó en respuesta a la disminución de la preferencia por las pinturas, mientras que la actividad en el surco cingulado izquierdo, las circunvoluciones occipitales bilaterales, las circunvoluciones fusiformes bilaterales, la circunvolución fusiforme derecha y el cerebelo bilateral aumentaron en respuesta a una mayor preferencia por las pinturas. Las diferencias observadas fueron un reflejo de una activación relativamente mayor asociada con una mayor preferencia por las pinturas figurativas.

También se han realizado estudios de las ondas cerebrales para observar cómo los artistas y los no artistas reaccionan de manera diferente al arte abstracto y figurativo. Los escáneres cerebrales de EEG mostraron que, al contemplar arte abstracto, los no artistas mostraron menos excitación que los artistas. Sin embargo, al contemplar arte figurativo, tanto los artistas como los no artistas mostraron una excitación comparable y una capacidad de prestar atención y evaluar los estímulos artísticos comparable. Esto sugiere que el arte abstracto requiere más experiencia para apreciarlo que el arte figurativo.

Los rasgos de personalidad individuales también están relacionados con la experiencia estética y la preferencia artística. Las personas con una disposición crónica al conocimiento claro, simple e inequívoco expresan una experiencia estética particularmente negativa hacia el arte abstracto, debido a la falta de contenido significativo. Los estudios han proporcionado evidencia de que la elección de arte de una persona puede ser una medida útil de la personalidad. Los rasgos de personalidad individuales están relacionados con la experiencia estética y la preferencia artística. La prueba de personalidad después de ver arte abstracto y figurativo se realizó en el Inventario de cinco factores NEO que mide los "cinco grandes" factores de la personalidad. Al hacer referencia a las "cinco grandes" dimensiones de la personalidad, la emoción y la búsqueda de aventuras se correlacionaron positivamente con el gusto por el arte figurativo, mientras que la desinhibición se asoció con calificaciones positivas del arte abstracto. El neuroticismo se correlacionó positivamente con calificaciones positivas del arte abstracto, mientras que la escrupulosidad se relacionó con el gusto por el arte figurativo. La apertura a la experiencia se relacionó con calificaciones positivas del arte abstracto y figurativo.

Los estudios que analizan la evaluación implícita y automática de las obras de arte han investigado cómo reaccionan las personas ante las obras de arte abstracto y figurativo en la fracción de segundo antes de tener tiempo de pensar en ellas. En la evaluación implícita, las personas reaccionaron de manera más positiva ante el arte figurativo, en el que al menos podían distinguir las formas. En términos de evaluación explícita, cuando las personas tuvieron que pensar sobre la obra de arte, no hubo una diferencia real en el juicio entre el arte abstracto y el figurativo.

La lateralidad y el movimiento en las artes visuales incluyen aspectos como el interés, el peso y el equilibrio. Se han realizado muchos estudios sobre el impacto de la lateralidad y la dirección de lectura en la forma en que se percibe una obra de arte. Se han llevado a cabo investigaciones para determinar si la especialización hemisférica o los hábitos de lectura afectan la dirección en la que los participantes "leen" una pintura. Los resultados indican que ambos factores contribuyen al proceso. Además, la especialización hemisférica lleva a los individuos a leer de izquierda a derecha, lo que les da una ventaja. A partir de estos hallazgos, otros investigadores estudiaron la idea de que los individuos que están acostumbrados a leer en una determinada dirección (de derecha a izquierda, frente a izquierda a derecha) mostrarían un sesgo en sus propios dibujos representativos que reflejaría la dirección de sus hábitos de lectura. Los resultados indicaron que esta predicción era cierta, ya que los dibujos de los participantes reflejaban su sesgo de lectura.

Los investigadores también intentaron determinar si la dirección de lectura, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, afectaba la preferencia por la direccionalidad de izquierda a derecha o de derecha a izquierda en las imágenes. Se mostraron imágenes a los participantes, así como su imagen reflejada, y se les pidió que indicaran cuál les parecía más agradable estéticamente. En general, los resultados indican que la direccionalidad de lectura afecta la preferencia por imágenes con direccionalidad de izquierda a derecha o de derecha a izquierda.

En otro estudio, los investigadores examinaron si el sesgo hacia el lado derecho en la preferencia estética se ve afectado por la lateralidad o los hábitos de lectura/escritura. Los investigadores observaron a lectores rusos, árabes y hebreos que eran diestros y no diestros. Los participantes vieron imágenes tomadas de libros de arte que eran perfiles o rostros y cuerpos humanos en dos bloques. Se mostraron imágenes a los participantes como pares orientados hacia adentro o hacia afuera y luego en la orientación opuesta. Después de ver cada par, se preguntó a los participantes qué imagen del par era más agradable estéticamente. Al observar los resultados de la lateralidad, los participantes diestros tenían "preferencias hacia la izquierda" y los participantes no diestros tenían "preferencias hacia la derecha". Estos resultados indicaron que "la preferencia estética por los perfiles faciales y corporales está asociada principalmente con la direccionalidad de los hábitos de lectura/escritura adquiridos". La dirección de lectura parece afectar la forma en que las personas de todas las edades ven las obras de arte. Utilizando participantes desde el jardín de infantes hasta la universidad, los investigadores probaron la orientación de los espectadores. Preferencia estética al comparar una obra de arte original con su imagen reflejada. Las pinturas originales seguían la convención de que los espectadores "leen" las pinturas de izquierda a derecha; por lo tanto, los patrones de luz dirigían a la audiencia a ver la pintura de la misma manera. Los hallazgos indicaron que los participantes preferían las pinturas originales, probablemente debido al estilo occidental de ver las pinturas de izquierda a derecha.

La dirección de la iluminación colocada sobre un cuadro también parece tener un efecto en la preferencia estética. El sesgo hacia la luz izquierda es la tendencia de los espectadores a preferir las obras de arte que están iluminadas con luz proveniente del lado izquierdo del cuadro. Los investigadores predijeron que los participantes preferirían las obras de arte que estuvieran iluminadas desde el lado izquierdo y, cuando se les diera la opción, elegirían colocar la iluminación en el lado superior izquierdo de una obra de arte. Los participantes encontraron que las pinturas con iluminación a la izquierda eran más agradables estéticamente que cuando había más luz en el lado derecho y cuando se les dio la oportunidad de crear luz sobre una pintura ya existente.

El sesgo de la mejilla izquierda se produce cuando los espectadores prefieren retratos en los que el sujeto muestra su mejilla izquierda, mientras que aquellos que tienen un sesgo de la mejilla derecha prefieren retratos que muestran la mejilla derecha. Los estudios han encontrado resultados mixtos sobre el sesgo de la mejilla izquierda y el sesgo de la mejilla derecha. A los participantes masculinos y femeninos se les mostraron retratos masculinos y femeninos, cada uno mostrando un número igual de posiciones de la mejilla izquierda o derecha. A los participantes se les mostró cada retrato en su orientación original y en su orientación invertida y se les preguntó qué retrato preferían más. Los resultados indicaron que la mayoría de los participantes eligieron retratos que mostraban la mejilla derecha del sujeto en lugar de la izquierda. Otro estudio exploró qué orientaciones de pose transmitían ciertos mensajes. Los científicos del siglo XVIII mostraban con mayor frecuencia un sesgo de la mejilla derecha y fueron calificados como "más científicos". Según los investigadores, mostrar la mejilla derecha oculta la emoción, mientras que la mejilla izquierda la expresa. El cambio del sesgo de la mejilla derecha al izquierdo después del siglo XVIII puede representar características faciales más personales o abiertas. Además, una preferencia histórica por mostrar o representar artísticamente perfiles semi-izquierdistas en retratos de un solo sujeto en diversos medios, encontrada en casi 5000 obras de arte, sugiere que las inclinaciones diferenciales de activación del hemisferio izquierdo/derecho en artistas de un sexo y lateralidad en particular podrían influir en la composición estética.

La complejidad puede definirse literalmente como "estar formada por un gran número de partes que tienen muchas interacciones". Esta definición se ha aplicado a muchos temas, como el arte, la música, la danza y la literatura. En la investigación estética, la complejidad se ha dividido en tres dimensiones que dan cuenta de la interacción entre la cantidad de elementos, las diferencias entre los elementos y los patrones en su disposición. Además, esta característica de la estética consta de un amplio espectro, que va desde la baja complejidad hasta la alta complejidad. Estudios clave han descubierto a través de la respuesta galvánica de la piel que las obras de arte más complejas producen una mayor excitación fisiológica y calificaciones hedónicas más altas, lo que es coherente con otros hallazgos que afirman que el gusto estético aumenta con la complejidad. Lo más importante es que varios estudios han descubierto que existe una relación en forma de U entre la preferencia estética y la complejidad.

En general, la complejidad es algo que tiene muchas partes en una progresión intrincada. Algunos investigadores dividen la complejidad en dos subpartes diferentes: complejidad objetiva y complejidad percibida. La complejidad objetiva es cualquier parte del arte que pueda manipularse. En el caso del arte visual, puede ser el tamaño de las formas, la cantidad de patrones o la cantidad de colores utilizados. En el caso del arte acústico, puede incluir la duración, la intensidad, la cantidad de armonías diferentes, la cantidad de cambios en la actividad rítmica y la velocidad de la actividad rítmica. Otra forma de complejidad es la complejidad percibida o complejidad subjetiva. En esta forma, cada persona individual califica un objeto según la complejidad que percibe. Por lo tanto, la complejidad subjetiva puede representar nuestra visión de la complejidad con mayor precisión; sin embargo, la medida puede variar de una persona a otra.

Una forma de utilizar la tecnología informática para evaluar la complejidad es utilizar la inteligencia informática al evaluar una imagen. En este formato, se evalúa la cantidad de inteligencia informática utilizada al crear una imagen digital. La inteligencia informática se evalúa registrando las fórmulas matemáticas utilizadas para crear las imágenes. La participación humana, al agregar o quitar aspectos de la imagen, también podría agregar o quitar complejidad a la imagen.

Una forma de medir la complejidad es manipular las obras de arte originales para que contengan distintos niveles de densidad. Este proceso se realiza restando y sumando píxeles para cambiar la densidad de las pinturas en blanco y negro. Esta técnica permitió a los investigadores utilizar obras de arte auténticas, en lugar de crear versiones artificiales de las obras de arte, para controlar los estímulos.

Otros piensan que es mejor medir la complejidad en función de la cantidad de partes que tiene una obra de arte. Cuantos más aspectos tenga la obra de arte, como más colores, detalles, formas, objetos, sonidos, melodías y demás, más compleja será la obra de arte. Sin embargo, existen pocas investigaciones sobre la comparación entre la complejidad basada en las partes y la percepción humana de la complejidad, por lo que no queda claro si las personas perciben las imágenes con más partes como más complejas.

La hipótesis de la U invertida sugiere que las respuestas estéticas en relación con la complejidad exhibirán una distribución en forma invertida. En otras palabras, las calificaciones más bajas en las respuestas estéticas se correlacionan con niveles altos y bajos de complejidad, lo que muestra una "evitación de los extremos". Además, el nivel más alto de respuesta estética ocurre en el nivel medio de complejidad. Estudios anteriores han confirmado la hipótesis de la U (ver la imagen del gráfico de la U invertida). Por ejemplo, en un estudio de las calificaciones de los estudiantes universitarios sobre el gusto y la complejidad de la música pop contemporánea se informó una relación en forma de U invertida entre el gusto y la complejidad.

Investigaciones anteriores sugieren que esta tendencia a la complejidad también podría estar asociada con la capacidad de comprensión, en la que los observadores prefieren obras de arte que no sean demasiado fáciles ni demasiado difíciles de comprender. Otras investigaciones confirman y refutan las predicciones que sugieren que las características individuales, como la experiencia y la formación artística, pueden producir un cambio en la distribución en forma de U invertida.

Arte visual

Una tendencia general muestra que la relación entre la complejidad de la imagen y las calificaciones de agrado forman un gráfico con forma de U invertida (consulte la sección de Experiencia para conocer las excepciones). Esto significa que a la gente le gusta cada vez más el arte a medida que pasa de ser muy simple a más complejo, hasta llegar a un pico en el que las calificaciones de agrado comienzan a caer nuevamente.

Un estudio reciente también ha descubierto que tendemos a calificar las imágenes de paisajes y entornos naturales como más complejas, por lo que nos gustan más que las imágenes abstractas, que calificamos como menos complejas.

Música

La música muestra tendencias similares en cuanto a complejidad y preferencias, al igual que las artes visuales. Al comparar la música popular, para el período de tiempo, y las calificaciones de complejidad percibidas, aparece la conocida relación en forma de U invertida, que muestra que, en general, nos gusta más la música moderadamente compleja. A medida que la selección de música se vuelve más o menos compleja, nuestra preferencia por esa música disminuye. Sin embargo, las personas que tienen más experiencia y formación en música popular prefieren música ligeramente más compleja. El gráfico de U invertida se desplaza hacia la derecha para las personas con una formación musical más sólida. Se puede observar un patrón similar para la música jazz y bluegrass. Aquellos con una formación musical limitada en jazz y bluegrass muestran la típica U invertida al analizar la complejidad y la preferencia; sin embargo, los expertos en esos campos no muestran el mismo patrón. A diferencia de los expertos en música popular, los expertos en jazz y bluegrass no mostraron una relación clara entre complejidad y agrado. Los expertos en esos dos géneros musicales parecen simplemente gustar de lo que les gusta, sin tener una fórmula para describir su comportamiento. Dado que los distintos estilos de música tienen distintos efectos en las preferencias de los expertos, sería necesario realizar más estudios para extraer conclusiones sobre la complejidad y las calificaciones de preferencia de otros estilos.

Baile

Los estudios psicológicos han demostrado que la complejidad puede influir en los gustos hedónicos por las representaciones de danza. En un experimento se utilizaron doce coreografías de danza que constan de tres niveles de complejidad interpretadas a cuatro ritmos diferentes. La complejidad de las secuencias de danza se creó variando la secuencia de seis patrones de movimiento (es decir, círculo en el sentido de las agujas del reloj, círculo en el sentido contrario a las agujas del reloj y aproximación al escenario). En general, este estudio mostró que los observadores prefieren coreografías con secuencias de danza complejas y ritmos más rápidos.

Se ha descubierto que las diferencias de personalidad y demográficas también pueden dar lugar a diferentes preferencias artísticas. Un estudio examinó las preferencias de las personas en diversas obras de arte, teniendo en cuenta también sus preferencias personales. El estudio descubrió que existen diferencias de género en las preferencias artísticas. Las mujeres suelen preferir pinturas alegres, coloridas y sencillas, mientras que los hombres suelen preferir pinturas geométricas, tristes y complejas. También existe una diferencia de edad en las preferencias de complejidad, donde la preferencia por pinturas complejas aumenta a medida que aumenta la edad.

Ciertos rasgos de personalidad también pueden predecir la relación entre la complejidad del arte y la preferencia. En un estudio se descubrió que a las personas que puntuaban alto en escrupulosidad les gustaban menos las pinturas complejas que a las personas que puntuaban bajo en escrupulosidad. Esto coincide con la idea de que a las personas escrupulosas les desagrada la incertidumbre y disfrutan del control, por lo que les desagradan las obras de arte que podrían amenazar esos sentimientos. Por otro lado, a las personas que puntuaban alto en apertura a la experiencia les gustaban más las obras de arte complejas que a las que no puntuaban alto en apertura a la experiencia. Las diferencias individuales son mejores predictores de la preferencia por el arte complejo que por el arte simple, donde ningún rasgo de personalidad claro predice la preferencia por el arte simple. Aunque el nivel educativo no tenía una relación directa con la complejidad, los niveles educativos más altos conducían a más visitas a museos, lo que a su vez conducía a una mayor apreciación del arte complejo. Esto demuestra que una mayor exposición al arte complejo conduce a una mayor preferencia, donde de hecho la familiaridad causa un mayor gusto.

La simetría es una característica común en numerosas formas de arte. Por ejemplo, el arte que contiene formas geométricas, como se ve en gran parte del arte islámico, tiene una simetría inherente a la obra. El uso de la simetría en las obras de arte humanas se remonta a 500.000 años. El uso extensivo de la simetría en las obras de arte puede explicarse por la asociación común que se encuentra entre la simetría y la belleza percibida. La simetría y la belleza tienen un fuerte vínculo biológico que influye en las preferencias estéticas. Se ha demostrado que las calificaciones del atractivo facial están directamente relacionadas con el grado de simetría presente en un rostro. Los humanos también tienden a preferir el arte que contiene simetría, considerándolo más agradable estéticamente.

Los seres humanos tienen una tendencia innata a ver y a tener una preferencia visual por la simetría, una cualidad identificada que produce una experiencia estética positiva que utiliza un factor ascendente automático. Se especula que este factor ascendente depende de la experiencia de aprendizaje y del procesamiento visual en el cerebro, lo que sugiere una base biológica. Muchos estudios se han aventurado a explicar esta preferencia innata por la simetría con métodos que incluyen la Prueba de Asociación Implícita (IAT). La investigación sugiere que podemos preferir la simetría porque es fácil de procesar; por lo tanto, tenemos una mayor fluidez perceptiva cuando las obras son simétricas. La investigación sobre la fluidez se basa en evidencia de humanos y animales que señalan la importancia de la simetría independientemente de la necesidad biológica. Esta investigación destaca la eficiencia con la que las computadoras reconocen y procesan objetos simétricos en relación con modelos no simétricos. Se han realizado investigaciones sobre las características objetivas que contienen los estímulos que pueden afectar la fluidez y, por lo tanto, las preferencias. Factores como la cantidad de información proporcionada, el grado de simetría y el contraste entre la figura y el fondo son solo algunos de los enumerados en la literatura. Esta preferencia por la simetría ha llevado a cuestionar cómo la fluidez afecta nuestras preferencias implícitas mediante el uso de la Prueba de Asociación Implícita. Los hallazgos sugieren que la fluidez perceptiva es un factor que provoca respuestas implícitas, como lo demuestran los resultados de la Prueba de Asociación Implícita. La investigación se ha diversificado desde el estudio del placer estético y la simetría a un nivel explícito pero también implícito. De hecho, la investigación intenta integrar la preparación (psicología), las influencias culturales y los diferentes tipos de estímulos que pueden provocar una preferencia estética.

Investigaciones posteriores que investigan la fluidez perceptiva han descubierto un sesgo de género hacia los estímulos neutros. Los estudios relacionados con la generalización de la preferencia por la simetría en el mundo real frente a los objetos abstractos nos permiten examinar más a fondo la posible influencia que puede tener el significado en la preferencia por un estímulo determinado. Para determinar si el significado importaba para un estímulo determinado, se pidió a los participantes que vieran pares de objetos y tomaran una decisión de elección forzada, evaluando su preferencia. Los hallazgos sugieren que existía una preferencia general por las características simétricas de los objetos visuales. Además, existía un efecto principal de la preferencia de género en los hombres que indicaban constantemente una preferencia por la simetría tanto en objetos abstractos como reales. Este hallazgo no trascendió en las participantes femeninas, lo que desafió la explicación de la fluidez perceptiva ya que, en teoría, no debería estar determinada por el género. Es necesario realizar más estudios para investigar los factores que influyen en las preferencias femeninas por los estímulos visuales, así como por qué los hombres mostraron una preferencia por la simetría tanto en objetos abstractos como del mundo real.

La hipótesis de los buenos genes también se ha propuesto como explicación de la preferencia por la simetría. Sostiene que la simetría es un indicador biológico de desarrollo estable, calidad de pareja y aptitud y, por lo tanto, explica por qué elegimos rasgos simétricos en nuestras parejas. Sin embargo, la hipótesis de los buenos genes no explica por qué se observa este fenómeno en nuestras preferencias por el arte decorativo. Otra hipótesis propuesta es la hipótesis del fenotipo extendido, que sostiene que el arte decorativo no es irrelevante para la pareja, sino más bien un reflejo de la aptitud del artista, ya que las formas simétricas son difíciles de producir. Estas hipótesis y hallazgos proporcionan evidencia de sesgos evolutivos en la preferencia por la simetría y como refuerzo de los sesgos culturales. La investigación sugiere que la preferencia simétrica, debido a su base evolutiva, base biológica y refuerzo cultural, podría ser replicable transculturalmente.

Un patrón se considera simétrico cuando conserva su apariencia después de la realización de una operación. Hay tres operaciones principales que se pueden utilizar para clasificar la simetría: reflexión, rotación y traslación. La simetría reflexiva es la que se considera más comúnmente y se destaca como la forma más obvia de simetría. Se considera que un patrón tiene simetría reflexiva cuando un lado de un eje es una imagen especular del otro lado. La simetría rotacional está presente cuando un patrón permanece igual después de una rotación de cualquier grado. La simetría traslacional es la repetición de un patrón de tal manera que el único cambio que se produce cuando se copia es en su ubicación. La simetría reflexiva es la forma más destacada en la percepción humana, lo que puede explicar por qué los participantes generalmente muestran una preferencia por la simetría reflexiva sobre la simetría traslacional y rotacional en los estudios de evaluación estética.

En general, los estudios que examinan el efecto de la simetría en las preferencias estéticas utilizan estímulos con simetría reflexiva, a menos que se especifique lo contrario. Normalmente, si un estudio investiga diferentes tipos de simetría (por ejemplo, rotacional), es porque incluye el tipo de simetría como variable independiente. La exploración del efecto del tipo de simetría es más común en los estudios sobre las preferencias estéticas de formas geométricas o patrones de puntos. Por el contrario, los estudios que utilizan estímulos visualmente más complejos, como rostros o arte, tienden a utilizar estímulos con simetría únicamente reflexiva. Por lo tanto, en la mayoría de los estudios sobre preferencias estéticas, el uso del término "simetría" sin ninguna referencia al tipo específico connota el uso de estímulos con simetría reflexiva.

La influencia de la simetría en las preferencias estéticas se ha examinado en una amplia variedad de estímulos, incluidos rostros, formas, patrones, objetos y pinturas. Las preferencias estéticas por rostros y formas se han asociado sistemáticamente con un mayor grado de simetría. Sin embargo, la simetría no predice las preferencias estéticas de manera tan fiable para otros tipos de estímulos, lo que sugiere que la preferencia por la simetría puede ser específica de un dominio. Los estímulos simétricos suelen generarse transformando una imagen originalmente asimétrica de modo que una mitad sea una imagen reflejada de la otra. Esta generación artificial de simetría puede tener un efecto negativo en el valor estético percibido. En un estudio que examinó cómo difiere la preferencia por la simetría en los dominios de rostros, formas abstractas, flores y paisajes, los participantes calificaron 6 conjuntos de 10 pares de imágenes diferencialmente simétricas en términos de su belleza y prominencia de simetría. La prominencia de simetría se incluyó como variable para examinar si notar una mayor simetría contribuía a calificaciones de belleza más altas. Cada par de imágenes consistía en una versión original ligeramente asimétrica de los estímulos y una versión perfectamente simétrica. Los participantes primero calificaron la belleza de cada imagen en una escala del 1 al 10, presentándose las imágenes en un orden aleatorio. Luego se les presentaron las imágenes nuevamente y calificaron cuán prominente o clara era la simetría en una escala del 1 al 10. Si bien los participantes mostraron una preferencia por las versiones perfectamente simétricas de rostros y formas, por el contrario, prefirieron la versión menos simétrica de paisajes y no mostraron una preferencia significativa por las flores. Además, cuando examinaron la relación entre la relevancia percibida de la simetría y la belleza, descubrieron que notar una mayor simetría tenía un efecto positivo en las calificaciones de belleza para las formas abstractas, pero un efecto negativo en las calificaciones de belleza para los paisajes. Por lo tanto, la simetría puede contribuir a la belleza percibida tanto de manera positiva como negativa según el dominio.

Las investigaciones sugieren que la simetría puede no ser más agradable estéticamente cuando se trata de obras de arte abstractas como las pinturas. Dos estudios diferentes han indicado que la simetría en realidad no se considera más agradable estéticamente cuando los participantes califican las pinturas abstractas. Ambos estudios utilizaron escalas de calificación Likert para medir las preferencias de los participantes: en el primero se les pidió que calificaran las pinturas en una escala de 1 a 7 en términos de "agradabilidad", mientras que en el segundo se les pidió que calificaran de 1 a 7 cuánto les "gustaba" la pintura. Ambos estudios generaron las versiones simétricas de pinturas abstractas originalmente asimétricas al reflejar una mitad en la otra. Mientras que el primer estudio simplemente descubrió que las pinturas perfectamente simétricas no eran preferidas ni más ni menos que sus contrapartes asimétricas, el segundo descubrió que en realidad eran desfavorecidas. Por lo tanto, las preferencias estéticas por la simetría pueden no aplicarse a las obras de arte abstractas, y la simetría en realidad puede restar valor estético a su percepción. Esto podría explicarse potencialmente por la falta de complejidad asociada con las pinturas perfectamente simétricas. Las preferencias estéticas en cuanto a las obras de arte suelen implicar un equilibrio entre complejidad y simetría que puede no satisfacerse con pinturas abstractas perfectamente simétricas.

Estudios recientes sugieren que las preferencias estéticas por la simetría pueden estar influenciadas por la experiencia en arte. Sin embargo, esto parece depender de si la tarea de evaluación es implícita o explícita. Un estudio que examinó las preferencias estéticas implícitas y explícitas de simetría en patrones abstractos encontró que la diferencia entre expertos en arte y no expertos solo surgió en la tarea de calificación explícita. Para la evaluación implícita, los participantes realizaron una prueba de evaluación del arte utilizando 10 palabras positivas y 10 negativas presentadas con 20 patrones abstractos, la mitad simétricos y la otra mitad asimétricos. Tanto los que tenían experiencia en arte como los que no la tenían prefirieron patrones abstractos simétricos. Sin embargo, surgieron diferencias entre estos dos grupos cuando se utilizó una evaluación explícita, en la que los participantes dieron calificaciones en una escala de 1 a 7 después de la presentación de cada patrón abstracto. Si bien la preferencia por los estímulos simétricos sobre los asimétricos fue estable en los dos grupos, los participantes con mayor experiencia en arte calificaron los estímulos asimétricos con mayor valor estético. Sin embargo, otro estudio, que utilizó aproximadamente el mismo conjunto de patrones abstractos como estímulos, descubrió que los participantes con experiencia en arte en realidad calificaron los estímulos asimétricos con un valor estético mayor que los estímulos simétricos, mientras que los no expertos tenían la preferencia opuesta. Dados estos resultados mixtos, la preferencia de los expertos en arte por los estímulos asimétricos sobre los simétricos puede no ser universal, pero hay evidencia de que generalmente encuentran más valor estético en los estímulos asimétricos que los no expertos.

Una explicación propuesta para este fenómeno es que los expertos en arte pueden procesar estímulos complejos con mayor facilidad que los no expertos debido a su formación. Pueden tener más experiencia tanto en la visualización como en la construcción de patrones asimétricos, lo que facilita su capacidad para procesarlos rápidamente. Por lo tanto, según la teoría de la fluidez perceptiva, su experiencia permitiría reacciones más positivas a los estímulos asimétricos. Sin embargo, dado que tanto los expertos en arte como los no expertos prefirieron los patrones simétricos a los asimétricos en el IAT, algunos proponen que los expertos en arte alteran su impresión inicial cuando reflexionan conscientemente sobre su preferencia. Mientras que el IAT mide la preferencia automática, las escalas de calificación explícitas reflejan la construcción cognitiva de la preferencia de uno y, por lo tanto, pueden estar influidas por motivaciones o sesgos externos. Se ha propuesto que los expertos en arte pueden desear diferenciarse de las masas como evidencia de su competencia artística. También pueden tener una mayor apreciación por los estímulos asimétricos dada su ubicuidad en la historia del arte. Por lo tanto, puede que no sea que los expertos en arte prefieran intrínsecamente la asimetría visual, sino que ven su valor más que los no expertos dada su amplia experiencia con estímulos asimétricos.

El equilibrio compositivo se refiere a la disposición de los distintos elementos de una obra de arte en relación entre sí, a través de su organización y posicionamiento, y en función de sus pesos relativos. Los elementos pueden incluir el tamaño, la forma, el color y la disposición de los objetos o formas. Cuando está equilibrada, una composición parece estable y visualmente correcta. Así como la simetría se relaciona con la preferencia estética y refleja un sentido intuitivo de cómo "deberían" verse las cosas, el equilibrio general de una composición determinada contribuye a los juicios sobre la obra.

La posición de un solo objeto, como un cuenco o una lámpara, en una composición contribuye a las preferencias por esa composición. Cuando los participantes vieron una variedad de objetos, cuyas posiciones verticales en un plano horizontal fueron manipuladas, los participantes prefirieron objetos que estaban más abajo o más arriba en el plano de visión, correspondientes a la colocación normal de la imagen (por ejemplo, una bombilla debería estar más arriba y un cuenco más abajo). El sesgo hacia el centro que se manifiesta puede explicar la preferencia por que la parte más importante o funcional de un objeto ocupe el centro del marco, lo que sugiere un sesgo hacia una visión "correcta" de los objetos.

También somos sensibles al equilibrio tanto en obras de arte abstractas como figurativas. Al observar variaciones de una obra de arte original, como la manipulación de las áreas de color rojo, azul y amarillo en varias pinturas de Piet Mondrian, los participantes con formación en diseño y los no formados identificaron con éxito los centros de equilibrio de cada variación. Ambos grupos fueron sensibles a la distribución del color, el peso y el área ocupada. La pericia (véase Arte y pericia) no parece tener un gran efecto en la percepción del equilibrio, aunque solo los participantes formados detectaron la variación entre la obra original y las versiones manipuladas.

Tanto los expertos como los novatos tienden a juzgar las obras abstractas originales como más equilibradas que las variaciones experimentales, sin identificar necesariamente el original. Parece haber una sensación intuitiva, tanto para los expertos como para los no expertos, de que una determinada pintura figurativa es la original. Los participantes tienden a considerar las obras de arte originales como originales frente a las obras manipuladas que han sido alteradas tanto sutil como obviamente con respecto al equilibrio de la pintura. Esto sugiere un cierto conocimiento innato, tal vez no influido por la experiencia artística, de la corrección de una pintura en su equilibrio. Tanto los maestros como los novatos son igualmente susceptibles a los cambios en el equilibrio que afectan a la preferencia por las pinturas, lo que puede sugerir que ambos artistas y espectadores tienen un sentido intuitivo del equilibrio en el arte.

Los psicólogos han descubierto que el nivel de experiencia de una persona en el arte influye en la forma en que percibe, analiza e interactúa con el arte. Para realizar pruebas psicológicas, se han diseñado escalas que evalúan la experiencia en lugar de solo los años de experiencia, evaluando el reconocimiento y el conocimiento de artistas en varios campos, la inteligencia fluida y la personalidad con el inventario de los cinco grandes factores. Estos resultados revelaron que las personas con un alto nivel de experiencia en el arte no eran significativamente más inteligentes ni tenían una especialización universitaria en las artes. En cambio, la apertura a la experiencia, uno de los cinco grandes factores, predijo la experiencia de una persona en el arte.

En un estudio, a estudiantes de arte experimentados y a estudiantes ingenuos se les mostraron pares de pinturas de arte popular de revistas y pinturas de arte refinado de museos. Los investigadores encontraron una interacción significativa entre la experiencia y la preferencia artística. Los participantes ingenuos prefirieron el arte popular al arte refinado, mientras que los participantes expertos prefirieron el arte refinado al arte popular. También encontraron que los participantes ingenuos calificaron el arte popular como más agradable y cálido y las pinturas de arte refinado como más desagradables y frías, mientras que los expertos mostraron el patrón opuesto. Los expertos buscan en el arte una experiencia desafiante, mientras que los participantes ingenuos ven el arte más por placer. Se han encontrado preferencias sistemáticas para ver retratos (perfiles izquierdo o derecho 3/4) en diferentes medios, artistas, estilos, género/sexo y época histórica. Se ha propuesto que tanto las tendencias experienciales como las predisposiciones innatas explican las preferencias de pose. Estudios posteriores que controlan variables como el sexo y la lateralidad, así como la activación hemisférica en curso, han demostrado que estas preferencias se pueden estudiar en varias dimensiones del constructo.

Para investigar si los expertos y los no expertos experimentan el arte de manera diferente, incluso en sus movimientos oculares, los investigadores utilizaron un dispositivo de seguimiento ocular para ver si hay diferencias en la forma en que miran las obras de arte. Después de ver cada obra, los participantes calificaron su gusto y sus reacciones emocionales ante las obras. Algunas obras se presentaron con información auditiva sobre esa obra, la mitad de la cual eran hechos neutrales y la otra mitad eran declaraciones emocionales sobre la obra. Descubrieron que los no expertos calificaron con mayor preferencia las obras menos abstractas, mientras que el nivel de abstracción no importó para los expertos. En ambos grupos, las trayectorias oculares mostraron más fijaciones dentro de las obras más abstractas, pero cada fijación fue más breve en el tiempo que las de las obras menos abstractas. La experiencia influye en cómo los participantes pensaban sobre las obras, pero no influyó en absoluto en cómo las veían físicamente.

En otro estudio que utilizó patrones de movimiento ocular para investigar cómo los expertos ven el arte, se mostraron a los participantes obras de arte realistas y abstractas bajo dos condiciones: una en la que se les pedía que escanearan libremente las obras y la otra en la que se les pedía que las memorizaran. Se siguió el movimiento ocular de los participantes mientras miraban las imágenes o trataban de memorizarlas, y se registró su recuerdo de las imágenes memorizadas. Los investigadores no encontraron diferencias en la frecuencia o el tiempo de fijación entre los tipos de imágenes para expertos y no expertos. Sin embargo, en las distintas sesiones, los no expertos tenían más fijaciones breves mientras escaneaban libremente las obras y menos fijaciones largas mientras trataban de memorizarlas; los expertos siguieron el patrón opuesto. No hubo diferencias significativas en el recuerdo de las imágenes entre los grupos, excepto que los expertos recordaban las imágenes abstractas mejor que los no expertos y más detalles pictóricos. Estos resultados muestran que las personas con experiencia en arte ven imágenes repetidas menos que los no expertos y pueden recordar más detalles sobre imágenes que han visto anteriormente.

Las reacciones estéticas al arte pueden medirse en función de distintos criterios, como la excitación, el agrado, el contenido emocional y la comprensión. El arte puede evaluarse en función de sus niveles de abstracción o de su ubicación en el tiempo. En un experimento que examinó cómo se combinan estos factores para crear una apreciación estética, expertos y no expertos calificaron su valencia emocional, excitación, agrado y comprensión de obras de arte abstractas, modernas y clásicas. Los expertos demostraron un mayor grado de apreciación con calificaciones más altas en todas las escalas, excepto en la excitación con las obras clásicas. Las obras de arte clásicas obtuvieron las calificaciones más altas en cuanto a comprensión, y el arte abstracto recibió los valores más bajos. Sin embargo, la valencia emocional fue más alta para el arte clásico y moderno, mientras que la excitación fue más alta para las obras abstractas. Aunque los expertos calificaron las obras más alto en general, cada factor influyó más en las calificaciones de los no expertos, lo que creó una mayor flexibilidad en sus calificaciones que las de los expertos.

Otro experimento examinó el efecto del color y el grado de realismo en la percepción del arte por parte de los participantes con distintos niveles de experiencia. Grupos de expertos, expertos relativos y no expertos vieron estímulos que consistían en versiones generadas de pinturas figurativas que variaban en color y abstracción. Los participantes calificaron los estímulos en función de su preferencia general, abstracción, propiedades del color, equilibrio y complejidad. Las imágenes figurativas fueron preferidas a las abstractas a medida que disminuía la experiencia y las imágenes en color fueron preferidas a las imágenes en blanco y negro. Sin embargo, los expertos eran más propensos a preferir las imágenes en blanco y negro a las imágenes en color que los no expertos y los expertos relativos. Esto sugiere que los expertos pueden ver el arte con modelos cognitivos, mientras que los no expertos ven el arte buscando familiaridad y placer.

En un experimento que estudiaba el efecto de la experiencia en la percepción e interpretación del arte, estudiantes de historia del arte y de psicología observaron diez pinturas de arte contemporáneo de diversos estilos. Luego, las agruparon según las etiquetas que consideraron apropiadas. Los datos se codificaron para clasificar las categorizaciones y se compararon entre expertos y no expertos. Los expertos dividieron sus clasificaciones en más grupos que los no expertos y las categorizaron por estilo, mientras que los no expertos dependieron de sus experiencias y sentimientos personales.

Este procesamiento relacionado con el estilo, que conduce al dominio de la obra de arte, es importante para ver arte abstracto moderno y se ve afectado por la experiencia. Los participantes vieron y calificaron su gusto por tres conjuntos de pinturas, la mitad de las cuales incluía información sobre el estilo de la pintura, como la técnica artística, las características estilísticas y los materiales utilizados. Al día siguiente, los participantes vieron nuevas pinturas, vieron una pantalla en blanco y calcularon cuánto tiempo habían visto las pinturas. Los participantes también completaron cuestionarios que indicaban interés en el arte, un cuestionario que indicaba experiencia en arte y el cuestionario de estado de ánimo "Positive and Negative Affect Schedule". Los efectos de la información relacionada con el estilo dependían de la experiencia en el arte, donde a los no expertos les gustaban más las pinturas después de recibir información sobre las pinturas y a los expertos les gustaban menos las pinturas después de recibir información relacionada con el estilo. La información explícita sobre el estilo provocó cambios de humor en el gusto, donde al grupo de alto afecto positivo le gustaron más las pinturas con información y al grupo de bajo afecto positivo le gustaron menos las pinturas con información. Sin embargo, la experiencia artística no afectó las estimaciones del tiempo de presentación.

Los títulos no sólo funcionan como un medio de identificación, sino también como guías para el placentero proceso de interpretación y comprensión de las obras de arte. Cambiar la información del título de una pintura no parece afectar el movimiento de los ojos al mirarla ni la forma en que los sujetos interpretan su organización espacial. Sin embargo, los títulos influyen en el significado percibido de una pintura. En un estudio, se pidió a los participantes que describieran pinturas mientras utilizaban punteros con linternas para indicar hacia dónde miraban. Los participantes repitieron esta tarea para el mismo conjunto de pinturas en dos sesiones. Durante la segunda sesión, se presentaron algunas de las pinturas con nuevos títulos para evaluar la coherencia de sus descripciones. Como era de esperar, los sujetos no cambiaron el punto en el que enfocaban su mirada, pero sí cambiaron sus descripciones haciéndolas más coherentes con un título determinado.

Aunque las descripciones pueden fluctuar, la apreciación estética tanto del arte abstracto como del representativo se mantiene estable, independientemente de la información del título. Esto sugiere que las relaciones entre palabras e imágenes pueden promover diferentes modos de entender el arte, pero no explican cuánto nos gusta una obra en particular.

Un ejemplo famoso de confusión de títulos que alteró la relación entre el título y la imagen de una obra, y por lo tanto su significado ostensible, es una pintura titulada La traición de las imágenes (La traición de las imágenes), de René Magritte, a la que a menudo se hace referencia como "Esto no es una pipa". Contiene una imagen de una pipa, así como la leyenda "Esto no es una pipa", aunque ese no era el título que se pretendía. En este caso, dos interpretaciones diferentes de las intenciones de los artistas y del contenido dependen del título que se elija para acompañarlo.

En general, los títulos aleatorios, distintos del original, disminuyen los índices de comprensión, pero no necesariamente alteran el significado de la experiencia estética. Los títulos elaborados, a diferencia de los descriptivos, son particularmente importantes para ayudar a los espectadores a asignar significado al arte abstracto. Los títulos descriptivos aumentan la comprensión del arte abstracto solo cuando a los espectadores se les presenta una imagen durante un período de tiempo muy breve (menos de 10 segundos). Debido a que el arte puede tener una variedad de significados de múltiples niveles, los títulos y otra información adicional pueden agregarle significado y, en consecuencia, su valor hedónico.

Los descubrimientos de la psicología del arte se pueden aplicar a otros campos de estudio. El proceso creativo del arte proporciona una gran cantidad de información sobre la mente. Se puede obtener información sobre la ética laboral, la motivación y la inspiración a partir del proceso de trabajo de un artista. Estos aspectos generales se pueden transferir a otras áreas de la vida de una persona. La ética laboral en el arte, en particular, puede tener un impacto significativo en la productividad general de una persona en otras áreas. Existe un potencial en cualquier tipo de trabajo que fomente el estado de ánimo estético. Además, el arte desafía cualquier límite definido. Lo mismo se aplica a cualquier trabajo de este tipo que se experimente estéticamente.

La aplicación de la psicología del arte en la educación puede mejorar la alfabetización visual.

La psicología del arte puede ser un campo criticado por numerosas razones. El arte no se considera una ciencia, por lo que la investigación puede ser examinada por su precisión y relatividad. También hay una gran cantidad de críticas sobre la investigación del arte como psicología porque puede considerarse subjetiva en lugar de objetiva. Encarna las emociones del artista de una manera observable, y el público interpreta la obra de arte de múltiples maneras. Los objetivos de un artista difieren dramáticamente de los objetivos de un científico. El científico pretende proponer un resultado a un problema, mientras que un artista pretende dar múltiples interpretaciones de un objeto. Las inspiraciones de un artista se alimentan de sus experiencias, percepciones y perspectivas del mundo. Los movimientos artísticos como el expresionismo son conocidos por la liberación de emociones, tensión, presión y fuerzas espirituales internas del artista que se transcriben a condiciones externas. El arte surge de dentro de uno mismo y se expresa en el mundo externo para el entretenimiento de los demás. Todo el mundo puede apreciar una obra de arte porque habla a cada individuo de maneras únicas: ahí radica la crítica de la subjetividad.

Además, la experiencia estética del arte es muy criticada porque no se puede determinar científicamente. Es completamente subjetiva y depende de los prejuicios de cada individuo. No se puede medir fundamentalmente en formas tangibles. Por el contrario, las experiencias estéticas pueden considerarse "automotivadoras" y "autoconclusivas".

• Estética experimental
• Procesando la teoría de la fluidez del placer estético
• Neuroestética

• Lev Vygotsky. La Psicología del Arte1925 / 1965 / 1968 / 1971 / 1986 / 2004.
• Mark Jarzombek, Psicología de la Modernidad. Cambridge University Press, 2000, ISBN
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• Michael Podro, Los historiadores críticos del arte, Yale University Press, 1982. ISBN

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