Propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial

Durante la participación estadounidense en la Segunda Guerra Mundial (1941-1945), se utilizó la propaganda para aumentar el apoyo a la guerra y el compromiso con una victoria aliada. Utilizando una amplia gama de medios, los propagandistas instigaron el odio hacia el enemigo y el apoyo a los aliados de Estados Unidos, instaron a un mayor esfuerzo público para la producción bélica y los huertos de la victoria, persuadieron a la gente a ahorrar parte de su material para que se pudiera utilizar más material para el esfuerzo bélico y vendieron bonos de guerra.

El patriotismo se convirtió en el tema central de la publicidad durante la guerra, ya que se lanzaron campañas a gran escala para vender bonos de guerra, promover la eficiencia en las fábricas, reducir los rumores desagradables y mantener la moral de los civiles. La guerra consolidó el papel de la industria publicitaria en la sociedad estadounidense, desviando las críticas anteriores. Los líderes de las potencias del Eje fueron retratados como caricaturas de dibujos animados, con el fin de hacerlos parecer tontos e idiotas.

Al principio, el gobierno se mostró reacio a emprender campañas de propaganda, pero la presión de los medios de comunicación, el sector empresarial y los anunciantes que querían recibir orientación lo convencieron de que asumiera un papel activo. Aun así, el gobierno insistió en que sus acciones no eran propaganda, sino un medio para proporcionar información. Estos esfuerzos se fueron transformando poco a poco y de forma aleatoria en una campaña de propaganda más unificada, aunque nunca al nivel de la Primera Guerra Mundial.

En 1942, el presidente Franklin D. Roosevelt creó la Oficina de Información de Guerra (OWI, por sus siglas en inglés). Esta agencia de nivel medio se unió a una serie de otras agencias de guerra, incluidos los Departamentos de Guerra y de Estado, en la difusión de información y propaganda de guerra. Los funcionarios de la OWI utilizaban numerosas herramientas para comunicarse con el público estadounidense, entre ellas estudios de cine de Hollywood, estaciones de radio y prensas de impresión.

La Junta de Guerra de los Escritores se organizó de manera privada con fines propagandísticos y a menudo actuaba como enlace entre el gobierno y los escritores. Muchos de los escritores que participaban consideraban que sus esfuerzos eran superiores a la propaganda gubernamental, ya que consideraban que su material era más audaz y más receptivo que los esfuerzos gubernamentales. Sin embargo, los escritores respondieron a las solicitudes oficiales e iniciaron sus propias campañas.

En 1944 (que duró hasta 1948), importantes responsables de la política estadounidense lanzaron una campaña de propaganda interna destinada a convencer al público estadounidense de que aceptara una paz dura para el pueblo alemán. Uno de los métodos utilizados en esta campaña fue el intento de eliminar la opinión generalizada de que el pueblo alemán y el partido nazi eran entidades separadas. Un participante clave en esta campaña fue la Junta de Guerra de Escritores, que estaba estrechamente asociada con la administración Roosevelt.

Estados Unidos utilizó carteles para hacer publicidad y produjo más carteles de propaganda que cualquier otro país que luchó en la Segunda Guerra Mundial. Se imprimieron casi 200.000 diseños diferentes durante la guerra.

Estos carteles utilizaban una serie de temas para fomentar el apoyo a la guerra, como la conservación, la producción, el reclutamiento, los esfuerzos en el interior y el secreto. Los carteles se colocaban normalmente en zonas sin publicidad pagada. Las zonas más habituales eran las oficinas de correos, las estaciones de tren, las escuelas, los restaurantes y las tiendas minoristas. Se imprimían carteles más pequeños para las ventanas de casas particulares y edificios de apartamentos. Se trataba de lugares en los que no se podían utilizar otros medios de propaganda.

La Oficina de Información de Guerra (OWI) y la Oficina de Gráficos eran la agencia gubernamental encargada de producir y distribuir carteles de propaganda. La principal distinción entre la propaganda de los carteles de los Estados Unidos y la de Gran Bretaña y otros países aliados era que los carteles estadounidenses eran mayoritariamente positivos en sus mensajes. Los carteles de los Estados Unidos se centraban en el deber, el patriotismo y la tradición, mientras que los de otros países se centraban en alimentar el odio de la gente hacia el enemigo. Los mensajes positivos de los carteles estadounidenses se utilizaban para aumentar la producción en el frente interno en lugar de garantizar que el "dinero recaudado no se perdiera". Los carteles estadounidenses rara vez utilizaban imágenes de víctimas de guerra, e incluso las escenas de campos de batalla se volvieron menos populares y fueron reemplazadas por imágenes comerciales para satisfacer la necesidad "de consumo" de la guerra.

Los carteles de guerra no fueron diseñados por el gobierno, sino por artistas que no recibieron ninguna compensación por su trabajo. Las agencias gubernamentales organizaron concursos para que los artistas presentaran sus diseños, lo que permitió al gobierno aumentar el número de diseños entre los que podía elegir.

Las empresas publicaban anuncios en apoyo de la guerra, lo que les ayudaba a mantener sus nombres ante el público aunque no tuvieran productos para vender y se les permitía tratar esta publicidad como un gasto empresarial. El Consejo de Publicidad de Guerra contribuía a supervisar estos esfuerzos. Los fabricantes de coches y otros productores que se reequiparon para el esfuerzo bélico publicaron anuncios que mostraban sus esfuerzos. Otras empresas relacionaban sus productos de alguna manera con la guerra. Por ejemplo, Lucky Strike afirmó que el cambio de verde a blanco en su embalaje era para reservar el bronce para las armas y, como resultado, sus ventas se dispararon. Las empresas de alimentos y bebidas gaseosas como Coca-Cola mostraban sus productos siendo consumidos por trabajadores de defensa y miembros de las fuerzas armadas. Muchos anuncios comerciales también incitaban a la compra de bonos de guerra.

Gran parte del esfuerzo bélico se definió por la publicidad, y las fuerzas armadas en el extranjero preferían revistas con anuncios completos en lugar de una versión reducida sin ellos.

Al igual que ocurre hoy, los caricaturistas editoriales intentaron influir en la opinión pública. Por ejemplo, el Dr. Seuss apoyó el intervencionismo incluso antes del ataque a Pearl Harbor.

Las tiras cómicas, como La pequeña huérfana Annie y Terry y los piratas, introdujeron temas bélicos en sus historias. Incluso antes de la guerra, el sabotaje y la subversión eran motivos comunes en las tiras orientadas a la acción.

Muchos superhéroes fueron mostrados combatiendo a espías del Eje o sus actividades en Estados Unidos y otros lugares. Un cómic que mostraba a Superman atacando el Muro Occidental alemán fue atacado en un número de Das Schwarze Korps, el periódico semanal de las SS, y se le dio una atención destacada al origen judío de su creador, Jerry Siegel.

En 1944, después de haber sido elogiadas por Ernie Pyle, las caricaturas de Bill Mauldin fueron distribuidas en Estados Unidos. Esta iniciativa recibió el apoyo del Departamento de Guerra debido a la representación más sombría que Mauldin hacía de la vida militar cotidiana en sus caricaturas. Las caricaturas de Mauldin no sólo publicitaban los esfuerzos de las fuerzas terrestres, sino que hacían que la guerra pareciera amarga y onerosa, ayudando a convencer a los estadounidenses de que la victoria no sería fácil. Si bien sus caricaturas omitían la carnicería, mostraban la dificultad de la guerra a través de su representación de la apariencia desaliñada de los soldados y sus ojos tristes y vacíos. Esto ayudó a generar un apoyo continuo a las tropas, al transmitir las penurias de sus experiencias diarias.

Se podían lanzar panfletos desde aviones a poblaciones en lugares inaccesibles por otros medios; por ejemplo, cuando la población tenía miedo o no podía escuchar emisiones de radio extranjeras. Por ello, Estados Unidos utilizó ampliamente los panfletos para transmitir breves fragmentos informativos. De hecho, un escuadrón de bombarderos B-17 se dedicó exclusivamente a este propósito. También se utilizaron panfletos contra las fuerzas enemigas, proporcionando "salvoconductos" que las tropas enemigas podían utilizar para rendirse, así como cartillas de racionamiento, sellos y moneda falsificados. La propia escala de las operaciones de panfletos tuvo su efecto en la moral del enemigo, demostrando que la industria armamentística estadounidense era tan productiva que se podían desviar aviones para este propósito.

El uso de panfletos contra las tropas japonesas tuvo poco efecto. Muchos civiles en Okinawa no hicieron caso de los panfletos que declaraban que no se haría daño a los prisioneros. Cuando los bombarderos estadounidenses B-29 Superfortress llegaron a las islas japonesas y bombardearon intensamente centros industriales y civiles con impunidad, los panfletos habían mejorado, proporcionando un "aviso previo" de los bombardeos que garantizaba que los panfletos fueran leídos con avidez a pesar de las prohibiciones. Estos panfletos fueron lanzados en muchas ciudades japonesas seleccionadas, declarando que no tenían ningún deseo de dañar a los civiles, sino sólo a objetivos estratégicos como bases militares e industrias de defensa, alentándolos a huir de las ciudades para evitar los bombardeos, y que los bombardeos podrían detenerse exigiendo nuevos líderes que pusieran fin a la guerra. Después de los ataques atómicos, se lanzaron más panfletos, advirtiendo que los estadounidenses tenían un explosivo aún más poderoso a su disposición, igual al de 2.000 bombarderos B-29 que transportaban miles de bombas convencionales. Cuando el gobierno japonés ofreció posteriormente rendirse, Estados Unidos siguió enviando panfletos en los que informaba al pueblo japonés de la oferta de su gobierno y de que tenía derecho a conocer los términos.

La serie de panfletos de la G.I. Roundtable Series de la Asociación Histórica Estadounidense se utilizó para facilitar la transición al mundo de la posguerra.

En Estados Unidos, la radio se utilizó tanto para la propaganda que superó ampliamente el uso de otros medios que se utilizaban habitualmente contra otras naciones. Las charlas del presidente Roosevelt junto a la chimenea son un excelente ejemplo de este uso de la radio. En febrero de 1942, la serie This is War de Norman Corwin se transmitió por todo el país y en onda corta en todo el mundo. Otros usos significativos de la radio en el extranjero incluyen mensajes a la Marina italiana, que la convenció de rendirse. La serie de contrapropaganda de CBS Radio Our Secret Weapon (1942-43), con el escritor Rex Stout en representación de Freedom House, monitoreó las transmisiones de propaganda de radio de onda corta del Eje y refutó las mentiras más entretenidas de la semana.

En 1942 y 1943, Orson Welles creó dos series de radio de la CBS que se consideran contribuciones significativas al esfuerzo bélico. Hello Americans se produjo bajo los auspicios de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos para promover el entendimiento y la amistad interamericanos durante la Segunda Guerra Mundial. Ceiling Unlimited, patrocinada por la Lockheed-Vega Corporation, fue concebida para glorificar la industria de la aviación y dramatizar su papel en la Segunda Guerra Mundial.

La cadena de radio internacional CBS continuó apoyando las iniciativas de diplomacia cultural del Departamento de Estado y de la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos durante la década de 1940. En este esfuerzo se incluyeron las transmisiones en vivo para América del Norte y del Sur del programa Viva América, que contó con la experiencia periodística de Edmund A. Chester y los talentos artísticos de Alfredo Antonini, Terig Tucci, Nestor Mesta Chayres y John Serry Sr.

Como la radio era a menudo un medio de comunicación "en vivo", había restricciones. Se advertía a los locutores que no cortaran a un anuncio con la frase "y ahora, una buena noticia", y se instruía a los periodistas que no describieran los bombardeos con la precisión suficiente para que el enemigo pudiera saber qué habían alcanzado; por ejemplo, debían decir "el edificio que está al lado del que estoy parado", no "el First National Bank". Si bien la participación de la audiencia y los programas con la gente de la calle eran inmensamente populares, los locutores se dieron cuenta de que no había forma de evitar que se seleccionara a agentes enemigos, y estos se suspendieron. Muchos locutores incorporaron temas de guerra en su programación hasta tal punto que confundieron a las audiencias a las que se dirigían. Como resultado, la Guía de la guerra en la radio instó a los locutores a centrarse en temas seleccionados.

Al principio la población japonesa no podía recibir propaganda por radio porque los receptores de onda corta estaban prohibidos en Japón. Sin embargo, la toma de Saipán no sólo conmocionó a los japoneses porque se consideraba invencible, sino que permitió a los estadounidenses utilizar la radio de onda media para llegar a las islas japonesas.

Los libros se utilizaban con más frecuencia en las fases de consolidación posteriores al combate que en el propio combate, en particular porque su intención era indirecta, la de moldear a los pensadores que moldearían la opinión pública en el período de posguerra, y por lo tanto los libros tenían una influencia más a largo plazo que un efecto inmediato.

Y algunos temas se consideraron fuera de los límites. Se prohibieron los libros sobre submarinos, incluso los que se basaban en el conocimiento público y se habían realizado con la ayuda de la marina. De hecho, se intentó suprimir incluso las historias de ficción que involucraban submarinos. A medida que la ficción se hizo menos popular, las librerías promovieron libros de guerra de no ficción.

Unas semanas después del Día D, llegaron a Normandía cajas de libros para ser distribuidas entre los libreros franceses. En esos envíos se incluían tantos ejemplares estadounidenses como británicos. Se habían acumulado libros para este fin y algunos de ellos se publicaron específicamente para ese fin.

Los estudios cinematográficos de Hollywood, obviamente simpatizantes de la causa aliada, adaptaron rápidamente las tramas y los seriales estándar para presentar a nazis en lugar de los villanos gangsteriles habituales, mientras que los japoneses fueron retratados como bestiales, incapaces de razonar o de cualidades humanas. Aunque Hollywood perdió el acceso a la mayoría de los mercados extranjeros durante la guerra, ahora podía utilizar a alemanes, italianos y japoneses como villanos sin protestas diplomáticas ni boicots. Muchos actores como Peter Lorre, Conrad Veidt, Martin Kosleck, Philip Ahn y Sen Yung se especializaron en interpretar a espías, traidores y soldados del Eje. Trabajadores cinematográficos irreemplazables recibieron aplazamientos del servicio militar para permitirles seguir produciendo películas pro-aliadas.

A principios de los años 40, cuando la guerra empezaba a ganar importancia en Europa, el objetivo de los estudios de Hollywood seguía siendo el entretenimiento. Muchas producciones eran musicales, comedias, melodramas o westerns. Los grandes estudios mantuvieron su neutralidad y mostraron en la pantalla el mismo sentimiento aislacionista que su público. Tras notar la preocupación del presidente Franklin D. Roosevelt por la política exterior estadounidense, Hollywood empezó a informar sobre el fascismo en la pantalla. Tras el ataque japonés a Pearl Harbor en 1941, los estudios apoyaron plenamente la causa aliada y sus demandas. Hollywood consideraba que la propaganda patriótica era rentable y ayudaba a transformar las posturas sociales y políticas del país, al tiempo que servía como instrumento de política nacional.

La mayoría de las películas tenían como trasfondo la guerra, incluso si su historia era una invención total. Sin embargo, algunas se crearon para relacionarlas con un evento pasado, o incluso con un evento actual, y el estreno de la película se sincronizó con lo que sucedía en la vida real. Por ejemplo, la ganadora del Oscar a la mejor película, Casablanca, se estrenó en el contexto de las actitudes estadounidenses hacia Vichy y las Fuerzas Francesas Libres. Esta película fue considerada como anti-Vichy, pero hubo un fuerte debate sobre si representaba o no la política del gobierno estadounidense. Esta fue una de las producciones más importantes de Hollywood durante la guerra, y muy representativa del papel y la posición de los estudios en ese momento.

La guerra se produjo en un momento en que se estaba produciendo un importante conflicto nacional: la segregación racial. La América blanca estaba unida en torno a la guerra, pero la América negra tenía oposición. Mientras Roosevelt describía los objetivos de los aliados en la guerra como democráticos, Walter Francis White, el secretario ejecutivo de la Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color (NAACP), dijo que la gente de color tenía que "luchar por el derecho a luchar". Muchos negros estaban sopesando su lealtad al país frente a la lealtad a su raza. Para abordar el problema de la identidad, la Oficina de Información de Guerra (que controlaba e influía en los contenidos y temas de las películas estadounidenses) decidió colaborar con los líderes negros para intentar mejorar la representación que Hollywood hacía de la gente de color y obtener su apoyo a la causa aliada. Fue un fracaso.

La primera producción de Hollywood que satirizó a alguno de los gobiernos del Eje fue ¡Espía malvado!, un cortometraje de Los Tres Chiflados estrenado el 19 de enero de 1940, que satirizaba a Hitler (Moe Howard como "Moe Hailstone"), Goering (Curly Howard como "Mariscal de campo Gallstone") y Goebbels (Larry Fine como "Larry Pebble"), casi dos años antes del ataque a Pearl Harbor.

El ataque alemán a la Unión Soviética en 1941 dio lugar a películas prorrusas. La guerra también generó interés por los noticieros y los documentales, que antes de la guerra no habían podido competir con las películas de entretenimiento. Ya no se permitía que los aliados de Estados Unidos aparecieran representados de forma negativa de ninguna manera.

La Oficina de Información de Guerra creó una Oficina de Películas para crear documentales y películas de entrenamiento. El estreno más conocido fue la serie Por qué luchamos de Frank Capra. Esta serie fue creada a pedido del general George C. Marshall, jefe del Estado Mayor del Ejército de los EE. UU., para su uso como película de orientación para los nuevos reclutas. Capra diseñó la serie para ilustrar el enorme peligro de la conquista del Eje y la correspondiente justicia de los Aliados. La serie documentó la guerra en siete segmentos:

• Prelude to War, el ascenso del fascismo;
• El ataque nazi, desde Anschluss a la invasión de Polonia;
• Divide y Conquer, la conquista de Europa continental;
• La batalla de Gran Bretaña,
• La batalla de Rusia,
• La batalla de China, y
• La guerra llega a Estados Unidos, cubriendo eventos posteriores.

A instancias del presidente Roosevelt, Por qué luchamos también se estrenó en los cines para el público en general. En Gran Bretaña, Churchill ordenó que se proyectara la secuencia completa para el público.

Las películas también resultaron útiles porque los mensajes propagandísticos podían incorporarse a las películas de entretenimiento. La película de 1942 La señora Miniver retrataba las experiencias de una ama de casa inglesa durante la Batalla de Inglaterra y pedía el apoyo tanto de hombres como de mujeres al esfuerzo bélico. Se estrenó en los cines por orden de Roosevelt.

Además, la película de 1943 El soldado negro, un documental producido por el gobierno y dirigido también por Frank Capra, desafió los estereotipos raciales en las filas. Su popularidad le permitió pasar a la distribución general.

La película de 1944 El corazón púrpura se utilizó para dramatizar las atrocidades japonesas y el heroísmo de los aviadores estadounidenses.

En 1933, William Dudley Pelley adoptó una postura disidente. Fundó los Camisas Plateadas, un ala paramilitar de su Partido Cristiano simpatizante del Partido Nazi alemán. Se autodenominó el "Hitler americano". Harold Lasswell, un experto en comunicaciones y propaganda en tiempos de guerra, testificó en su juicio en 1944 que se encontraron 1.195 declaraciones de la ideología del Partido Nazi en el boletín Galilean de los Camisas Plateadas. Pelley fue condenado a 15 años de prisión.

La Segunda Guerra Mundial transformó las posibilidades de la animación. Antes de la guerra, la animación se consideraba una forma de entretenimiento infantil, pero esa percepción cambió después del ataque a Pearl Harbor. El 8 de diciembre de 1941, el ejército de los EE. UU. trasladó inmediatamente 500 tropas a Walt Disney Studios y comenzó a trabajar con Walt Disney. El personal del ejército estuvo estacionado en su estudio y vivió allí durante la guerra. De hecho, un oficial militar estaba destinado en la oficina de Walt Disney. El ejército de los EE. UU. y Disney se propusieron hacer varios tipos de películas para diferentes públicos. La mayoría de las películas destinadas al público incluían algún tipo de propaganda, mientras que las películas para las tropas incluían entrenamiento y educación sobre un tema determinado.

Las películas destinadas al público solían tener como objetivo levantar la moral. Permitían a los estadounidenses expresar su ira y frustración a través del ridículo y el humor. Muchas películas simplemente reflejaban la cultura de la guerra y eran puro entretenimiento. Otras transmitían mensajes contundentes destinados a despertar la participación del público o crear un estado de ánimo público. Dibujos animados como Bugs Bunny Bond Rally y Foney Fables instaban a los espectadores a comprar bonos de guerra, mientras que Scrap Happy Daffy alentaba la donación de chatarra y The Spirit of '43 de Disney imploraba a los espectadores que pagaran sus impuestos.

Los gobiernos de Estados Unidos y Canadá también utilizaron la animación con fines de formación e instrucción. La película de formación más elaborada que se ha producido, Stop That Tank!, fue encargada por la Dirección Canadiense de Formación Militar y creada por Walt Disney Studios. Las tropas se familiarizaron con el soldado Snafu y el cabo Schmuckatelli. Estos personajes ficticios se utilizaban para dar instrucciones de seguridad a los soldados y sobre el comportamiento esperado, aunque a menudo retrataban un comportamiento no recomendado. El cortometraje Spies muestra a un soldado Snafu ebrio que le cuenta secretos a una bella mujer que en realidad es una espía nazi. Gracias a la información que le da, los alemanes pueden bombardear el barco en el que viaja el soldado Snafu, enviándolo al infierno.

La animación se utilizó cada vez más en los comentarios políticos contra las potencias del Eje. La caricatura cómica Der Fuehrer's Face fue una de las caricaturas propagandísticas más populares de Walt Disney, en la que el Pato Donald sueña que es un trabajador alemán que sufre un intenso trabajo en una fábrica y la propaganda nazi, antes de despertar de su pesadilla y recordar que es un ciudadano estadounidense. Disney y el ejército estadounidense querían mostrar a los alemanes viviendo una vida que contradecía las maravillosas promesas hechas por Hitler, y los productores querían mostrar que las condiciones de trabajo en las fábricas alemanas no eran tan gloriosas como las hacía sonar Hitler en sus discursos.

Educación para la muerte, basada en el exitoso libro homónimo de Gregor Ziemer, fue un uso más serio de la animación en la propaganda. La película se centraba en la propaganda infantil en la Alemania nazi y sigue a un niño que es adoctrinado en los ideales nazis desde su nacimiento, para luego morir joven cuando es reclutado por la Wehrmacht.

Las revistas eran una herramienta de difusión de propaganda muy utilizada, ya que circulaban ampliamente. El gobierno publicó una Guía de guerra de revistas que incluía consejos para apoyar el esfuerzo bélico. Las revistas femeninas eran el medio predilecto para la propaganda dirigida a las amas de casa, en particular el Ladies' Home Journal. Se pedía a los editores de revistas que describieran a las mujeres afrontando heroicamente los sacrificios de la guerra. La ficción era un medio especialmente preferido y se utilizaba para moldear sutilmente las actitudes. El Ladies' Home Journal y otras revistas también promovían las actividades de las mujeres en las fuerzas armadas.

La industria de las revistas pulp fue especialmente solidaria, aunque sólo fuera para evitar que se las percibiera como poco esenciales para el esfuerzo bélico y se las dejara de publicar durante la guerra. La Oficina de Información sobre la Guerra distribuyó guías a escritores de géneros western, de aventuras, policiales y pulp con posibles líneas argumentales y temas que ayudarían al esfuerzo bélico. Entre las sugerencias se encontraban un detective que se mostraba "alegre" al seguir a un sospechoso sin utilizar un automóvil, una mujer que trabajaba en un empleo tradicionalmente masculino, la importancia del límite de velocidad de 35 millas por hora y de compartir el coche, y buenos caracteres chinos y británicos.

A los periódicos se les dijo que los comunicados de prensa del gobierno serían ciertos y que no debían brindar ayuda ni consuelo al enemigo, pero esto último no debía considerarse una prohibición de publicar malas noticias. Sin embargo, en parte gracias a la cooperación de periodistas que apoyaban al enemigo, la Oficina de Censura (OOC) logró eliminar las noticias negativas y otros elementos útiles para el enemigo (como los pronósticos meteorológicos), aunque ni la OOC ni ninguna otra agencia logró sesgar completamente las noticias de una manera positiva y que levantara la moral. De hecho, algunos funcionarios del gobierno descubrieron que tanto los periódicos como la radio estaban utilizando noticias no corroboradas de la Francia de Vichy y de Tokio.

En 1942, la Oficina de Relaciones Públicas del ejército decidió organizar una gira por el país para demostrar al público las capacidades del ejército. Con este fin, crearon la Fuerza de Tarea Provisional del Army War Show, comandada por el coronel Wilson T. Bals. Se creó un comité nacional de ciudadanos para patrocinar el espectáculo. Stewart McDonald fue su presidente, Henry Steeger su vicepresidente y los ex administradores de Ringling Brothers-Barnum & Bailey William P. Dunn y John Reddy Jr. su secretario y tesorero. El comité estaba formado por 54 personas, entre ellas luminarias de la política, la industria y el entretenimiento como Irving Berlin, Katherine Cornell, Marshall Field, Edsel Ford, Helen Hayes, Henry Luce, Paul Robeson, David Sarnoff, Spyros Skouras y Thomas J. Watson. Se creó una corporación sin fines de lucro, War Shows, Inc., para supervisar los aspectos comerciales; los ingresos por entradas se destinaron al Fondo de Ayuda de Emergencia del Ejército. Los directivos de War Shows, Inc. fueron el director de la Feria Mundial de Nueva York, Joseph M. Upchurch, Richard F. Flood y Don J. Campbell.

El grupo de trabajo reunió a casi 700 soldados en Fort Meade a principios de 1942 para prepararse. La gira comenzó en Baltimore con una exhibición de tres días el 12 de junio de 1942 y terminó el 20 de diciembre de ese año, después de recorrer dieciocho ciudades estadounidenses. Se convocó a un gran número de civiles con experiencia en exposiciones profesionales y producción pública para apoyar la gira de seis meses, incluido el equipo de producción de espectáculos al aire libre formado por padre e hijo Frank y John Duffield, Blevins Davis de la NBC y el experto en transporte de Ringling Brothers George Smith. Para los espectáculos de noviembre en Houston, el espectáculo había crecido a 2000 personas y más de 400 piezas de equipo y una tropa de caballería.

Un espectáculo típico, titulado "Aquí está tu ejército", duraba cuatro horas e incluía breves demostraciones de ejercicios de infantería, caballería e infantería mecanizada, demostraciones de lanzallamas, tanques y cazacarros, actuaciones de la banda y fuegos artificiales. Se vendieron casi 4 millones de entradas.

Al igual que en Gran Bretaña, la propaganda estadounidense describió la guerra como una cuestión del bien contra el mal, lo que permitió al gobierno alentar a su población a luchar en una "guerra justa" y utilizó temas de resistencia y liberación en los países ocupados. En 1940, incluso antes de verse arrastrado a la Segunda Guerra Mundial, el presidente Roosevelt instó a todos los estadounidenses a considerar el efecto que tendría si las dictaduras ganaban en Europa y Asia. Se elogiaron los bombardeos de precisión, exagerando su exactitud, para convencer a la gente de la diferencia entre un bombardeo bueno y uno malo. Hitler, Tojo, Mussolini y sus seguidores eran los villanos del cine estadounidense, incluso en los dibujos animados en los que personajes como Bugs Bunny los derrotaban, una práctica que comenzó antes de Pearl Harbor. Los dibujos animados mostraban a los líderes del Eje como si no fueran humanos.

Roosevelt proclamó que la guerra contra las dictaduras debía tener prioridad sobre el New Deal.

Los artistas y escritores estaban muy divididos sobre si se debía fomentar el odio hacia el enemigo, lo que dio lugar a debates. El gobierno rara vez intervenía en dichos debates, y sólo ocasionalmente sugería líneas que el arte podía seguir. Sin embargo, la OWI sugería líneas argumentales que utilizaban agentes del Eje en lugar de los papeles tradicionales de villano, como el cuatrero en las películas del Oeste.

En un discurso, Henry Wallace pidió que se hicieran esfuerzos después de la guerra para desarmar psicológicamente el efecto de las potencias del Eje, y exigió que las escuelas deshicieran, en la medida de lo posible, el envenenamiento de las mentes de los niños por parte de Hitler y los "señores de la guerra" japoneses. Dos días después, una caricatura editorial del Dr. Seuss mostraba al Tío Sam usando fuelles para expulsar los gérmenes de la mente del niño "Alemania", mientras sostenía al niño "Japón" listo para el siguiente tratamiento.

Hitler fue representado a menudo en situaciones que lo ridiculizaban, y las caricaturas editoriales generalmente lo mostraban caricaturizado. La dictadura de Hitler fue a menudo satirizada profusamente. Para levantar la moral, incluso antes de que la guerra se inclinara a favor de los Aliados, Hitler aparecía a menudo en caricaturas editoriales como condenado. Él y el pueblo alemán eran representados como tontos. Por ejemplo, en una caricatura editorial del Dr. Seuss, un padre alemán regañaba a su hijo hambriento, diciéndole que los alemanes comían países, no comida.

La Alemania nazi fue considerada el peor mal dentro del Eje, una amenaza mayor que Japón e Italia. Para contrarrestar el deseo mucho mayor de Estados Unidos de atacar a Japón, se implementaron operaciones en el teatro de operaciones del norte de África, a pesar de las contraindicaciones militares, para aumentar el apoyo a los ataques a Alemania. Sin esa participación, la presión pública para apoyar más firmemente la guerra en el Pacífico podría haber resultado irresistible para los líderes estadounidenses.

En las películas y los carteles, los alemanes fueron estereotipados a menudo como malvados, aunque muchas atrocidades fueron atribuidas específicamente a los nazis y a Hitler en particular, en lugar de al pueblo alemán en general.

Las novelas de historia alternativa describían invasiones nazis de Estados Unidos para despertar el apoyo al intervencionismo.

La Junta de Guerra de los Escritores recopiló listas de libros prohibidos o quemados en la Alemania nazi y las distribuyó con fines propagandísticos, y se organizaron miles de actos conmemorativos de las quemas de libros.

Mussolini también apareció en situaciones en las que se lo ridiculizaba. Las caricaturas editoriales lo presentaban como un dictador de pacotilla. Los italianos eran a menudo estereotipados como malvados en películas y carteles. Italia, a menudo ridiculizada como el "punto débil del Eje" al comienzo de la guerra, fue la primera de las principales potencias del Eje en ver la guerra acercándose a su territorio natal debido a las derrotas cercanas en el norte de África.

El tratamiento propagandístico de Italia cambió cuando Sicilia se convirtió en la primera parte de Europa que los británicos y los estadounidenses arrebataron del dominio del Eje. El trato estadounidense al pueblo italiano, especialmente a los partisanos antifascistas, se volvió mucho más comprensivo. Los medios estadounidenses hicieron mucho hincapié en las manifestaciones de sentimiento antifascista como prueba de que el pueblo italiano no era el enemigo. El régimen títere de Benito Mussolini siguió siendo objeto de burla y odio, y las tropas alemanas fueron vistas como agentes de opresión del pueblo italiano. Una parte u otra de Italia sería una zona de guerra hasta las últimas semanas de la guerra europea. La muerte de Mussolini y sus aliados sería presentada como un final apropiado para un tirano.

La propaganda retrató a los japoneses más que a cualquier otra potencia del Eje como un enemigo extranjero, grotesco e incivilizado. Basándose en las tradiciones del bushido, los propagandistas estadounidenses retrataron a los japoneses como fanáticos ciegos y despiadados, con una historia de deseo de conquistas en el extranjero. La propaganda japonesa, como Shinmin no Michi (o El camino de los súbditos), instaba a que el pueblo japonés se convirtiera en "cien millones de corazones latiendo como uno solo", lo que los propagandistas aliados utilizaron para retratar a los japoneses como una masa unificada y sin mente. Las atrocidades se atribuían al pueblo japonés en su conjunto. Incluso los estadounidenses de origen japonés eran retratados como partidarios masivos de Japón (por ejemplo, en el incidente de Niihau), que sólo esperaban la señal para cometer sabotaje. Las atrocidades japonesas y su negativa fanática a rendirse respaldaban la representación de elementos por lo demás racistas en la propaganda.

Incluso antes del ataque a Pearl Harbor, los relatos de atrocidades cometidas en China despertaron una considerable antipatía hacia Japón. Esto se originó ya desde la invasión japonesa de Manchuria, cuando se recibieron informes de fuerzas japonesas que bombardeaban a civiles o disparaban contra supervivientes conmocionados por las bombas. Libros como La buena tierra de Pearl Buck y China en guerra de Freda Utley despertaron simpatía por los chinos. Ya en 1937, Roosevelt condenó a los japoneses por su agresión en China. La Masacre de Nanjing alcanzó particular notoriedad debido a la cantidad de testigos occidentales que la presenciaron, y los propagandistas chinos la utilizaron para consolidar la opinión aliada.

La propaganda basada en el ataque a Pearl Harbor fue utilizada con considerable eficacia, porque sus resultados fueron enormes e imposibles de contrarrestar. Los informes iniciales lo calificaron de "ataque sorpresa" y "comportamiento infame". "¡Recuerden Pearl Harbor!" se convirtió en el lema de la guerra. Los informes sobre el maltrato a los prisioneros de guerra estadounidenses también despertaron furia, al igual que los informes sobre atrocidades cometidas contra las poblaciones nativas, y se prestó especial atención a los bebés lanzados al aire para atraparlos con bayonetas. Cuando tres de los Doolittle Raiders fueron ejecutados, se despertó una pasión por la venganza en Estados Unidos, y la imagen del "mono japonés" se hizo común en el cine y los dibujos animados. La película El corazón púrpura dramatizó su historia, con un aviador dando un discurso final en el que decía que ahora sabía que había entendido a los japoneses menos de lo que había pensado, y que ellos no entendían a los estadounidenses si pensaban que eso los asustaría. El diario de un soldado japonés muerto, que contenía una entrada que relataba con frialdad la ejecución de un aviador derribado, tuvo una gran difusión como demostración de la verdadera naturaleza del enemigo.

Los primeros éxitos abrumadores de los japoneses dieron lugar a la publicación de un panfleto titulado "Explotando el mito del 'Superman' japonés" para contrarrestar el efecto. Las limitaciones de las tropas japonesas que se citaban en el panfleto, aunque menores, eran defectos reales para contrarrestar la impresión que los soldados tenían de la destreza militar japonesa. La incursión Doolittle se organizó después de que Roosevelt instara a un contraataque, aunque sólo fuera por razones morales.

Los llamamientos japoneses a la devoción a la muerte se utilizaron para presentar una guerra de exterminio como la única posibilidad, sin ninguna duda sobre si era deseable o no. A una unidad de marines se le informó: "A cada japonés se le ha dicho que es su deber morir por el emperador. Es su deber asegurarse de que lo haga". Los suicidios en Saipán (de mujeres, niños y ancianos, así como de hombres combatientes) no hicieron más que reforzar esa creencia. En las revistas se defendía una derrota total de los japoneses para evitar un resurgimiento, como ocurrió en Alemania después de la Primera Guerra Mundial, del poder o la ambición militar japonesa. Esto alentó a las fuerzas estadounidenses a atacar a los civiles, con la creencia de que no se rendirían, lo que alimentó la propaganda japonesa sobre las atrocidades estadounidenses.

Hirohito, Hideki Tojo y otros "japoneses" indiferenciados fueron retratados a menudo en caricaturas. Las caricaturas editoriales del Dr. Seuss, que a menudo retrataban a Hitler y Mussolini, optaron por una figura "japonesa" en lugar de un líder determinado.

Una sugerencia de OWI para adaptar las fórmulas de los "serie pulp" fue una historia deportiva sobre un equipo de béisbol profesional que viajaba por Japón, lo que permitiría a los escritores mostrar a los japoneses como despiadados e incapaces de practicar el espíritu deportivo.

Entre las canciones populares estadounidenses de la época se encontraban: "Vamos a tener que abofetear al sucio japonesito", "Taps for the Japs", "We'll Nip the Nipponese", "Vamos a tocar Yankee Doodle en Tokio" y "Eres un tonto, señor japonés". Los cineastas de la época de la guerra embellecieron características de la cultura japonesa que el pueblo estadounidense consideraría escandalosamente extrañas.

Al principio de la guerra, los artistas retrataron a los japoneses como niños miopes, de dientes salientes e inofensivos. De hecho, muchos estadounidenses creían que Alemania había convencido a Japón de atacar Pearl Harbor. A medida que avanzaba la guerra, los soldados y civiles japoneses fueron retratados en las películas como enemigos malvados con cara de rata que deseaban dominar el mundo.

En los países ocupados por Japón y obligados a unirse a su futura Esfera de Co-Prosperidad de la Gran Asia Oriental, el fracaso en mantener el nivel económico anterior a la guerra, particularmente en Filipinas, se utilizó rápidamente en la propaganda sobre la "Esfera de Co-Pobreza".

Los panfletos lanzados desde el aire al pueblo japonés informaban a éste de la Declaración de Potsdam, que exponía el alcance de la victoria aliada, y de las negociaciones de paz del gobierno japonés, socavando la capacidad de los partidarios de la línea dura japonesa para insistir en la continuación de la guerra.

Muchos carteles ridiculizaban y desprestigiaban las conversaciones descuidadas, calificándolas de información que proporcionaba al enemigo y que resultaba en muertes de aliados. Su esfuerzo se presentó al público como un mecanismo para evitar que las personas con información confidencial hablaran de ella en un lugar donde espías o saboteadores pudieran escuchar.

Sin embargo, ese no era el verdadero propósito, ya que la propaganda continuó mucho después de que la flota enemiga se hundiera y sus redes de espionaje fueran destruidas. El problema eran los rumores negativos, que se propagaban mucho más rápido que las buenas noticias y amenazaban con debilitar la moral del frente interno o hacer que los grupos estadounidenses se temieran u odiaran entre sí. La historiadora D'Ann Campbell sostiene que el propósito de los carteles, la propaganda y la censura de las cartas de los soldados en tiempos de guerra no era frustrar a los espías, sino "evitar lo más posible los rumores que pudieran provocar desánimo, frustración, huelgas o cualquier cosa que pudiera reducir la producción militar". Este fue un tema importante respaldado por la Oficina de Información de Guerra.

Algunos de estos carteles contenían los lemas más conocidos de la guerra y muchos de ellos fueron pintados por el artista de propaganda Cyril Kenneth Bird. Otros lemas utilizados para este tipo de carteles eran “las conversaciones sueltas cuestan vidas”, “los labios sueltos hunden barcos”, “otra palabra descuidada, otra cruz de madera” y “los fragmentos de conversaciones descuidadas son ensamblados por el enemigo”. Las historias también enfatizaban un tema antirumores, como cuando una mujer le aconsejó a otra que no hablara con un hombre sobre su trabajo en la guerra, porque la mujer con la que estaba saliendo no era confiable y podría ser un agente enemigo.

Se desaconsejaba la difusión de rumores porque fomentaba las divisiones en Estados Unidos y promovía el derrotismo y el alarmismo. Alfred Hitchcock dirigió ¿Has oído?, una dramatización fotográfica de los peligros de los rumores en tiempos de guerra, para la revista Life.

Las victorias y el heroísmo en las batallas se promovieron con el objetivo de levantar la moral, mientras que las pérdidas y las derrotas se restaron importancia. A pesar de sus errores en los primeros días de la guerra, el general Douglas MacArthur fue presentado como un héroe de guerra debido a la extrema necesidad de uno. La situación desesperada en Bataan fue minimizada, aunque su caída causó una desmoralización considerable. La incursión Doolittle se llevó a cabo únicamente para ayudar a levantar la moral en lugar de causar daños, un propósito que cumplió. Después de la batalla del mar de Coral, la Armada informó que los japoneses habían causado más daños de los que realmente se habían infligido y la declaró una victoria, lo que los japoneses también hicieron. La victoria decisiva en la batalla de Midway fue destacada en los titulares de los periódicos, pero se informó con moderación y la Armada de los EE. UU. exageró el daño japonés. Life advirtió que Midway no significaba que Japón ya no estuviera a la ofensiva.

En 1942, los supervivientes de la batalla de la isla de Savo fueron retirados de la circulación pública para evitar que se filtraran las noticias, y el desastre del 9 de agosto no llegó a los periódicos hasta mediados de octubre.

La limitación de la distribución de malas noticias provocó dificultades con el racionamiento de gasolina, ya que los estadounidenses no estaban al tanto de los numerosos hundimientos de petroleros.

Anteriormente, la gente se quejaba de que el gobierno estaba ocultando la magnitud de los daños en Pearl Harbor, aunque en parte era para que los japoneses no se enteraran. Los japoneses tenían una buena idea de los daños que habían infligido, de modo que sólo los estadounidenses se mantenían al tanto. Un reportero informó: "Siete de los dos barcos hundidos en Pearl Harbor se han reincorporado a la flota". Aunque las quejas sobre la supresión de noticias continuaron, tanto los periódicos como la radio tomaron noticias favorables y las embellecieron, un proceso que el gobierno no contrarrestó.

Joseph Goebbels contrarrestó esta propaganda para evitar que influyera en Alemania, restando importancia a la defensa del Corrigidor y atacando a Douglas MacArthur como un cobarde. Esto no tuvo mucho éxito, ya que el pueblo alemán sabía que subestimaba la defensa estadounidense y que MacArthur se había ido cumpliendo órdenes.

La invasión del norte de África produjo un impulso moral cuando las fuerzas estadounidenses se vieron atrapadas en Nueva Guinea y en la campaña de Guadalcanal.

Después de Guadalcanal, la atención se centró en Europa, donde Italia había sido tomada, Alemania sufría intensos bombardeos y el Ejército Rojo avanzaba de forma constante hacia el oeste.

Algunas propagandas se dirigieron a contrarrestar las esperanzas de la gente de que no sería una guerra larga y dura. A pesar de las victorias aéreas en Europa, el Dr. Seuss representó a Hitler como una sirena que destruía los barcos aliados. El Departamento de Guerra de los EE. UU. apoyó la distribución de las caricaturas de Bill Mauldin porque Mauldin estaba haciendo que la guerra pareciera amarga y onerosa, mostrando que la victoria no sería fácil. Su representación de soldados estadounidenses con apariencia desaliñada y ojos tristes y vacíos transmitía la dificultad de la guerra.

Hasta 1944, los propagandistas estadounidenses atenuaban en gran medida el caos de la guerra (muertos y heridos), siguiendo instrucciones que les permitían mostrar unos pocos soldados heridos entre la multitud. Más tarde, se permitieron presentaciones más realistas, en parte debido a la demanda popular. La actitud anterior fue apoyada por los medios de comunicación; por ejemplo, la NBC advirtió que las transmisiones no debían ser "excesivamente angustiosas". Sin embargo, el público estadounidense quería más realismo con el argumento de que podía soportar las malas noticias. Roosevelt finalmente autorizó las fotos de soldados muertos, para evitar que el público se volviera complaciente con el costo de la guerra.

Cuando en la Batalla de San Pietro aparecieron soldados muertos envueltos en colchones, algunos oficiales intentaron impedir que los soldados en entrenamiento los vieran, por temor a que se perdiera la moral; el general Marshall hizo caso omiso para asegurarse de que los soldados se tomaran en serio su entrenamiento.

La OWI hizo hincapié en que los soldados que regresaban, con cicatrices de batalla, tenían lugares y trabajos para ellos en la vida civil. Esta promesa también se presentó en historias románticas, donde una heroína dulce y gentil ayudaría al veterano a adaptarse a la vida civil después de su regreso de la guerra.

Se pidió a los estadounidenses que apoyaran el esfuerzo bélico de muchas maneras. Las caricaturas mostraban a quienes hablaban de victoria pero claramente se quedaban sentados esperando que otros la garantizaran o mostraban cómo la burocracia era perjudicial para el esfuerzo bélico. Se atacaba el derrotismo, se promovía la unidad nacional y se enfatizaban los temas de comunidad y sacrificio. Los personajes ficticios se dividían claramente en villanos egoístas y héroes que anteponían las necesidades de los demás y aprendieron a identificarse con los defensores de la libertad.

Se instruyó a los propagandistas para que transmitieran el mensaje de que la persona que veía los medios de propaganda corría el riesgo de perder personalmente si no contribuía; por ejemplo, el llamado a que las mujeres contribuyeran al esfuerzo bélico personalizaba más de cerca a los soldados que dependían de su trabajo como sus hijos, hermanos y esposos.

La censura y la necesidad de impedir que el enemigo supiera cuánto daño había infligido provocaron considerables complicaciones. Por ejemplo, en la charla informal de Roosevelt se describió el daño en Pearl Harbor como "grave", pero no pudo "dar una cifra exacta".

Muchos artistas y escritores sabían que era importante mantener alta la moral, pero surgió un debate considerable sobre si era mejor optar por diversiones frívolas o enfatizar la severidad de la guerra para generar apoyo.

Se animaba a los autores de ficción a mostrar a sus personajes comprando bonos de guerra, ahorrando, plantando jardines de la victoria y actuando de otro modo con mentalidad bélica; los personajes podían abstenerse de llamar a sus seres queridos para no sobrecargar el sistema telefónico, o podía empezar un romance cuando un hombre y una mujer compartían el coche.

Muchas historias se ambientan en la época de la frontera o en granjas familiares, para enfatizar virtudes tradicionales como el trabajo duro, la inocencia, la piedad, la independencia y los valores comunitarios.

La Oficina de Defensa Civil fue creada para informar a los estadounidenses qué hacer en caso de un ataque enemigo. Un día después del ataque a Pearl Harbor, publicó panfletos que describían qué hacer en caso de un ataque aéreo. También promovía la moral de los civiles y sus emblemas ayudaban a recordar a la gente que la guerra continuaba.

Las revistas femeninas ofrecían numerosos consejos para las amas de casa sobre cómo hacer compras económicas, cómo lidiar con el racionamiento y cómo hacer frente a un período de suministros limitados. General Mills distribuyó un "libro de cocina" de Betty Crocker con recetas de guerra. Un libro de cocina de la victoria explicaba los principios de la cocina en tiempos de guerra, empezando por la necesidad de compartir la comida con los combatientes. El diario de mujeres explicaba los principios detrás del racionamiento del azúcar; por ejemplo, la caña de azúcar podía usarse para fabricar explosivos. La Oficina de Administración de Precios instaba a los estadounidenses en los restaurantes a no pedir mantequilla extra o que les reponeran el café. Las telenovelas de radio utilizaban tramas sobre el racionamiento en tiempos de guerra y condenaban el acaparamiento de bienes.

El caucho era especialmente escaso y el racionamiento de caucho tuvo el impacto más profundo en la vida estadounidense. Sin embargo, el Informe de la Encuesta sobre el Caucho, elaborado por un comité para investigar el suministro de caucho, logró cambiar la opinión pública al mostrar las buenas razones para el racionamiento. Como la gasolina era necesaria para propulsar aviones y automóviles militares, se alentó a los estadounidenses a ahorrar. Esto también ayudó a ahorrar caucho. El uso compartido del automóvil se promovió en las campañas gubernamentales.

Las campañas de recolección de chatarra se instituyeron y apoyaron con esfuerzos de relaciones públicas del gobierno, incluso antes de la declaración de guerra. Programas como Salvage for Victory se redoblaron después del estallido. Muchos individuos particulares organizaron y publicitaron algunas de las campañas de recolección de chatarra más exitosas de la guerra. El presidente Roosevelt envió una carta a los grupos de Boy Scouts y Girl Scouts, instando a los niños a apoyar las campañas de recolección de chatarra. Las caricaturas ridiculizaban a quienes no recolectaban chatarra.

La conservación fue el tema principal de la propaganda en carteles, representando uno de cada siete carteles durante la guerra. La conservación de materiales, en la cocina y en el hogar, fue uno de los cinco temas principales en los carteles con temas de conservación. Otros temas incluyeron la compra de bonos de guerra, la plantación de huertos de la victoria, la Oficina de Administración de Precios y el racionamiento. Se alentó a las mujeres a ayudar con la conservación en la cocina, a guardar grasa y sebo para explosivos y a racionar el azúcar, la carne, la mantequilla y el café para dejar más para los soldados. Las carnicerías y los mercados repartieron boletines que instaron a la conservación de la grasa de desecho, que podría ser devuelta al carnicero. Debido a estos carteles y otras formas de propaganda, Estados Unidos recicló 538 millones de libras (244 kt) de grasas de desecho, 46 mil millones de libras (21 Mt) de papel y 800 millones de libras (360 kt) de estaño.

Se le decía a la gente que conservara los materiales utilizados en la ropa, lo que resultó en que la ropa se volviera más pequeña y más corta. La ficción a menudo mostraba a una heroína que gastaba su alto salario en disfraces, pero que su novio soldado no estaba de acuerdo hasta que se enteró de que ella tenía un trabajo en la guerra. Incluso entonces, él quería que ella volviera a ponerse la ropa que él conocía que usaba antes de salir.

También se pidió a la industria que ahorrara. Lucky Strike utilizó los metales de sus tintes como justificación para cambiar el color de sus envases de verde a blanco. Antes del cierre de la producción comercial, los automóviles ya no llevaban cromo.

Incluso antes de Pearl Harbor, Roosevelt pidió a Estados Unidos que fuera el arsenal de la democracia en apoyo de otros países en guerra contra el fascismo.

La producción industrial y agrícola fue el principal foco de atención de las campañas de carteles. Aunque el auge de la guerra significó que la gente tenía dinero para comprar cosas por primera vez desde la Depresión, la propaganda hizo hincapié en la necesidad de apoyar el esfuerzo bélico y no gastar su dinero en artículos no esenciales y así desviar material del esfuerzo bélico. La fabricación del último automóvil civil se publicitó en lugares como Life. Las fábricas se representaron como parte del esfuerzo bélico y se instó a una mayor cooperación de los trabajadores con la dirección. Las historias simbolizaban esa armonía al presentar romances entre una trabajadora de guerra de clase trabajadora y su empleador. Las caricaturas mostraban el malestar laboral como algo que agradaba a Hitler y la discriminación racial como un impedimento para la realización del trabajo esencial. Los tratamientos ficticios de los problemas de la guerra enfatizaban la necesidad de que los trabajadores combatieran el ausentismo y la alta rotación laboral. Los empresarios que fundaban nuevas empresas para la producción militar eran aclamados como ejemplos del individualismo económico estadounidense.

Tras la muerte de los hermanos Sullivan, sus padres y su hermana visitaron astilleros y fábricas de armamento para fomentar el aumento de la producción. También se enviaron a las fábricas a veteranos de la campaña de Guadalcanal, la primera gran ofensiva de Estados Unidos durante la guerra, para fomentar la producción y desalentar el ausentismo.

Los carteles de propaganda de los Estados Unidos hacían mucho hincapié en la economía y la industria debido a la necesidad de una producción a largo plazo durante la guerra. Se animaba a los trabajadores de las fábricas a convertirse no sólo en trabajadores, sino en "soldados de la producción" en el frente interno. Estos carteles se utilizaban para persuadir a los trabajadores a que se tomaran descansos más cortos, trabajaran más horas y produjeran tantas herramientas y armas como fuera posible para aumentar la producción para el ejército. Los astilleros colgaban pancartas para alentar a los barcos a la victoria.

El aumento de la producción provocó que más trabajadores se trasladaran a las ciudades industriales, lo que agotó la oferta de viviendas y otros servicios. Como resultado, las tramas de ficción a menudo abordaban la necesidad de que los propietarios de viviendas acogieran huéspedes y la necesidad de tolerancia y unidad entre los residentes y los recién llegados.

El gobierno alentó a la gente a plantar huertos para ayudar a prevenir la escasez de alimentos. Revistas como el Saturday Evening Post y Life publicaron artículos en apoyo de esta iniciativa, mientras que las revistas femeninas incluyeron instrucciones para plantar. Como plantar estos huertos se consideraba un acto patriótico, se los llamó huertos de la victoria y se alentó a las mujeres a enlatar y conservar los alimentos que cultivaban en estos huertos. Si bien el Departamento de Agricultura de los Estados Unidos proporcionó información, muchas editoriales comerciales también publicaron libros sobre cómo plantar estos huertos.

Durante los años de la guerra, los estadounidenses plantaron 50 millones de huertos de la victoria. Éstos produjeron más verduras que la producción comercial total, y gran parte de ellos se conservaron siguiendo el lema: "Come lo que puedas y enlata lo que no puedas". El lema "cultiva lo que quieras, enlata lo que quieras" también alentó a plantar huertos de la victoria.

Durante la guerra, se promovió ampliamente la venta de bonos de guerra. Originalmente denominados "bonos de defensa", se los llamó "bonos de guerra" después del ataque a Pearl Harbor. Gran parte del talento artístico de la nación y las mejores técnicas publicitarias se utilizaron para alentar a la gente a comprar los bonos y así mantener el programa voluntario.

La Junta de Publicidad de Guerra hizo todo lo posible para convencer a la gente de que comprar bonos era un acto patriótico, que otorgaba a los compradores una participación en la guerra. Los anuncios se utilizaron inicialmente en la radio y en los periódicos, pero más tarde también se utilizaron en revistas, y tanto el gobierno como las empresas privadas producían los anuncios. La Junta de Publicidad de Guerra de Escritores se fundó con el propósito de escribir textos para anuncios de bonos de guerra.

Las concentraciones y campañas para la obtención de bonos de guerra eran habituales y se organizaban en muchos eventos sociales. Los maestros repartían folletos a los niños para que pudieran ahorrar para un bono comprando sellos de bonos de guerra.

Marlene Dietrich y muchas otras estrellas de cine vendieron bonos de guerra por valor de miles de dólares. El programa de radio La pequeña huérfana Annie instaba a sus jóvenes oyentes a vender sellos y bonos de guerra. Incluso los anuncios de productos contenían a menudo el eslogan "¡Compren bonos y sellos de guerra!". Los medios de comunicación también instaron a inscribirse en planes de deducción de nómina para comprar bonos de guerra.

Se vendieron 135.000 millones de dólares en bonos de la libertad, la mayoría de los cuales fueron adquiridos por bancos, compañías de seguros y corporaciones. Sin embargo, los particulares adquirieron 36.000 millones de dólares en bonos, de los cuales cerca de 1.000 millones correspondieron a niños.

Se lanzaron importantes campañas para alentar a las mujeres a ingresar al mercado laboral y convencer a sus maridos de que esa era una conducta apropiada. Las campañas gubernamentales dirigidas a las mujeres estaban dirigidas únicamente a las amas de casa, tal vez porque las mujeres que ya tenían empleo podían pasar a los trabajos "esenciales" mejor pagados por su cuenta, o tal vez en la creencia de que las amas de casa serían la principal fuente de nuevos trabajadores. La propaganda también estaba dirigida a los maridos, muchos de los cuales no estaban dispuestos a que sus esposas trabajaran. La ficción también abordaba la resistencia de los maridos a que sus esposas trabajaran.

Figuras simbólicas clave como "Rosie la remachadora" y "La señora Casey Jones" aparecieron en carteles por todo el país que representaban a mujeres fuertes que apoyaban a sus maridos en el esfuerzo bélico. Debido a toda la propaganda dirigida a las tareas femeninas en tiempos de guerra, el número de mujeres que trabajaban aumentó un 15% entre 1941 y 1943. Las mujeres eran las figuras principales del frente interno, lo que era un tema importante en los medios de propaganda de los carteles y, a medida que avanzaba la guerra, las mujeres comenzaron a aparecer con más frecuencia en los carteles de guerra. Al principio, iban acompañadas de homólogos masculinos, pero más tarde las mujeres comenzaron a aparecer como la figura central de los carteles. Estos carteles tenían como objetivo mostrar una correlación directa con los esfuerzos del frente interno en la guerra en el extranjero y retratar a las mujeres como personas que afectaban directamente a la guerra. Las radios también transmitían información y llamamientos, basándose en llamamientos patrióticos y en la necesidad de ese trabajo para salvar vidas de hombres. A finales del siglo XX, Rosie la Remachadora sería adoptada por los movimientos feministas como símbolo del movimiento. Sin embargo, algunos historiadores modernos consideran que la campaña es sexista y afirman que "se estaba animando a las mujeres a incorporarse a la fuerza laboral, pero con el entendimiento de que renunciarían a sus puestos tan pronto como regresaran los soldados".

Se lanzaron dos campañas importantes: "Mujeres en la guerra", para reclutar personal para las fuerzas armadas y para trabajos relacionados con la guerra; y "Mujeres en servicios necesarios", o trabajos como lavandería, dependientes en supermercados y farmacias y otros empleos necesarios para sostener la economía. Los libros y revistas se dirigieron a las mujeres y señalaron la necesidad de su trabajo. Muchas obras de ficción mostraban a mujeres trabajando en industrias que sufrían escasez de mano de obra, aunque generalmente en las industrias más glamorosas. Las portadas de las principales revistas, películas y canciones populares mostraban a mujeres trabajadoras.

La mujer trabajadora de guerra era utilizada comúnmente como símbolo del frente interno, tal vez porque, a diferencia de una figura masculina, no se planteaba la cuestión de por qué no servía en las fuerzas armadas. En muchas historias, la mujer trabajadora aparecía como un ejemplo para una mujer egoísta que luego se reformaba y conseguía empleo.

Se instó a las revistas a incluir ficción adecuada para la época de la guerra. Por ejemplo, True Story suavizó su hostilidad hacia las mujeres trabajadoras durante la Gran Depresión y presentó favorablemente el trabajo de guerra. Al principio, continuó con temas sexuales, como mujeres trabajadoras de guerra seducidas, que tenían aventuras con hombres casados o que participaban en aventuras casuales. La Oficina de Revistas se opuso a esto porque obstaculizaba el reclutamiento y argumentó que no se debía mostrar a las trabajadoras de guerra como más propensas a los escarceos que otras mujeres. Como resultado, True Story eliminó esos temas de las historias que presentaban a mujeres trabajadoras de guerra. La ambiciosa mujer de carrera cuya vida culminó en un desastre siguió apareciendo, pero solo cuando estaba motivada por el interés propio; mientras que las mujeres que trabajaban por motivos patrióticos podían mantener sus matrimonios y tener hijos en lugar de sufrir abortos espontáneos e infertilidad, como sufrían invariablemente las mujeres trabajadoras en las historias de antes de la guerra. Las historias mostraban que el trabajo de guerra podía redimir a una mujer con un pasado sórdido. El Saturday Evening Post cambió aún más su descripción de las mujeres trabajadoras: la esposa profesional destructiva de antes de la guerra desapareció por completo, y ahora las mujeres empleadas también podían tener familias felices.

La imagen de la "chica glamurosa" se adaptó a las condiciones de la guerra al representar a las mujeres que trabajaban en fábricas como atractivas y mostrar abiertamente que una mujer podía mantener su apariencia mientras realizaba trabajos de guerra. Las novelas románticas de ficción presentaban a las trabajadoras de guerra como personas que ganaban la atención de los soldados, en lugar de a las chicas que vivían para el placer. Los motivos de las trabajadoras de guerra a menudo se presentaban como traer a sus hombres a casa antes o hacer un mundo más seguro para sus hijos. Las representaciones de las trabajadoras de guerra a menudo sugerían que trabajaban solo durante la guerra y que planeaban regresar a tiempo completo al hogar después.

El llamamiento a las mujeres trabajadoras sugería que, al realizar trabajos de guerra, una mujer apoyaba a su hermano, novio o marido en las fuerzas armadas y aceleraba el día en que él pudiera regresar a casa.

Se pidió a los grupos y organizaciones de mujeres que reclutaran mujeres para WACS, WAVES, WASPS y otras ramas femeninas de los servicios.

La imagen de la "chica glamurosa" se aplicaba a las mujeres en el ejército para convencerlas de que unirse al ejército no las hacía menos femeninas. En las novelas románticas, las mujeres en uniforme se ganaban el corazón de los soldados, que las preferían a las mujeres que no apoyaban el esfuerzo bélico.

La comunidad afroamericana de los Estados Unidos decidió llevar a cabo una campaña de la Doble V: victoria sobre el fascismo en el extranjero y victoria sobre la discriminación en el país. Un gran número de ellos emigró de las pobres granjas del Sur a los centros de municiones. Las tensiones raciales eran altas en ciudades superpobladas como Chicago; Detroit y Harlem sufrieron disturbios raciales en 1943. Los periódicos negros crearon la campaña de la Doble V para levantar la moral de los negros y evitar la acción radical. Se prepararon carteles y panfletos especiales para distribuirlos en los barrios negros.

La mayoría de las mujeres negras habían trabajado como trabajadoras agrícolas o empleadas domésticas antes de la guerra. A pesar de la discriminación y las instalaciones segregadas en todo el Sur, escaparon de las plantaciones de algodón y aceptaron trabajos manuales en las ciudades. Trabajando con el Comité de Prácticas de Empleo Justo federal, los sindicatos NAACP y CIO, estas mujeres negras lucharon en una campaña de "Doble V": contra el Eje en el extranjero y contra las prácticas de contratación restrictivas en el país. Sus esfuerzos redefinieron la ciudadanía, equiparando su patriotismo con el trabajo de guerra y buscando oportunidades de empleo iguales, derechos gubernamentales y mejores condiciones laborales como condiciones apropiadas para ciudadanos de pleno derecho. En el Sur, las mujeres negras trabajaban en empleos segregados; en el Oeste y la mayor parte del Norte estaban integradas, pero estallaron huelgas salvajes en Detroit, Baltimore y Evansville, donde los inmigrantes blancos del Sur se negaron a trabajar junto a las mujeres negras.

La mayoría de los programas de entretenimiento dirigidos a los soldados estaban cargados de sentimentalismo y nostalgia, para ayudar a mantener la moral. En la mayoría de los medios, la chica de al lado se utilizaba a menudo como símbolo de todo lo americano. Betty Grable la describió como mujeres que daban a los soldados algo por lo que luchar, pero un soldado le escribió diciendo que sus fotografías de chicas pin-up les decían, en medio de la lucha, por qué estaban luchando. Las canciones de los programas de las fuerzas armadas no hablaban de Rosie la Remachadora, sino de las chicas que esperaban el regreso de los soldados. Muchas de esas canciones también eran populares en el frente interno. Los temas del amor, la soledad y la separación adquirieron más intensidad con la guerra.

Los oficiales de inteligencia alemanes, al interrogar a prisioneros estadounidenses, concluyeron erróneamente que las nociones de los estadounidenses sobre por qué luchaban eran conceptos vagos, como "la tarta de manzana de mamá", y concluyeron que los militares estadounidenses eran idealistas y podían ser convencidos de abandonar a sus aliados.

Las historias para el frente interno contaban la necesidad de los soldados de que sus amantes y sus familias permanecieran como estaban, porque ellos eran por lo que luchaban los soldados. Cuando la guerra terminó, las historias reales y ficticias a menudo presentaban a mujeres que dejaban el trabajo de guerra para regresar a sus hogares y criar a sus hijos. Las mujeres, en particular las esposas cuyos maridos estaban en la guerra, y los niños a menudo eran retratados como lo que estaba en riesgo en la guerra.

Los carteles de la fachada interior también invocaban una América idealizada, como en la serie que proclamaba "Esto es América", que mostraba que "la familia es una institución sagrada", "donde Main Street es más grande que Broadway" y "donde un hombre elige su trabajo". Por lo general, los hombres eran presentados como personas comunes y corrientes, pero las mujeres como bellas y glamorosas.

Roosevelt instó a apoyar a Gran Bretaña antes de que Estados Unidos entrara en la guerra, para obtener apoyo a la Ley de Préstamo y Arriendo. Parte de este razonamiento era que quienes luchaban en ese momento contra las potencias del Eje impedirían la guerra a Estados Unidos si recibían apoyo.

En los medios de propaganda, los carteles incitaban a apoyar a Gran Bretaña, mientras que el personaje típico del "inglés arrogante" fue eliminado de las películas. Los noticieros mostraban el Blitz, mostrando la famosa imagen de la catedral de San Pablo que se alzaba sobre las llamas, y Ed Murrow informó sobre los efectos. La película de Frank Capra, "La batalla de Inglaterra" (1943), de la serie "Por qué luchamos", mostraba la lucha de la RAF contra Alemania. Si bien embellecía los combates aéreos de la vida real, mostraba las aterradoras incursiones nocturnas, que los británicos lograron llevar a cabo.

Antes del 7 de diciembre de 1941 y del ataque sorpresa japonés a Hawai, varios estadounidenses del norte y el centro oeste de Estados Unidos simpatizaban con la Alemania nazi o simplemente se oponían a otra guerra con Alemania porque eran de ascendencia alemana. Además, numerosos estadounidenses católicos irlandeses eran pronazis porque eran abiertamente hostiles a los británicos y a sus intereses. Sin embargo, el sur de Estados Unidos era muy pro-británico en esa época, debido al parentesco que los sureños sentían por los británicos. El sur fue considerado "un fracaso total" por el Comité no intervencionista America First por razones como el tradicional orgullo sureño por el ejército, el sentimiento pro-británico y la anglofilia debido a un predominio de la ascendencia británica entre la mayoría de los sureños, la lealtad política al Partido Demócrata y el papel del gasto de defensa en la ayuda a la deprimida economía de la región.

La representación de la Unión Soviética en la propaganda estadounidense fue una cuestión delicada durante la guerra, ya que no era posible presentarla como una democracia liberal.

Sin embargo, el ataque nazi a la Unión Soviética inspiró propaganda a su favor y Hollywood produjo películas prosoviéticas. A instancias de Roosevelt, se realizó la película Misión a Moscú, que mostraba los juicios de las purgas como un justo castigo por una conspiración trotskista. Por otro lado, la película de Greta Garbo de 1939 Ninotchka no se volvió a estrenar porque ridiculizaba a los rusos.

La serie Por qué luchamos de Frank Capra incluía La batalla de Rusia. La primera parte de la película mostraba el ataque nazi a la Unión Soviética, relataba fracasos pasados en la invasión de Rusia y describía las tácticas de tierra arrasada y de guerrilla rusas. También omitió toda referencia al Pacto Molotov-Ribbentrop de antes de la guerra. La segunda parte de la película muestra cómo Alemania se ve arrastrada demasiado hacia Rusia y se concentra principalmente en el asedio de Leningrado. De hecho, retrata de manera poco realista la gran retirada hacia territorio ruso como una estratagema deliberada del gobierno soviético.

Las historias escritas en Estados Unidos o Gran Bretaña que criticaban a la Unión Soviética y sus políticas solían quedar en suspenso o no se publicaban en absoluto debido a la necesidad de mantener relaciones amistosas con ella. Un ejemplo notable de esto fue la novela antisoviética de George Orwell, Rebelión en la granja, que se escribió durante la guerra pero no se pudo publicar hasta después.

Las películas de Frank Capra, Los nazis atacan y Divide y vencerás, parte de la serie Por qué luchamos, retratan la conquista de Europa. Los nazis atacan cubre la toma de territorio que comienza con el Anschluss y concluye con la invasión de Polonia, al tiempo que muestra a Hitler creando una enorme fuerza militar. Divide y vencerás retrata las conquistas alemanas en Dinamarca, Noruega, Luxemburgo, Bélgica, los Países Bajos y Francia. Se presta especial atención a las atrocidades y se muestra a la población francesa como esclavizada después de la conquista. Un cartel estadounidense mostraba a franceses con las manos en alto advirtiéndoles que la victoria alemana significaba esclavitud, hambre y muerte.

La tragedia de Lidice, el fusilamiento de los hombres y el envío de las mujeres a campos de concentración, también se retrataron en carteles. Los franceses libres también publicaron carteles instando a la población estadounidense a apoyarlos. El Centro de Información Belga tenía carteles que declaraban que el pueblo de Bélgica todavía resistía.

La propaganda estadounidense circulaba en los países ocupados gracias a los esfuerzos de los movimientos clandestinos. Se enviaron a Francia libros almacenados a las pocas semanas del Día D para contrarrestar la propaganda nazi, en particular la propaganda antiestadounidense. Esto formaba parte de la "propaganda de consolidación", destinada a pacificar las regiones ocupadas para limitar las fuerzas necesarias para ocuparlas; contrarrestar la propaganda nazi, en particular sobre los Estados Unidos; y explicar lo que Estados Unidos había hecho durante la guerra.

En los carteles se exhortaba a apoyar al pueblo chino. Incluso antes de que Estados Unidos entrara en la guerra, muchas figuras chinas aparecieron en la portada de la revista Time. La propaganda japonesa atribuyó esto no a que los estadounidenses sintieran repugnancia por las atrocidades japonesas en China, sino simplemente a una propaganda china más eficaz.

La serie Por qué luchamos de Frank Capra incluía La batalla de China, que mostraba el brutal ataque a China por parte de Japón, así como atrocidades como la Violación de Nanking, que ayudó a galvanizar la resistencia china a la ocupación japonesa. La película también mostraba la construcción de la carretera de Birmania, que ayudó a mantener a China en la guerra, ya que los japoneses habían ocupado la mayoría de los puertos chinos. La película ridiculizaba la propaganda antioccidental japonesa de "co-prosperidad" y "co-existencia" al recitar estos temas sobre escenas de atrocidades japonesas; fue la película más cruda, "El bien contra el mal", de la serie Por qué luchamos.

Pearl Buck, una famosa autora de libros sobre China, advirtió a los estadounidenses que se tomaran en serio el atractivo de la Esfera de Coprosperidad de la Gran Asia Oriental japonesa para los pueblos de China y otras naciones asiáticas. Esto se debía a que se trataba a esas personas como razas inferiores, una actitud que muchos en Occidente tenían hacia los asiáticos. Elmer Davis, de la Oficina de Información de Guerra, también declaró que, dado que los japoneses estaban proclamando el conflicto del Pacífico como una guerra racial, los Estados Unidos sólo podían contrarrestar esta propaganda con hechos que demostraran que los estadounidenses creían en la igualdad de las razas. Sin embargo, esto no se abordó oficialmente y la propaganda estadounidense no afrontó el problema del prejuicio basado en el color de la piel.

Se utilizaron carteles para retratar y apoyar a las fuerzas de resistencia filipinas, que, si bien a menudo se las menciona como una de las mayores resistencias organizadas de la historia, también se cobraron un precio terrible al pueblo filipino.

• United States home front during World War II
• propaganda británica durante la Segunda Guerra Mundial
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• propaganda nazi
• Propaganda en Japón durante la Segunda Guerra Sino-Japón y la Segunda Guerra Mundial
• Propaganda en los Estados Unidos
• Propaganda of Fascist Italy
• Producción de propaganda de Walt Disney en la Segunda Guerra Mundial
• Caricaturas políticas de la Segunda Guerra Mundial

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