Polo (palo flamenco)

Polo (Pronunciación en español: [ˈpolo]) es el nombre de un palo o forma musical del flamenco. Solo se conoce un cante de este palo, que es extremadamente similar a otro palo llamado caña, y su acompañamiento de guitarra, como la caña, comparte ritmo y motivos con la soleá. Tanto la caña como el polo comparten el mismo modo musical. El polo se ha considerado habitualmente como una derivación de la caña. Para completar el cante del polo, los cantantes suelen cantar una estrofa del palo de soleá, generalmente en el estilo llamado soleá apolá.

Aunque en la actualidad sólo se conoce una canción para el polo, conocida como polo natural, autores del pasado también mencionan otro polo, llamado polo de Tobalo, que probablemente se ha perdido.

La estrofa del polo es la cuarteta romanceada, típica de la mayoría de las canciones flamencas y del folclore español: cuatro versos octosílabos, el segundo y el cuarto riman en asonancia. Se suele cantar con los siguientes versos típicos:

Carmona tiene una fuente
con catorce o membrillo caños
con un letrero que dice:
¡Viva el polo sevillano!

Traducción:
Carmona tiene una fuente
Con catorce o quince chorros
Y una inscripción que dice
¡Viva el polo sevillano!

A menudo, el último verso se sustituye por otro refrán: "Viva el polo de Tobalo". Esto es curioso, ya que la melodía utilizada no es la del polo de Tobalo, sino la del polo natural. Algunos versos se repiten parcialmente, y hay también dos series de melismas cantados sobre una vocal en el medio y al final de la estrofa, que separan la canción en dos secciones. Por tanto, la estrofa se traduce así:

Carmona tiene una fuente
con catorce
con catorce o membrillo caños
oooh oooh oooh etc. (melismas)

con un letrero que dice y que
y viva el polo
viva el polo de Tóbalo
oooh ooh ooh, etc.

En cuanto a la métrica y el modo musical, son los mismos que en la soleá, es decir, compás de doce tiempos (o alternando 3/4 y 6/8) y modo frigio (para más información, véase artículo sobre la soleá). El acompañamiento de guitarra y las falsetas también están inspirados en la soleá, aunque se incluyen algunos arpegios especiales después del segundo verso de cada sección ("con catorce" y viva el polo") y durante el canto de las melismas. Siempre se acompaña en la posición del acorde de guitarra de Mi para la tónica. El musicólogo Hipólito Rossy afirmó que la canción estaba en modo mayor y compás de tres tiempos (Rossy [1966] 1998), pero no estaba muy familiarizado con este palo, ya que todas las grabaciones muestran el ritmo típico de la soleá y el modo frigio. Es posible que le influyera la grabación del cantaor Jacinto Almadén, en la que el guitarrista Perico el del Lunar ciertamente utiliza algunos acordes que insinúan el modo mayor.

Las primeras menciones de un «polo gitano» las encontramos en el poema La Quincaida del Conde de Noroña, escrito en 1779. También aparece mencionado en las Cartas Marruecas, de José Cadalso (escritas en torno a los mismos años). Algunos críticos sostienen que no se trataba todavía del actual polo, sino de una canción folclórica primitiva, que todavía no era flamenca:

(...) los gitanos, en la víspera del flamenco, actuaban en los ritmos y canciones populares españoles que, conservando aún esta calidad popular, evolucionaban sensiblemente hacia una agitanamiento ("gypsying") que finalmente será evidente. Cuando se completó este tiempo de transición, esa canción, ese ritmo que los gitanos conocían en Andalucía ya era algo diferente, eran flamencos. En el caso del polo, esto no ocurrió hasta principios del siglo XIX, si queremos aceptar los criterios de Molina y Mairena y Butler.

Tanto la caña como el polo parecen haber gozado de gran éxito y se consideraban el cante flamenco por excelencia de principios del siglo XIX. Serafín Estébanez Calderón, en su libro de 1847 Escenas andaluzas, menciona al famoso cantaor El Planeta [de] (protagonista de una de las escenas), como "Rey de ambos polos". También asegura que el polo era difícil de cantar y que derivaba de la caña y menciona el polo de Tobalo. El polo es ampliamente mencionado en la literatura del siglo XIX. Los cantantes más importantes de la época la incluyeron en su repertorio, hasta llegar a Antonio Chacón, de quien se dice que es uno de los últimos grandes intérpretes de esta canción.

Aunque las fuentes históricas mencionan dos o más polos, sólo se sabe con certeza que una variedad ha sobrevivido hasta nuestros días: el polo natural. El cantante Pepe de la Matrona grabó una versión del polo Tobalo a finales de la década de 1969, pero la autenticidad de esta versión grabada ha sido puesta en duda por varios críticos con el argumento de que nunca pudo explicar de quién la había oído (Álvarez Caballero 1998).

La única grabación antigua con el título de polo, anterior a su redescubrimiento en los años 50, es de La Rubia y se parece a la caña aún más que la versión habitual del polo natural. En 1960, en plena revalorización del cante tradicional, el polo natural fue grabado por Jacinto Almadén (también conocido como "El Niño de Almadén"), en la Antología del cante flamenco recopilada por el guitarrista Perico el del Lunar y el flamencólogo Tomás Andrade de Silva. En aquella época, según la introducción que éste último escribió para esta antología, eran extremadamente escasos los cantaores que conocían esta canción. Desde entonces, ha sido grabada por varios cantaores famosos, pero ha permanecido en

Se han planteado varias teorías contradictorias sobre el origen del polo y sus variantes.

• Folklorista Demófilo en su Colección de cantes flamencos compiló 37 letras diferentes que fueron cantadas indistintamente como polos o cañas. También agregó: "el famoso cantante Tobalo (Cristóbal) se exceleró en el polos y dio su nombre a un aire especial suyo, hoy conocido como polo Tobalo. (Clasificado por Martín Salazar n.d.) Estébanez Calderón, en su Escenas Andaluzas, también declaró que polo derivada del caña, y mencionó que ellos
• Andrade de Silva menciona el soleá como el origen del polo. Según él, el cantante Curro Durse inició la costumbre de cantar la polo como apéndice del caña, una costumbre seguida de cantantes hasta los polo se desuso después de Antonio Chacón. El estilo elegido para esto era el polo natural, es decir, la forma original del polo, sin muchas variaciones agregadas por los cantantes. Este flamenco también afirma que Tobalo innovaba polo y lo hizo totalmente diferente de caña. En el momento en que se hizo esta grabación, ya era costumbre cantar la polo sin caña, agregando en cambio la soleá apolá al final (Andrade de Silva [1960] 1988).
• Según José Navarro Rodríguez, el polo Nunca existió. Lo que sabemos como polo es sólo una variación, creada por el cantante del siglo XIX Curro Durse, del caña. Navarro Rodríguez sigue diciendo que caña fue la creación de un cantante de Ronda, llamado Cristóbal Palmero y conocido como "Tobalo El Polo", que vivió entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Como "Tobalo" es un nombre familiar comúnmente utilizado en Andalucía para aquellos que se llaman "Cristóbal", y heredó su padre apodo ("Polo") esto causó una creencia falsa de que la canción que creó (el cañaSe llamaba Polo de Tobalo (Polo por Tobalo). Esta teoría ha sido cuestionada ya que su autor no la sostiene con ninguna prueba verificable (Álvarez Caballero [1994] 1998).
• En su libro Mundo y formas del cante flamenco, publicado en 1965, el poeta Ricardo Molina y el cantante Mairena, citando al musicólogo García Matos, afirman que el flamenco polo no tiene ninguna relación con el polo folclórico del siglo XVIII y ni siquiera se deriva de él: solo tomó prestado su nombre. Están de acuerdo con la teoría habitual que deriva de la caña. Contradicen a historiadores flamencos anteriores que definieron los polo como una canción gitana, y desprecio como "una canción realmente pobre e inferior", "rígida y esterotipada", "un fósil", "una momia". Aseguran que:

La supuesta calidad del polo y su fingida calidad son sólo una invención de escritores que no sabían una palabra sobre el canto flamenco. Muchos confundieron el español o español-americano polo con el flamenco, atribuyendo a este último la popularidad de la otra (Molina y Mairena [1965] 1979).

Debe señalarse que Antonio Mairena tiende a deprecar a todos los no gitanos palos como inferior en calidad. Sin embargo, aunque en este libro despreció el polo como no gitana, lo había grabado algunos años antes. Cuando republique esta grabación en su Antología del cante flamenco y cante gitano en 1965, lo incluyó entre los gitanos palos.

Las siguientes grabaciones suelen recomendarse como referencia:

• Antología del cante flamenco, Hispavox, Segunda edición, 1988, compilada por Tomás Andrade de Silva y Perico el del Lunar. Contiene un polo por "El niño de Almadén" (Jacinto Almadén), y caña por Rafael Romero.
• Antologia del cante flamenco y cante gitano, compilado por Antonio Mairena. Contiene un polo y a caña, cantado por el mismo Mairena
• Magna antología del cante flamenco, Vol. VIII, CD Edition, Hispavox, 1992. Tiene una caña cantada por Enrique Morente, un "Polo de Tobalo" de Pepe de la Matrona. El polo por Jacinto Almadén en el Antología del cante flamenco mencionado anteriormente también está allí.
• Manolo Caracol grabó una versión muy personal de la caña en 1958. Se ha reproducido en la colección "Quejío", en una compilación llamada El genio de Manolo Caracol, Hispavox, 1997.
• Enrique Morente ha grabado una versión innovadora que él llama Policaña en su álbum El pequeño reloj, EMI-ODEON, 2003. Tiene características de ambos polo y caña. No es, por supuesto, el original policaña pero una recreación personal. En otro de sus sorprendentes experimentos, el CD también contiene un caña cantada con el acompañamiento de una vieja grabación del guitarrista Manolo de Huelva

• Flamenco
• Palo (flamenco)
• Soleá

• de todos los palos flamencos, incluyendo el polo y la caña

ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel: El cante flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1998

ANDRADE DE SILVA, "Sobre los orígenes de trenta y tres cantes", publicado como introducción a la grabación Antología del Cante Flamenco, Hispavox, S.A, Madrid, 1960

CADALSO, José: Cartas marruecas (disponible en Biblioteca Virtual Cervantes, www.cervantesvirtual.com)

ESTÉBANEZ CALDERÓN, Serafín: "Asamblea general de los caballeros y damas de Triana, y toma de hábito en la orden de cierta rubia bailadora" en Escenas andaluzas, Madrid, 1847 (disponible en Biblioteca Virtual Cervantes, www.cervantesvirtual.com)

MARTÍN SALAZAR, Jorge: Los cantes flamencos, Diputación General de Granada, s.f.

MAIRENA, Antonio y MOLINA, Ricardo: Mundo y formas del cante flamenco, [Revista de Occidente, Madrid, 1963], Librería Al-Andalus, Granada-Sevilla, 1979

ROSSY, Hipólito: Teoría del cante jondo, Segunda edición, CREDSA S.A., Barcelona, 1998 ISBN 84-7056-354-8