Poema sinfónico

Un poema sinfónico o poema sinfónico es una pieza de música orquestal, generalmente en un solo movimiento continuo, que ilustra o evoca el contenido de un poema, cuento, novela, pintura, paisaje u otra fuente (no musical). El término alemán Tondichtung (poema tonal) parece haber sido utilizado por primera vez por el compositor Carl Loewe en 1828. El compositor húngaro Franz Liszt aplicó por primera vez el término Symphonische Dichtung a sus 13 trabaja en este sentido.

Si bien muchos poemas sinfónicos pueden compararse en tamaño y escala con los movimientos sinfónicos (o incluso alcanzar la duración de una sinfonía completa), se diferencian de los movimientos sinfónicos clásicos tradicionales en que su música pretende inspirar a los oyentes a imaginar o considerar escenas., imágenes, ideas o estados de ánimo específicos, y no (necesariamente) centrarse en seguir patrones tradicionales de forma musical como la forma de sonata. Esta intención de inspirar a los oyentes fue una consecuencia directa del romanticismo, que fomentó asociaciones literarias, pictóricas y dramáticas en la música. Según el musicólogo Hugh Macdonald, el poema sinfónico cumplía tres objetivos estéticos del siglo XIX: relacionaba la música con fuentes externas; a menudo combinaba o comprimía múltiples movimientos en una sola sección principal; y elevó la música programática instrumental a un nivel estético que podría considerarse equivalente o superior a la ópera. El poema sinfónico siguió siendo una forma de composición popular desde la década de 1840 hasta la década de 1920, cuando los compositores comenzaron a abandonar el género.

Algunas obras para piano y cámara, como el sexteto de cuerdas de Arnold Schoenberg Verklärte Nacht, tienen similitudes con los poemas sinfónicos en su intención y efecto general. Sin embargo, generalmente se acepta el término poema sinfónico para referirse a obras orquestales. Un poema sinfónico puede valerse por sí mismo (como los de Richard Strauss), o puede ser parte de una serie combinada en una suite o ciclo sinfónico. Por ejemplo, El cisne de Tuonela (1895) es un poema sinfónico de la Suite Lemminkäinen de Jean Sibelius, y Vltava (El Moldau) de Bedřich Smetana forma parte del ciclo de seis obras Má vlast.

Si bien los términos poema sinfónico y poema sinfónico a menudo se han usado indistintamente, algunos compositores como Richard Strauss y Jean Sibelius han preferido el último término para sus obras.

Antecedentes

El primer uso del término alemán Tondichtung (poema tonal) parece haber sido de Carl Loewe, aplicado no a una obra orquestal sino a su pieza para piano solo, Mazeppa, op. 27 (1828), basado en el poema del mismo nombre de Lord Byron, y escrito doce años antes de que Liszt tratara orquestalmente el mismo tema.

El musicólogo Mark Bonds sugiere que en el segundo cuarto del siglo XIX, el futuro del género sinfónico parecía incierto. Si bien muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, "había una sensación creciente de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven... La verdadera pregunta no era tanto si todavía se podrían escribir sinfonías, pero si el género podría seguir floreciendo y creciendo". Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Niels Gade lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo fin al menos temporalmente al debate sobre si el género estaba muerto. Sin embargo, los compositores comenzaron a explorar la "forma más compacta" de la obertura del concierto "...como un vehículo dentro del cual mezclar ideas musicales, narrativas y pictóricas." Los ejemplos incluyen las oberturas de Mendelssohn Sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830).

Entre 1845 y 1847, el compositor belga César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. La obra exhibe características de poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, la consideran la primera de su género, precediendo a las composiciones de Liszt. Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como inventor del género.

Liszt

Franz Liszt en 1858

El compositor húngaro Franz Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. La música de las oberturas debe inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservada para el movimiento de apertura de las sinfonías clásicas. El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes en forma de sonata, normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía. Para lograr sus objetivos, Liszt necesitaba un método más flexible para desarrollar temas musicales que lo que permitía la forma de sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical.

Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos. La primera práctica fue la forma cíclica, un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no solo están vinculados sino que en realidad reflejan el contenido de cada uno. Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, de los cuales Les Préludes es uno de los ejemplos más conocidos. La segunda práctica fue la transformación temática, un tipo de variación en la que se cambia un tema, no en un tema relacionado o subsidiario, sino en algo nuevo, separado e independiente. Como escribió el musicólogo Hugh Macdonald sobre las obras de Liszt en este género, la intención era "mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico;" es decir, mostrar una complejidad comparable en la interacción de los temas musicales y el 'paisaje' tonal; a los de la sinfonía romántica.

La transformación temática, como la forma cíclica, no era nada nuevo en sí mismo. Había sido utilizado anteriormente por Mozart y Haydn. En el movimiento final de su Novena Sinfonía, Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la Alegría" en una marcha turca. Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert usó la transformación temática para unir los movimientos de su Wanderer Fantasy, una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano y su Sonata para piano en si menor. De hecho, cuando había que abreviar una obra, Liszt tendía a cortar secciones de desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática.

Mientras que Liszt se había inspirado hasta cierto punto en las ideas de Richard Wagner al unificar las ideas de drama y música a través del poema sinfónico, Wagner le dio al concepto de Liszt solo un apoyo tibio en su ensayo de 1857 Sobre la música sinfónica Poemas de Franz Liszt, y más tarde rompería por completo con el círculo de Weimar de Liszt sobre sus ideales estéticos.

Compositores checas

Los compositores que desarrollaron el poema sinfónico después de Liszt fueron principalmente bohemios, rusos y franceses; los bohemios y los rusos mostraron el potencial de la forma como vehículo para las ideas nacionalistas que se fomentaban en sus respectivos países en ese momento. Bedřich Smetana visitó a Liszt en Weimar en el verano de 1857, donde escuchó las primeras representaciones de la Faust Symphony y el poema sinfónico Die Ideale. Influenciada por los esfuerzos de Liszt, Smetana comenzó una serie de obras sinfónicas basadas en temas literarios: Richard III (1857-8), Wallenstein's Camp (1858-9) y Hakon Jarl (1860-1861). Una obra para piano que data del mismo período, Macbeth a čarodějnice (Macbeth y las brujas, 1859), tiene un alcance similar pero un estilo más audaz. El musicólogo John Clapham escribe que Smetana planeó estas obras como "una serie compacta de episodios" extraído de sus fuentes literarias "y se acercó a ellos como un dramaturgo más que como un poeta o un filósofo". Usó temas musicales para representar personajes específicos; de esta manera siguió más de cerca la práctica del compositor francés Hector Berlioz en su sinfonía coral Roméo et Juliette que la de Liszt. Al hacerlo, escribe Hugh Macdonald, Smetana siguió 'un patrón sencillo de descripción musical'.

Vyšehrad sobre el río Vltava, evocado musicalmente en el primer poema de Smetana Má vlast.

El conjunto de seis poemas sinfónicos de Smetana publicado bajo el título general de Má vlast se convirtió en su mayor logro en el género. Compuesto entre 1872 y 1879, el ciclo encarna la creencia personal de su compositor en la grandeza de la nación checa al tiempo que presenta episodios e ideas seleccionados de la historia checa. Dos temas musicales recurrentes unifican todo el ciclo. Un tema representa a Vyšehrad, la fortaleza sobre el río Vltava cuyo curso proporciona el tema de la segunda (y más conocida) obra del ciclo; el otro es el antiguo himno checo "Ktož jsú boží bojovníci" ("Vosotros que sois los guerreros de Dios"), que une el ciclo&#39 Los dos últimos poemas, Tábor y Blaník.

Mientras expandía la forma a un ciclo unificado de poemas sinfónicos, Smetana creó lo que Macdonald denomina "uno de los monumentos de la música checa" y, escribe Clapham, "amplió el alcance y el propósito del poema sinfónico más allá de los objetivos de cualquier compositor posterior". Clapham agrega que en su representación musical del paisaje en estas obras, Smetana "estableció un nuevo tipo de poema sinfónico, que eventualmente condujo a la Tapiola" de Sibelius. Además, al mostrar cómo aplicar nuevas formas para nuevos propósitos, Macdonald escribe que Smetana "comenzó una profusión de poemas sinfónicos de sus contemporáneos más jóvenes en las tierras checas y Eslovaquia", incluidos Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček y Vítězslav Novák.

Dvořák escribió dos grupos de poemas sinfónicos, que datan de la década de 1890. El primero, que Macdonald llama de diversas formas poemas sinfónicos y oberturas, forma un ciclo similar a Má vlast, con un único tema musical que recorre las tres piezas. Originalmente concebidas como una trilogía que se titularía Příroda, Život a Láska (Naturaleza, vida y amor), aparecieron en cambio como tres obras separadas, V přírodě (En el reino de la naturaleza), Carnaval y Otelo. La partitura de Othello contiene notas de la obra de Shakespeare, lo que demuestra que Dvořák pretendía escribirla como una obra programática; sin embargo, la secuencia de eventos y personajes retratados no corresponde a las notas.

El segundo grupo de poemas sinfónicos comprende cinco obras. Cuatro de ellos: El duende del agua, La bruja del mediodía, La rueca dorada y La paloma salvaje—son basado en poemas de la colección de cuentos de hadas Kytice (Bouquet) de Karel Jaromír Erben. En estos cuatro poemas, Dvořák asigna temas musicales específicos para personajes y eventos importantes en el drama. Para La rueca dorada, Dvořák llegó a estos temas poniendo música a las líneas de los poemas. También sigue el ejemplo de transformación temática de Liszt y Smetana, metamorfoseando el tema del rey en La rueca dorada para representar a la malvada madrastra y también al misterioso y bondadoso anciano que se encuentra en la cola. Macdonald escribe que si bien estas obras pueden parecer difusas según los estándares sinfónicos, sus fuentes literarias en realidad definen la secuencia de eventos y el curso de la acción musical. Clapham agrega que si bien Dvořák puede seguir demasiado de cerca las complejidades narrativas de The Golden Spinning Wheel, "la larga repetición al comienzo de The Noon Witch muestra que Dvořák rechaza temporalmente una representación precisa de la balada en aras de un equilibrio musical inicial". El quinto poema, Canción heroica, es el único que no tiene un programa detallado.

Rusia

El desarrollo del poema sinfónico en Rusia, como en las tierras checas, surgió de la admiración por la música de Liszt y la devoción por los temas nacionales. A esto se sumó el amor ruso por la narración de historias, para el cual el género parecía expresamente diseñado, y llevó al crítico Vladimir Stasov a escribir: "Prácticamente toda la música rusa es programática". Macdonald escribe que Stasov y el grupo patriótico de compositores conocido como The Five o The Mighty Handful, llegaron a elogiar la Kamarinskaya de Mikhail Glinka como "un prototipo de la música descriptiva rusa& #34;; a pesar de que el propio Glinka negó que la pieza tuviera algún programa, llamó a la obra, que se basa completamente en la música folclórica rusa, "música pintoresca". En esto Glinka fue influenciado por el compositor francés Héctor Berlioz, a quien conoció en el verano de 1844.

Hans Baldung Grien, Brujas, corte de madera, 1508. Mussorgsky's Noche en la Montaña Bald estaba destinado a evocar el sábado de una bruja.

Al menos tres de los Cinco abrazaron por completo el poema sinfónico. Tamara (1867-1882) de Mily Balakirev evoca ricamente el oriente de los cuentos de hadas y, si bien se basa estrechamente en el poema de Mikhail Lermontov, sigue teniendo un buen ritmo y llena de atmósfera. Los otros dos poemas sinfónicos de Balakirev, En Bohemia (1867, 1905) y Rusia (versión de 1884) carecen del mismo contenido narrativo; en realidad son colecciones más sueltas de melodías nacionales y se escribieron originalmente como oberturas de conciertos. Macdonald llama a Noche en la Montaña Calva de Modest Mussorgsky y a En las estepas de Asia Central de Alexander Borodin "imágenes orquestales poderosas, cada una única en la salida de su compositor. Bajo el título de "retrato musical", In the Steppes of Central Asia evoca el viaje de una caravana a través de las estepas. Night on Bald Mountain, especialmente en su versión original, contiene una armonía que a menudo es impactante, a veces punzante y altamente abrasiva; sus tramos iniciales atraen especialmente al oyente a un mundo de franqueza y energía brutales e intransigentes.

Nikolai Rimsky-Korsakov escribió solo dos obras orquestales clasificadas como poemas sinfónicos, su "cuadro musical" Sadko (1867-1892) y Skazka (Leyenda, 1879-1880), originalmente titulado Baba-Yaga. Si bien esto puede resultar sorprendente, considerando su amor por el folclore ruso, sus dos suites sinfónicas Antar y Scheherazade están concebidas de manera similar a estas obras. El folclore ruso también proporcionó material para poemas sinfónicos de Alexander Dargomyzhsky, Anatoly Lyadov y Alexander Glazunov. Stenka Razin de Glazunov y Baba-Yaga Kikimora y El lago encantado de Lyadov son todo basado en temas nacionales. Las obras de Lyadov' la falta de un ritmo armónico intencionado (una ausencia menos notoria en Baba-Yaga y Kikimora debido a un bullicio y torbellino superficial pero aún estimulante) produce una sensación de irrealidad y atemporalidad muy parecida a la narración de un cuento de hadas muy repetido y querido.

Aunque ninguno de los poemas sinfónicos de Pyotr Ilyich Tchaikovsky tiene un tema ruso, mantienen la forma musical y el material literario en un delicado equilibrio. (Tchaikovsky no llamó a Romeo y Julieta un poema sinfónico sino más bien una 'obertura de fantasía', y la obra en realidad puede estar más cerca de una obertura de concierto en su uso relativamente estricto de la sonata Fue la sugerencia de la partera musical de la obra, Balakirev, basar Romeo estructuralmente en su Rey Lear, una obertura trágica en forma de sonata después el ejemplo de las oberturas de Beethoven.) R.W.S. Mendl, escribiendo en The Musical Quarterly, afirma que Tchaikovsky estaba particularmente bien dotado por temperamento para la composición de poemas sinfónicos. Incluso sus obras en otras formas instrumentales tienen una estructura muy libre y con frecuencia participan de la naturaleza de la música de programa.

Entre los poemas sinfónicos rusos posteriores, La roca de Sergei Rachmaninoff muestra tanta influencia de la obra de Tchaikovsky como La isla de los muertos (1909).) hace su independencia de él. Una deuda similar con su maestro Rimsky-Korsakov impregna a Igor Stravinsky The Song of the Nightingale, extraído de su ópera The Nightingale. The Poem of Ecstasy (1905–08) y Prometheus: The Poem of Fire (1908–10) de Alexander Scriabin, en su proyección de un mundo teosófico egocéntrico sin igual en otros poemas sinfónicos, se destacan por su detalle y lenguaje armónico avanzado.

El realismo socialista en la Unión Soviética permitió que la música programática sobreviviera allí más tiempo que en Europa occidental, como lo ejemplifica el poema sinfónico de Dmitri Shostakovich Octubre (1967).

Francia

Michael Wolgemut, La danza de la muerte (1493) del Liber chronicarum por Hartmann Schedel, evocado musicalmente en Saint-Saëns Danse macabre.

Si bien Francia estaba menos preocupada que otros países por el nacionalismo, todavía tenía una tradición bien establecida de música narrativa e ilustrativa que se remontaba a Berlioz y Félicien David. Por esta razón, los compositores franceses se sintieron atraídos por los elementos poéticos del poema sinfónico. De hecho, César Franck había escrito una pieza orquestal basada en el poema de Hugo Ce qu'on entend sur la montagne antes de que el propio Liszt lo hiciera como su primer poema sinfónico numerado.

El poema sinfónico se puso de moda en Francia en la década de 1870, con el apoyo de la recién fundada Société Nationale y su promoción de los compositores franceses más jóvenes. En el año posterior a su fundación, 1872, Camille Saint-Saëns compuso su Le rouet d'Omphale, seguida pronto por tres más, la más famosa de las cuales se convirtió en la Danse macabre (1874). En estas cuatro obras, Saint-Saëns experimentó con la orquestación y la transformación temática. La jeunesse d'Hercule (1877) fue escrito con el estilo más cercano a Liszt. Los otros tres se concentran en algún movimiento físico (girar, montar, bailar) que se representa en términos musicales. Anteriormente había experimentado con la transformación temática en la obertura de su programa Spartacus; más tarde lo usaría en su Cuarto Concierto para piano y Tercera Sinfonía.

Después de Saint-Saëns vino Vincent d'Indy. Mientras que d'Indy llamó a su trilogía Wallenstein (1873, 1879–81) "tres oberturas sinfónicas", el ciclo es similar a Má vlast de Smetana en el ámbito general. Lenore (1875) de Henri Duparc mostró una calidez wagneriana en su escritura y orquestación. Franck escribió Les Éolides, delicadamente evocador, seguido de la narrativa Le Chasseur maudit y el poema sinfónico para piano y orquesta Les Djinns, concebido de la misma manera que Totentanz de Liszt. Vivane de Ernest Chausson ilustra la inclinación mostrada por el círculo de Franck por los temas mitológicos.

Frontispiece para L'après-midi d'un faune, dibujo de Édouard Manet.

El Prélude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy (1892-4), pensado inicialmente como parte de un tríptico, es, en el compositor& En palabras de #39, "una muy libre... sucesión de escenarios a través de los cuales se mueven los deseos y sueños del fauno en el calor de la tarde." Pablo Dukas' El aprendiz de brujo sigue la vena narrativa del poema sinfónico, mientras que La valse (1921) de Maurice Ravel es considerada por algunos críticos como una parodia de Viena. en un idioma que ningún vienés reconocería como propio. El primer poema sinfónico de Albert Roussel, basado en la novela Resurrección (1903) de León Tolstoi, pronto fue seguido por Le Poème de forêt (1904-6).), que está en cuatro movimientos escritos en forma cíclica. Pour une fête de printemps (1920), concebido inicialmente como el movimiento lento de su Segunda Sinfonía. Charles Koechlin también escribió varios poemas sinfónicos, los más conocidos de los cuales están incluidos en su ciclo basado en El libro de la selva de Rudyard Kipling. A través de estas obras, defendió la viabilidad del poema sinfónico mucho después de que hubiera pasado de moda.

Alemania

Honoré Daumier, Pintura de Don Quijote, c.1855-1865

Tanto Liszt como Richard Strauss trabajaron en Alemania, pero aunque Liszt pudo haber inventado el poema sinfónico y Strauss lo llevó a su punto más alto, en general la forma fue menos bien recibida allí que en otros países. Johannes Brahms y Richard Wagner dominaron la escena musical alemana, pero ninguno escribió poemas sinfónicos; en cambio, se dedicaron por completo al teatro musical (Wagner) y a la música absoluta (Brahms). Por lo tanto, aparte de Strauss y numerosas oberturas de conciertos de otros, solo hay poemas sinfónicos aislados de compositores alemanes y austriacos: Nirwana de Hans von Bülow (1866), Nirwana de Hugo Wolf i> Pentesilea (1883-5) y Pelleas und Melisande de Arnold Schoenberg (1902-3). Debido a su clara relación entre el poema y la música, la Verklärte Nacht (1899) de Schoenberg para sexteto de cuerdas ha sido caracterizada como un 'poema sinfónico' no orquestal.

Alexander Ritter, quien compuso él mismo seis poemas sinfónicos en la línea de las obras de Liszt, influyó directamente en Richard Strauss a la hora de escribir programas musicales. Strauss escribió sobre una amplia gama de temas, algunos de los cuales anteriormente se habían considerado inadecuados para poner música, incluida la literatura, la leyenda, la filosofía y la autobiografía. La lista incluye Macbeth (1886-7), Don Juan (1888-9), Muerte y transfiguración (1888-9), Hasta las alegres bromas de Eulenspiegel (1894-1895), También sprach Zarathustra (Así habló Zoroastro, 1896), Don Quijote (1897), Ein Heldenleben (La vida de un héroe, 1897-1898), Symphonia Domestica ( Sinfonía doméstica, 1902–03) y Una sinfonía alpina (1911–1915).

En estas obras, Strauss lleva el realismo en la representación orquestal a extremos sin precedentes, ampliando las funciones expresivas de la música programática y extendiendo sus límites. Debido a su uso virtuoso de la orquestación, el poder descriptivo y la viveza de estas obras es extremadamente marcado. Por lo general, emplea una gran orquesta, a menudo con instrumentos adicionales, y a menudo usa efectos instrumentales para una caracterización nítida, como retratar el balido de ovejas con metales cuivré en Don Quijote. También vale la pena señalar el manejo de la forma por parte de Strauss, tanto en su uso de la transformación temática como en su manejo de múltiples temas en un intrincado contrapunto. Su uso de la forma de variación en Don Quijote se maneja excepcionalmente bien, al igual que su uso de la forma rondó en Till Eulenspiegel. Como señala Hugh Macdonald en New Grove (1980), a "A Strauss le gustaba usar un tema simple pero descriptivo, por ejemplo, el motivo de tres notas en la apertura de Also sprach Zarathustra, o arpegios vigorosos y andantes para representar las cualidades varoniles de sus héroes. Sus temas amorosos son melosos y cromáticos y generalmente ricamente partiturados, y a menudo le gusta la calidez y la serenidad de la armonía diatónica como bálsamo después de torrenciales texturas cromáticas, especialmente al final de Don Quijote, donde el solo el violonchelo tiene una transformación en re mayor del tema principal incomparablemente hermosa."

Otros países y descenso

Jean Sibelius

Jean Sibelius mostró una gran afinidad por la forma, escribiendo más de una docena de poemas sinfónicos y numerosas obras breves. Estas obras abarcan toda su carrera, desde En saga (1892) hasta Tapiola (1926), expresando más que nada su identificación con Finlandia y su mitología. El Kalevala proporcionó episodios y textos ideales para la ambientación musical; esto, junto con la aptitud natural de Sibelius para la escritura sinfónica, le permitió escribir estructuras orgánicas y tensas para muchas de estas obras, especialmente Tapiola (1926). La hija de Pohjola (1906), a la que Sibelius llamó una "fantasía sinfónica", es la que más depende de su programa, al mismo tiempo que muestra una seguridad de contorno rara en otros compositores.. Con el enfoque compositivo que adoptó a partir de la Tercera sinfonía, Sibelius trató de superar la distinción entre sinfonía y poema sinfónico para fusionar sus principios más básicos: las afirmaciones tradicionales de peso, abstracción musical, seriedad y diálogo formal de la sinfonía con los elementos seminales. obras del pasado; y la innovación estructural y la espontaneidad del poema sinfónico, el contenido poético identificable y la sonoridad inventiva. Sin embargo, la distinción estilística entre sinfonía, "fantasía" y el poema sinfónico en las obras tardías de Sibelius se vuelve borroso ya que las ideas esbozadas primero para una pieza terminaron en otra. Una de las mejores obras de Sibelius, Finlandia, se centra en la independencia de Finlandia. Lo escribió en 1901 y agregó letras corales, el himno de Finlandia de Veikko Antero Koskenniemi, a la parte central después de que Finlandia se independizara.

El poema sinfónico no gozó de un sentido de identidad nacional tan claro en otros países, a pesar de que se escribieron numerosas obras de este tipo. Los compositores incluyeron a Arnold Bax y Frederick Delius en Gran Bretaña; Edward MacDowell, Howard Hanson, Ferde Grofé y George Gershwin en Estados Unidos; Carl Nielsen en Dinamarca; Zygmunt Noskowski y Mieczysław Karłowicz en Polonia y Ottorino Respighi en Italia. Además, con el rechazo de los ideales románticos en el siglo XX y su reemplazo por ideales de abstracción e independencia de la música, la escritura de poemas sinfónicos entró en declive.