Poemas sinfónicos (Liszt)

Los poemas sinfónicos del compositor húngaro Franz Liszt son una serie de 13 obras orquestales, numeradas del 95 al 107. Las primeras 12 fueron compuestas entre 1848 y 1858 (aunque algunas utilizan material concebido con anterioridad); la última, «Von der Wiege bis zum Grabe» (De la cuna a la tumba), se publicó en 1882. Estas obras contribuyeron a establecer el género de la música programática orquestal: composiciones escritas para ilustrar un plan extramusical derivado de una obra de teatro, un poema, una pintura o una obra de la naturaleza. Inspiraron los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Richard Strauss y otros.La intención de Liszt, según el musicólogo Hugh MacDonald, era que estas obras de un solo movimiento "mostraran la lógica tradicional del pensamiento sinfónico". En otras palabras, Liszt quería que estas obras exhibieran una complejidad en su interacción temática similar a la que suele reservarse para el movimiento inicial de la sinfonía clásica; esta sección principal, autoconclusiva, solía considerarse la más importante del conjunto de la sinfonía en términos de logro académico y arquitectura musical. Al mismo tiempo, Liszt quería incorporar las capacidades de la música programática para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras, a la vez que lograba la escala de un movimiento inicial, combinó elementos de obertura y sinfonía en un diseño de sonata modificado. La composición de los poemas sinfónicos resultó abrumadora. Se sometieron a un proceso continuo de experimentación creativa que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para alcanzar un equilibrio en la forma musical.Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas sinfónicos. Sin embargo, su visión del poema sinfónico tendía a ser evocativa, utilizando la música para crear una atmósfera general en lugar de ilustrar una narrativa o describir algo literalmente. En este sentido, Humphrey Searle, experto en Liszt, sugiere que podría haber estado más cerca de su contemporáneo Hector Berlioz que de muchos de sus sucesores en la escritura de poemas sinfónicos.

Según el historiador cultural Hannu Salmi, la música clásica comenzó a adquirir relevancia pública en Europa Occidental a finales del siglo XVIII gracias a la organización de conciertos por parte de sociedades musicales en ciudades como Leipzig y la posterior cobertura mediática de estos eventos. Esto fue consecuencia de la Revolución Industrial, según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg, que trajo consigo cambios en el estilo de vida de las masas trabajadoras a principios del siglo XIX. Las clases bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes, que anteriormente habían sido disfrutadas principalmente por el clero y la aristocracia. En la década de 1830, las salas de conciertos eran escasas y las orquestas se dedicaban principalmente a la producción de óperas; las obras sinfónicas se consideraban de mucha menor importancia. Sin embargo, el panorama musical europeo experimentó una transformación en la década de 1840. A medida que el papel de la religión disminuía, afirma Salmi, la cultura del siglo XIX siguió siendo religiosa, y la asistencia a las artes en entornos históricos o de similar impacto "podría haber generado un éxtasis similar a la experiencia de lo sagrado". Schonberg, el historiador cultural Peter Cay y el musicólogo Alan Walker añaden que, si bien los aristócratas aún celebraban eventos musicales privados, los conciertos públicos se convirtieron en instituciones para la clase media, que prosperaba y ahora podía permitirse asistir. A medida que crecía el interés, estos conciertos se ofrecían en un número cada vez mayor de lugares. Los programas solían durar más de tres horas, "incluso si el contenido era escaso: dos o más sinfonías, dos oberturas, números vocales e instrumentales, duetos, un concierto". Aproximadamente la mitad de la música presentada era de naturaleza vocal. Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven solían abrir o cerrar los conciertos, y "si bien estas obras eran veneradas como modelos de gran música, en última instancia eran menos populares que las arias y escenas de óperas y oratorios que ocupaban un lugar destacado en medio de estos conciertos".Mientras tanto, el futuro del género sinfónico se ponía en duda. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: «Incluso las sinfonías de compositores tan conocidos de principios del siglo XIX como Méhul, Rossini, Cherubini, Hérold, Czerny, Clementi, Weber y Moscheles se percibían en su época como a la sombra sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres». Si bien muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, «existía una creciente sensación de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven... La verdadera pregunta no era tanto si aún se podían escribir sinfonías, sino si el género podía seguir floreciendo y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior en manos de Haydn, Mozart y Beethoven». En este sentido, hubo diversos grados de escepticismo, pero prácticamente ningún optimismo real.El quid de la cuestión, afirma Bonds, "nunca fue realmente una cuestión de estilo... sino más bien de concepción genérica". Entre su Tercera y Séptima Sinfonía, Beethoven había llevado la sinfonía mucho más allá de los límites del entretenimiento, a los de la declaración moral, política y filosófica. Al añadir texto y voces en su Novena Sinfonía, no solo redefinió el género, sino que también cuestionó si la música instrumental podía ser realmente superior a la música vocal. La Novena, dice Bonds, de hecho se convirtió en el catalizador que alimentó el debate sobre el género sinfónico. Hector Berlioz fue el único compositor "capaz de abordar con éxito el legado de Beethoven". Sin embargo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade también alcanzaron el éxito con sus sinfonías, poniendo fin, al menos temporalmente, al debate sobre si el género estaba muerto. En cualquier caso, los compositores recurrieron cada vez más a la "forma más compacta". de la obertura de concierto "como vehículo para fusionar ideas musicales, narrativas y pictóricas"; ejemplos de ello son las oberturas de Mendelssohn "Sueño de una noche de verano" (1826) y "Las Hébridas" (1830).

Franz Liszt, compositor húngaro, intentó escribir una Sinfonía Revolucionaria ya en 1830; sin embargo, durante los primeros años de su vida adulta, se centró principalmente en su carrera interpretativa. Para 1847, Liszt era famoso en toda Europa como pianista virtuoso. La «Lisztomanía» se extendió por toda Europa; la carga emocional de sus recitales los convertía en «más sesiones de espiritismo que eventos musicales serios», y la reacción de muchos de sus oyentes podría calificarse de histérica. El musicólogo Alan Walker afirma: «Liszt era un fenómeno natural, y la gente se dejaba llevar por él... Con su personalidad hipnótica y su larga melena, creaba una impactante presencia escénica. Y hubo muchos testigos que atestiguaron que su interpretación elevaba el ánimo del público a un nivel de éxtasis místico». Las exigencias de la vida concertística alcanzaron proporciones exponenciales y cada aparición pública generaba la demanda de una docena más. Liszt deseaba componer música, como obras orquestales a gran escala, pero carecía del tiempo para hacerlo como virtuoso itinerante. En septiembre de 1847, Liszt ofreció su último recital público como artista remunerado y anunció su retiro de las salas de conciertos. Se instaló en Weimar, donde había sido nombrado director musical honorario en 1842, para trabajar en sus composiciones.Weimar era una pequeña ciudad que ofrecía muchos atractivos para Liszt. Dos de los más grandes literatos de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller, vivieron allí. Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar contaba con un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cerca. Y lo más importante, la patrona de la ciudad era la Gran Duquesa María Pavlovna, hermana del zar Nicolás I de Rusia. «Esta triple alianza de corte, teatro y academia era difícil de resistir». La ciudad también recibió su primera línea de ferrocarril en 1848, lo que le permitió a Liszt acceder con relativa rapidez al resto de Alemania.Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. Como él mismo dijo, «El vino nuevo requiere odres nuevos», y como señala Alan Walker, «el lenguaje de la música estaba cambiando; a Liszt le parecía inútil contenerlo en formas con casi cien años de antigüedad». La música de las oberturas busca inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservadas para el movimiento inicial de las sinfonías clásicas. El movimiento inicial, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata, se consideraba normalmente la parte más importante de la sinfonía. Para lograr sus objetivos, necesitaba un método de desarrollo de temas musicales más flexible que el que permitía la forma sonata, pero que preservara la unidad general de la composición musical.

Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que empleó en sus poemas sinfónicos. La primera práctica fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no solo están vinculados, sino que reflejan el contenido de los demás. Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. Muchas de las obras de madurez de Liszt siguen este patrón, de las cuales Les préludes es uno de los ejemplos más conocidos. La segunda práctica fue la transformación temática, un tipo de variación en la que se cambia un tema, no a uno relacionado o subsidiario, sino a algo nuevo, separado e independiente. La transformación temática, al igual que la forma cíclica, no era nueva en sí misma; ya la habían utilizado Mozart y Haydn. En el movimiento final de su Novena Sinfonía, Beethoven había transformado el tema del «Himno a la Alegría» en una marcha turca. Weber y Berlioz también transformaron temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Fantasía del Errante, obra que ejerció una enorme influencia en Liszt. Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente mediante la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos, sino también en otras obras como su Segundo Concierto para piano y su Sonata para piano en si menor. De hecho, cuando era necesario acortar una obra, Liszt tendía a eliminar secciones del desarrollo musical convencional y conservar las secciones de transformación temática.Entre 1845 y 1847, el compositor franco-belga César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo «Ce qu'on entend sur la montagne». La obra presenta características de un poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, la consideran la primera de su género, precediendo a las composiciones de Liszt. Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt por explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como su inventor.Hasta que acuñó el término "poema sinfónico", Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales como oberturas; de hecho, algunos poemas fueron inicialmente oberturas o preludios de otras obras, y posteriormente fueron ampliados o reescritos más allá de los límites de la forma obertura. La primera versión de Tasso, según Liszt, fue una obertura incidental para el drama de Johann Wolfgang von Goethe de 1790, Torquato Tasso, interpretado en el Festival del Centenario de Goethe en Weimar. Orfeo se estrenó en Weimar el 16 de febrero de 1854 como preludio de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck. Asimismo, Hamlet se estrenó en 1858 como preludio de la tragedia shakespeariana. Liszt utilizó por primera vez el término «Symphonische Dichtung» (poema sinfónico) en público, en un concierto en Weimar el 23 de febrero de 1854, para describir «Les préludes». Posteriormente, utilizó el término «poèmes symphoniques» en una carta a Hans von Bülow para describir «Les préludes» y «Orfeo».Particularmente impactante en sus poemas sinfónicos es el enfoque de Liszt hacia la forma musical. Como estructuras puramente musicales, no siguen una presentación y desarrollo estrictos de temas musicales como lo harían en la forma sonata. En cambio, siguen un patrón episódico flexible, en el que los motivos —melodías recurrentes asociadas a un tema— se transforman temáticamente de una manera similar a la que posteriormente haría famosa Richard Wagner. Las recapitulaciones, donde los temas normalmente se replantean tras combinarse y contrastarse en su desarrollo, se acortan, mientras que las codas, donde las piezas musicales generalmente terminan, se amplían considerablemente hasta alcanzar un tamaño y alcance que pueden afectar la concepción que el oyente tiene de los temas. Los temas se barajan en nuevos e inesperados patrones de orden, y las estructuras de tres o cuatro movimientos se fusionan en una sola en un proceso continuo de experimentación creativa.

Parte de esta experimentación creativa consistía en un enfoque de ensayo y error. Liszt construía composiciones con diversas secciones musicales que no necesariamente tenían un comienzo y un final definidos. Esbozaba secciones, a veces sin completarlas por completo, en un pequeño número de pentagramas con alguna indicación de la orquestación. Después de que un asistente —August Conradi de 1848 a 1849, Joachim Raff de 1850 a 1853— comprendiera las ideas de Liszt y proporcionara una partitura de calidad aceptable, Liszt realizaba revisiones adicionales; desplazaba secciones para formar diferentes relaciones estructurales y modificaba los materiales de conexión o los componía de nuevo, completando la pieza musical. La partitura se copiaba, se ensayaba con la orquesta de la Corte de Weimar y se realizaban cambios adicionales según la experiencia práctica. Muchos años después, Liszt recordó cómo su desarrollo compositivo dependía de escuchar a una orquesta interpretar sus obras: «Necesitaba oírlas para hacerme una idea de ellas». Añadió que fue precisamente por esta razón, y no simplemente para conseguir un público para sus propias obras, que las promovió en Weimar y otros lugares. Tras muchas etapas de composición, ensayo y revisión, Liszt podía alcanzar una versión en la que la forma musical parecía equilibrada y él estaba satisfecho. Sin embargo, tenía la costumbre de escribir modificaciones a partituras ya impresas. Desde su perspectiva, sus composiciones permanecían como «obras en proceso» a medida que continuaba remodelándolas, reelaborándolas, añadiendo y eliminando material. En algunos casos, una composición podía existir en cuatro o cinco versiones simultáneamente.

Tasso, basada en la vida del poeta italiano del siglo XVI, Torquato Tasso, es un ejemplo perfecto tanto del método de trabajo de Liszt como de sus logros basados en la experimentación incansable. La versión de 1849, siguiendo un diseño de obertura convencional, se dividió en una sección lenta («Lamento») y una rápida («Triunfo»). Incluso con esta división, la obra completa era en realidad un conjunto de variaciones sobre una sola melodía: un himno popular cantado a Liszt por un gondolero en Venecia a finales de la década de 1830. Entre las revisiones más significativas que realizó Liszt se encuentra la adición de una sección central a modo de minueto. El tema del minueto era, de nuevo, una variante del himno popular del gondolero, convirtiéndose así en otro ejemplo de transformación temática. Más tranquila que cualquiera de las secciones exteriores, pretendía representar los años más estables de Tasso al servicio de la familia Este en Ferrara. En una nota al margen, Liszt informa al director que la orquesta "asume un doble papel" en esta sección: las cuerdas interpretan una pieza independiente basada en la versión original del himno del gondolero, mientras que los instrumentos de viento-madera interpretan otra basada en la variación utilizada en el minueto. Esto seguía muy de cerca la filosofía del compositor italiano Pietro Raimondi, cuya maestría contrapuntística era tal que había escrito tres oratorios —José, Potifar y Jacob— que podían interpretarse individualmente o en conjunto. Liszt estudió la obra de Raimondi, pero el compositor italiano falleció antes de que pudiera conocerlo personalmente. Si bien la sección del minueto probablemente se añadió para servir de puente musical entre el lamento inicial y las secciones triunfales finales, junto con otras modificaciones, "dejó de ser una obertura" para la "Obertura Tasso". La pieza se volvió "demasiado larga y elaborada" para ser considerada una obertura y fue reclasificada como poema sinfónico.

Cuando Liszt comenzó a escribir poemas sinfónicos, "tenía muy poca experiencia en el manejo de orquesta... su conocimiento de la técnica de instrumentación era deficiente y apenas había compuesto nada para orquesta". Por estas razones, primero recurrió a sus asistentes August Conradi y Joachim Raff para que completaran sus conocimientos y encontraran su "voz orquestal". Raff, "un compositor talentoso con una comprensión imaginativa de la orquesta", ofreció una estrecha asistencia a Liszt. También fueron útiles los virtuosos presentes en ese momento en la orquesta de la Corte de Weimar, como el trombonista Moritz Nabich, la arpista Jeanne Pohl, el concertino Joseph Joachim y el violinista Edmund Singer. "[Liszt] se relacionaba a diario con estos músicos, y sus conversaciones debieron estar llenas de "charlas de trabajo". Tanto Singer como el violonchelista Bernhard Cossmann eran músicos de orquesta con amplia experiencia, probablemente conocedores de los diferentes efectos instrumentales que podía producir una sección de cuerdas; conocimiento que Liszt habría encontrado invaluable y sobre el que probablemente habría tenido muchas conversaciones con ambos. Con tal variedad de talentos para aprender, Liszt pudo haber dominado la orquestación con relativa rapidez. Para 1853, sintió que ya no necesitaba la ayuda de Raff y su relación profesional terminó en 1856. Además, en 1854, Liszt recibió un instrumento especialmente diseñado, llamado "piano-órgano", de la firma Alexandre et fils de París. Este enorme instrumento, una combinación de piano y órgano, era básicamente una orquesta de una sola pieza que contenía tres teclados, ocho registros, un pedalero y un conjunto de tubos que reproducían los sonidos de todos los instrumentos de viento. Con él, Liszt podía probar diversas combinaciones instrumentales a su antojo como apoyo adicional para su orquestación.

Si bien Raff pudo ofrecer "sugerencias prácticas [de orquestación] que fueron de gran valor para Liszt", es posible que existiera un "malentendido básico" sobre la naturaleza de su colaboración. Liszt quería aprender más sobre instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en este ámbito. Por lo tanto, le dio a Raff bocetos para piano para orquestar, tal como lo había hecho anteriormente con Conradi, "para que pudiera ensayarlos, reflexionar sobre ellos y luego, a medida que creciera su confianza en la orquesta, modificarlos". Raff no estuvo de acuerdo, pues tenía la impresión de que Liszt lo quería en igualdad de condiciones como colaborador de pleno derecho. Mientras asistía a un ensayo de Prometeo en 1850, le dijo a Bernhard Cossmann, quien estaba sentado a su lado: "Escucha la instrumentación. Es mía".Raff continuó haciendo afirmaciones similares sobre su papel en el proceso compositivo de Liszt. Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por Die Musik en 1902 y 1903, sugieren que colaboró con Liszt en igualdad de condiciones. Las afirmaciones de Raff fueron respaldadas por Joachim, quien había estado activo en Weimar aproximadamente al mismo tiempo que Raff. Walker escribe que Joachim le recordó posteriormente a la viuda de Raff que había visto a Raff producir partituras orquestales completas a partir de fragmentos para piano. Joachim también le contó a Andreas Moser, biógrafo de Raff, que el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff. Las declaraciones de Raff y Joachim cuestionaron eficazmente la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente de los poemas sinfónicos. Esta especulación se desvirtuó cuando el compositor y estudioso de Liszt, Peter Raabe, comparó cuidadosamente todos los bocetos conocidos entonces de las obras orquestales de Liszt con las versiones publicadas de las mismas. Raabe demostró que, independientemente de la situación con los primeros borradores o de la ayuda que Liszt pudiera haber recibido de Raff o Conradi en ese momento, cada nota de las versiones finales representa las intenciones de Liszt.Liszt escribió prefacios para nueve de sus poemas sinfónicos. Según Alan Walker, esto reflejaba la posición histórica en la que se encontraba. Liszt era consciente de que estas obras musicales serían disfrutadas no solo por entendidos selectos, como pudo haber sido el caso en generaciones anteriores, sino también por el público en general. Además, conocía la afición del público por vincular historias a la música instrumental, independientemente de su origen, su relevancia para una composición musical o si el compositor la había aprobado. Por lo tanto, en un gesto de anticipación, Liszt proporcionó contexto antes de que otros pudieran inventar uno para reemplazarlo. Es posible que Liszt también sintiera que, dado que muchas de estas obras estaban escritas en nuevas formas, algún tipo de explicación verbal o escrita sería bienvenida para explicar su forma.Estos prefacios han resultado atípicos en un par de aspectos. Por un lado, no describen un escenario específico, paso a paso, que seguiría la música, sino un contexto general. Algunos, de hecho, son poco más que digresiones autobiográficas sobre qué inspiró a Liszt a componer una pieza o qué sentimientos intentaba inspirar con ella. Si bien estas reflexiones podrían resultar "útiles e interesantes" en sí mismas, admite Walker, ¿ayudarán a los oyentes a "visualizar la música que sigue"? Para Liszt, concluye Walker, "visualizar un programa detallado simplemente no es un problema". Además, Liszt escribió estos prefacios mucho después de haber compuesto la música. Esto era completamente opuesto a otros compositores, que escribían su música para adaptarse a un programa preexistente. Por ambas razones, sugiere Walker, los prefacios de Liszt podrían llamarse «programas sobre música» con igual lógica y validez. Añade que los prefacios podrían no haber sido enteramente idea o creación de Liszt, ya que existen pruebas de que su entonces compañera, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, contribuyó a su creación.En general, concluye Walker, «la posteridad podría haber sobreestimado la importancia del pensamiento extramusical en los poemas sinfónicos de Liszt. No querríamos prescindir de sus prefacios, por supuesto, ni de ningún otro que haya escrito sobre los orígenes de su música; pero no deberíamos seguirlos servilmente, por la sencilla razón de que los poemas sinfónicos tampoco los siguen servilmente». Hugh MacDonald coincide en que Liszt «tenía una visión idealizada del poema sinfónico», como evocador más que figurativo. «Solo en raras ocasiones logró en sus poemas sinfónicos la franqueza y la sutil cadencia que requiere la narrativa», explica MacDonald; generalmente se centraba más en expresar ideas poéticas creando un ambiente o atmósfera, absteniéndose por lo general de la descripción narrativa o el realismo pictórico.

Liszt compuso sus poemas sinfónicos durante un período de gran debate entre músicos de Europa Central y Alemania, conocido como la Guerra de los Románticos. Si bien la obra de Beethoven era admirada universalmente, los conservadores, como Johannes Brahms y miembros del Conservatorio de Leipzig, la consideraban insuperable. Liberales como Liszt, Wagner y otros de la Nueva Escuela Alemana veían las innovaciones de Beethoven como un inicio en la música, no como un fin. En este clima, Liszt se había convertido en un referente para la vanguardia. Incluso con la música innovadora escrita por Wagner y Berlioz, era Liszt, según Walker, «quien causaba revuelo y atraía la mayor atención» a través de sus composiciones musicales, escritos polémicos, dirección y docencia.Consciente del potencial de controversia, Liszt escribió: «El barómetro no me da mucha importancia en este momento. Preveo un aguacero cuando aparezcan los poemas sinfónicos». Joseph Joachim, quien durante su estancia en Weimar había encontrado tediosos los ensayos de taller de Liszt y el proceso de ensayo y error que se practicaba en ellos, se sintió consternado por lo que consideraba su falta de creatividad. El crítico musical vienés Eduard Hanslick incluso encontró el término «Sinfonische Dichtung» contradictorio y ofensivo; los criticó con vehemencia tras haber escuchado solo uno, «Les préludes». El cirujano Theodor Billroth, quien también era amigo musical de Brahms, escribió sobre ellos: «Esta mañana [Brahms] y Kirchner tocaron los Poemas Sinfónicos de Liszt en dos pianos... ¡música del infierno, y ni siquiera puede llamarse música, música de papel higiénico! Finalmente veté a Liszt por razones médicas y nos purgamos con el [arreglo para piano del] Sexteto de Cuerdas en Sol Mayor de Brahms». Wagner fue más receptivo; coincidió con la idea de la unidad de las artes que Liszt propugnaba y escribió sobre ello en su «Carta Abierta sobre los Poemas Sinfónicos de Liszt». Walker considera esta carta fundamental en la Guerra de los Románticos:

Está llena de observaciones penetrantes sobre la verdadera naturaleza de la "música programática", sobre la misteriosa relación entre "forma" y "contenido" y sobre los vínculos históricos que unen el poema sinfónico a la sinfonía clásica.... Los poemas sinfónicos, Wagner aseguró a sus lectores, fueron la primera y más importante música. Su importancia para la historia... radica en el hecho de que Liszt había descubierto una manera de crear su material de la esencia potencial de las otras artes... Las observaciones centrales de Wagner son tan exactas... que sólo podemos asumir que hubo una serie de discusiones entre [Liszt y Wagner] sobre lo que era exactamente un " poema sinfónico".

La controversia sobre estas obras fue tal que la crítica pasó por alto dos puntos. En primer lugar, la propia actitud de Liszt hacia la música programática se derivaba de la Sinfonía Pastoral de Beethoven, y probablemente habría argumentado que su música, al igual que la Pastoral, era "más la expresión del sentimiento que la pintura". En segundo lugar, compositores más conservadores como Felix Mendelssohn y Brahms también habían escrito música programática. La Obertura de las Hébridas de Mendelssohn podría considerarse una marina musical basada en la experiencia autobiográfica, pero indistinguible en su intención musical de los poemas sinfónicos de Liszt. Al titular "Edward" la primera de sus Baladas Op. 10, Brahms la nombró la contraparte musical de su antigua saga escocesa y homónima. Esta no fue la única ocasión en que Brahms escribiría música programática.

Las nuevas obras de Liszt no tuvieron un éxito garantizado entre el público, especialmente en ciudades donde los oyentes estaban acostumbrados a una programación musical más conservadora. Si bien Liszt tuvo un éxito rotundo con Prometeo y Orfeo en 1855, cuando dirigió en Brunswick, el ambiente para Los Preludios y Tasso ese diciembre en Berlín fue más tranquilo. Su interpretación de Mazeppa dos años después en Leipzig estuvo a punto de ser interrumpida debido a los silbidos del público. Un incidente similar ocurrió cuando Hans von Bülow dirigió Die Ideale en Berlín en 1859; después de la función, el director se volvió contra el público y ordenó a los manifestantes que se marcharan, ya que no es costumbre silbar en esta sala. La situación mejoró ligeramente en las décadas siguientes, gracias a los esfuerzos de discípulos de Liszt como Bülow, Karl Tausig, Leopold Damrosch y Karl Klindworth. Sin embargo, el público de la época encontró las composiciones desconcertantes.El público pudo haber sentido un desafío por la complejidad de las obras, lo que también causó problemas a los músicos. Escritos en nuevas formas, los poemas sinfónicos utilizaban compases poco convencionales, lo que a veces producía un ritmo inusual. El ritmo irregular resultaba difícil de tocar y resultaba errático para los oyentes. En comparación con las armonías más suaves de las sinfonías de Mozart o Haydn, o de muchas arias operísticas de la época, las armonías avanzadas del poema sinfónico podían producir una música áspera o torpe. Debido al uso de armaduras de clave inusuales, el poema sinfónico contenía muchas notas, tanto sostenidas como bemoles, más que una obra musical estándar. El mayor número de notas supuso un reto para los músicos, quienes debían variar la altura de las notas según la partitura. Las rápidas fluctuaciones en la velocidad de la música fueron otro factor que contribuyó a la complejidad del poema sinfónico. El uso constante de texturas de música de cámara, que se producen al hacer que un solo músico interprete pasajes solistas extensos o que pequeños grupos interpreten pasajes de conjunto, generaba estrés en la orquesta; los errores del solista o de los pequeños grupos no quedaban "encubiertos" por el sonido masivo de la orquesta y eran evidentes para todos.Estos aspectos del poema sinfónico exigían a los intérpretes un calibre superior, una entonación perfecta, un oído agudo y un conocimiento profundo de los roles de los miembros de su orquesta. La complejidad de los poemas sinfónicos pudo haber sido una de las razones por las que Liszt instó a otros directores a "mantenerse al margen" de las obras hasta que estuvieran preparados para afrontar los desafíos. La mayoría de las orquestas de pueblos pequeños de la época no eran capaces de satisfacer las exigencias de esta música. Las orquestas contemporáneas también se enfrentaron a otro desafío al interpretar los poemas sinfónicos de Liszt por primera vez. Liszt conservó sus obras en manuscritos y las distribuyó a la orquesta durante su gira. Algunas partes de los manuscritos estaban tan corregidas que a los intérpretes les resultaba difícil descifrarlas, y mucho menos interpretarlas bien. Los poemas sinfónicos se consideraban un riesgo financiero tal que las partes orquestales de muchos de ellos no se publicaron hasta la década de 1880.Con la excepción de Los preludios, ninguno de los poemas sinfónicos ha entrado en el repertorio estándar, aunque los críticos sugieren que los mejores —Prometeo, Hamlet y Orfeo— merecen una escucha más profunda. El musicólogo Hugh MacDonald escribe: «Aunque son desiguales en alcance y logros, anticiparon en ocasiones desarrollos más modernos y sembraron las semillas de una rica cosecha musical en las dos generaciones posteriores». Hablando del género en sí, MacDonald añade que, si bien el poema sinfónico está relacionado con la ópera en su estética, suplantó a la ópera y a la música cantada al convertirse en «el desarrollo más sofisticado de la música programática en la historia del género». Humphrey Searle, experto en Liszt, coincide esencialmente con MacDonald, al escribir que Liszt "deseaba exponer ideas filosóficas y humanísticas que eran de suma importancia para él". Estas ideas no solo estaban relacionadas con los problemas personales de Liszt como artista, sino que también coincidían con problemas explícitos abordados por escritores y pintores de la época.Al desarrollar el poema sinfónico, Liszt "satisfizo tres de las principales aspiraciones de la música del siglo XIX: relacionar la música con el mundo exterior, integrar formas de múltiples movimientos... y elevar la música instrumental programática a un nivel superior al de la ópera, el género anteriormente considerado como el modo más elevado de expresión musical". En la satisfacción de estas necesidades, los poemas sinfónicos desempeñaron un papel fundamental, ampliando el alcance y la fuerza expresiva de la música avanzada de su época. Según el historiador musical Alan Walker, "su importancia histórica es innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss se vieron influenciados por ellos y adaptaron y desarrollaron el género a su manera. A pesar de todos sus defectos, estas piezas ofrecen numerosos ejemplos del espíritu pionero por el que se celebra a Liszt".

En orden cronológico desde la fecha de inicio de su composición, los poemas sinfónicos son los siguientes (la numeración publicada difiere, como se muestra):

• No. 8 Héroïde funèbre (1830-1856)
• No. 9 Hungaria (1830-1857)
• No. 6 Mazeppa, después de Hugo (1838-1854)
• No. 2 Tasso: lamento e trionfo, después de Byron (1840-1854)
• No. 3 Les préludes, después de Lamartine (c1845-1854)
• No. 1 Ce qu'on entend sur la montagne, después de Hugo (1845?–1854)
• No. 5 Prometeo (1850–1855)
• No 7 Festklänge (1853-1854)
• No. 4 Orfeo (1854)
• No. 12 Die Ideale, después de Schiller (1857-1858)
• No. 11 Hunnenschlacht, después de Kaulbach (1857-1861)
• No. 10 Hamlet, después de Shakespeare (1858-1861)
• No. 13 Von der Wiege bis zum Grabe (1881–1883)

Las sinfonías de Liszt, Fausto y Dante, comparten la misma estética que los poemas sinfónicos; si bien son obras de varios movimientos con coro, sus métodos y objetivos compositivos son similares. Dos episodios del Fausto de Lenau también deben considerarse junto con los poemas sinfónicos. El primero, «Der nächtliche Zug», describe con precisión a Fausto mientras observa una procesión de peregrinos por la noche. El segundo, «Der Tanz in der Dorfschenke», también conocido como el Primer Vals de Mefistófeles, narra cómo Mefistófeles se apoderó de un violín en un baile de pueblo.

• Lista de poemas sinfónicos

• Bonds, Mark Evan, "Sinfonía: II. Siglo XIX", El Nuevo Diccionario Grove de Música y Música, Segunda Edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3.
• Cay, Peter, Siglo de Schnitzler: La creación de la cultura de clase media 1815-1914 (Nueva York y Londres: W.W. Norton & Company, 2002). ISBN 0-393-0-4893-4.
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• Larue, Jan y Eugene K. Wolf, ed. Stanley Sadie, "Sinfonía: I. siglo XVIII," El Nuevo Diccionario Grove de Música y Música, Segunda Edición (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.
• MacDonald, Hugh, ed Stanley Sadie, "Symphonic Poem", El Nuevo Diccionario Grove de Música y Musicales, Primera Edición (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols. ISBN 0-333-23111-2
• MacDonald, Hugh, ed Stanley Sadie, "Symphonic Poem", El Nuevo Diccionario Grove de Música y Música, Segunda Edición (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols. ISBN 0-333-60800-3.
• Mueller, Rena Charin, Liszt's "Tasso" Sketchbook: Estudios en Fuentes y Revisiones, tesis doctoral, Universidad de Nueva York, 1986.
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• Poemas sinfónicos: Resultados en el Proyecto Biblioteca Internacional de Partituras Musicales