Pierre Boulez

Boulez en 1968

Pierre Louis Joseph Boulez (francés: [pjɛʁ lwi ʒozεf bulɛz]; 26 de marzo de 1925 - 5 de enero de 2016) fue un compositor, director de orquesta y escritor francés, y fundador de varias instituciones musicales. Fue una de las figuras dominantes de la música clásica occidental de posguerra.

Nacido en Montbrison en el departamento de Loire de Francia, hijo de un ingeniero, Boulez estudió en el Conservatorio de París con Olivier Messiaen, y en privado con Andrée Vaurabourg y René Leibowitz. Comenzó su carrera profesional a fines de la década de 1940 como director musical de la compañía de teatro Renaud-Barrault en París. Fue una figura destacada de la música de vanguardia, jugando un papel importante en el desarrollo del serialismo integral (en la década de 1950), la música de azar controlado (en la década de 1960) y la transformación electrónica de la música instrumental en tiempo real (a partir de la década de 1970).). Su tendencia a revisar composiciones anteriores significaba que su obra era relativamente pequeña, pero incluía piezas consideradas por muchos como hitos de la música del siglo XX, como Le Marteau sans maître, Pli selon pli y Répons. Su compromiso intransigente con el modernismo y el tono mordaz y polémico en el que expresó sus puntos de vista sobre la música llevaron a algunos a criticarlo como dogmático.

Boulez también fue uno de los directores más destacados de su generación. En una carrera de más de sesenta años, fue director musical de la Filarmónica de Nueva York y del Ensemble intercontemporain, director titular de la Orquesta Sinfónica de la BBC y principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Chicago y la Orquesta de Cleveland. Hizo apariciones frecuentes con muchas otras orquestas, incluidas la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Berlín y la Orquesta Sinfónica de Londres. Fue conocido por sus interpretaciones de la música de la primera mitad del siglo XX, incluidos Debussy y Ravel, Stravinsky y Bartók, y la Segunda Escuela de Viena, así como la de sus contemporáneos, como Ligeti, Berio y Carter. Su trabajo en la ópera incluyó el Jahrhundertring—la producción del ciclo del Anillo de Wagner para el centenario del Festival de Bayreuth—y el estreno mundial de la versión en tres actos de Alban Berg's Lulú. Su legado grabado es extenso.

Fundó varias instituciones musicales: el Domaine musical, el Institut de recherche et coordination acoustique/musique (IRCAM), el Ensemble intercontemporain y la Cité de la Musique en París, y la Lucerne Festival Academy en Suiza.

Biografía

1925–1943: Infancia y días escolares

Pierre Boulez nació el 26 de marzo de 1925 en Montbrison, un pequeño pueblo en el departamento del Loira, en el centro-este de Francia, a Léon y Marcelle (de soltera Calabre) Boulez. Fue el tercero de cuatro hijos: una hermana mayor, Jeanne (1922-2018) y un hermano menor, Roger (n. 1936) fueron precedidos por un primer hijo, también llamado Pierre (n. 1920), que murió en la infancia. Los biógrafos describen a Léon (1891-1969), ingeniero y director técnico de una fábrica de acero, como una figura autoritaria, pero con un fuerte sentido de la justicia; Marcelle (1897–1985) como una mujer extrovertida y de buen humor, que respetaba las estrictas creencias católicas de su esposo, aunque no necesariamente las compartía. La familia prosperó, trasladándose en 1929 del apartamento encima de una farmacia, donde nació Boulez, a una cómoda casa unifamiliar, donde pasó la mayor parte de su infancia.

Desde los siete años Boulez fue a la escuela en el Institut Victor de Laprade, un seminario católico donde la jornada escolar de trece horas estaba llena de estudio y oración. A la edad de dieciocho años había repudiado el catolicismo, aunque más tarde en la vida se describió a sí mismo como un agnóstico.

De niño, Boulez tomó lecciones de piano, tocó música de cámara con aficionados locales y cantó en el coro de la escuela. Después de completar la primera parte de su bachillerato un año antes, pasó el año académico de 1940-1941 en Pensionnat St. Louis, un internado en las cercanías de Saint-Étienne. Al año siguiente tomó clases de matemáticas avanzadas en el Cours Sogno de Lyon (una escuela establecida por los Lazaristes) con miras a ingresar en la École Polytechnique de París. Su padre esperaba que esto lo llevaría a una carrera en ingeniería. Estaba en Lyon cuando cayó el gobierno de Vichy, los alemanes tomaron el poder y la ciudad se convirtió en un centro de resistencia.

En Lyon, Boulez escuchó por primera vez una orquesta, vio sus primeras óperas (Boris Godunov y Die Meistersinger von Nürnberg) y conoció a la conocida soprano Ninon Vallin, quien le pidió que tocara para ella. Impresionada por su habilidad, persuadió a su padre para que le permitiera postularse al Conservatorio de Lyon. Fue rechazado, pero estaba decidido a seguir una carrera en la música. Al año siguiente, con el apoyo de su hermana ante la oposición de su padre, estudió piano y armonía en forma privada con Lionel de Pachmann (hijo del pianista Vladimir). "Nuestros padres eran fuertes, pero finalmente nosotros fuimos más fuertes que ellos", dijo Boulez más tarde. De hecho, cuando se mudó a París en el otoño de 1943 con la esperanza de matricularse en el Conservatorio de París, su padre lo acompañó, lo ayudó a encontrar una habitación (en el distrito 7) y lo subvencionó hasta que pudo ganarse la vida.

1943–1946: Educación musical

En octubre de 1943, audicionó sin éxito para la clase avanzada de piano en el Conservatorio, pero fue admitido en enero de 1944 en la clase preparatoria de armonía de Georges Dandelot. Progresó tan rápido que, en mayo de 1944, Dandelot lo describió como "el mejor de su clase".

Andrée Vaurabourg

Al mismo tiempo, le presentaron a Andrée Vaurabourg, esposa del compositor Arthur Honegger. Entre abril de 1944 y mayo de 1946 estudió contrapunto en privado con ella. Disfrutaba mucho trabajar con ella y ella lo recordaba como un alumno excepcional, utilizando sus ejercicios como modelos hasta el final de su carrera docente. En junio de 1944 se acercó a Olivier Messiaen, quien escribió en su diario: 'Le gusta la música moderna. Quiere estudiar armonía conmigo de ahora en adelante.' Boulez comenzó a asistir a los seminarios privados que impartía Messiaen a estudiantes seleccionados; en enero de 1945, se unió a la clase de armonía avanzada de Messiaen en el Conservatorio.

Boulez se mudó a dos pequeñas habitaciones en el ático en el distrito de Marais de París, donde vivió durante los siguientes trece años. En febrero de 1945 asistió a una actuación privada del Quinteto de Viento de Schoenberg, dirigida por René Leibowitz, el compositor y seguidor de Schoenberg. Su uso estricto de la técnica dodecafónica fue una revelación para él y organizó un grupo de compañeros de estudios para tomar lecciones privadas con Leibowitz. Fue aquí donde también descubrió la música de Webern. Eventualmente encontró el enfoque de Leibowitz demasiado doctrinario y rompió enojado con él en 1946 cuando Leibowitz trató de criticar uno de sus primeros trabajos.

En junio de 1945, Boulez fue uno de los cuatro estudiantes del Conservatorio que recibió el premier prix. Fue descrito en el informe del examinador como 'el más dotado, un compositor'. Aunque se matriculó en el Conservatorio para el año académico 1945-1946, pronto boicoteó la clase de contrapunto y fuga de Simone Plé-Caussade, enfurecido por lo que describió como su "falta de imaginación", y organizó una petición de que a Messiaen se le otorgue una cátedra completa en composición. Durante el invierno de 1945-1946, se sumergió en la música balinesa y japonesa y en la percusión africana en el Musée Guimet y el Musée de l'Homme de París: "Casi elijo la carrera de etnomusicólogo porque era tan fascinado por esa música. Da una sensación diferente del tiempo."

1946-1953: Carrera temprana en París

Jean-Louis Barrault y Madeleine Renaud en 1952, por Carl Van Vechten)

El 12 de febrero de 1946, la pianista Yvette Grimaud dio las primeras interpretaciones públicas de la música de Boulez (Douze Notations y Trois Psalmodies) en los Concerts du Triptyque. Boulez ganó dinero dando lecciones de matemáticas al hijo de su arrendador. También tocó las ondas Martenot (un instrumento electrónico primitivo), improvisando acompañamientos para radionovelas y, ocasionalmente, como suplente de la orquesta de foso del Folies Bergère. En octubre de 1946, el actor y director Jean-Louis Barrault lo contrató para interpretar las ondas en una producción de Hamlet para la nueva compañía que él y su esposa, Madeleine Renaud, habían formado en el Théâtre Marigny. Boulez pronto fue nombrado director musical de la Compagnie Renaud-Barrault, cargo que ocupó durante nueve años. Arregló y dirigió música incidental, principalmente de compositores cuya música no le gustaba (como Milhaud y Tchaikovsky), pero le dio la oportunidad de trabajar con músicos profesionales, mientras dejaba tiempo para componer durante el día.

Su participación en la compañía también amplió sus horizontes: en 1947 realizaron una gira por Bélgica y Suiza ("absolutamente pays de cocagne, mi primer descubrimiento del gran mundo"); en 1948 llevaron Hamlet al segundo Festival Internacional de Edimburgo; en 1951 ofrecieron una temporada de obras de teatro en Londres, invitados por Laurence Olivier; y entre 1950 y 1957 hubo tres giras a Sudamérica y dos a Norteamérica. Gran parte de la música que escribió para la compañía se perdió durante la ocupación estudiantil del Théâtre de l'Odéon en 1968.

El período comprendido entre 1947 y 1950 fue de intensa actividad compositiva para Boulez. Las nuevas obras incluyeron las dos primeras sonatas para piano y versiones iniciales de dos cantatas sobre poemas de René Char, Le Visage nuptial y Le Soleil des eaux. En octubre de 1951, una obra sustancial para dieciocho instrumentos solistas, Polyphonie X, provocó un escándalo en su estreno en el Festival de Donaueschingen, algunos miembros de la audiencia interrumpieron la actuación con silbidos y silbidos.

Por esta época, Boulez conoció a dos compositores que serían importantes influencias: John Cage y Karlheinz Stockhausen. Su amistad con Cage comenzó en 1949 cuando Cage estaba de visita en París. Cage presentó a Boulez a dos editores (Heugel y Amphion) que accedieron a tomar sus piezas recientes; Boulez ayudó a organizar una interpretación privada de las Sonatas and Interludes for Prepared Piano de Cage. Cuando Cage regresó a Nueva York, comenzaron una intensa correspondencia de seis años sobre el futuro de la música. En 1952 Stockhausen llegó a París para estudiar con Messiaen. Aunque Boulez no sabía alemán y Stockhausen no sabía francés, la relación entre ellos fue instantánea: "Un amigo tradujo [y] gesticulamos salvajemente... Hablábamos de música todo el tiempo, de una manera que nunca había hablado de eso con nadie más."

Hacia finales de 1951, una gira con la compañía Renaud-Barrault lo llevó por primera vez a Nueva York, donde conoció a Stravinsky y Varèse. Se quedó en el departamento de Cage pero su amistad ya se estaba enfriando ya que no podía aceptar el creciente compromiso de Cage con los procedimientos compositivos basados en el azar; más tarde rompió el contacto con él.

En julio de 1952, Boulez asistió por primera vez al Curso Internacional de Verano de Nueva Música en Darmstadt. Además de Stockhausen, Boulez estuvo allí en contacto con otros compositores que se convertirían en figuras importantes de la música contemporánea, como Luciano Berio, Luigi Nono, Bruno Maderna y Henri Pousseur. Boulez se convirtió rápidamente en uno de los líderes del movimiento modernista de la posguerra en las artes. Como observó el crítico musical Alex Ross: “En todo momento parecía absolutamente seguro de lo que estaba haciendo. En medio de la confusión de la vida de posguerra, con tantas verdades desacreditadas, su certeza era tranquilizadora."

1954-1959: El dominio musical

El Salle Popesco en París, antes el Petit Marigny

En 1954, con el respaldo financiero de Barrault y Renaud, Boulez inició una serie de conciertos en el teatro Petit Marigny, que se conoció como Domaine musical. Los conciertos se centraron inicialmente en tres áreas: clásicos de antes de la guerra aún desconocidos en París (como Bartók y Webern), obras de la nueva generación (Stockhausen, Nono) y maestros olvidados del pasado (Machaut, Gesualdo), aunque por razones prácticas. la última categoría desapareció en temporadas posteriores. Boulez demostró ser un administrador enérgico y consumado y los conciertos fueron un éxito inmediato. Atraían a músicos, pintores y escritores, así como a la sociedad de moda, pero eran tan caros que Boulez tuvo que recurrir a mecenas adinerados en busca de apoyo.

Los eventos clave en la historia de Domaine incluyeron un festival de Webern (1955), el estreno europeo de Agon de Stravinsky (1957) y las primeras representaciones de Messiaen Oiseaux exotiques (1955) y Sept Haïkaï (1963). Los conciertos se trasladaron a la Salle Gaveau (1956-1959) y luego al Théâtre de l'Odéon (1959-1968). Boulez permaneció como director hasta 1967, cuando Gilbert Amy lo sucedió.

El 18 de junio de 1955, Hans Rosbaud dirigió la primera representación de la obra más conocida de Boulez, Le Marteau sans maître, en el Festival ISCM de Baden-Baden. Un ciclo de nueve movimientos para voz contralto y conjunto instrumental basado en poemas de René Char, fue un éxito internacional inmediato. William Glock escribió: "incluso en una primera audición, aunque difícil de asimilar, era tan completamente nuevo en sonido, textura y sentimiento que parecía poseer una cualidad mítica como la de Schoenberg Pierrot lunaire." Cuando Boulez dirigió la obra en Los Ángeles a principios de 1957, Stravinsky asistió a la representación; más tarde describió la pieza como "una de las pocas obras significativas del período de exploración de la posguerra". Boulez cenó varias veces con los Stravinsky y (según Robert Craft) "pronto cautivó al viejo compositor con nuevas ideas musicales y una extraordinaria inteligencia, rapidez y humor". Las relaciones entre los dos compositores se agriaron al año siguiente con la primera representación en París de Threni de Stravinsky para el musical Domaine. Mal planeada por Boulez y nerviosamente dirigida por Stravinsky, la representación fracasó más de una vez.

En enero de 1958, se estrenaron las Improvisations sur Mallarmé (I et II), formando el núcleo de una pieza que crecería durante los siguientes cuatro años hasta convertirse en una obra a gran escala de cinco movimientos y #34;retrato de Mallarmé", Pli selon pli. Recibió su estreno en Donaueschingen en octubre de 1962.

Por esta época, las relaciones de Boulez con Stockhausen se volvieron cada vez más tensas cuando (según la biógrafa Joan Peyser) vio que el joven lo suplantaba como líder de la vanguardia.

1959–1971: Carrera internacional de dirección

En 1959, Boulez se fue de París a Baden-Baden, donde llegó a un acuerdo con la orquesta de la Radio de Alemania Sudoccidental para trabajar como compositor residente y dirigir algunos conciertos más pequeños, además de tener acceso a un estudio electrónico. donde podría trabajar en una nueva pieza (Poésie pour pouvoir). Se mudó y finalmente compró una gran villa en la ladera de una colina, que fue su hogar principal por el resto de su vida.

Durante este período, se centró cada vez más en la dirección. Su primer compromiso como director de orquesta había sido en 1956, cuando dirigió la Orquesta Sinfónica de Venezuela mientras estaba de gira con Barrault. En Colonia dirigió su propio Le Visage nupcial en 1957 y, con Bruno Maderna y el compositor, las primeras representaciones de los Gruppen de Stockhausen en 1958. Su avance llegó en 1959, cuando reemplazó al enfermizo Hans Rosbaud con poca antelación en los exigentes programas de música del siglo XX en los festivales de Aix-en-Provence y Donaueschingen. Esto lo llevó a debutar con las orquestas Concertgebouw de Ámsterdam, Sinfónica de la Radio de Baviera y Filarmónica de Berlín. En 1963 dirigió a la Orchestre National de France en la representación del 50 aniversario de La consagración de la primavera de Stravinsky en el Théâtre des Champs-Élysées de París, donde la pieza había tenido su estreno desenfrenado.

George Szell en 1957.

Ese mismo año, dirigió su primera ópera, Wozzeck de Berg en la Ópera Nacional de París, dirigida por Barrault. Las condiciones fueron excepcionales, con treinta ensayos orquestales en lugar de los tres o cuatro habituales, la respuesta de la crítica fue favorable y tras la primera actuación los músicos se levantaron para aplaudirle. Volvió a dirigir Wozzeck en abril de 1966 en la Ópera de Frankfurt en una nueva producción de Wieland Wagner.

Wieland Wagner ya había invitado a Boulez a dirigir Parsifal de Wagner en el Festival de Bayreuth más adelante en la temporada, y Boulez volvió a dirigir revivals en 1967, 1968 y 1970. También dirigió actuaciones de Tristán e Isolda de Wagner con la compañía de Bayreuth en el Festival de Osaka en Japón en 1967, pero la falta de ensayos adecuados hizo que fuera una experiencia que luego dijo que preferiría olvidar. Por el contrario, su dirección de la nueva producción (de Václav Kašlík) de Pelléas et Mélisande de Debussy en Covent Garden en 1969 fue elogiada por su combinación de "delicadeza y suntuosidad&#34.;.

En 1965, el Festival Internacional de Edimburgo organizó la primera retrospectiva a gran escala de Boulez como compositor y director. En 1966, propuso una reorganización de la vida musical francesa al entonces ministro de cultura, André Malraux, pero Malraux en cambio nombró al conservador Marcel Landowski como jefe de música en el Ministerio de Cultura. Boulez expresó su furia en un artículo del Nouvel Observateur, en el que anunciaba que "se declararía en huelga con respecto a cualquier aspecto de la música oficial en Francia".

El año anterior, en marzo de 1965, había hecho su debut orquestal en Estados Unidos con la Orquesta de Cleveland. Se convirtió en su principal director invitado en febrero de 1969, cargo que ocupó hasta finales de 1971. Después de la muerte de George Szell en julio de 1970, asumió el cargo de asesor musical durante dos años, pero el título era en gran parte honorario, debido a sus compromisos en Londres y Nueva York. En la temporada 1968–69, también hizo apariciones especiales en Boston, Chicago y Los Ángeles.

Aparte de Pli selon pli, la única obra nueva sustancial que surgió en la primera mitad de la década de 1960 fue la versión final del Libro 2 de sus Estructuras para dos pianos.. Sin embargo, a mediados de la década, Boulez pareció recuperar su voz y produjo una serie de obras nuevas, entre ellas Éclat (1965), una pieza corta y brillante para conjunto pequeño, que en 1970 se había convertido en una obra sustancial de media hora, Éclat/Multiples.

1971–1977: Londres y Nueva York

Boulez dirigió por primera vez la Orquesta Sinfónica de la BBC en febrero de 1964, en Worthing, acompañando a Vladimir Ashkenazy en un concierto para piano de Chopin. Boulez recordó la experiencia: "Fue terrible, me sentí como un mesero que sigue tirando los platos."

Sus apariciones con la orquesta durante los siguientes cinco años incluyeron sus debuts en los Proms y en el Carnegie Hall (1965) y giras a Moscú y Leningrado, Berlín y Praga (1967). En enero de 1969, William Glock, controlador de música de la BBC, anunció su nombramiento como director titular.

Dos meses después, Boulez dirigió la Filarmónica de Nueva York por primera vez. Sus actuaciones impresionaron tanto a la orquesta como a la dirección que se le ofreció la dirección principal en sustitución de Leonard Bernstein. Glock estaba consternado y trató de persuadirlo de que aceptar el puesto de Nueva York restaría valor tanto a su trabajo en Londres como a su capacidad para componer, pero Boulez no pudo resistir la oportunidad (como dijo Glock) de "reformar la creación musical". de estas dos ciudades del mundo" y en junio se confirmó la cita de Nueva York.

Su mandato en Nueva York duró entre 1971 y 1977 y no fue un éxito rotundo. La dependencia de una audiencia de suscripción limitó su programación. Introdujo más obras clave de la primera mitad del siglo XX y, con un repertorio anterior, buscó piezas menos conocidas. En su primera temporada, por ejemplo, dirigió La Leyenda de Santa Isabel y el Vía Crucis de Liszt. Las interpretaciones de música nueva fueron comparativamente raras en la serie de suscripción. Los músicos admiraron su maestría musical, pero llegaron a considerarlo seco y sin emociones en comparación con Bernstein, aunque se aceptó ampliamente que mejoró el nivel de interpretación. Regresó solo en tres ocasiones a la orquesta en años posteriores.

Su tiempo con la Orquesta Sinfónica de la BBC fue mucho más feliz. Con los recursos de la BBC detrás de él, podría ser más audaz en su elección de repertorio. Hubo incursiones ocasionales en el siglo XIX, particularmente en los Proms (la Missa solemnis de Beethoven en 1972; el Réquiem alemán de Brahms en 1973), pero para la mayoría En parte trabajó intensamente con la orquesta sobre la música del siglo XX. Dirigió obras de la generación más joven de compositores británicos, como Harrison Birtwistle y Peter Maxwell Davies, pero Britten y Tippett estaban ausentes de sus programas. Sus relaciones con los músicos fueron en general excelentes. Fue director principal entre 1971 y 1975, y continuó como director invitado principal hasta 1977. A partir de entonces, regresó a la orquesta con frecuencia hasta su última aparición en un baile de graduación de Janáček en agosto de 2008.

En ambas ciudades, Boulez buscó lugares donde se pudiera presentar la nueva música de manera más informal: en Nueva York comenzó una serie de 'Conciertos de alfombra', cuando se sacaron los asientos en Avery Fisher Hall y el el público se sentó en el suelo y una serie de música contemporánea llamada "Encuentros prospectivos" en Greenwich Village. En Londres dio conciertos en el Roundhouse, un antiguo cobertizo de tocadiscos ferroviarios que Peter Brook también había utilizado para producciones teatrales radicales. Su objetivo era "crear la sensación de que todos, el público, los jugadores y yo mismo, participamos en un acto de exploración".

En 1972, Wolfgang Wagner, que había sucedido a su hermano Wieland como director del Festival de Bayreuth, invitó a Boulez a dirigir la producción del centenario de 1976 de Der Ring des Nibelungen de Wagner. El director fue Patrice Chéreau. Muy controvertido en su primer año, según Barry Millington al final de la carrera en 1980, "el entusiasmo por la producción superó con creces la desaprobación". Fue televisado en todo el mundo.

Un pequeño número de obras nuevas surgieron durante este período, de las cuales quizás la más importante es Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975).

1977–1992: IRCAM

El edificio IRCAM en el Centro Pompidou

En 1970, el presidente Pompidou le pidió a Boulez que regresara a Francia y estableciera un instituto especializado en investigación y creación musical en el complejo artístico, ahora conocido como el Centro Georges Pompidou, que estaba planeado para el distrito Beaubourg de París. El Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique (IRCAM) abrió sus puertas en 1977.

El modelo de Boulez fue la Bauhaus, que había sido un lugar de encuentro para artistas y científicos de todas las disciplinas. Los objetivos de IRCAM incluían la investigación en acústica, diseño instrumental y el uso de computadoras en la música. El edificio original se construyó bajo tierra, en parte para aislarlo acústicamente (posteriormente se añadió una extensión sobre el suelo). La institución fue criticada por absorber demasiado subsidio estatal, Boulez por ejercer demasiado poder. Al mismo tiempo fundó el Ensemble Intercontemporain, un conjunto virtuoso que se especializó en la música del siglo XX y la creación de nuevas obras.

En 1979, Boulez dirigió el estreno mundial de la versión en tres actos de Lulu de Alban Berg en la Ópera de París en la finalización de Friedrich Cerha y en la producción de Patrice Chéreau.. De lo contrario, redujo sus compromisos de dirección para concentrarse en IRCAM. La mayoría de sus apariciones durante este período fueron con su propio Ensemble intercontemporain, incluidas giras por Estados Unidos (1986), Australia (1988), la Unión Soviética (1990) y Canadá (1991), aunque también renovó sus vínculos en la década de 1980. con la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles.

Por el contrario, compuso mucho más durante este período, produciendo una serie de piezas que utilizaron el potencial, desarrollado en IRCAM, electrónicamente para transformar el sonido en tiempo real. El primero de ellos fue Répons (1981–1984), una obra de 40 minutos para solistas, conjunto y electrónica. También reelaboró radicalmente piezas anteriores, incluidas Notations I-IV, una transcripción y expansión de pequeñas piezas para piano para gran orquesta (1945–1980) y su cantata sobre poemas de René Char, Le Visage nupcial (1946-1989).

En 1980, los cinco directores originales de los departamentos del IRCAM, incluido el compositor Luciano Berio, renunciaron. Si bien Boulez declaró estos cambios 'muy saludables', claramente representó una crisis en su liderazgo.

Se montaron retrospectivas de su música en París (Festival d'Automne, 1981), Baden-Baden (1985) y Londres (BBC, 1989). De 1976 a 1995 ocupó la cátedra de Invención, técnica y lenguaje en música en el Collège de France. En 1988 realizó una serie de seis programas para la televisión francesa, Boulez XXe siècle, cada uno de los cuales se centraba en un aspecto específico de la música contemporánea (ritmo, timbre, forma, etc.). También compró un piso en el piso 30 de un edificio en el distrito Front de Seine de París.

1992–2006: regreso a la dirección

Boulez en una conferencia en el Palais des Beaux-Arts en Bruselas en 2004

En 1992, Boulez renunció a la dirección del IRCAM y fue sucedido por Laurent Bayle. Fue compositor residente en el Festival de Salzburgo de ese año.

El año anterior comenzó una serie de residencias anuales con la Orquesta de Cleveland y la Orquesta Sinfónica de Chicago. En 1995 fue nombrado principal director invitado en Chicago, solo el tercer director en ocupar ese puesto en la historia de la orquesta. Ocupó el cargo hasta 2005, cuando se convirtió en director emérito. Su 70 cumpleaños en 1995 estuvo marcado por una gira retrospectiva de seis meses con la Orquesta Sinfónica de Londres, recorriendo París, Viena, Nueva York y Tokio. En 2001 dirigió un gran ciclo de Bartók con la Orquesta de París.

Este período también marcó un regreso a la ópera, incluidas dos producciones con Peter Stein: Pelléas et Mélisande de Debussy (1992, Welsh National Opera y Théâtre du Châtelet, París); y Moses und Aron de Schoenberg (1995, Ópera Nacional Holandesa y Festival de Salzburgo). En 2004 y 2005 volvió a Bayreuth para dirigir una controvertida nueva producción de Parsifal dirigida por Christoph Schlingensief.

Las dos composiciones más sustanciosas de este período son ...explosante-fixe... (1993), que tuvo su origen en 1972 como homenaje a Stravinsky y que volvió a utilizar los recursos electrónicos del IRCAM, y sur Incises (1998), por la que obtuvo el Premio Grawemeyer 2001 de composición.

Continuó trabajando en la organización institucional. Fue cofundador de la Cité de la Musique, que se inauguró en La Villette, en las afueras de París, en 1995. Consta de una sala de conciertos modular, un museo y una mediateca, con el Paris' Conservatorio en un sitio adyacente: se convirtió en el hogar del Ensemble Intercontemporain y atrajo a una audiencia diversa. En 2004, cofundó la Lucerne Festival Academy, un instituto orquestal para jóvenes músicos, dedicado a la música de los siglos XX y XXI. Durante los siguientes diez años, pasó las últimas tres semanas del verano trabajando con jóvenes compositores y dirigiendo conciertos con la orquesta de la Academia.

2006–2016: últimos años

El último gran trabajo de Boulez fue Dérive 2 (2006), una pieza de 45 minutos para once instrumentos. Dejó varios proyectos de composición sin terminar, incluidas las restantes Notaciones para orquesta.

Boulez en el Donaueschinger Musiktage 2008 con el SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg

Permaneció activo como director de orquesta durante los siguientes seis años. En 2007 se reunió con Chéreau para una producción de From the House of the Dead de Janáček (Theater an der Wien, Ámsterdam y Aix). En abril del mismo año, en el marco del Festtage de Berlín, Boulez y Daniel Barenboim ofrecieron un ciclo de las sinfonías de Mahler con la Staatskapelle de Berlín, que repitieron dos años después en el Carnegie Hall. A finales de 2007 la Orchestre de Paris y el Ensemble Intercontemporain presentaron una retrospectiva de la música de Boulez y en 2008 el Louvre montó la exposición Pierre Boulez, Œuvre: fragment.

Sus apariciones se volvieron menos frecuentes después de que una operación de un ojo en 2010 lo dejara con una severa discapacidad visual. Otros problemas de salud incluyeron una lesión en el hombro como resultado de una caída. A finales de 2011, cuando ya estaba bastante frágil, dirigió el combinado Ensemble Intercontemporain y Lucerne Festival Academy, con la soprano Barbara Hannigan, en una gira por seis ciudades europeas de su propio Pli selon pli. Su última aparición como director fue en Salzburgo el 28 de enero de 2012 con la Orquesta Filarmónica de Viena y Mitsuko Uchida en un programa de Schoenberg (Begleitmusik zu einer Lichtspielszene y el Concierto para piano), Mozart (Concierto para piano n. 19 en fa mayor K459) y Stravinsky (Suite Pulcinella). A partir de entonces, canceló todos los compromisos de dirección.

Más tarde, en 2012, trabajó con el Diotima Quartet, haciendo las revisiones finales de su único cuarteto de cuerda, Livre pour quatuor, iniciado en 1948. En 2013 supervisó el lanzamiento en Deutsche Grammophon de Pierre Boulez: Obras completas, un repaso en 13 CD de todas sus composiciones autorizadas. Siguió siendo director de la Academia del Festival de Lucerna hasta 2014, pero su salud le impidió participar en las muchas celebraciones celebradas en todo el mundo por su 90 cumpleaños en 2015. Estas incluyeron una exposición multimedia en el Musée de la Musique de París, que se centró en particular en la inspiración que Boulez había extraído de la literatura y las artes visuales.

Boulez murió el 5 de enero de 2016 en su casa de Baden-Baden. Fue enterrado el 13 de enero en el cementerio principal de Baden-Baden después de un funeral privado en la Stiftskirche de la ciudad. En un servicio conmemorativo al día siguiente en la Iglesia de Saint-Sulpice en París, los elogios incluyeron a Daniel Barenboim, Renzo Piano y Laurent Bayle, entonces presidente de la Filarmónica de París, cuya gran sala de conciertos había sido inaugurada el año anterior, gracias en no es poca cosa la influencia de Boulez.

La tumba de Boulez en Baden-Baden, 28 de noviembre de 2016

Composiciones

Obras juveniles y estudiantiles

Las primeras composiciones sobrevivientes de Boulez datan de sus días de escuela en 1942-1943, en su mayoría canciones sobre textos de Baudelaire, Gautier y Rilke. Gerald Bennett describe las piezas como "modestas, delicadas y bastante anónimas [que emplean] una cierta cantidad de elementos estándar de la música de salón francesa de la época: escalas de tonos enteros, escalas pentatónicas y politonalidad".

Como estudiante en el Conservatorio Boulez compuso una serie de piezas influenciadas primero por Honegger y Jolivet (Prelude, Toccata and Scherzo y Nocturne para piano solo (1944–45)) y luego por Messiaen (Trois salmodias para piano (1945) y un cuarteto para cuatro ondas Martenot (1945-1946)). El encuentro con Schoenberg —a través de sus estudios con Leibowitz— fue el catalizador de su primera pieza de música en serie, el Thème et variaciones para piano, mano izquierda (1945). Peter O'Hagan lo describe como 'su trabajo más audaz y ambicioso hasta la fecha'.

Anotaciones de Douze y el trabajo en curso

Boulez completó las notaciones de Douze en diciembre de 1945. Es en estas doce piezas aforísticas para piano, cada una de doce compases, donde Bennett detecta por primera vez la influencia de Webern. Poco después de la composición del original para piano, Boulez intentó una orquestación (inédita e inédita) de once de las piezas. Más de una década después reutilizó dos de ellos en interludios instrumentales en su Improvisation I sur Mallarmé. Luego, a mediados de la década de 1970, se embarcó en una transformación más radical de las Notaciones en obras extendidas para orquestas muy grandes, un proyecto que lo preocupó hasta el final de su vida.

Este es solo el ejemplo más extremo de la tendencia de Boulez a revisar obras anteriores: "mientras mis ideas no hayan agotado todas las posibilidades de proliferación, permanecerán en mi mente". Robert Piencikowski caracteriza esto en parte como "una preocupación obsesiva por la perfección" y observa que con algunas piezas "podría hablarse de sucesivas versiones distintas, presentando cada una un estado particular del material musical, sin que la sucesora invalide a la anterior o viceversa"—aunque señala que Boulez casi invariablemente vetado el rendimiento de las versiones anteriores.

Primeras obras publicadas

La Sonatina para flauta y piano (1946-1949) fue la primera obra que Boulez permitió publicar. Una obra en serie de gran energía, su forma de un solo movimiento fue influenciada por la Sinfonía de cámara n.° 1 de Schoenberg. Bennett encuentra en la pieza un tono nuevo en la escritura de Boulez: " violencia yuxtapuesta a una extrema sensibilidad y delicadeza". En la Sonata para piano n.º 1 (1946-1949), el biógrafo Dominique Jameux destaca la gran cantidad de diferentes tipos de ataque en sus dos movimientos cortos, y las frecuentes aceleraciones de tempo en el segundo movimiento, que juntos crean una sensación de &# 34;delirio instrumental".

Siguieron dos cantatas basadas en la poesía de René Char. De Le Visage Nuptial, Paul Griffiths observa que "Los cinco poemas de Char hablan en imágenes surrealistas de bordes duros de una pasión sexual extática", que Boulez reflejó en la música "al borde de la histeria febril". En su versión original (1946-1947), la pieza fue escrita para pequeñas fuerzas (soprano, contralto, dos ondas Martenot, piano y percusión). Cuarenta años después, Boulez llegó a la versión definitiva para soprano, mezzosoprano, coro y orquesta (1985-1989). Le Soleil des eaux (1948) se originó en música incidental para un radioteatro de Char. Pasó por tres versiones más antes de alcanzar su forma final en 1965 como pieza para soprano, coro mixto y orquesta. El primer movimiento (Complainte du lézard amoureux) es una canción de amor dirigida por un lagarto a un jilguero en el calor de un día de verano; el segundo (La Sorgue) es una protesta violenta y mágica contra la contaminación del río Sorgue.

La Segunda Sonata para piano (1947-1948) es una obra de media hora que requiere una destreza técnica formidable por parte del intérprete. Sus cuatro movimientos siguen el patrón estándar de una sonata clásica pero en cada uno de ellos Boulez subvierte el modelo tradicional. Para Griffiths, el carácter violento de gran parte de la música "no es solo superficial: es expresivo de... una necesidad de borrar lo que había pasado antes". Boulez interpretó la obra para Aaron Copland, quien preguntó: "Pero, ¿debemos comenzar una revolución desde el principio?", "Sí, sin piedad", respondió Boulez.

Serialismo total

Esa revolución entró en su fase más extrema entre 1950 y 1952, cuando Boulez desarrolló una técnica en la que no solo el tono, sino también otros parámetros musicales (duración, dinámica, timbre y ataque) se organizaban de acuerdo con principios seriales, un enfoque conocido como total. serialismo o puntualidad. Messiaen ya había hecho un experimento en esta dirección en su Mode de valeurs et d'intensités para piano (1949). Los primeros esbozos de Boulez hacia el serialismo total aparecieron en partes de Livre pour quatuor (Libro para cuarteto, 1948–49, revisado en 2011–12), una colección de movimientos para cuarteto de cuerda de la que los músicos puede elegir en cualquier actuación, presagiando el interés posterior de Boulez en forma variable.

A principios de la década de 1950, Boulez comenzó a aplicar la técnica de forma rigurosa, ordenando cada parámetro en conjuntos de doce y prescribiendo ninguna repetición hasta que los doce hubieran sonado. Según el crítico musical Alex Ross, el exceso resultante de datos musicales en constante cambio tiene el efecto de borrar en un momento dado las impresiones previas que el oyente pueda haberse formado: "el momento presente es todo lo que hay". Boulez vinculó este desarrollo al deseo de su generación de crear una tabula rasa después de la guerra.

Sus obras en este idioma son Polyphonie X (1950–51; retirada) para 18 instrumentos, los dos musique concrète études (1951 –52; retirado) y Structures, Book I para dos pianos (1951–52). Hablando de Structures, Book I en 2011 Boulez la describió como una pieza en la que "la responsabilidad del compositor está prácticamente ausente. Si las computadoras hubieran existido en ese momento, habría pasado los datos a través de ellas y habría hecho la pieza de esa manera. Pero lo hice a mano... Fue una demostración a través del absurdo." Cuando se le preguntó si todavía debería escucharse como música, Boulez respondió: "No estoy terriblemente ansioso por escucharlo". Pero para mí fue un experimento absolutamente necesario."

Le Marteau sans maître y Pli selon pli

Structures, Book I fue un punto de inflexión para Boulez. Reconociendo una falta de flexibilidad expresiva en el lenguaje (descrita en su ensayo "Al límite de la tierra fértil..."), Boulez aflojó el rigor del serialismo total en una música más flexible y fuertemente gestual: & #34;Estoy tratando de deshacerme de mis huellas dactilares y tabúes", le escribió a Cage. El resultado más significativo de esta nueva libertad fue Le Marteau sans maître (1953-1955), descrito por Griffiths y Bill Hopkins como "la piedra angular de la música del siglo XX". Tres breves poemas de Char forman el punto de partida de tres ciclos entrelazados. Cuatro movimientos son arreglos vocales de los poemas (uno está ambientado dos veces), los otros cinco son comentarios instrumentales. Según Hopkins y Griffiths, la música se caracteriza por transiciones de tempo abruptas, pasajes de estilo melódico ampliamente improvisado y colorido instrumental exótico. La pieza está escrita para contralto solista con flauta contralto, xylorimba, vibráfono, percusión, guitarra y viola. Boulez dijo que la elección de estos instrumentos mostró la influencia de culturas no europeas, por las que siempre se había sentido atraído.

Stéphane Mallarmé.

Para el texto de su siguiente gran obra, Pli selon pli (1957–1989), Boulez recurrió a la poesía simbolista de Stéphane Mallarmé, atraído por su extrema densidad y radical sintaxis. Con setenta minutos, es su composición más larga. Tres Improvisaciones—de creciente complejidad—sobre sonetos individuales están enmarcadas por dos movimientos orquestales, en los que se incrustan fragmentos de otros poemas. La disposición de las palabras de Boulez, que en la primera Improvisación es francamente silábica, se vuelve cada vez más melismática, hasta el punto en que las palabras no se pueden distinguir. El objetivo declarado de Boulez era hacer que los sonetos se convirtieran en la música a un nivel estructural más profundo. La pieza está escrita para soprano y gran orquesta, a menudo desplegada en grupos de cámara. Boulez describió su mundo sonoro, rico en percusión, como "no tanto congelado como extraordinariamente 'vitrificado'& #34;. La obra tuvo una génesis compleja, alcanzando su forma definitiva en 1989.

Oportunidad controlada

Desde la década de 1950, Boulez experimentó con lo que llamó "azar controlado" y desarrolló sus puntos de vista sobre la música aleatoria en los artículos "Aléa" y "Sonate, que me veux-tu?", en la que escribe sobre "la investigación de un mundo relativo, un 'descubrimiento' permanente; más bien como el estado de 'revolución permanente'".

Peyser observa que el uso del azar por parte de Boulez es diferente al de John Cage. En la música de Cage, los intérpretes suelen tener la libertad de crear sonidos imprevistos, con el objetivo de eliminar la intención del compositor de la música; en la música de Boulez eligen entre posibilidades que han sido escritas por el compositor. Cuando se aplica al orden de las secciones, esto a veces se describe como "forma móvil", una técnica ideada por Earle Brown, quien se inspiró en las esculturas móviles de Alexander Calder. Brown y Cage le presentaron a Boulez a Calder cuando Boulez estaba de visita en Nueva York en 1952.

Boulez empleó variantes de la técnica en varias obras durante las siguientes dos décadas: en la Tercera Sonata para piano (1955–1957, revisada en 1963) el pianista puede elegir diferentes rutas a través de la partitura y en un solo movimiento ( Trope) tiene la opción de omitir ciertos pasajes por completo; en Éclat (1965), el director desencadena el orden en que cada ejecutante se incorpora al conjunto; en Domaines (1961-1968) es el solista quien dicta el orden en que se tocan las secciones mediante su movimiento por el escenario. En obras posteriores, como Cummings ist der Dichter (1970, revisada en 1986), una cantata de cámara para 16 voces solistas y una pequeña orquesta que usa un poema de E. E. Cummings, el director puede elegir el orden. de ciertos eventos pero no hay libertad para el jugador individual. En su versión original Pli selon pli también contenía elementos elegidos por los instrumentistas, pero mucho de esto fue eliminado en revisiones posteriores.

Por el contrario, Figuras—Dobles—Prismas (1957–1968) es una obra fija sin elementos de azar. Piencikowski lo describe como "un gran ciclo de variaciones cuyos componentes se interpenetran entre sí en lugar de permanecer aislados de la manera tradicional". Es notable por el diseño inusual de la orquesta, en el que las diversas familias de instrumentos (madera, metal, etc.) están dispersas por el escenario en lugar de estar agrupadas.

Obras del periodo medio

Jonathan Goldman identifica un importante cambio estético en el trabajo de Boulez desde mediados de la década de 1970 en adelante, caracterizado de diversas formas por la presencia de escritura temática, un retorno a la armonía vertical y a la claridad y legibilidad de la forma. El mismo Boulez dijo: "el envoltorio es más simple. Los contenidos no son... Creo que en mi trabajo reciente es cierto que el primer acercamiento es más directo, y el gesto es más evidente, digamos." Las obras de este período se encuentran entre las más interpretadas.

Para Goldman, Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974–75) marca el comienzo de este desarrollo. Boulez escribió esta obra de veinticinco minutos como epitafio para su amigo y colega, el compositor y director de orquesta italiano, fallecido en 1973 a la edad de 53 años. La pieza se divide en quince secciones, la orquesta en ocho grupos. Se llevan a cabo las secciones impares; en las secciones pares, el director simplemente pone en movimiento a cada grupo y su progreso está regulado por un percusionista que golpea el tiempo. En su dedicatoria, Boulez describió la obra como "un ritual de desaparición y supervivencia"; Griffiths se refiere a la "grandiosidad asombrosa" de la obra.

Notations I–IV (1980) son las primeras cuatro transformaciones de miniaturas de piano de 1945 en piezas para orquesta muy grande. En su reseña del estreno en Nueva York, Andrew Porter escribió que la idea única de cada pieza original "ha pasado, por así decirlo, a través de un prisma brillante de múltiples facetas y se ha roto en mil fragmentos enlazados, superpuestos y brillantes". #34;, el final "un escueto y moderno Rite... que acelera el pulso".

Dérive 1 (1984), dedicado a William Glock en su retiro del Festival de Bath, es un quinteto breve en el que el piano es el protagonista. El material se deriva de seis acordes y, según Ivan Hewett, la pieza "mezcla y decora estos acordes, estallando hacia afuera en espirales y remolinos, antes de regresar a su punto de partida". Al final, la música "se estremece en el silencio".

Funciona con electrónica

Boulez comparó la experiencia de escuchar música electrónica pregrabada en la sala de conciertos con una ceremonia en un crematorio. Su verdadero interés residía en la transformación instantánea de sonidos instrumentales, pero la tecnología no estuvo disponible hasta la fundación de IRCAM en la década de 1970. Antes de eso, había producido Deux Etudes (1951) para cinta magnética para el Groupe Recherche de la Radiodiffusion Française de Pierre Schaeffer, así como una pieza de gran escala para orquesta en vivo con cinta, Poésie pour pouvoir (1958). No quedó satisfecho con ambas piezas y las retiró.

La primera pieza realizada en el IRCAM fue Répons (1980–1984). En esta obra de cuarenta minutos se sitúa un conjunto instrumental en medio de la sala, mientras seis solistas rodean al público: dos pianos, arpa, címbalo, vibráfono y glockenspiel/xilófono. Es su música la que se transforma electrónicamente y se proyecta a través del espacio. Peter Heyworth describió el momento en que entran, unos diez minutos después de la pieza: “Es como si se abriera una gran ventana, por la que entra un nuevo mundo sonoro, y con él un nuevo mundo de la imaginación. Aún más impresionante es el hecho de que ya no existe un cisma entre los mundos de los sonidos naturales y electrónicos, sino un espectro continuo."

Dialogue de l'ombre double (1982–1985) para clarinete y electrónica surgió de un fragmento de Domaines y fue un regalo para Luciano Berio en su 60 cumpleaños. Con una duración de unos dieciocho minutos, es un diálogo entre un clarinete solo (tocado en directo, aunque a veces reverberado a través de un piano fuera del escenario) y su doble (en pasajes pregrabados por el mismo músico y proyectados por la sala). Boulez aprobó las transcripciones de la pieza para fagot (en 1995) y para flauta dulce (en 2011).

A principios de la década de 1970, había trabajado en una pieza de cámara extendida llamada …explosante-fixe… para ocho instrumentos solistas, transformados electrónicamente por una máquina llamada halófono, pero la tecnología aún era primitiva y él finalmente lo retiró. Reutilizó parte de su material en otras obras, incluida una pieza posterior con el mismo nombre. Esta versión definitiva, grabada comercialmente, fue compuesta en el IRCAM entre 1991 y 1993 para flauta MIDI y dos flautas acompañantes con conjunto y electrónica en vivo. En ese momento, la tecnología era tal que la computadora podía seguir el puntaje y responder a los disparadores de los jugadores. Según Griffiths, "la flauta principal está atrapada como en un salón de espejos, su línea se imita en lo que tocan las otras flautas, y luego en las contribuciones del conjunto más grande". Hopkins y Griffiths la describen como "música característicamente atrapada entre la emoción y la desesperación".

Anthèmes II para violín y electrónica (1997) surgió de una pieza para violín solo Anthèmes I (1991), que Boulez escribió para el Concurso de violín Yehudi Menuhin en París y que a su vez se derivó del material en el original …explosante-fixe… La virtuosa escritura del instrumento es capturada por el sistema electrónico, transformada en tiempo real y propulsada por el espacio para crear lo que Jonathan Goldman llama un "hiper-violín". Aunque esto da lugar a efectos de velocidad y complejidad que ningún violinista podría lograr, Boulez restringe la paleta de sonidos electrónicos para que su fuente, el violín, sea siempre reconocible.

Últimos trabajos

En trabajos posteriores, Boulez renunció a la electrónica, aunque Griffiths sugiere que en sur Incises (1996–1998) la elección de instrumentos similares pero distintos, repartidos por la plataforma, permitió a Boulez crear efectos de armónicos, eco tímbrico y espacial para el que anteriormente utilizó medios electrónicos. La pieza está escrita para tres pianos, tres arpas y tres percusionistas (incluidos los tambores de acero) y surgió de Incises (1993–2001), una pieza breve escrita para un concurso de piano. En una entrevista en 2013, lo describió como su obra más importante, "porque es la más libre".

Notación VII (1999), marcada como "hierática" en la partitura, es la más larga de las Notaciones orquestales. Según Griffiths: "lo que fue abrupto en 1945 ahora es lánguido; lo que era crudo ahora se hace con la experiencia y los conocimientos de toda una vida; lo que era simple está fantásticamente embellecido, incluso sumergido."

Dérive 2 comenzó en 1988 como una pieza de cinco minutos, dedicada a Elliott Carter en su 80 cumpleaños; en 2006 era una obra de 45 minutos para once instrumentos y la última gran composición de Boulez. Según Claude Samuel, Boulez quería explorar cambios rítmicos, cambios de tempo y superposiciones de diferentes velocidades, inspirado en parte por su contacto con la música de György Ligeti. Boulez lo describió como "una especie de mosaico narrativo".

Obras inacabadas

Se puede hacer una distinción entre las obras en las que Boulez estaba progresando activamente y las que dejó de lado a pesar de su potencial para un mayor desarrollo. En esta última categoría, los archivos contienen tres movimientos inéditos de la Tercera Sonata para piano y otras secciones de Éclat/Multiples que, de ser interpretadas, prácticamente duplicarían su duración.

En cuanto a las obras en las que se sabía que Boulez estaba trabajando en sus últimos años, los estrenos de dos Notaciones orquestales más (V y VI) fueron anunciados por la Orquesta Sinfónica de Chicago para mayo de 2006, pero pospuestos. Estaba en el proceso de desarrollar Anthèmes 2 en una obra a gran escala para violín y orquesta para Anne-Sophie Mutter y habló de escribir una ópera basada en Esperando a Godot de Beckett. . Ninguno de estos proyectos llegó a buen puerto.

Carácter y vida personal

De joven, Boulez era una figura explosiva, a menudo conflictiva. Jean-Louis Barrault, que lo conoció cuando tenía veinte años, captó las contradicciones de su personalidad: 'su poderosa agresividad era un signo de pasión creativa, una mezcla particular de intransigencia y humor, la forma en que sus estados de ánimo de afecto e insolencia triunfaron unos a otros, todo esto nos había acercado a él." Messiaen dijo más tarde: "Se rebelaba contra todo". De hecho, en un momento Boulez se volvió contra Messiaen, describiendo sus Trois petites liturgies de la présence Divine como "música de burdel" y diciendo que la Turangalîla-Symphonie le hizo vomitar. Pasaron cinco años antes de que se restablecieran las relaciones.

En un artículo de 2000 en The New Yorker, Alex Ross lo describió como un matón. Boulez no estuvo en desacuerdo: "Ciertamente yo era un matón. No me avergüenzo en absoluto. La hostilidad del establishment hacia lo que pudiste hacer en los años cuarenta y cincuenta fue muy fuerte. A veces tienes que luchar contra tu sociedad." El ejemplo más notorio de esto es la declaración de Boulez en 1952 de que "cualquier músico que no haya experimentado—no digo entendido, sino realmente experimentado—la necesidad de la música dodecafónica es INÚTIL. Porque toda su obra es irrelevante para las necesidades de su época."

Por otro lado, quienes lo conocieron bien a menudo se refirieron a su lealtad, tanto a las personas como a las organizaciones. Cuando su mentor, el director de orquesta Roger Désormière, quedó paralizado por un derrame cerebral en 1952, Boulez envió guiones a la radio francesa a nombre de Désormière para que el anciano pudiera cobrar la tarifa. El escritor Jean Vermeil, que observó a Boulez en la década de 1990 en compañía de Jean Batigne (fundador de las Percusiones de Estrasburgo), descubrió "a Boulez preguntando por la salud de un músico de la orquesta de Estrasburgo, por otro jugador&#39 Sus hijos, un Boulez que conocía a todos por su nombre y que reaccionaba a las noticias de cada uno con tristeza o con alegría. En su vida posterior, fue conocido por su encanto y calidez personal. Sobre su humor, Gerard McBurney escribió que "dependía de sus ojos brillantes, su sincronización perfecta, su risita contagiosa de colegial y su imprudente compulsión de decir siempre lo que la otra persona no esperaría".

Senecio, Head of a Man (1922) de Paul Klee

Boulez leyó mucho e identificó a Proust, Joyce y Kafka como influencias particulares. Tuvo un interés de por vida en las artes visuales. Escribió extensamente sobre el pintor Paul Klee y coleccionó arte contemporáneo, incluidas obras de Joan Miró, Francis Bacon, Nicolas de Staël y Maria Helena Vieira da Silva, a quienes conocía personalmente. También tuvo estrechos vínculos con tres de los principales filósofos de la época: Gilles Deleuze, Michel Foucault y Roland Barthes.

Era un gran caminante y, cuando estaba en su casa en Baden-Baden, pasaba las tardes y gran parte de los fines de semana caminando por la Selva Negra. Era dueño de una antigua casa de campo en el departamento de Alpes-de-Hautes-Provence de Francia y construyó otra casa moderna en el mismo terreno a fines de la década de 1970.

En su obituario, The New York Times informó que "en cuanto a su vida privada, se mantuvo muy vigilado". Boulez reconoció a Joan Peyser que hubo una relación apasionada en 1946, calificada de "intensa y atormentada" y que Peyser sugirió que fue el detonante de las "obras salvajes y valientes" de ese periodo. Después de la muerte de Boulez, su hermana Jeanne le dijo al biógrafo Christian Merlin que el romance fue con la actriz María Casares, pero Merlin concluye que hay poca evidencia para respaldar esto. El autor y bloguero Norman Lebrecht, que conocía a Boulez, especuló que era gay, citando el hecho de que durante muchos años compartió su casa en Baden-Baden con Hans Messner, a quien a veces se refería como su ayuda de cámara. En su retrato para The New Yorker, publicado poco después de la muerte de Boulez bajo el título The Magus, Alex Ross lo describió como "afable, implacable, incognoscible".

Dirigir

Boulez fue uno de los principales directores de orquesta de la segunda mitad del siglo XX. En una carrera de más de sesenta años dirigió la mayoría de las principales orquestas del mundo. Fue completamente autodidacta, aunque dijo que aprendió mucho asistiendo a los ensayos de Désormière y Hans Rosbaud. También citó a George Szell como un mentor influyente.

Pierre Boulez conduciendo en The Royal Concertgebouw en 1963.

Boulez dio varias razones para dirigir tanto como lo hizo. Dio sus primeros conciertos para el musical Domaine porque sus recursos económicos eran limitados: "Me dije que, siendo mucho menos costoso, lo intentaría yo mismo". También dijo que la mejor formación posible para un compositor era "tener que tocar o dirigir sus propias obras y enfrentar sus dificultades de ejecución"; sin embargo, en un nivel práctico, a veces le costaba encontrar tiempo para componer dadas sus compromisos de conducción. La escritora y pianista Susan Bradshaw pensó que esto era deliberado y relacionado con la sensación de ser eclipsado como compositor por Stockhausen, quien desde finales de la década de 1950 fue cada vez más prolífico. El literato y musicólogo francés Pierre Souvchinsky no estuvo de acuerdo: "Boulez se convirtió en director de orquesta porque tenía un gran don para ello".

No todos estuvieron de acuerdo con la grandeza de ese regalo. Para el director Otto Klemperer, fue "sin duda el único hombre de su generación que es un destacado director y músico". Hans Keller expresó una opinión más crítica:

"Boulez no puede frase – es tan simple como eso... la razón por la que él ignora las implicaciones armónicas de cualquier estructura con la que está tratando, hasta el punto de ignorar completamente el ritmo armónico y por lo tanto todo el ritmo característico en la música tonal..."

Joan Peyser consideró que:

..."en general Boulez conduce lo que ama magníficamente, conduce lo que le gusta muy bien y, con raras excepciones, da rigurosos rendimientos del repertorio clásico y romántico."

Trabajó con muchos solistas destacados y tuvo colaboraciones particularmente a largo plazo con Daniel Barenboim y Jessye Norman.

Según Peter Heyworth, Boulez producía un sonido delgado y atlético que, respaldado por su exactitud rítmica, podía generar una sensación eléctrica de emoción. La capacidad de revelar la estructura de una partitura y aclarar texturas orquestales densas fueron los sellos distintivos de su dirección. Dirigía sin batuta y, como observó Heyworth: "No hay rastro de teatro, ni siquiera del tipo de economía bastante teatral que practicaba Richard Strauss". Según Boulez: "la excitación exterior consume la excitación interior."

El oído de Boulez para el sonido era legendario: "hay innumerables historias de él detectando, por ejemplo, una entonación defectuosa del tercer oboe en una textura orquestal compleja," Paul Griffiths escribió en The New York Times. Oliver Knussen, él mismo un conocido compositor y director de orquesta, observó que "sus ensayos son modelos de lucidez mental y cortesía profesional—infunde respeto sin esfuerzo." Nicholas Kenyon escribió sobre el espíritu de ensayo de Boulez con la Orquesta Sinfónica de la BBC:

"Boulez es supremamente eficiente... sus requisitos de ensayo siempre han sido absolutamente precisos. Sabe exactamente lo que se puede hacer y lo que no puede... Sabe organizar un ensayo sin fusibles, incluso cuando hay innumerables cambios en la plataforma, interruptores de personal, electrónica y puesta en escena a considerar. Para los administradores orquestales, los directores de conciertos, los porteros orquestales, es el más fácil, amable y mejor organizado de los conductores".

Ópera

La producción centenaria de 1976 Der Ring des Nibelungen en el Festival de Bayreuth, realizado por Boulez

Boulez también dirigió en el teatro de la ópera. Su repertorio elegido fue pequeño y no incluyó ópera italiana. Aparte de Wagner, solo dirigió obras del siglo XX. De su trabajo con Wieland Wagner en Wozzeck y Parsifal, Boulez dijo: "De buena gana me hubiera enganchado, si no todo mi destino, al menos una parte de para alguien como él, porque [nuestras] conversaciones sobre música y producciones fueron emocionantes."

Planearon otras producciones juntos, incluidas Salomé y Elektra, Boris Godunov y Don Giovanni. Sin embargo, cuando comenzaron los ensayos para su Parsifal de Bayreuth, Wieland ya estaba gravemente enfermo y murió en octubre de 1966.

Cuando el Wozzeck de Frankfurt fue revivido después de la muerte de Wieland, Boulez estaba profundamente desilusionado por las condiciones de trabajo: "no había ensayo, no se cuidaba nada. El cinismo de la forma en que se dirigía un teatro de ópera como ese me disgustaba. Todavía me da asco."

Más tarde dijo que fue esta experiencia la que provocó sus notorios comentarios en una entrevista al año siguiente en Der Spiegel, en la que afirmó que "ninguna ópera digna de mención se había compuesto desde entonces. 1935", que "un disco de los Beatles es ciertamente más ingenioso (y más breve) que una ópera de Henze" y que "los más elegantes" La solución a la condición moribunda de la ópera sería 'volar los teatros de ópera'.

En 1967, se pidió a Boulez, al director de teatro Jean Vilar y al coreógrafo Maurice Béjart que idearan un plan para la reforma de la Ópera de París, con miras a que Boulez se convirtiera en su director musical. Su plan se descarriló por las consecuencias políticas de las protestas estudiantiles de 1968. Más tarde, a mediados de la década de 1980, Boulez se convirtió en vicepresidente de la Ópera de la Bastilla planificada en París, trabajando con Daniel Barenboim, quien sería su director musical. En 1988, un director recién nombrado, Pierre Bergé, despidió a Barenboim. Boulez se retiró en solidaridad.

Al final, Boulez solo llevó a cabo proyectos específicos (en producciones de directores de escena destacados) cuando pudo estar satisfecho de que las condiciones eran las adecuadas. Gracias a sus años en la compañía Barrault, la dimensión teatral era para él tan importante como la musical y asistía siempre a los ensayos de puesta en escena.

Patrice Chéreau

Para el Ring del centenario en Bayreuth, Boulez originalmente le pidió a Ingmar Bergman y luego a Peter Brook que dirigieran, pero ambos se negaron. Peter Stein inicialmente estuvo de acuerdo, pero se retiró en 1974. Patrice Chéreau, que era principalmente un director de teatro, aceptó y pasó a crear una de las producciones de ópera más definitorias de los tiempos modernos. Según Allan Kozinn, la producción "ayudó a abrir las compuertas de la reinterpretación directora de la ópera" (a veces conocido como Regietheater). Chéreau trató la historia en parte como una alegoría del capitalismo, basándose en ideas que George Bernard Shaw exploró en The Perfect Wagnerite en 1898. Actualizó la acción a los siglos XIX y XX, utilizando imágenes de la industria edad, y logró un grado de naturalismo sin precedentes en los cantantes' actuaciones La dirección de Boulez no fue menos controvertida, enfatizando la continuidad, la flexibilidad y la transparencia sobre la grandeza y el peso míticos. En su primer año, la producción se encontró con la hostilidad de la audiencia mayoritariamente conservadora, y alrededor de treinta músicos de orquesta se negaron a trabajar con Boulez en las temporadas siguientes. Tanto la producción como la realización musical crecieron en estatura durante los siguientes cuatro años y después de la presentación final en 1980 hubo una ovación de 90 minutos. Boulez volvió a trabajar con Chéreau en Lulu de Berg en París (1979) y From the House of the Dead de Janáček en Viena (2007).

Su otro director preferido era Peter Stein. Sobre Pelléas et Mélisande de Debussy, Boulez había escrito: "No me gusta la tradición francesa de dulzura y dulzura... [la obra] no es tierna en absoluto, pero cruel y misterioso." Stein se dio cuenta de esa visión en su puesta en escena para la Ópera Nacional de Gales en 1992, y John Rockwell la describió como "una Pelléas abstracta y enfadada, quizás con una intención excesiva de enfatizar los vínculos de la partitura". a la modernidad". David Stevens describió su producción de 1995 de Moses und Aron de Schoenberg en Ámsterdam como "emocionante teatral y musicalmente".

Desde mediados de la década de 1960, Boulez habló de componer una ópera él mismo. Sus intentos de encontrar un libretista no tuvieron éxito: "en ambas ocasiones el escritor me ha muerto, así que estoy un poco supersticioso acerca de buscar un tercer candidato". Desde fines de la década de 1960 intercambió ideas con el dramaturgo y novelista francés radical Jean Genet y se acordó un tema, la traición. Partes de un borrador del libreto se encontraron entre los papeles de Genet después de su muerte en 1986. Boulez luego recurrió al dramaturgo alemán Heiner Müller, quien estaba trabajando en una reducción de la Oresteia de Esquilo. cuando murió en 1995, nuevamente sin dejar nada utilizable. En la década de 1980 discutió con Patrice Chéreau una adaptación de la obra de Genet de 1961 Les Paravents (The Screens), que estaba prevista para la inauguración de 1989 de la Ópera de la Bastilla. en París, pero esto también quedó en nada. En una entrevista de 1996, Boulez dijo que estaba pensando en The War Plays o Lear de Edward Bond, "pero solo pensando". Cuando surgió la noticia en 2010 de que estaba trabajando en una ópera basada en Esperando a Godot de Samuel Beckett, pocos creían que una empresa tan ambiciosa pudiera realizarse tan tarde en el día.

Grabación

Las primeras grabaciones de Boulez datan de su tiempo con el musical Domaine a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 y se realizaron para el sello francés Vega. Documentan sus primeros pensamientos sobre obras que posteriormente volvería a grabar (como la Sinfonía de cámara n.° 1 de Schoenberg), así como piezas a las que no volvió en el estudio (como la Sinfonía de cámara n.° 1 de Stravinsky). Renard y Zeitmaße de Stockhausen). También incluyen la primera de sus cinco grabaciones de Le Marteau sans maître (con contralto Marie-Thérèse Cahn). En 2015, Universal Music reunió estas grabaciones en un conjunto de 10 CD.

Arnold Schoenberg por Egon Schiele (1917)

Entre 1966 y 1989 grabó para Columbia Records (luego Sony Classical). Entre los primeros proyectos se encuentran el Paris Wozzeck (con Walter Berry) y el Covent Garden Pelléas et Mélisande (con George Shirley y Elisabeth Söderström). Hizo una grabación muy elogiada de La consagración de la primavera con la Orquesta de Cleveland y varias grabaciones con la Orquesta Sinfónica de Londres, incluidas rarezas como Lélio de Berlioz. y la primera grabación completa de Das klagende Lied de Mahler. La LSO también contribuyó a la edición de Webern que supervisó Boulez, que consta de todas las obras con números de opus. Produjo un amplio estudio de la música de Schoenberg, incluidos Gurrelieder y Moses und Aron (con la Orquesta Sinfónica de la BBC), así como obras menos conocidas como como la música coral no acompañada. También grabó las obras orquestales de Ravel con la Filarmónica de Nueva York y la Orquesta de Cleveland. En cuanto a la propia música de Boulez, en 1969 hubo una primera grabación de Pli selon pli (con Halina Łukomska como soprano solista) y grabaciones de Rituel y Éclat/Múltiples. En 2014, Sony Classical publicó Pierre Boulez—The Complete Columbia Album Collection en 67 CD.

Tres proyectos operísticos de este período fueron recogidos por otros sellos: el Ring de Bayreuth fue lanzado en video y LP por Philips; el Parsifal de Bayreuth y el Lulu de París fueron grabados para Deutsche Grammophon.

En la década de 1980, también grabó para el sello Erato, principalmente con el Ensemble Intercontemporain, con mayor énfasis en la música de sus contemporáneos (Berio, Ligeti, Carter, etc.), así como un repaso por algunos de sus música propia, incluyendo Le Visage nuptial, Le Soleil des eaux y Figures—Doubles—Prismes. En 2015, Erato publicó Pierre Boulez—The Complete Erato Recordings en 14 CD. Para EMI en 1984 grabó una serie de piezas en el álbum de Frank Zappa The Perfect Stranger con el Ensemble Intercontemporain.

A partir de 1991, Boulez grabó bajo un contrato exclusivo con Deutsche Grammophon. Se centró en las orquestas de Chicago y Cleveland en los Estados Unidos y Viena y Berlín en Europa. Volvió a grabar gran parte de su repertorio principal, la música orquestal de Debussy, Ravel, Stravinsky y Bartók, y supervisó una segunda edición de Webern, incluidas las obras inéditas. Su propia música tardía ocupó un lugar destacado, incluidos Répons, ...explosante-fixe... y sur Incises. También hubo una grabación de Pli selon pli (con Christine Schäfer) en su versión definitiva, incorporando revisiones realizadas a finales de los 80. Compositores nuevos en su discografía incluyeron a Richard Strauss, Szymanowski y Anton Bruckner; su grabación de la Octava Sinfonía fue especialmente aclamada. La incorporación más significativa a su repertorio grabado fue el ciclo multiorquestal de las sinfonías y obras vocales con orquesta de Mahler. En 2022 se publicó un conjunto de 88 discos de todas las grabaciones de Boulez para Deutsche Grammophon, Philips y Decca.

Además, muchos cientos de conciertos dirigidos por Boulez se encuentran en los archivos de estaciones de radio y orquestas. En 2005, la Orquesta Sinfónica de Chicago lanzó un conjunto de 2 CD de transmisiones de Boulez, centrándose en obras que no había grabado comercialmente, como Glagolitic Mass de Janáček y de Messiaen. >L'ascensión.

Interpretación

Al principio de su carrera, Boulez a veces actuaba públicamente como pianista. En 1955 acompañó al tenor Jean Giraudeau en una grabación de canciones de Stravinsky y Mussorgsky. Entre 1957 y 1959 realizó varias interpretaciones de su propia Tercera Sonata para piano (una interpretación que realizó en Darmstadt el 30 de agosto de 1959 se publicó en CD en 2016). También dio recitales de música para dos pianos con Yvonne Loriod. En las décadas de 1960 y 1970, ocasionalmente incluyó canciones para voz y piano en programas orquestales, por ejemplo, acompañando a Christa Ludwig en canciones de Berg en un concierto de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en febrero de 1972. Un raro ejemplo de su pianismo en su vida posterior fue un cortometraje. realizada por la televisión austriaca en 1992, en la que Boulez interpretó sus primeras Notations.

Escribir y enseñar

Según Jean-Jacques Nattiez, Boulez fue uno de los dos compositores del siglo XX que más prolíficamente escribieron sobre música, el otro fue Schoenberg. Irónicamente, fue con un artículo de 1952 con el incendiario título 'Schoenberg ha muerto', publicado en la revista británica The Score poco después de la muerte del viejo compositor, que Boulez Primero atrajo la atención internacional como escritor. Esta pieza altamente polémica, en la que atacaba a Schoenberg por su conservadurismo, contrastándolo con el radicalismo de Webern, provocó una gran controversia.

Jonathan Goldman señala que, a lo largo de las décadas, los escritos de Boulez se dirigieron a lectores muy diferentes: en la década de 1950, los asistentes parisinos cultos del musical Domaine; en la década de 1960, los compositores e intérpretes de vanguardia especializados de los cursos de Darmstadt y Basilea; y, entre 1976 y 1995, el público altamente alfabetizado pero no especializado de las conferencias que impartía como profesor del Collège de France. Gran parte de la escritura de Boulez estaba vinculada a ocasiones específicas, ya sea una primera interpretación de una nueva pieza, notas para una grabación o un elogio de un colega perdido. Generalmente evitaba publicar análisis detallados, excepto uno de La consagración de la primavera. Como señala Nattiez: "como escritor, Boulez es un comunicador de ideas más que de información técnica. Esto a veces puede resultar decepcionante para los estudiantes de composición, pero sin duda es una peculiaridad de su escritura lo que explica su popularidad entre los no músicos."

Los escritos de Boulez han aparecido en inglés como Inventario de un aprendizaje, Boulez on Music Today, Orientations: Collected Writings y Pierre Boulez, Lecciones de música: las conferencias completas del Collège de France. A lo largo de su carrera también se expresó a través de largas entrevistas, de las cuales quizás las más sustanciosas sean las de Antoine Goléa (1958), Célestin Deliège (1975) y Jean Vermeil (1989). Además, se han publicado dos volúmenes de correspondencia: con el compositor John Cage (del período 1949-1962); y con el antropólogo y etnomusicólogo André Schaeffner (de 1954 a 1970).

Boulez enseñó en la Escuela de Verano de Darmstadt la mayoría de los años entre 1954 y 1965. Fue profesor de composición en la Musik Akademie Basel en Suiza (1960–63) y profesor invitado en la Universidad de Harvard en 1963. También enseñó de forma privada en la primera parte de su carrera. Los estudiantes incluyeron a los compositores Richard Rodney Bennett, Jean-Claude Éloy y Heinz Holliger.

Legado

Un artículo publicado con motivo del 80 cumpleaños de Boulez en The Guardian reveló que los compañeros compositores de Boulez tenían puntos de vista divididos y, a veces, equívocos sobre él:

• George Benjamin: "[Boulez] ha producido un catálogo de obras maravillosamente luminosas y estimulantes. Dentro de ellos una rigurosa habilidad compositiva se une a una imaginación de refinamiento aural extraordinario".
• Oliver Knussen: "un hombre que hace sus partituras con el idealismo fanático de un monje medieval iluminando minuciosamente volúmenes"
• John Adams: "un educador, un compositor de nicho, un maestro que trabajaba con un martillo muy pequeño".
• Alexander Goehr: "Las fallas de Bolivia serán mejores que los éxitos de la mayoría de la gente".

Cuando Boulez murió en enero de 2016, no dejó testamento. En 1986 firmó un acuerdo para colocar sus manuscritos musicales y literarios con la Fundación Paul Sacher en Basilea, Suiza. En diciembre de 2017, la Bibliothèque nationale de France anunció que el patrimonio de Boulez había hecho una donación sustancial de los documentos y posesiones privados de Boulez no cubiertos por el contrato de Sacher, incluidos 220 metros de libros, 50 metros de archivos y correspondencia, como así como partituras, fotografías, grabaciones y alrededor de 100 objetos más.

Philharmonie de Paris: Grande salle Pierre Boulez

En octubre de 2016, la gran sala de conciertos de la Philharmonie de Paris, por la que Boulez hizo campaña durante muchos años, pasó a llamarse Grande salle Pierre Boulez. En marzo de 2017, se inauguró en Berlín una nueva sala de conciertos, la Pierre Boulez Saal, diseñada por Frank Gehry, bajo los auspicios de la Academia Barenboim-Said. Es el hogar de un nuevo Boulez Ensemble, compuesto por miembros de la West-Eastern Divan Orchestra, la Berlin Staatskapelle y músicos invitados de Berlín y de todo el mundo.

La música de Boulez sigue siendo retomada por los intérpretes de la próxima generación. En septiembre de 2016, Simon Rattle y la Filarmónica de Berlín combinaron Éclat de Boulez con la Sinfonía número 7 de Mahler para una gira internacional. En mayo y junio de 2017, muchas de las principales obras de Boulez, incluidas ...explosante-fixe... y Répons, se representaron en el Vienna Konzerthaus 38th International Festival de Klangforum Wien, dirigido por Baldur Brönnimann. En octubre de 2017, el Ensemble Intercontemporain, dirigido por Matthias Pinscher, ofreció cuatro funciones de Répons durante dos noches en Park Avenue Armory, Nueva York, en una presentación concebida por Pierre Audi. En septiembre de 2018 tuvo lugar la primera edición de la Bienal Pierre Boulez en París y Berlín, una iniciativa conjunta de la Philharmonie de Paris y la Staatskapelle Berlin bajo la dirección de Daniel Barenboim. Las interpretaciones de la música de Boulez se ubicaron en el contexto de obras que lo influyeron. La segunda Bienal se vio interrumpida por la pandemia de Covid-19, pero se llevó a cabo una versión modificada (en línea en 2020, presencial en 2021), con un enfoque particular en la música para piano.

Honores y premios

Los honores estatales otorgados a Boulez incluyeron Comandante Honorario de la Orden del Imperio Británico (CBE); y la Cruz de Caballero Comendador de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania. Entre sus muchos premios, Boulez enumeró los siguientes en su entrada Quién es quién: Grand Prix de la Musique, París, 1982; Premio Charles Heidsieck a la Contribución Destacada a la Música Franco-Británica, 1989; Premio de Música Polar, Estocolmo, 1996; Medalla de oro de la Royal Philharmonic Society, 1999; Premio Wolf, Israel, 2000; Premio Grawemeyer de Composición Musical, Universidad de Louisville, 2001; Premio Glenn Gould, Fundación Glenn Gould, 2002; Premio Kyoto, Japón, 2009; Premio De Gaulle-Adenauer, 2011; Premio Giga-Hertz, 2011; León de Oro a la Trayectoria, Bienal de Venecia, 2012; Medalla de Oro Gloria Artis, 2012; Premio Robert Schumann de Poesía y Música, 2012; Premio Karol Szymanowski, Fundación Karol Szymanowski, 2012; Premio Fronteras del Conocimiento, Fundación BBVA, 2013, y nueve doctorados honoris causa de universidades y conservatorios de Bélgica, Gran Bretaña, Canadá, República Checa y Estados Unidos.

Notas, referencias y fuentes

Notas

Referencias

Fuentes