Pintura panorámica
Pinturas panorámicas son obras de arte masivas que revelan una vista amplia y completa de un tema en particular, a menudo un paisaje, una batalla militar o un evento histórico. Se hicieron especialmente populares en el siglo XIX en Europa y Estados Unidos, incitando la oposición de algunos escritores de poesía romántica. Algunos han sobrevivido hasta el siglo XXI y están en exhibición pública. Los panoramas, que normalmente se muestran en rotondas para su visualización, estaban destinados a ser tan realistas que confundían al espectador entre lo que era real y lo que era una imagen.
En China, las pinturas panorámicas son un subconjunto importante de las pinturas de pergaminos, con algunos ejemplos famosos como A lo largo del río durante el Festival de Qingming y Diez mil millas del río Yangtze.
Historia
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La palabra "panorama", un acrónimo de las palabras griegas 'pano' (todo) y 'horama' (vista), fue acuñada por el pintor irlandés Robert Barker en 1787. Mientras caminaba por Calton Hill con vistas a Edimburgo, se le ocurrió la idea y obtuvo una patente para el mismo año. La patente de Barker incluyó la primera acuñación de la palabra panorama. La visión de Barker era capturar la magnificencia de una escena desde todos los ángulos para sumergir al espectador por completo y, al hacerlo, desdibujar la línea donde el arte se detenía y comenzaba la realidad. La primera panorámica de Barker fue de Edimburgo. Expuso el Panorama de Edimburgo desde Calton Hill en su casa en 1788, y más tarde en Archers' Hall cerca de Meadows a la aclamación del público. El primer panorama decepcionó a Barker, no por su falta de éxito, sino porque no cumplió con su visión. La escena de Edimburgo no era de 360 grados completos; era semicircular.
En 1792 usó el término para describir sus pinturas de Edimburgo, Escocia, mostradas en una superficie cilíndrica, que pronto estuvo exhibiendo en Londres, como "El Panorama".
Después del éxito comercial pero técnico limitado de su primera panorámica, Barker y su hijo Henry Aston Barker completaron una panorámica de Londres desde Albion Mills. Originalmente se mostró una versión reducida en su casa y luego se exhibió una más grande.
Para cumplir su sueño de una panorámica de 360°, Barker y su hijo compraron una rotonda en Leicester Square. London from the Roof of the Albion Mills bautizó la nueva rotonda, los 250 metros cuadrados de la misma. La versión anteriormente reducida, en cambio, medía solo 137 metros cuadrados. La rotonda de Leicester Square estaba compuesta por dos niveles, aunque variaban en tamaño. Los espectadores observaron las escenas desde una plataforma en el centro de la rotonda.
En 1793, Barker trasladó sus panoramas al primer edificio de rotonda panorámica de ladrillo del mundo, en Leicester Square, e hizo una fortuna. Los espectadores acudieron en masa para pagar 3 chelines rígidos para pararse en una plataforma central debajo de un tragaluz, que ofrecía una iluminación uniforme, y obtener una experiencia que era "panorámica" (un adjetivo que no apareció impreso hasta 1813). El significado ampliado de una "encuesta integral" de un tema seguido antes, en 1801. Los visitantes del Panorama de Londres de Barker, pintado como si se viera desde el techo de Albion Mills en el South Bank, podían comprar una serie de seis grabados que recordaban modestamente la experiencia; de extremo a extremo, las impresiones se extendían 3,25 metros. En contraste, el panorama real abarcó 250 metros cuadrados.
El objetivo principal del panorama era sumergir a la audiencia hasta el punto en que no pudieran distinguir la diferencia entre el lienzo y la realidad, en otras palabras, la totalidad. Para lograr esto, todos los bordes del lienzo debían ocultarse. Los accesorios también se colocaron estratégicamente en el primer plano de la escena para aumentar el realismo. Dos ventanas colocadas en el techo permitieron que la luz natural inundara los lienzos, lo que también hizo que la ilusión fuera más realista. Se podían exhibir dos escenas en la rotonda de Leicester Square simultáneamente, sin embargo, la rotonda de Leicester Square fue la única rotonda que albergaba dos panoramas. Las casas con escenas individuales resultaron más populares. Mientras estaba en Leicester Square, la audiencia fue conducida por un pasillo largo y oscuro para despejar sus mentes. La idea era hacer que los espectadores olvidaran más o menos lo que acababan de ver, dejando sus mentes en blanco para ver la segunda escena. A pesar de la 'mente en blanco' de la audiencia caminar en la oscuridad, los panoramas fueron diseñados para tener un efecto persistente en el espectador. Para algunos, este atributo colocaba a los panoramas en la misma categoría que la propaganda de la época: nada más que una ilusión destinada a engañar.
El logro de Barker involucró manipulaciones sofisticadas de la perspectiva que no se encontraban en los predecesores de la panorámica, la "perspectiva" de una ciudad familiar desde el siglo XVI, o la Long View of London from Bankside de Wenceslas Hollar, grabada en varias hojas contiguas. Cuando Barker patentó su técnica por primera vez en 1787, le había dado un título en francés: La Nature à Coup d' Oeil ("La naturaleza de un vistazo"). Una sensibilidad a lo "pintoresco" se estaba desarrollando entre la clase culta, y mientras recorrían distritos pintorescos, como el Distrito de los Lagos, podrían tener en el carruaje con ellos una gran lente colocada en un marco de imagen, un "gafa de paisaje" que contraería una vista amplia en una "imagen" cuando se sostiene con el brazo extendido.
Barker hizo muchos esfuerzos para aumentar el realismo de sus escenas. Para sumergir completamente a la audiencia en la escena, se ocultaron todos los bordes del lienzo. La utilería también se colocó estratégicamente en la plataforma donde se encontraba la audiencia y se colocaron dos ventanas en el techo para permitir que la luz natural inunde los lienzos.
Se podían exhibir dos escenas en la rotonda simultáneamente, sin embargo, la rotonda de Leicester Square fue la única que lo hizo. Las casas con escenas únicas resultaron ser más populares para el público a medida que se extendía la fama del panorama. Debido a que la rotonda de Leicester Square albergaba dos panoramas, Barker necesitaba un mecanismo para despejar las mentes de la audiencia mientras se movía de un panorama al otro. Para lograr esto, los clientes caminaron por un corredor oscuro y subieron un largo tramo de escaleras donde se suponía que sus mentes se refrescarían para ver la nueva escena. Debido al inmenso tamaño del panorama, los clientes recibieron planes de orientación para ayudarlos a navegar por la escena. Estos mapas glorificados señalaron edificios, sitios o eventos clave exhibidos en el lienzo.
Para crear un panorama, los artistas viajaron a los sitios y dibujaron las escenas varias veces. Por lo general, un equipo de artistas trabajaba en un proyecto y cada equipo se especializaba en un determinado aspecto de la pintura, como paisajes, personas o cielos. Después de completar sus bocetos, los artistas generalmente consultaban otras pinturas, de tamaño promedio, para agregar más detalles. Martin Meisel describió el panorama: "En su impacto, el Panorama fue una forma integral, la representación no de un segmento de un mundo, sino de un mundo completo visto desde una altura focal". Aunque los artistas documentaron minuciosamente cada detalle de una escena, al hacerlo crearon un mundo completo en sí mismo.
Las primeras panorámicas mostraban entornos urbanos, como ciudades, mientras que las panorámicas posteriores mostraban la naturaleza y famosas batallas militares. La necesidad de escenas militares aumentó en parte porque estaban ocurriendo muchas. Las batallas francesas solían llegar a las rotondas gracias al enérgico liderazgo de Napoleón Bonaparte. Los viajes de Henry Aston Barker a Francia durante la Paz de Amiens lo llevaron a la corte, donde Bonaparte lo aceptó. Henry Aston creó panoramas de las batallas de Bonaparte, incluida La batalla de Waterloo, que tuvo tanto éxito que se retiró después de terminarla. La relación de Henry Aston con Bonaparte continuó después del exilio de Bonaparte a Elba, donde Henry Aston visitó al ex emperador. Pierre Prévost (pintor) (1764–1823) fue el primer pintor panorámico francés importante. Entre sus 17 panoramas, los más famosos describen las ciudades de Roma, Nápoles, Ámsterdam, Jerusalén, Atenas y también la batalla de Wagram.
Fuera de Inglaterra y Francia, la popularidad de las panorámicas dependía del tipo de escena mostrada. Por lo general, la gente quería ver imágenes de sus propios países o de Inglaterra. Este principio sonaba cierto en Suiza, donde dominaban las vistas de los Alpes. Del mismo modo, en Estados Unidos, los panoramas de la ciudad de Nueva York encontraron popularidad, así como las importaciones de la rotonda de Barker. Como pronto descubrió el pintor John Vanderlyn, la política francesa no interesaba a los estadounidenses. En particular, su descripción del regreso de Luis XVIII al trono no vivió dos meses en la rotonda antes de que un nuevo panorama tomara su lugar.
Barker's Panorama fue un gran éxito y generó una serie de imágenes "inmersivas" panoramas: los curadores del Museo de Londres encontraron mención de 126 panoramas que se exhibieron entre 1793 y 1863. En Europa, se crearon panoramas de eventos históricos y batallas, en particular por el pintor ruso Franz Roubaud. La mayoría de las principales ciudades europeas presentaban más de una estructura especialmente diseñada para albergar panoramas. Estos grandes panoramas de círculo fijo perdieron popularidad en el último tercio del siglo XIX, aunque en los Estados Unidos experimentaron un renacimiento parcial; en este período, se los conocía más comúnmente como cicloramas.
El panorama competía por el público con mayor frecuencia con el diorama, un lienzo ligeramente curvado o plano que se extendía 22 por 14 metros. El diorama fue inventado en 1822 por Louis Daguerre y Charles-Marie Bouton, este último antiguo alumno del renombrado pintor francés Jacques-Louis David.
A diferencia del panorama donde los espectadores tenían que moverse para ver la escena, las escenas en el diorama se movieron para que la audiencia pudiera permanecer sentada. Realizada con cuatro pantallas en una rotonda, la ilusión cautivó a 350 espectadores a la vez durante 15 minutos. Las imágenes rotaron en un arco de 73 grados, centrándose en dos de las cuatro escenas mientras se preparaban las dos restantes, lo que permitió actualizar los lienzos a lo largo del espectáculo. Si bien el detalle topográfico fue crucial para los panoramas, como lo demostraron los equipos de artistas que trabajaron en ellos, el efecto de la ilusión tuvo prioridad con el diorama. Los pintores del diorama también agregaron su propio toque a la utilería del panorama, pero en lugar de utilería para hacer las escenas más reales, incorporaron sonidos. Otra similitud con el panorama fue el efecto que tuvo el diorama en su audiencia. Algunos clientes experimentaron un estupor, mientras que otros estaban alienados por el espectáculo. La alienación del diorama fue causada por la conexión que la escena establecía con el arte, la naturaleza y la muerte. Después de la primera exhibición de Daguerre y Bouton en Londres, un crítico notó una quietud como la 'de la tumba'. Para remediar esta atmósfera sepulcral, Daguerre pintó ambos lados del lienzo, lo que se conoce como "el doble efecto". Al iluminar ambas caras pintadas del lienzo, la luz se transmitía y reflejaba produciendo una especie de transparencia produciendo el efecto del paso del tiempo. Este efecto le dio al equipo que operaba las luces y giraba la rotonda un nuevo tipo de control sobre la audiencia que nunca tuvo el panorama.
En Gran Bretaña y particularmente en los EE. UU., el ideal panorámico se intensificó al desenrollar un pergamino con respaldo de lienzo frente al espectador en un Panorama en movimiento, una alteración de una idea que era familiar en la mano: sostenía rollos de paisajes de la dinastía Song. Presentado por primera vez en 1809 en Edimburgo, Escocia, el panorama en movimiento requería un gran lienzo y dos rodillos verticales para instalarse en un escenario. Peter Marshall agregó el giro a la creación original de Barker, que tuvo éxito a lo largo del siglo XIX y principios del XX. La escena o variación de escenas pasaba entre los rodillos, eliminando la necesidad de exhibir y ver el panorama en una rotonda. Un precursor de "mover" imágenes, el panorama en movimiento incorporó música, efectos de sonido y recortes independientes para crear su efecto móvil. Tal movimiento de viaje permitió nuevos tipos de escenas, como secuencias de persecución, que no se podían producir tan bien ni en el diorama ni en el panorama. En contraste específicamente con el diorama, donde la audiencia parecía rotar físicamente, el panorama en movimiento les dio a los patrocinadores una nueva perspectiva, permitiéndoles "[funcionar] como un ojo en movimiento".
El panorama evolucionó un poco y en 1809, el panorama en movimiento apareció en el escenario de Edimburgo. A diferencia de su predecesor, el panorama en movimiento requería un gran lienzo y dos rodillos verticales. La escena o variación de escenas transcurría ante el público entre los rodillos, eliminando la necesidad de exhibir y ver las panorámicas en una rotonda. Peter Marshall agregó el giro a la creación original de Barker, que tuvo éxito a lo largo del siglo XIX y principios del XX. A pesar del éxito del panorama en movimiento, la visión original de Barker mantuvo su popularidad a través de varios artistas, incluidos Pierre Prévost, Charles Langlois y Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, entre otros. El resurgimiento de la popularidad del panorama alcanzó su punto máximo en la década de 1880, habiéndose extendido por Europa y América del Norte.
Crítica romántica de panoramas
El aumento de la popularidad del panorama se debió a su accesibilidad, ya que las personas no necesitaban un cierto nivel de educación para disfrutar de las vistas que ofrecía. En consecuencia, los clientes de toda la escala social acudían en masa a las rotondas de toda Europa.
Si bien el fácil acceso era una atracción del panorama, algunas personas creían que no era más que un truco de salón empeñado en engañar a su audiencia pública. Diseñado para tener un efecto persistente en el espectador, el panorama se colocó en la misma categoría que la propaganda de la época, que también se consideró engañosa. La paradoja de la localidad también se atribuye a los argumentos de los críticos del panorama. Fenómeno resultante de la inmersión en un panorama, la paradoja de la localidad ocurría cuando las personas no podían distinguir dónde estaban: en la rotonda o en la escena que estaban viendo.
La gente podía sumergirse en la escena y participar en lo que se conoció como la paradoja de la localidad. La paradoja de la localidad se refiere al fenómeno en el que los espectadores están tan cautivados por el panorama que no pueden distinguir dónde están: Leicester Square o, por ejemplo, Albion Mills. Esta asociación con el delirio era una crítica común a los panoramas. Los escritores también temían al panorama por la simpleza de su ilusión. Hester Piozzi estuvo entre los que se rebelaron contra la creciente popularidad del panorama precisamente por eso. No le gustaba ver a tanta gente, de élite y de otro tipo, engañada por algo tan simple.
Otro problema con el panorama fue con lo que llegó a asociarse, a saber, redefiniendo lo sublime para incorporar el material. En sus primeras formas, los panoramas representaban escenas topográficas y, al hacerlo, hacían accesible lo sublime a cualquier persona con 3 chelines en el bolsillo. Lo sublime se convirtió en algo cotidiano y, por tanto, en una mercancía material. Al asociar lo sublime con lo material, el panorama era visto como una amenaza para el romanticismo, obsesionado con lo sublime. Según los románticos, nunca se supuso que lo sublime incluyera la materialidad y, al vincular los dos, los panoramas contaminaron lo sublime.
El poeta William Wordsworth se ha caracterizado durante mucho tiempo como un oponente del panorama, sobre todo por su alusión a él en el Libro Siete de El Preludio. Se ha argumentado que el problema de Wordsworth con el panorama fue el engaño que usó para ganar popularidad. Sintió, dicen los críticos, que el panorama no solo exhibía una inmensa escena de algún tipo, sino también la debilidad de la inteligencia humana. Wordsworth se sintió ofendido por el hecho de que tantas personas encontraran irresistibles los panoramas y concluyó que las personas no eran lo suficientemente inteligentes como para ver a través de la farsa. Debido a su argumento en El Preludio, es seguro asumir que Wordsworth vio un panorama en algún momento de su vida, pero se desconoce cuál vio; no hay prueba sustancial de que haya ido alguna vez, aparte de su descripción en el poema.
Sin embargo, el odio de Wordsworth al panorama no se limitó a su engaño. La asociación del panorama con lo sublime resultaba igualmente ofensiva para el poeta como lo eran otros espectáculos de la época que competían con la realidad. Como poeta, Wordsworth buscó separar su oficio de la fantasmagoría que envolvía a la población. En este contexto, la fantasmagoría se refiere a los carteles y otra propaganda difundida, incluidas las vallas publicitarias, los periódicos ilustrados y los propios panoramas. El mayor problema de Wordsworth con los panoramas era su pretensión: el panorama adormecía a los espectadores, inhibiendo su capacidad de imaginar cosas por sí mismos. Para Wordsworth, los panoramas más o menos les lavaron el cerebro a sus audiencias. Quizás el mayor problema de Wordsworth con las panorámicas fue su popularidad. Wordsworth quería que la gente viera la representación representada en el panorama y la apreciara por lo que era: arte.
Por el contrario, J. Jennifer Jones argumenta que Wordsworth no se opuso al panorama, sino que dudó al respecto. En su ensayo, 'Absorbing Hesitation: Wordsworth and the Theory of the Panorama', Jones argumenta que otros episodios de The Prelude tienen tanta profundidad sensorial como se supone que han tenido los panoramas.. Jones estudió cómo Wordsworth imitaba los sentidos en El preludio, de la misma manera que lo hacían los panoramas. Concluyó que los panoramas eran un acto de equilibrio entre lo que los sentidos absorbían y lo que obtenían, algo también presente en la poesía de Wordsworth. Entonces, por sus resultados, la imitación similar de los sentidos por parte de Wordsworth demuestra que no se opuso por completo a ellos.
Los temas de las panorámicas se transformaron con el paso del tiempo, cada vez menos sobre lo sublime y más sobre batallas militares y escenas bíblicas. Esto fue especialmente cierto durante la era napoleónica, cuando las panorámicas a menudo mostraban escenas de la última batalla del emperador, ya fuera una victoria o una aplastante derrota, como la representada en la Batalla de Waterloo en 1816.
Una versión moderna del panorama cree que las enormes pinturas llenaron un vacío en la vida de quienes vivieron durante el siglo XIX. Bernard Comment dijo en su libro The Painted Panorama que las masas necesitaban un "dominio absoluto" y la ilusión que les ofrecía el panorama les daba una sensación de organización y control. A pesar del poder que ejercía, el panorama separaba a las audiencias de la escena que veían, reemplazando la realidad y animándolas a mirar el mundo en lugar de experimentarlo.
Panorámicas supervivientes
Relativamente pocos de estos efímeros difíciles de manejar sobreviven. El panorama sobreviviente más antiguo conocido (completado en 1814 por Marquard Wocher) se exhibe en el castillo de Schadau, y representa una mañana promedio en la ciudad suiza de Thun. A partir de hoy es propiedad de la Fundación Gottfried Keller. Otro raro panorama de gran círculo que se conserva es el Panorama Mesdag, completado en 1881 y alojado en un museo especialmente diseñado en La Haya, que muestra las dunas de la cercana Scheveningen. Ambas obras se consideran de interés ya que representan escenas domésticas de su época. Las representaciones de la guerra eran más comunes como tema, un ejemplo de lo cual se encuentra en el campo de batalla de Waterloo, que representa la batalla.
Una exposición "Panoramania" se celebró en el Barbican en la década de 1980, con un catálogo de Ralph Hyde. El Panorama de Racławice, actualmente ubicado en Wrocław, Polonia, es una pintura panorámica monumental (15 × 120 metros) que representa la Batalla de Racławice, durante el Levantamiento de Kościuszko. En Mamayev Kurgan se exhibe un panorama de la batalla de Stalingrado. Entre los grandes panoramas de Franz Roubaud, sobreviven los que representan el Sitio de Sebastopol (1905) y la Batalla de Borodino (1911), aunque el primero fue dañado durante el Sitio de Sebastopol (1942) y el segundo fue trasladado a Poklonnaya Gora. El Panorama de Pleven en Pleven, Bulgaria, representa los eventos del Sitio de Plevna en 1877 en un lienzo de 115 × 15 metros con un primer plano de 12 metros.
Sobreviven cinco grandes panoramas en América del Norte: el Ciclorama de Jerusalén (también conocido como el Panorama de Jerusalén en el momento de la muerte de Cristo) en St. Anne, en las afueras de la ciudad de Quebec; el ciclorama de Gettysburg que representa la carga de Pickett durante la batalla de Gettysburg en Gettysburg, Pensilvania; John Vanderlyn's Panorama of the Garden and Palace of Versailles en el Metropolitan Museum of Art de la ciudad de Nueva York y el Atlanta Cyclorama, que representa la Batalla de Atlanta, en Atlanta, Georgia. Un quinto panorama, que también representa la Batalla de Gettysburg, fue legado en 1996 a la Universidad de Wake Forest en Carolina del Norte; está en malas condiciones y no está en exhibición pública. Fue comprado en 2007 por un grupo de inversionistas de Carolina del Norte que esperan revenderlo a alguien dispuesto a restaurarlo. Solo sobreviven piezas de un ciclorama masivo que representa la Batalla de Shiloh.
En el área del panorama en movimiento, existen algo más, aunque muchos están en mal estado y la conservación de pinturas tan enormes plantea problemas muy costosos. El panorama redescubierto más notable en los Estados Unidos fue el Gran panorama en movimiento del progreso del peregrino, que fue encontrado almacenado en el Instituto de York, ahora el Museo Saco en Saco, Maine, por su ex curador Tom Hardiman. Se descubrió que incorporaba diseños de muchos de los principales pintores de su época, incluidos Jasper Francis Cropsey, Frederic Edwin Church y Henry Courtney Selous (Selous fue el pintor interno del panorama original de Barker en Londres durante muchos años).
El Museo de Arte de St. Louis posee otro panorama conmovedor, que conservará en público durante los veranos de 2011 y 2012. "El Panorama de la Grandeza Monumental del Valle del Mississippi" — el único que queda de seis pinturas panorámicas del río Mississippi conocidas— mide 2,3 metros (90 pulgadas) de ancho por 106 metros (348 pies) de largo y fue encargado c. 1850 por un excéntrico arqueólogo aficionado llamado Montroville W. Dickeson. Judith H. Dobrzynski escribió sobre la restauración en un artículo del Wall Street Journal del 27 de junio de 2012.
En 1918, el New Bedford Whaling Museum adquirió el Grand Panorama of a Whaling Voyage Round the World, creado por los artistas Benjamin Russell y Caleb Purrington en 1848. Con unos 395 m (1295 ft) de largo y 2,6 m (8+1⁄2 ft) de altura, es una de las panorámicas en movimiento más grandes que se conservan (aunque muy por debajo de las "Three Miles [4800 m] of Canvass" anunciadas por sus creadores en sus folletos). Actualmente, el museo está planificando la conservación. Archivado el 28 de marzo de 2017 en Wayback Machine of the Grand Panorama. Aunque están almacenados, los aspectos más destacados se pueden ver en las páginas de Flickr del Museo.
Otro panorama conmovedor fue donado a la Colección Militar Anne S. K. Brown en la Biblioteca de la Universidad de Brown en 2005. Pintado en Nottingham, Inglaterra alrededor de 1860 por John James Story (muerto en 1900), representa la vida y la carrera del gran patriota italiano., Giuseppe Garibaldi (1807–1882). El panorama mide aproximadamente 1,4 m (4+1⁄ 2 ft) de alto y 83 m (273 ft) de largo, pintado por ambos lados con acuarela. Numerosas batallas y otros eventos dramáticos de su vida se representan en 42 escenas, y la narración original escrita con tinta sobrevive.
La llegada de los húngaros, un vasto ciclorama de Árpád Feszty et al., terminado en 1894, se exhibe en el Parque del Patrimonio Nacional Ópusztaszer en Hungría. Se hizo para conmemorar el 1000 aniversario de la conquista de la cuenca de los Cárpatos en 895 por parte de los húngaros.
El Cyclorama of Early Melbourne, del artista John Hennings en 1892, aún sobrevive aunque sufrió daños por agua durante un incendio. Pintado a partir de un boceto panorámico de Early Melbourne en 1842 por Samuel Jackson. Coloca al espectador en la parte superior de la iglesia de Scott parcialmente construida en Collins Street en Melbourne CBD. Encargado para celebrar los 50 años de la ciudad de Melbourne, se exhibió en el Melbourne Exhibition Building durante casi 30 años antes de ser almacenado. Relativamente pequeño para un ciclorama, medía 36 m (118 ft) de largo y 4 m (13 ft) de alto.
El Museo Biológico (Estocolmo), fundado por el cazador y taxidermista Gustaf Kolthoff, abrió sus dioramas al público en noviembre de 1893 y sigue siendo un museo activo con alrededor de 15000 visitantes al año. El museo cuenta con pinturas panorámicas de Bruno Liljefors (asistido por Gustaf Fjæstad), Kjell Kolthoff y varios cientos de animales preservados en sus hábitats naturales.
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